Luna, sos tu ? » / « Louna, c’est toi ?
- 1 Nous tenons à exprimer ici aussi nos plus vifs remerciements à Martha Vassiliadi et à Giorgos Kosta (...)
1C’est par cette interpellation que débute Louna [Λούνα], une représentation théâtrale mise en scène par Damianos Konstantinidis en 2022, dans un autobus, à partir d’une adaptation de l’« essai de biographie historique » éponyme de Rika Benveniste1. Cette question, posée à Louna Gaténio, Juive de Thessalonique et survivante de la Shoah, alors qu’elle revient des camps de concentration dans sa ville natale et tente de reconstruire sa vie, devient le point de départ d’une traversée du paysage urbain de Thessalonique et de son passé juif récent – un passé enfoui sous des couches d’oubli cimenté et de silence assourdissant, au point que la question initiale semble s’adresser à la ville elle-même : « Thessalonique, est-ce bien toi ? ».
2Au cours des deux années suivantes, six autres présentations portant sur des thématiques similaires et mobilisant des formes scéniques comparables ont suivie Louna, chacune ayant été conçue à partir d’une intention et d’un point de départ spécifique. Dans le cadre du cycle Art et mémoire [Τέχνη και Μνήμη] – organisé par le Département de théâtre de l’Université Aristote de Thessalonique et les autrices de ce texte, en mai et juin 2023, avec le soutien du Fonds allemand pour l’avenir2 – ont été présentés : une version enrichie du troisième et dernier volet de Louna, cette fois-ci dans la cour du Musée de folklore, situé dans l’ancienne villa Modiano3, demeure juive de Thessalonique ; ainsi que quatre autres représentations majoritairement in situ. L’ombre qui n’a pas rafraîchi les condamnés à disparaître [Η Σκιά που δεν δρόσισε τους προγραμματισμένους στον χαμό], mise en scène par Elena Stamatopoulou, proposa un collage intertextuel et multimodal de récits. Elle fut présentée à la Casa Bianca, édifice emblématique du quartier des villas suburbaines (Sinoikía ton Exochón), construit pour la famille séfarade de Bianca Fernandez4. La visite guidée déambulatoire Place de la Liberté : Parking de la mémoire [Πλατεία Ελευθερίας: Parking Μνήμης], mise en scène par Pantélis Bakatsélos, s’est tenue sur la place où, le « samedi noir » du 11 juillet 1942, les autorités allemandes rassemblèrent, brutalisèrent et humilièrent les hommes juifs de la ville sous un soleil accablant – un lieu aujourd’hui partagé entre un parking et le mémorial de la Shoah5. La représentation Des histoires qui ne sont qu’un cri – et encore, incompréhensible [Ιστορίες που είναι μόνο μια κραυγή κι αυτή ακατανόητη], dirigée par Danai Theodoridou, s’est déroulée en plein air, sur le campus de l’Université Aristote, à l’endroit même où se trouvait autrefois le vaste cimetière juif, le plus grand des Balkans, détruit pour permettre la construction de l’université6. Enfin, Le Lit : une représentation dans les escaliers et les chambres [Το Κρεβάτι: μία παράσταση σε σκάλες και δωμάτια], présentation itinérante mise en scène par Christina Chatzivasileiou, s’inspirait des textes de Giorgos Ioannou « Le Lit » [«Το κρεβάτι»] et « En ces jours-là » [«Εν ταις ημέραις εκείναις»] ; elle fut jouée dans l’immeuble du 8 rue Exadaktylou, où est actuellement installé le Département de théâtre, mais renvoyait symboliquement à un autre bâtiment situé rue Ioustinianou 8, dans le quartier de l’« ancienne Ovriaki » (quartier juif), où vécut Ioannou et où se déroulent les histoires qu’il raconte7.
3Le cycle de représentations est complété par deux productions supplémentaires. La première, intitulée 96 %, mise en scène par Prodromos Tsinikoris, est une pièce de théâtre documentaire présentée au Théâtre national de Grèce du Nord [Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος] en septembre 2023. Elle s’inscrit dans le cadre du programme européen Landscapes of Devastation8. La plus récente, en mai 2024, Un peu de nourriture pour la route [Λίγο φαΐ για τον δρόμο], du collectif Grand Guignol, mêlait narration déambulatoire, trajet en autobus et présentation participative dans un entrepôt réaménagé d’un bâtiment industriel à l’ouest de Thessalonique9.
