• 1 Iakovos Kambanellis a été prisonnier au camp de concentration de Mauthausen d’octobre 1943 à mai 1 (...)
• 2 Le texte de cette pièce a été publié dans le volume vi de Paravasis en 2005 grâce aux soins de Ghi (...)
• 3 Cette pièce fait partie du triptyque homonyme qui comporte également Lettre à Oreste (Γράμμα στον (...)
• 4 1963 correspond à l’écriture et à la toute première publication qui a eu lieu dans le journal Eleu (...)

2Il existe des traces de cette pratique dans l’œuvre dramatique de l’ancien déporté de Mauthausen qu’était Iakovos Kambanellis1, c’est pourquoi nous étudierons ici, en particulier, le motif du repas mystique que l’on trouve dans deux pièces de cet auteur. Il s’agit, d’une part, de Soleil caché (Ο Κρυφός Ήλιος) publié en 2005, mais écrit apparemment entre 1949 et 19512, et, d’autre part, de la Cène (Ο Δείπνος) (Kambanellis, 1994, vol. vi, p. 37-68)3, pièce de la maturité, représentée en 1993. Une quarantaine d’années sépare ces deux œuvres ; pourtant il semble que le motif religieux et esthétique de la Cène biblique y soit le modèle du repas. Ce motif va être approfondi au point de devenir l’action centrale dans la Cène (Ο Δείπνος). Ainsi, un lien est établi entre ces deux pièces. Or, considérant que la première pièce participe de la littérature concentrationnaire, il nous semble qu’il faut prendre en compte qu’entre les deux œuvres dramatiques a eu lieu, en 1963, l’écriture de Mauthausen (Μαουτχάουζεν)4, seule œuvre narrative de Kambanellis qui relate son expérience concentrationnaire, et qu’il faut donc mettre les deux pièces en perspective avec l’expérience concentrationnaire de leur auteur.

• 5 «Κάθε παράσταση, όπως όλοι ξέρουμε, είναι ένα πειστικό  “υποτίθεται”».

4Nous ajoutons enfin que le terme hypotithetai («υποτίθεται») a été le fil qui a sous-tendu notre réflexion. En effet, c’est, d’une part, un mot récurrent aussi bien dans les didascalies que dans les commentaires de Kambanellis : « chaque représentation, comme nous le savons tous, est un convaincant “supposons” »5 (1994, p. 25). D’autre part, son préfixe υπο- nous autorise à faire, en quelque sorte, de l’archéologie textuelle, voire biographique, de chercher entre différents espaces sur des niveaux différents et enfin de considérer que c’est au spectateur de retrouver une vérité supposée sous le simulacre de la représentation. Bref, «υποτίθεται» est à prendre dans toutes ses acceptions.

• 6 Cette recette correspond, dans l’œuvre de Kambanellis, à la première occurrence du motif du « plat (...)
• 7 «στηλώνει το σώμα του».
• 8 «Όλοι κρέμονται απ´τα χείλια του περιμένοντας μια βέβαιη γοητεία».

6On commence par une spécialité viennoise, le Knödel (Kambanellis, 2005, 191)6. C’est sur la demande insistante de ses camarades qu’un des prisonniers entame sa recette dont il va mimer la préparation. Pour cette pause dans l’action dramatique, il se met en scène de sorte que le spectateur assiste à la représentation d’une liturgie culinaire. Venant au milieu de la cellule, l’élu, dénommé « Docteur » («Γιατρός»), s’agenouille, tandis que les autres sauf un, soupçonné de trahison, se regroupent autour de lui. On pense dès cet instant à une représentation traditionnelle de la Cène : Jésus entouré de ses disciples et le traître Judas à l’écart. L’officiant, investi de sa mission, « redresse son corps »7 (Kambanellis, 2005, 191) si bien qu’il dépasse tous les autres d’une tête. Ils sont déjà en communion avec lui : « Tous sont suspendus à ses lèvres dans l’attente d’un enchantement assuré »8. De la recette, nous vous dirons seulement qu’elle contraste avec la pénurie ambiante. Débauche de gras, de sucre et d’épices, plaisir de tous les sens :

• 10 «φάτε τώρα… φάτε να γλύφετε τα δάχτυλά σας».
• 11 «Νεκρική σιωπή. Τα μάτια κοιτάζουν τη μεριά του δαπέδου που έδειξε λέγοντας “φάτε” ο Γιατρός».

