1Le terme geek est attesté au début du XXe siècle aux États-Unis pour désigner, au sein des cirques itinérants, très populaires à l’époque, un intervenant qui devait par ses actions loufoques amuser et gentiment dégouter le public. Le geek serait donc à l’origine plus social ou communautaire et plus polyvalent et baroque que son concurrent le nerd, néologisme apparu dans un livre pour enfants des années cinquante, If I Ran the Zoo1, désignant un individu plus introverti et plus spécialisé dans un domaine d’excellence, de préférence mathématisable. Toutes ces déterminations se sont ensuite un peu confondues, surtout en France où geek, hégémonique y compris pour désigner les technophiles, a profité de l’homophonie disgracieuse de nerd avec le « mot de Cambronne ». Cette homophonie n’aurait d’ailleurs pas déplu – la dernière phrase de Nocturno de Chile l’atteste – à Roberto Bolaño, dont la technophilie est toujours déjà contrariée par une modalité apocalyptique, et qui a par conséquent souvent activé l’homonymie hispanophone entre « eschatologie » (en l’espèce, le devenir technique comme telos) et « scatologie » (le rapport à l’excrémentiel pour signifier que ce telos n’est pas des plus engageants). Le geek et l’amphibologie de la « escatología » : voilà déjà presque intégralement délimité le périmètre de notre proposition.
2La première question à poser est bien entendu : en quoi Bolaño est-il geek ? On peut procéder négativement et commencer par lister ce qui chez lui est contre-culturel mais pas geek : le football, le porno, plus résiduellement la pop-music, les drogues.
- 2 Bolaño 2010.
- 3 Idem 2004.
- 4 Idem 2006.
- 5 Ibid., p. 105 : « un tal K. W., autor chileno de ciencia ficción ». Sauf mention contraire, les tra (...)
3Ne sont, à proprement parler, geek que les deux champs qui vont nous intéresser ici. Les jeux de plateau ou wargames au cœur de Tercer Reich2. Et, surtout, la science-fiction. La science-fiction que certains titres semblent annoncer : 26663, paru en 2004, et qui, tout démonisme mis à part, sonne comme un roman d’anticipation. Ou encore Estrella distante4, paru en 1996, qui, s’il ne réfère en réalité pas à la destination d’une quelconque odyssée spatiale, évoque néanmoins de façon assez détaillée l’œuvre de « un certain K. W., auteur chilien de science-fiction5 ».
4Plus substantiellement, la science-fiction dont nous ne prendrons pas le temps ici d’une définition générique est très repérable dans La literatura nazi en América6, paru la même année, et où un chapitre entier est consacré à une poignée d’auteurs confidentiels et surtout, donc, fascistoïdes. La science-fiction est également présente dans la dernière partie de 2666, où l’onomastique judéo-slave de l’écrivain, de S.F., donc, Efraïm Ivanov semble calquée sur celle d’un des maîtres du genre, Isaac Asimov.
5La science-fiction est, enfin, au cœur de El espíritu de la ciencia ficción7, ouvrage datant de 1984 et publié à titre posthume en 2016, dont nous allons ici privilégier l’étude, non sans avoir précisé que vaisseaux spatiaux, paradoxes temporels et autres mutants apparaissent fréquemment de façon ponctuelle dans l’ensemble de l’œuvre, souvent, d’ailleurs, au détour d’un rêve. Champ de projection des superpuissances, parfois totalitaires comme les soviétiques ou les nazis, jamais très loin chez Bolaño pour ce qui est de ses acteurs, la science-fiction est pour ce qui est de ses auteurs surtout la chasse gardée des Nord-américains.
- 8 Estève 2018.
- 9 Bolaño 1998.