4Ces sept représentations se sont articulées autour de la commémoration des quatre-vingts ans de la déportation de la population juive de Thessalonique vers les camps d’extermination. Elles constituent, dans une large mesure, des tentatives menées par des artistes liés aux institutions culturelles de la ville pour donner voix aux « fantômes » qui la hantent encore10. Elles représentent également, rétrospectivement, une démarche cohérente visant à poser les questions de la mémoire collective et de la compréhension d’un héritage multiculturel qui a été nié et déraciné – des enjeux que le théâtre est particulièrement à même d’aborder de manière directe et « interventionniste », comme le souligne Freddie Rokem dans Performing History :
Ce qui peut être considéré comme une spécificité du théâtre qui s’engage directement dans le passé historique, c’est sa capacité, d’une part, à rendre perceptible la complexité des interactions entre la destructivité et les échecs de l’histoire, et, d’autre part, à nourrir l’ambition de produire des œuvres d’art durables et significatives, qui tentent d’affronter ces échecs douloureux11.
- 12 Ibid., p. 1-14.
- 13 Ibid., p. 13 et p. 8. cf. également Hager, 2020, p. 10-11.
5Le point nodal de ce processus, selon Rokem, réside dans le fait que la co-présence des acteurs et des spectateurs sur la scène théâtrale ravive et renégocie les identités collectives, ainsi que les modalités de leur construction, de leur renforcement ou de leur subversion – précisément au moment où la représentation recrée ou tente de transmettre ce qui semble à jamais perdu12. Ce processus contribue, en définitive, à une « restauration de la perte », en produisant des interprétations susceptibles de remettre en question les récits établis, stéréotypés et dominants, voire les identités nationales profondément enracinées, les subjectivités et les structures de pouvoir13.
6Les représentations entre 2022 et 2024, comme nous le verrons plus loin, se sont attachées aux failles et aux traumatismes de l’histoire liés à l’extermination de la population juive de Thessalonique durant la Seconde Guerre mondiale, mais aussi aux modalités selon lesquelles cette expérience a été ignorée, altérée ou consignée dans la mémoire publique, puis inscrite – de manière fragmentaire et désordonnée – dans l’architecture et la topographie de la ville au cours des difficiles années d’après-guerre. Elles abordent en outre l’histoire comme un répertoire performatif de mémoire, produisant des fissures dans un savoir antérieur lacunaire, dans l’oubli généralisé ainsi que dans les mécanismes d’effacement social et individuel.
Pour cette raison, elles se détournent partiellement de l’expérience directe de la Shoah pour se concentrer davantage sur ce qui l’a précédée et suivie à l’échelle locale : récits, témoignages et lieux abandonnés à l’oubli mémoricide.
- 14 Taylor, 2003.
- 15 Ibid., p. 20.
- 16 Popescu & Shultz (dir.), 2022, p. 4.
- 17 Hager, 2020, p. 6.
- 18 cf. Ververopoulou, 2023, p. 128-129.
7Dans son ouvrage devenu une référence, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Diana Taylor désigne par répertoires de mémoire les représentations éphémères qui ne cherchent ni à préserver le passé ni à le restituer comme un objet neutre et objectif14. Au contraire, elles participent à l’« activation de la mémoire incarnée », telle qu’elle est formée et transmise par des pratiques sociales ou culturelles spécifiques : gestes, musique, chant, danse, oralité – autant de moyens par lesquels se conservent et se transmettent de génération en génération des mémoires, récits et valeurs communautaires15. Les répertoires contemporains de mémoire de la Shoah, comme le souligne le récent ouvrage collectif Performative Holocaust Commemoration in the 21 st Century, englobent désormais « une diversité de formes d’actions incarnées : cérémonies, commémorations, discours, voyages dans les anciens camps de concentration, visites de mémoriaux, de musées et d’installations artistiques »16. Les représentations de la période 2022–2024 à Thessalonique partagent plusieurs de ces pratiques de performativité et de participation, ainsi qu’un principe fondamental, formulé par Philip Hager dans son article « Théâtre, performance et histoire : lieux d’une temporalité incandescente » : « l’histoire est toujours “maintenant” »17. Elles constituent en même temps un corpus distinct de productions scéniques, non seulement en raison de leur thématique singulière, mais aussi du fait même de l’événement théâtral et du cadre dans lequel elles ont été conçues et présentées. Elles donnent ainsi lieu à des formes hybrides de performances, actives et reproductibles au-delà de la seule occasion ou finalité de leur représentation initiale18.