7Répondant vraisemblablement à un besoin vital des prisonniers de se rattacher à la communauté des humains, le personnage ouvre l’espace de la scène sur le monde extérieur et sur le passé réactivé par la mémoire en évoquant l’élaboration de cette recette. À la fin, il ne reste plus qu’à suivre l’injonction du cuisinier improvisé qui rappelle, déjà de manière parodique, celle du Christ lors de son dernier repas : « Mangez, maintenant… mangez, et léchez-vous les doigts »10 (Kambanellis, 2005, 191). Enfin, dans « un silence de mort », « Les yeux regardent l’endroit du sol que le Docteur a montré en disant “mangez”11 » (Kambanellis, 2005, 191), et l’assistance reste comme hypnotisée, souhaitant que le charme ne cesse pas.

• 12 «είμαι πτώμα».

8Ainsi, l’élaboration de cette recette imaginaire a permis de réinscrire les personnages dans une incarnation commune et de fabriquer du lien au milieu de la désintégration du groupe. Un des leurs, pendant quelques instants, a été le catalyseur de leurs angoisses alors qu’on entendait les bruits de la cour où se préparait la pendaison de ceux qui ont été trahis. Le spectateur a assisté à du théâtre dans le théâtre, car ces hommes ont partagé du temps vrai autour d’une fiction. En outre, le contraste entre ce qui se joue en hors-scène, c’est-à-dire la préparation de la mort des victimes de la trahison, et l’extase née de la bonne chair fantasmée renverse et brouille les repères du spectateur. Cependant, lorsqu’il entend, au moment où ses compagnons lui demandent de continuer, la réplique de celui qui vient de créer cet instant de grâce : « Je suis crevé »12 (Kambanellis, 2005, 191), le spectateur comprend à quel point ces deux actions sont étroitement unies.

• 13 «Γάλα στη σούβλα».
• 14 «όλα γίνονται σ´αυτό τον κόσμο». Cette remarque est à mettre en perspective avec ce qu’écrit David (...)

9Par la suite, le mystagogue va pourtant continuer, tandis que les bruits de la cour s’intensifient. Cette fois-ci, la recette devient fantasmagorique, c’est « le lait à la broche »13 (Kambanellis, 2005, 192) et l’on va passer de l’enchantement à la transe. Lait à la broche ? Et pourquoi pas ? Comme finissent par en convenir ses camarades : « Tout arrive en ce monde »14 (Kambanellis, 2005, 192). De plus en plus désemparés par le « silence de mort » qui alterne avec les bruits de plus en plus forts de la cour, ils acceptent de se laisser porter hors de la réalité de leur cellule, élargissant ainsi l’espace de la scène. Commence alors le récit de la coutume d’une tribu africaine qui offre des plats merveilleux à son sorcier divinisé. L’extravagance des plats est accompagnée de l’érotisme des jeunes filles qui le servent.

• 16 «Ο Μήτσος κρέμεται».
• 17 «Μην το αγγίξει κανείς. Άμα κόψεις ένα καρβέλι θα τρέξει αίμα από μέσα».
• 18 «είσαι ωστόσο ένας προδότης τ´ακούς;».

11Finalement, il n’y a pas de miracles : pas de knödel, pas de lait à la broche, mais, ironie tragique, un geôlier apporte deux simples miches de pain et une petite bassine de pommes de terre qui correspondent au prix de la trahison (Kambanellis, 2005, 193-196). Et dans la cour « Mitsos est pendu »16 (Kambanellis, 2005, 193). Ce pain est maudit, intouchable, sauf par le traître : « Que personne n’y touche. Si tu coupes une miche, il en sortira du sang. »17 (Kambanellis, 2005, 193). Pourtant, après que le vrai traître ait avoué et souhaité se suicider en raison de sa culpabilité, les détenus vont se réconcilier autour de ce pain, car l’un des leurs fait admettre à tous que, même si un seul est arrivé à trahir, chacun d’entre eux aurait, à un moment ou un autre, pu le faire, et que les circonstances exceptionnelles qu’ils vivent leur ouvrent la possibilité d’être libres de tout jugement préétabli. Alors, même s’il n’est pas question d’oublier ce qu’a fait l’homme surnommé « Le Goinfre » («Φαγιάς»), et s’il reste un traître « Tu es néanmoins un traître, tu entends ? »18 (Kambanellis, 2005, 196) il est invité à se joindre à ses codétenus dans une mise en scène faisant à nouveau référence à la Cène.