6Comme annoncé, nous allons accorder ici un peu moins d’importance aux wargames pourtant partie intégrante de la sphère geek, car nous en avons déjà traité ailleurs8 à propos de El Tercer Reich dont ils constituent l’enjeu principal, alors qu’ils sont seulement évoqués sur quelques pages dans El espíritu de la ciencia ficción. Cependant, ces pages proposent extensivement ce que Bolaño a prémédité comme une absence dans El Tercer Reich : une définition et une caractérisation détaillées de ce que sont les jeux de plateau dans un paragraphe très important auquel nous ferons plus longuement allusion dans les lignes à venir. Ce paragraphe s’insère dans ce qu’on appellera la trame principale du roman : l’apprentissage littéraire et sentimentalo-sexuel du narrateur, Remo, un jeune chilien exilé à Mexico au début des années soixante-dix, qui fait de El espíritu de la ciencia ficción une sorte de brouillon de Los detectives salvajes9, le roman qui a établi la notoriété de Bolaño, publié une quinzaine d’années plus tard.
- 10 Idem 1999.
- 11 Idem 2002.
7La deuxième trame, qui est celle qui va véritablement nous intéresser, retranscrit la correspondance du colocataire de Remo, Jan, lui aussi chilien de dix-sept ans exilé à Mexico. Ou tout au moins la partie de cette correspondance – on aura compris, que, précisément, elle n’est pas forcément « correspondue » – rédigée par Jan, qui écrit des lettres à des auteurs de son genre de prédilection : la science-fiction. Ces auteurs sont tous nord-américains. Il y a ainsi dans le roman neuf lettres pour huit destinataires, parmi lesquels on retrouve Alice Sheldon, alias James Tiptree, Jr., mentionnée notamment dans Amuleto10 et Amberes11 et qui a réellement existé.
8Évoquons uniquement pour la forme la troisième trame du roman, hésitant entre l’interview du gagnant d’un prix littéraire, possiblement ce même Jan des années plus tard, et un récit guerrier impliquant selon toute vraisemblance au Chili, à l’époque du coup d’État de Pinochet, l’ami des deux colocataires, Boris, resté combattre au pays.
- 12 Idem 2016, p. 198 : « […] Jan saliera del cuarto aunque sólo fuera una vez al día ».
- 13 Ibid., p. 21 : « Plagado de ratas mutantes ».
- 14 Ibid., p. 151 : « Escribiendo cartas y leyendo libros de ciencia-ficción ».
- 15 Ibid. : « Librerías especializadas en literatura de lengua inglesa ».
- 16 Nous nous situerons ici volontairement sur un plan préthéorique : W. Benjamin puis Th. W. Adorno ay (...)
9Jan dont l’ambition, on l’aura deviné, est d’écrire lui aussi un roman de science-fiction, est en tout état de cause un geek. Il ne sort pas de chez lui, comme en témoigne son colocataire, militant pour que « […] Jan sorte de sa chambre ne serait-ce qu’une fois par jour12 ». Quand Jan, bien entendu sous-alimenté, est fiévreux, il voit le toit de leur chambre « infesté de rats mutants13 ». Il passe donc toutes ses journées « à écrire des lettres et lire des livres de science-fiction14 » qu’il demande à ses camarades d’aller voler dans les « librairies spécialisées en langue anglaise15 ». Jan est donc incontestablement « pointu », comme il est possible ou conseillé de l’être chaque fois que la contre-culture mimétise ou incorpore les pratiques élitistes de la haute-culture. Mais ceci, comme on le sait, est loin de suffire à leur superposition16.
- 17 Ibid., p. 37 : « El querido profesor, al ver mi cuento, dijo: querido Jan, espero que no estés fuma (...)
10C’est en effet le lot de toute expression contre-culturelle : la science-fiction est dans un premier temps exposée à la condescendance des tenants de la culture institutionnelle. L’un des professeurs de lycée les plus appréciés de Jan lui demande après avoir lu le manuscrit de ce dernier s’il n’est pas sous l’influence de psychotropes : « Le professeur bien-aimé, en voyant ma nouvelle, dit : mon cher Jan, j’espère que tu n’as pas fumé17 ». Et même son ami le plus proche, le narrateur Remo, s’interroge dans le même esprit :
- 18 Ibid., p. 144 : « […] ¿Has leído alguna vez a Tolstoi, a Bulgakov? – Poco…– Me lo suponía... Tendrí (...)
[…] Tu as déjà lu Tolstoï, Boulgakov ?
Très peu.