- 19 Le dossier thématique « Art et Mémoire : Les Juifs dans le théâtre hellénique » (dir. Tatiana Liani (...)
8Dans cet article, nous nous concentrerons sur trois des sept performances mentionnées : Louna, 96 % et Un peu de nourriture pour la route. Nous nous attacherons tout d’abord à les décrire, en soulignant les modalités et les pratiques incarnées par lesquelles elles tentent de réinterroger le passé juif de Thessalonique – un passé oublié ou volontairement passé sous silence – et de l’inscrire à nouveau dans la mémoire collective de la ville19. Nous nous pencherons ensuite sur les formes scéniques spécifiques qui mettent en lumière les contradictions des lieux de mémoire et cherchent à tisser l’expérience de la Shoah dans le récit urbain, à travers la déambulation dans le paysage de la ville et l’implication active du public. Enfin, nous analyserons comment ces représentations peuvent engendrer de nouvelles communautés temporaires, en mobilisant des appartenances multiples et différenciées, tout en reconfigurant les parcours de la mémoire et du quotidien qui façonnent le passé et le présent.
- 20 Pour l’histoire des Juifs de Thessalonique avant la Shoah, voir Naar, 2018 ; Molho, 2014 ; et Mazow (...)
- 21 Sur les listes électorales séparées introduites par Venizélos et l’ampleur de la discrimination à l (...)
- 22 Sur les circonstances du sauvetage de Maurice Saltiel, voir Saltiel, 2018, p. 77-193.
9Pendant près de quatre siècles, et jusqu’à l’intégration de la ville dans l’État grec en 1912, les Salonikaï, c’est-à-dire les Juifs de Thessalonique, constituaient la majorité de la population de cette cité cosmopolite, une communauté dominante qui imprimait sa marque sur l’ensemble de la vie urbaine20. Dans la Thessalonique grecque toutefois, et plus particulièrement durant l’entre-deux-guerres, les Juifs devinrent une minorité, perçue comme une dissonance dans une ville désormais homogène sur le plan religieux, notamment après le départ des musulmans. L’antisémitisme qui s’était propagé à travers l’Europe se fit également sentir à Thessalonique, en particulier après l’arrivée massive de réfugiés venus d’Asie Mineure et de Thrace orientale. Ceux-ci, en butte à la méfiance des habitants – qui les considéraient comme « progéniture des Turcs » –, se retrouvaient aussi en concurrence directe avec les Juifs dans le secteur clé de l’économie locale : le commerce, principale source de revenus pour les deux communautés. Cependant, les violences antijuives orchestrées par l’organisation nationaliste EEE, les listes électorales séparées instaurées par Venizélos, le pogrom dans le quartier juif de Campbell ou encore les unes ouvertement antisémites du journal Makédonía ne constituent qu’un des deux visages de la Thessalonique de l’entre-deux-guerres21. L’autre, plus nuancé, est celui d’une assimilation croissante des Juifs de Thessalonique : adoption progressive du grec au détriment du judéo-espagnol (ladino), parlé exclusivement pendant des siècles, et rapprochement des deux communautés favorisé par une éducation désormais commune. Un exemple emblématique de ces liens interconfessionnels tissés à travers l’école est l’histoire de Maurice Saltiel, qui survécut à l’Occupation caché par trois de ses camarades et amis chrétiens22.
- 23 Molho, 2015.
- 24 Varon-Vassard, 2012 ; Eleftherakis, 2023.
- 25 Voir à ce sujet, le chapitre « Problèmes d’intégration du génocide juif dans la mémoire nationale c (...)
10La déportation de 50 000 Juifs de Thessalonique – la plus grande communauté israélite de Grèce – fut accompagnée de la destruction de leur cimetière, du pillage de leurs biens et de leur anéantissement dans les crématoires d’Auschwitz23. Les quelque 1 700 survivants revinrent dans une ville devenue pour eux inhospitalière. Les privations de l’Occupation et la guerre civile qui suivit monopolisèrent l’attention de leurs concitoyens chrétiens, de sorte que le génocide fut suivi d’un mémoricide : l’expérience juive de la Shoah suscita peu d’intérêt dans la ville où cette communauté avait pourtant vécu pendant quatre siècles, et elle fut passée sous silence pendant des décennies, aussi bien dans la sphère privée que dans l’espace public24. Le sort tragique de ce vaste pan de la population urbaine (en 1940, les Juifs représentaient encore près de 20 % de la population de Thessalonique) ne parvint pas à s’inscrire dans le récit collectif en tant que mémoire partagée. Il demeura, jusqu’à récemment, relégué à la marge de l’histoire publique de la ville25.