• 19 «Λάβετε φάγετε τούτο μου εστί το σώμα μου το υπέρ υμών κλώμενον εις άφεσιν αμαρτιών.» [sic].
• 20 «Από δω κι εμπρός θα ´μαστε όλοι μαζί.».

12C’est alors au tour d’un autre personnage, surnommé « Le Moine » («Καλόγερος»), d’être investi de la mission d’officier au repas commun. L’image qui clôt la pièce est bien celle d’une Cène évangélique : entouré de ses camarades, Le Moine soulève le pain avec dévotion et prononce les paroles de la Communion : « Prenez et mangez-en tous, ceci est mon corps livré pour vous en rémission des péchés »19 (Kambanellis, 2005, 196). Or, Kambanellis traite ce motif en inversant plusieurs éléments. La temporalité est faussée, car les victimes de la trahison sont déjà mortes, tous les commensaux savent qui est le traître, celui-ci a déjà voulu se tuer, ses compagnons ont tous fait leur examen de conscience et, dans un lieu dystopique, l’officiant n’est là que pour répéter un geste pacificateur culturel et symbolique qui prend alors une dimension sociale : celui d’une réconciliation nécessaire pour retrouver la cohésion mise à mal par les épreuves. « À partir de maintenant, nous serons tous ensemble »20 (Kambanellis, 2005, 196). Il faut évidemment se souvenir ici que cette pièce a été écrite au sortir d’une guerre civile qui, par bien des aspects, rappelait au jeune Kambanellis certaines de ses expériences en camp de concentration. La représentation de l’Eucharistie invite à se souvenir de la polysémie, en grec, du mot koinônia (κοινωνία), qui donne ainsi à ce repas, déjà tellement symbolique, une portée également politique.

• 21 «Τραπέζι των ψυχών».
• 22 Νεκρώσιμος ακολουθία, en grec.

13Pour la pièce de 1993, la Cène, Kambanellis n’effectue pas toute la progression interne du sens de la nourriture et du repas symbolique. En revanche, il intensifie son questionnement existentiel par la représentation de ce repas, fondateur à la fois d’une religion et d’une culture. En effet, dès le titre, le spectateur est installé dans une perspective métaphysique et esthétique, et la référence biblique sera soulignée par une mise en scène détournée, selon toute vraisemblance, du tableau de Léonard de Vinci. En outre, cette pièce a pour fondement une importante intertextualité puisque non seulement Kambanellis prolonge la vie théâtrale des héros antiques du cycle mycénien, mais, en plaçant sur scène la moitié des personnages en tant que fantômes, il renvoie le spectateur à la Sonate des spectres de Strindberg dont il reprend le procédé consistant à introduire une œuvre picturale célèbre comme tableau (le dramaturge suédois avait intégré l’Île des morts de Böcklin en toile de fond de la scène finale). De surcroît, le dramaturge opère une rencontre des héros mythiques avec une tradition chrétienne néo-hellénique : le repas donné à la mémoire des morts, le νεκρόδειπνον. En effet, les enfants de Clytemnestre et d’Agamemnon dressent une « table des âmes » (Kambanellis, 1994, 41)21 où ils convoquent ainsi, en leur attribuant places et couverts, les fantômes de leurs parents, d’Égisthe et de Cassandre. Ici, il faut absolument noter que c’est peu après la parution de Mauthausen que les fantômes se mettent à hanter le théâtre de Kambanellis. De plus, Électre entamera la prière des morts orthodoxe22. Là aussi donc, un repas qui dépasse à la fois la réalité et la représentation. Un soubassement culturel et une illusion. (On dirait qu’on mange – Τρώμε, υποτίθεται).