Je m’en doutais : tu devrais lire d’autres auteurs russes, et plus généralement, d’autres types d’écrivains. Tu ne vas pas passer ta vie à lire des histoires de vaisseaux spatiaux et d’extraterrestres18.
- 19 Dans cette demi-teinte de l’affinité, ou affinité au second degré, également repérable chez les ama (...)
- 20 Idem 1996, p. 104 : « […] científicos locos, clanes o tribus escondidas que en determinado momento (...)
11Le fait est que, dans l’ensemble de l’œuvre de Bolaño, il y a bien une forme de paradoxe conditionnant l’appréciation de la science-fiction. L’auteur, en effet, en est un amateur manifeste, mais il ne cesse d’en souligner la loufoquerie19. Car ce n’est pas le monopole de La literatura nazi en América : la sphère de la science-fiction, c’est-à-dire aussi bien ses auteurs que ses consommateurs, est, dans tous les textes de Bolaño où elle est évoquée, à la fois sulfureuse et folklorique. Beaucoup de nazis s’y meuvent donc, antisémites, racistes, bikers S.S. ou complotistes. On relève ainsi le gnosticisme manifeste du premier auteur évoqué par le chapitre « Visión, ciencia ficción » de La literatura nazi en América, J. M. S. Hill, dont les trames sont saturées de « scientifiques fous, de clans ou tribus cachées qui à un moment donné doivent se découvrir et lutter contre d’autres tribus cachées, des sociétés secrètes d’hommes vêtus de noir20 ». Mais ce secret est tout aussi bien celui de la confidentialité des auteurs, déclarée par Jan dans el Espíritu de la ciencia ficción :
- 21 Idem 2016, p. 23 : « Según muchos el único escritor de ciencia-ficción de mi país [...] Pero no lo (...)
Selon beaucoup, le seul écrivain de science-fiction de mon pays […] Mais j’en doute […] Remo me dit que sa mère en a connu un autre, il y a plus de dix ou quinze ans […] Il s’appelait González, c’est en tout cas ce que croit se rappeler mon ami, et il était fonctionnaire au service de statistique de l’hôpital de Valparaiso […] Il payait la mère de Remo et d’autres filles pour qu’elles achètent son roman […] édité à compte d’auteur […]21.
- 22 El ocaso, El mediodía, El amanecer.
12Folkloriques, avons-nous également dit, car dans une ingénuité dont nous pouvons d’ores-et-déjà souligner la réversibilité, les auteurs de science-fiction bolaniens sont presque toujours d’invétérés plagiaires, comme Efraim Ivánov à ses débuts dans 2666, ou presque tous les auteurs de La literatura nazi en América qui ont également en commun la mécanicité systématique de leur travail imaginatif par conséquent fort limité. On le note avec délectation dès les titres des ouvrages qu’un même auteur décline comme les tables de multiplication (Ivanov est ainsi l’auteur d’une trilogie dont les volets s’intitulent Le crépuscule, Le midi, Le lever du jour22). Et le phénomène est, on s’en doute, encore plus patent du fait de l’hyper-codification caractérisant le genre :
- 23 Idem 2004, p. 905 : « Los extraterrestres, los vuelos interplanetarios, el tiempo dislocado, la exi (...)
Les extraterrestres, les vols interplanétaires, le temps disloqué, l’existence de deux, voire plus, civilisations avancées visitant périodiquement la Terre, les luttes, souvent violentes et sournoises, de ces civilisations23.
- 24 Idem 1996, p. 107 : « El perro de O’Connell, un pastor alemán mutante y vagabundo, con poderes tele (...)
13Autant de figures imposées au sein desquelles l’originalité – synthétique ou accumulative – de ce désopilant berger allemand mutant de la Literatura nazi en América fait finalement figure d’exception : « Le chien d’O’Connell, un berger allemand mutant et errant, aux pouvoirs télépathiques et aux tendances nazies24 ». Car pour le reste, la récursivité des structures et des paradigmes fait bien ici de cette surcodification générique l’antithèse de la créativité. Et à ce titre la science-fiction peut apparaître comme un lieu de dévoiement littéraire.