- 26 Pour un premier aperçu de la présence du Juif dans le théâtre néo-hellénique jusqu’en 2002 voir Vaf (...)
- 27 Les deux pièces en un acte sont incluses dans Krispis, 1964. Pour la réception critique voir le cha (...)
11Une trajectoire parallèle vers l’oubli semble également marquer la représentation des juifs dans le théâtre grec d’après-guerre26. Alors que, dès les années 1960, les scènes européennes sont bouleversées par les premières œuvres dramatiques consacrées à la Shoah – Le Vicaire (1963) de Rolf Hochhuth et L’Instruction (1965) de Peter Weiss –, en Grèce, les seules pièces abordant ce thème, les allégories en un acte Les Chapeaux [Τα καπέλα] (1960) et Le Roi coupé en deux [Ο μισός βασιλιάς] (1963) de Manthos Krispis, juif de Ioannina, passent presque inaperçues27. À l’exception d’une adaptation (Les bébés sont apportés par les cigognes [Τα μωρά τα φέρνει ο πελαργός] de Th. Reppas et M. Papathanassiou), il faudra attendre près de soixante-dix ans après l’extermination des Juifs de Grèce pour que soient portées à la scène, dans notre pays, les premières œuvres originales sur la Shoah. Et ce n’est sans doute pas un hasard si leurs auteurs sont tous originaires de Thessalonique : Danaé Tanidou avec La Ville dorée [Η χρυσή πόλη] (2012), Thanassis Triaridis avec Mengele [Μένγκελε] (2012), et Léon Nar avec Je ne t’ai jamais oublié [Δεν σε ξέχασα ποτέ] (2015).
- 28 Voir le discours bouleversant de Yannis Boutaris lors de la Journée nationale de mémoire des martyr (...)
12En septembre 2022, lorsque Louna est présentée pour la première fois en tant qu’action parallèle à la 57e édition du Festival Dimitria – manifestation culturelle annuelle organisée par la municipalité de Thessalonique –, le débat public autour de la communauté juive, de son histoire et des atrocités de la période nazie est depuis longtemps engagé. La Marche de la Mémoire [Πορεία Μνήμης], organisée chaque mois de mars de la place Elefthérias à l’ancienne gare ferroviaire en hommage aux victimes, existe depuis déjà une décennie, tandis que la municipalité de Yannis Boutaris (2011-2019) a mis en lumière l’héritage multiculturel de la ville, avec une attention particulière portée sur le passé juif de Thessalonique – longtemps passé sous silence – et sur le génocide de ses habitants israélites28.
- 29 Benveniste, 2017, p. 14.
- 30 Pour la partie d’introduction de la performance qui se déroule dans le hall du Centre Culturel Vafo (...)
13Dans la note introductive de son essai consacré à Louna, Rika Benveniste explique que le tissu urbain et les lieux où a vécu la modeste couturière, illettrée et pauvre, constituent le « fil conducteur » de son récit29. C’est cet itinéraire, tracé par la narration de la vie de Louna à travers la ville de Thessalonique, que suit également Damianos Konstantinidis, en plaçant les spectateurs de la pièce dans un autobus urbain. Le parcours commence au Centre culturel Vafopoulio – institution culturelle et centre d’archives situé dans le quartier de Dépôt30 –, traverse le centre-ville, l’ancienne gare ferroviaire et la zone du ghetto Hirsch, pour aboutir aux quartiers de Rézi Vardar, près des remparts occidentaux. Les images familières des rues embouteillées et des immeubles gris de l’itinéraire se mêlent à d’anciennes photographies de bâtiments d’une autre époque, distribuées par les comédiens. Les passagers cherchent en vain ces constructions : la plupart ont été démolies, déplacées ou profondément transformées. Il en va ainsi de la maison de retraite Saoul Modiano, du dortoir Allatini, du quartier de l’îlot 151 habité autrefois par les familles juives les plus pauvres, du cimetière devenu université, ou encore de la maison où Louna vécut quelque temps avec son époux Sam, sur la place Mavili, aujourd’hui transformée en logement Airbnb.