• 23 «Ο ήχος μιάς ψαλμωδίας […] μοιάζει με το ισοκράτημα της βυζαντινής μουσικής».
• 24 «υποτιθέμενος χρόνος», «υποτιθέμενος τόπος».

14Comme dans Soleil caché, le huis clos va participer à l’effet cathartique, et la mort est également présente à l’extérieur : les croque-morts sont en train de placer les ossements des quatre morts dans le cimetière adjacent. Comme dans Soleil caché, le spectateur entend des sons hors-scène. Mais ceux-ci l’installent aussitôt dans une liturgie sacrée, celle d’un bourdon d’une psalmodie byzantine : « Le son d’une psalmodie […] ressemble au bourdon de la musique byzantine »23 (Kambanellis, 1994, 39), élargissant ainsi non seulement l’espace, mais aussi le temps de l’action, ce qui corrobore les premières didascalies indiquant que l’on se situe dans un temps « supposé » et un lieu « supposé »24 (Kambanellis, 1994, 39). D’ailleurs, l’espace est dédoublé à plusieurs titres : intérieur/extérieur et, sur la scène, monde des vivants/monde des morts, tandis que le brouillage temporel est inscrit dans l’aspect physique des personnages puisque ceux qui portent les stigmates prématurés de l’âge et de l’usure psychique sont les vivants, révélant ainsi le caractère mortifère de leur vie envahie par la culpabilité. On trouve ici une filiation avec Maeterlinck qui considérait que la véritable scène de théâtre était celle de l’âme, ce qui est illustré par un des commentaires de Kambanellis dans Depuis la scène et depuis le parterre (Από σκηνής και από πλατείας) (1990, 175-176) :

• 26 «το τίποτα που τους απόμεινε».

16Toujours comme dans Soleil caché le repas va être à la fois celui d’une réconciliation et celui d’une trahison, car celle dont le destin était de revenir pour faire cesser le malheur, l’ancienne victime innocente, Iphigénie, va empoisonner son frère, sa sœur et elle-même, devenant ainsi la figure de l’amour dans la mort. On voit ici que la mort n’est plus seulement hors-scène, mais qu’il y a bien une re-présentation de la mise à mort perpétrée par le personnage qui, ayant déjà été sacrifié, est revenu des morts et, étant seul à ne pas avoir commis de meurtre, peut effectuer la catharsis de tous. En outre, à la différence de la pièce des débuts du dramaturge, l’importance donnée à la mémoire est primordiale. Tout au long de la pièce, tandis que se prépare et commence le repas de commémoration, les personnages chargés de remords vont faire remonter leur passé à leur mémoire si bien que le drame est constitué des souvenirs de chacun ; et ces voix, autrefois menaçantes et hurlantes, se retrouvent enfin dans le calme, conscientes de cette mémoire qui les unit, « le rien qui leur est resté »26 (Kambanellis, 1994, 20), comme le dit Kambanellis dans son introduction à la pièce. Cependant, même s’il y a des dialogues à l’intérieur de chaque groupe qui vont permettre en grande partie par la remémoration l’apaisement des âmes tourmentées, le spectateur assiste à un dialogue de sourds entre les deux mondes ; ou plutôt, seuls les morts entendent les vivants, et pas plus qu’ils ne peuvent manger le pain du repas, mais simplement mimer (Kambanellis, 1994, 51) les gestes à la manière d’acteurs (On dirait qu’on mange - τρώμε, υποτίθεται), ils ne peuvent être entendus des vivants.

• 27 «τί θα πει καλός...! απλώς δε μου χρειάστηκε να ´μαι κακός…».
• 28 «οὐχ ἔστιν ἄνθρωπος, ὅς ζήσεται καί οὐχ ἁμαρτήσει».
• 29 «όποιος γεννιέται στις Μυκήνες, γεννιέται με την ηλικία τους και τις αμαρτίες τους».