14Le trajet d’est en ouest à travers la ville constitue non seulement une traversée de l’espace, mais aussi une traversée du temps : un voyage dans le passé et une plongée dans les années de guerre, de privations et de retour des camps, mais aussi un passage vers le présent et l’avenir – vers le visage contemporain de Thessalonique, ses quartiers en pleine mutation, et ces zones naguère encore marquées par la marginalisation et l’abandon, comme celle de Vardaris, aujourd’hui en voie de revalorisation pour accueillir le développement touristique. La ville, en tant que lieu de mémoire et décor performatif du passé et du présent, occupe ainsi une place centrale dans ce spectacle en mouvement et à structure fragmentée, où n’apparaissent, outre les trois narrateurs, qu’un seul personnage dramatique, Louna, et un petit ensemble de musiciens qui jouent et chantent des chansons séfarades.
- 31 Cette troisième partie, lorsque Louna a été reprise en 2024, a été déplacée un peu plus loin, près (...)
15Lors de la troisième et dernière phase du spectacle, les passagers/spectateurs se rassemblent sur une place attenante au plus petit café de la ville, le Café Chantant. Les comédiens leur offrent du vin et un dessert, et, en compagnie des passants, des habitants du quartier et des habitués du café, ils écoutent les dernières confidences de Louna ainsi que les témoignages des narrateurs, sur fond de musique séfarade31. L’expérience du spectacle se transforme alors en un processus polymorphe d’alternance des rôles et des positions, dans lequel les identités se fluidifient et se réorganisent : à la fête prennent part non seulement les spectateurs, mais aussi les riverains et les passants. Une nouvelle communauté émerge à travers ce rituel du quotidien, qui reconnaît dans la ville les traces enfouies de son passé, mais aussi des habitudes partagées, des sons familiers, des musiques reconnaissables, et le besoin collectif de se retrouver dans l’espace public.
- 32 Benveniste, 2017, p. 13.
- 33 Ververopoulou, 2023, p. 110.
- 34 Nora, 1989, p. 7.
16Le texte de la biographie historique que Rika Benveniste consacre à Louna Gaténio « articule des documents d’archives (publics ou privés), des témoignages audiovisuels et écrits enregistrés, des photographies et des souvenirs personnels » 32. En adoptant les principes de la microhistoire, ce travail rejoint, tant sur le plan méthodologique que comme matériau performatif, les dramaturgies de recherche du théâtre du réel, fondées en grande partie sur la événementialité et la documentation33. Dans la mise en scène de Konstantinidis, la ville, envisagée comme paysage urbanistique et architectural, s’ancre dans son héritage historique et culturel, dans les récits et les témoignages de ses habitants, dans les corps qui l’habitent au quotidien – dans les institutions, les autobus, les places et les cafés. La résistance à l’oubli passe, en un sens, par l’émergence d’environnements de mémoire contemporains34, qui ne visent ni à simuler le passé ni à le représenter fidèlement, mais en tracent les contours de manière incomplète, médiatisée, située et actuelle.
- 35 Voir Ververopoulou, 2023, p. 385-386.
17En mars 2024, Pródromos Tsinikoris a mis en scène 96%, un spectacle-documentaire consacré aux Juifs de Thessalonique, présenté au Petit Théâtre du Monastère des Lazaristes du Théâtre National de Grèce du Nord. Avec Anéstis Azas, Tsinikoris compte parmi les principaux promoteurs en Grèce du théâtre du réel, suivant le modèle élaboré par le collectif allemand Rimini Protokoll35. Sur scène, quatre membres de l’équipe ayant contribué à la collecte des matériaux et à la création du spectacle présentent, en une heure, une conférence-performance autour du passé et du présent des Juifs de Thessalonique – mais aussi de leurs concitoyens chrétiens. Fondée sur des recherches scientifiques, des archives, des témoignages et une enquête de terrain conduite dans la ville actuelle – dans ses rues, ses boutiques fermées, ses bâtiments anciens ou récents, et jusque dans l’enceinte même du Théâtre National – la performance articule documentation historique et expérience urbaine.
18L’usage de supports multiples – projection de photographies, de vidéos, cartes interactives, documents sonores – ainsi que les références récurrentes à l’actualité politique (de Kasselákis à Velópoulos) instaurent un va-et-vient constant entre passé et présent. La musique, en revanche, contrairement à celle du spectacle Louna ou à celle du Grand Guignol que nous évoquerons plus loin, comporte peu de références à la tradition juive. Elle fonctionne plutôt comme un reflet critique de la culture contemporaine trash et populaire.
19Un élément central de la narration est constitué par l’interview enregistrée, diffusée à plusieurs reprises, de Zina Saïa, rescapée de la Shoah après s’être cachée en Thessalie, ainsi que par l’entretien en direct de sa petite-fille Alexandra. Issue d’un mariage mixte, celle-ci évoque sur scène, avec humour et gravité, les aspects marquants de sa vie « en tant que Chrétienne parmi les Juifs et Juive parmi les Chrétiens ».
20La pièce esquisse le rôle de la communauté chrétienne dans le pillage des biens juifs : des maisons, des magasins, des marchandises et du mobilier domestique, jusqu’aux dalles funéraires du cimetière juif, utilisées pour paver des églises, des rues, des places ou encore le parvis du Théâtre Royal [Βασιλικό θέατρο], bâtiment historique abritant aujourd’hui le Théâtre National de Grèce du Nord. Ce dernier – institution familière aux créateurs du spectacle – ainsi que son prédécesseur, le Théâtre National de Thessalonique, tissent un fil discret reliant divers éléments : la représentation interdite, sous l’Occupation, du Sacrifice d’Abraham [Η θυσία του Αβραάμ], la révélation que le théâtre utilisait pour ses décors du mobilier réquisitionné dans des maisons juives, et enfin, un appel téléphonique fictif du directeur de l’institution, dans lequel il annonce à Tsinikoris (et par son intermédiaire au public) que le conseil d’administration a approuvé l’installation d’une plaque commémorative au Théâtre Royal.
21Dans son étude Le théâtre documentaire contemporain, Zoé Ververopoúlou explique que la relation privilégiée qu'entretient le théâtre documentaire avec la réalité, ainsi que son exploration de questions actuelles et controversées, font des enjeux de « citoyenneté » une problématique centrale de ce genre théâtral :
- 36 Ibid, p. 313. Pour le terme « citoyenneté », ses conceptions historiques et théoriques ainsi que se (...)
En explorant principalement des formes de citoyenneté en crise ou en situation de vulnérabilité, et malgré les risques permanents de simplification excessive, de didactisme, d’anti-théâtralité ou d’usage non éthique de l’information, les dramaturgies du réel aspirent à faire éclore des spectateurs-citoyens actifs, c’est-à-dire informés, conscients, responsables et dotés d’un esprit critique36.
- 37 Les questions soulevées lors de la présentation du spectacle sur URL: https://www.ntng.gr/?lang=el- (...)
- 38 Le terme « solidarité de la mémoire » est utilisé, bien que dans un contexte différent, par Subotić(...)
22La mise en scène de Tsinikoris, bien qu’elle prenne place dans l’espace clos d’une scène de théâtre, s’adresse constamment au public présent, interrogeant les causes et les responsabilités – qu’elles soient individuelles, institutionnelles, politiques, conjoncturelles ou même artistiques – dans les erreurs du passé et l’oubli collectif de la ville. « Qui a résisté et qui s’est rangé du côté de la violence ? Comment les mécanismes d’occultation et d’oubli ont-ils été construits, et quel rôle peut jouer le théâtre ? Pourquoi cette vieille histoire nous concerne-t-elle et que dit-elle de notre avenir ? »37. Le 96 %, en conjuguant matériaux d’archives et expériences vécues au présent par les membres de l’équipe sur scène, entreprend un processus de dé-familiarisation de l’expérience de la Shoah. Il met en avant la dimension politique de la mémoire, en soulignant ses intrications avec la domination médiatique contemporaine, les logiques politiciennes et les dynamiques de consommation. De ce point de vue, l’approche de Tsinikóris ne se contente pas d’affirmer un positionnement politique plus explicite : elle souligne combien la transmission du passé est une entreprise perpétuelle, souvent contestée et parfois contradictoire, mais qui doit (ou peut) commencer par une « solidarité de la mémoire », c’est-à-dire par la reconnaissance active de la mémoire de l’autre comme fondement de la citoyenneté38.
23En avril 2024 a débuté la « performance–projet immersif » Un peu de nourriture pour la route, coproduction du collectif Grand Guignol et du collectif de promenades culturelles Thessaloniki Walking Tours, spécialisé dans les parcours thématiques sur la Thessalonique juive. Grâce à l’utilisation de casques audio individuels et à l’assistance de la technologie d’intelligence artificielle, l’équipe a conçu, comme elle l’explique, « une série de paysages sonores, mentaux mais aussi émotionnels, qui nous transportent mentalement dans une époque bouleversante »39.