17Et cette fois-ci, ce n’est pas le pain, pourtant présent sur la table, qui devient la métonymie de la Cène, mais le vin. Peut-être Kambanellis a-t-il voulu dans un travail de syncrétisme replacer l’autel de Dionysos au centre de l’expérience théâtrale et rappeler la dualité inhérente à ce dieu libérateur qui faisait le lien entre la vie et la mort ? D’ailleurs, ainsi que nous le dit Jean-Pierre Vernant, « comme le vin, Dionysos est double : terrible à l’extrême, infiniment doux. » (Vernant, Vidal‑Naquet, 1986, 257). Ceci nous renvoie aussi à l’idée nietzschéenne d’un Christ‑Dionysos. Ajoutons que le rapport entre le vin et le sang rappelle le lien étroit entre la tragédie et le sang, la filiation : il s’agit du mauvais sang, de la filiation maudite. En tout cas, pour le spectateur, le geste est à replacer dans la liturgie de l’Eucharistie, mystère considéré par les chrétiens comme un sacrifice expiatoire accompli par le sacrificateur, qui est également le sacrifice, non pas seulement répété, mais rendu vivant et offert au nom des vivants et des morts. Il est donc difficile de ne pas lire la Cène et Soleil caché dans le cadre d’une anthropologie de culture chrétienne : dans les deux pièces, on retrouve le même message sur la faillibilité de l’homme. C’est ainsi que le seul personnage vivant n’appartenant pas à la famille des Atrides dit : « qu’est-ce que ça veut dire bon… ! simplement, je n’ai pas eu besoin d’être méchant… »27 (Kambanellis, 1994, 52). Les paroles de la prière des morts viennent souligner cette idée : « il n’est pas un homme qui ne vive sans pécher »28 (Kambanellis, 1994, 50). À cette conception de l’homme, vient s’ajouter la notion de malédiction qui n’est pas dans Soleil caché. Il s’agit de celle qui pèse sur les Atrides : « celui qui naît à Mycènes, naît avec son âge et ses péchés à elle »29 (Kambanellis, 1994, 44), dit Iphigénie. Dans un contexte d’anthropologie chrétienne, cela renvoie au péché originel et donne à la pièce un ton plus grave.

• 30 La pièce, en effet, se présente comme une repétition théâtrale : « sous forme de répétition » (σε (...)
• 31 «λείπουν κάποιες φράσεις που του είναι αδύνατον να τις βρει».

18Or, il nous semble qu’à nouveau, comme dans sa pièce de jeunesse, Kambanellis effectue une transgression par rapport à la Cène originelle. Le rôle du Christ est tenu par une jeune femme qui veut empêcher la génération biologique pour que cesse la malédiction et qui le fait par le meurtre et le suicide. Dans sa mise en scène Kambanellis, se référant vraisemblablement à la fresque de Léonard de Vinci, a mis à la place du Christ un Oreste passif encadré de ses deux parents fantômes. En outre, il utilise, en l’inscrivant dès les premières didascalies, le procédé de la répétition30, si bien que le geste d’Iphigénie est une mise en relief de l’illusion théâtrale que serait l’Eucharistie et la communion de l’humain et du divin. La rupture de l’illusion la plus évidente reste cependant l’instant où l’acteur qui joue Égisthe tombe le masque et où alors, dans une double métathéâtralité, il parle au nom de l’auteur. Le dénouement produit un effet de distanciation entre le spectateur et le spectacle pour mettre en avant un « je » auctorial qui avoue son incapacité à dire : « il manque certaines phrases qui lui sont impossibles à trouver »31 (Kambanellis, 1994, 68).

• 32 «αμήχανη απελπισία».
• 33 «απομένουμε πρόσφυγες μέσα στην ίδια μας την ψυχή».

21Alors, cette déchirure spatiotemporelle qui rend compte d’un « désespoir embarrassé »32 (Kambanellis, 1994, 68) et qui dit l’impossibilité de communiquer véritablement « nous restons des réfugiés à l’intérieur de notre propre âme »33 (Kambanellis, 1994, 68), n’est-elle pas une forme de témoignage autobiographique du rescapé de Mauthausen pour qui