24La présentation s’articule en trois temps. Lors du premier arrêt, à l’ouest du centre-ville, les participants reçoivent un casque audio et suivent le récit itinérant de la journaliste Evi Karkiti, en direction du ghetto Hirsch et de l’ancienne gare ferroviaire. En formant une longue file, ils rejouent visuellement la scène de 1943, lorsque les Juifs furent déracinés, transférés dans les ghettos, puis déportés en train. Le récit mêle faits historiques, « témoignages de ceux qui sont partis, de ceux qui sont restés, voire de ceux qui ne voulaient pas savoir »40. À la gare, les spectateurs montent dans un autocar conçu comme un espace de mémoire. Ce déplacement vers un lieu inconnu, accompagné dans les écouteurs par la chanson Adio Kerida et la lettre fictive d’un jeune déporté à son père, cherche à réactiver la mémoire du trajet vers Auschwitz, 81 ans plus tôt. Le dernier arrêt mène à un entrepôt obscur à l’ouest de la ville, reconstituant un dortoir du camp. Six comédien·nes, un musicien et une chanteuse y donnent vie aux souvenirs de la vie juive d’avant-guerre à Thessalonique, entrecoupés d’extraits de Gioconda de Nikos Kokantzis. La présentation devient interactive, impliquant le public dans des « expériences » – un terme chargé, évoquant les expérimentations d’Auschwitz – qui soulignent aussi la part de hasard dans la survie. Un peu de nourriture pour la route est ainsi la seule des représenations évoquées qui ose franchir la ligne rouge de la représentation de la Shoah.
- 41 Pour la performance site-specific et ses caractéristiques, voir Mcauley, 2005, p. 27-51 et Kaye, 20 (...)
25En prolongeant dans une large mesure les pratiques de présentation in situ41 inaugurées par la mise en scène de Louna, Un peu de nourriture pour la route s’appuie de façon plus marquée, dans ses deuxième et troisième parties, sur une dramaturgie fictionnelle. La déambulation pédestre qui ouvre la représentation donne le ton de l’ensemble, en ce qu’elle semble s’éloigner d’une errance urbaine relevant de la pratique quotidienne, pour se rapprocher d’une visite guidée spécifique dans une zone géographiquement circonscrite et chargée de mémoire. Dans son article intitulé "Walking in the City: Memory and Place", Elissa Rosenberg soutient que
- 42 Rosenberg, 2012, p. 134.
La marche est devenue une pratique commémorative alternative, utilisée pour évoquer le caractère fondamental de l’absence propre au mémorial, son ouverture et son rapport à la perte. Bien que tous les lieux de mémoire et les paysages de sauvegarde soient nécessairement expérimentés à travers le déplacement physique en leur sein, la marche a été mobilisée de manière spécifique pour reconfigurer l’expérience commémorative. Elle déplace le poids de la mémoire sur l’individu en mouvement, soulignant la dimension éthique du souvenir en tant que pratique active et participative42.
- 43 Ibid, σ. 135.
- 44 Parallaxi, 18 avril 2024 « Marcher sur les traces des Juifs de Thessalonique » [«Περπατώντας στα βή (...)
26Dans la présentation du collectif Grand Guignol, la déambulation dans les quartiers où se trouvait le ghetto et le point de départ des trains de la mort oscille entre l’idée d’étrangeté et d’inconnu inhérente à toute visite guidée, et le remuement de la mémoire par la corporéité de l’expérience. Ce que Rosenberg désigne comme une « rencontre transformative par la marche » peut devenir un processus inclusif et participatif, nous contraignant à reconsidérer l’espace et la mémoire à travers une « implication corporelle instinctive, sensorielle – voire haptique – avec le lieu »43. Comme l’affirme Stathis Mavropoulos, comédien et membre fondateur de la troupe, « au-delà de la vue et de l’ouïe, le spectateur ressentira aussi la “fatigue” de la marche », tandis que dans la troisième partie, « les odeurs du lieu dans l’entrepôt restituent l’atmosphère que nous cherchons à créer, en lien avec une forme d’enfermement susceptible d’évoquer cette époque »44. Le spectateur est ainsi invité à mobiliser l’ensemble de ses sens afin de percevoir, à travers l’image de la ville contemporaine, son passé et de « ressentir » ses blessures.
27Les spectacles que nous avons analysés représentent trois tentatives contemporaines de relecture de l’histoire juive de Thessalonique et des modalités de constitution de sa mémoire collective. Ils ont été créés dans le cadre d’un retour commémoratif sur le passé et ont bénéficié, à des degrés divers, du soutien d’institutions officielles telles que la municipalité de Thessalonique et le festival des Dimitria, le ministère grec de la Culture ou l’État allemand. Pris ensemble, et en raison de leur association à certains organismes, ils peuvent être envisagés comme un « archive performative » de délimitation et d’approche de la mémoire, qui cherche, par les conceptualisations et les hiérarchisations propres à une époque, à intervenir dans le dialogue avec le passé et ses actualisations historiques. Toutefois, ils ne constituent pas une révision officielle de l’oubli qui recouvre cette part de l’histoire locale (et au-delà), dans la mesure où toutes les initiatives sont issues d’individus et de créateurs indépendants.
- 45 En utilisant les termes de Derrida & Prenowitz, 1995, p. 9-63.
- 46 Taylor, 2003, p. 20-21.
- 47 La représentation de Louna a été rejouée en septembre-octobre 2024, avec toutes les séances à guich (...)
28Les formes artistiques hybrides mobilisées par les metteurs en scène et leurs équipes résistent aux normes et aux modalités conventionnelles de la représentation. L’usage des documents et de l’information comme instruments permettant de créer des failles au sein des récits dominants instaure les conditions nécessaires pour mettre en évidence la nature fragmentaire de la mémoire ainsi que ses propriétés spectrales45. En tant que répertoires mémoriels, ces œuvres ne se limitent pas à révéler les silences de l’histoire ; elles opèrent comme de véritables « chorégraphies de sens »46 : elles préservent certes la connaissance, mais visent surtout à la transformer afin d’ouvrir un espace à la réflexion critique et aux approches alternatives, et à initier des processus libérateurs, créatifs et transformatifs. Un trait commun aux trois spectacles analysés est l’accueil favorable qu’ils ont reçu tant du public que de la critique47, signe révélateur de l’intérêt profond suscité par le sujet, mais aussi par la manière dont il a été mis en œuvre et interrogé.
29Les trajets en autobus, les promenades commentées et les entreprises de documentation revendiquent une redécouverte, in situ et incarnée, de l’espace urbain : ils évoquent l’absence, la perte, les discontinuités de la mémoire. Ces techniques ne se contentent pas de rendre visibles, aux yeux du passant ou de l’habitant, les traces exhumées du passé ; elles les articulent aux transformations plus récentes de la ville, procédant ainsi à une véritable remapping du paysage urbain. Édifices, quartiers, noms, rues et places se chargent, par des procédés à la fois médiatisés et participatifs, des expériences et des blessures d’une communauté contrainte de les abandonner sous la violence, des angoisses de ceux qui sont revenus, de l’indifférence, de l’ignorance, voire du poids de ceux qui les ont ensuite habités – avant ou après le génocide –, ainsi que des responsabilités des autorités et des particuliers, ou encore des interrogations actuelles. Les références aux textes de Yorgos Ioannou – premier auteur à avoir évoqué aussi longuement les déportations violentes des Juifs de Thessalonique et l’appropriation de leurs biens – reviennent de manière (coupablement) récurrente dans ces spectacles, comme un lieu de mémoire privilégié d’une littérature contemporaine des événements, révélant en même temps la pauvreté, le silence et l’embarras de la production intellectuelle grecque, dans les décennies qui ont suivi la guerre, face à la déportation et à la Shoah.
30Sur le plan dramaturgique et scénique, les spectacles se concentrent sur des récits individuels – à l’instar, par exemple, de l’histoire de vie de Louna ou du témoignage de Zina Saïa – et mobilisent photographies, documents, musiques et chants afin de faire émerger des origines culturelles éloignées dans le temps, mais pourtant partagées et familières. Ces éléments coexistent avec des pratiques et des gestes du quotidien, des actions banales et répétitives – celles, notamment, du passager, du promeneur, de l’habitant, de l’habitué d’un café –, et œuvrent à leur re-sémantisation, transformant l’expérience du théâtre en une expérience (plus largement) incarnée. Le passé juif de Thessalonique, ses pratiques culturelles et ses mises en mémoire sont ainsi réactivés comme constituants d’une identité inclusive et plurielle, à l’adresse d’un public invité à dépasser les décennies de silence et à aborder l’histoire de la ville non comme un passé lointain et indifférent, mais comme un présent impérieux et urgent.