- 25 Idem 2016, p. 165 : « Algo que había leído en los papeles que guardaba Jan ».
- 26 Ibid., p. 166 : « Los juegos de mesa que consisten en un tablero hexagonado y unas fichas de cartón (...)
- 27 Ibid. : « Colocan al jugador en el papel del Estado Mayor ».
- 28 Ibid. : « Kriegsspiel alemán ».
- 29 Ibid : « Coloca al jugador, como si se tratara de una pieza de teatro, en el mismo pellejo del sold (...)
- 30 Ibid., p. 167 : « Las guerras de tablero atraen más bien a fascistas perezosos, aficionados a la hi (...)
- 31 Ibid. : « La mayoría son de la Segunda Guerra Mundial y con una iconografía y mecanismos de identif (...)
- 32 Ibid., p. 166 : « Un rigor histórico ejemplar ».
- 33 Ibid., p. 167 : « En su publicidad, por ejemplo, le prometen al futuro jugador que si juega bien y (...)
14S’il y a une chose que la science-fiction et les wargames partagent, c’est la typologie mixte de leur public. Intéressons-nous pour développer cette idée à un paragraphe de El espíritu de la ciencia ficción qu’on peut déclarer crucial pour qui veut lire Bolaño. Le narrateur accompagné d’un comparse se rend chez le docteur Carvajal qui dirige l’une des innombrables revues littéraires qui bourgeonnent à l’époque dans la ville de Mexico pour s’entretenir avec lui du phénomène. C’est la présentation par Carvajal de ces revues comme un hobby qui va faire dévier la conversation vers les wargames permettant à Remo de répéter « quelque chose qu’il avait lu dans les papiers que Jan avait en sa possession25 ». Il en distingue deux modalités. La première est ainsi : « Les jeux de plateau qui consistent en un panneau hexagonal et quelques fiches en carton appelées compteurs26 ». Ces derniers « [F]ont du joueur un membre de l’État-Major27 ». Ils viendraient, ajoute-t-il, du « Kriegsspiel allemand28 ». La seconde déclinaison « [P]lace le joueur, comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre, dans la peau même du soldat. Le jeu consiste à consacrer un jour ou un week-end à des exercices militaires29 ». Si ces derniers rassemblent un public hétéroclite, en revanche « [L]es guerres de plateau attirent plutôt des fascistes paresseux, des passionnés d’histoire militaire, des adolescents timides30 ». En effet, ajoute le jeune narrateur, « la plupart d’entre eux ont pour cadre la seconde Guerre Mondiale et se caractérisent par une iconographie et des mécanismes d’identification typiquement nazis31 ». Aspirant à « [U]ne rigueur historique exemplaire32 », les wargames apparaissent ainsi comme l’univers virtuel d’une éventuelle seconde chance pour les vaincus de l’Histoire : « Dans la publicité qu’ils font, ils promettent par exemple au futur joueur que, s’il joue bien et qu’il a de la chance, l’opération Barbe Rouge pourra finalement être un succès33 ».
15Cela nous permet de comprendre que les wargames partagent également avec la science-fiction la définition philosophique, ou plus exactement, spéculative de cette dernière : la projection du possible à partir du réel. Wargames et science-fiction sont tous deux en excès par rapport à ce même réel : la science-fiction est ainsi historiquement préfigurée par les récits utopiques, ou de découvertes de lieux demeurés inconnus. Puis, la surface de la terre étant explorée et connue, donc épuisée, cet excédent est projeté hors de la synchronie géographique, dans le futur ou même le passé très lointain (comme dans la saga Star Wars qui ne se fonde donc pas seulement sur un éloignement spatial), ou dans des dimensions parallèles. Dans le cas des wargames, on voit bien que ce qu’on appelle en linguistique « l’irréel du passé », comme dans « si j’avais eu de l’argent, je me serais acheté une voiture », est réactivé en pure effectuation du possible : si cette bataille se termine de cette façon, alors les nazis peuvent gagner la guerre et le quatrième Reich peut advenir.
16Un autre point commun entre science-fiction et wargames va ici nous intéresser. Tous deux sont indissociables des États Unis, ce qui va avoir pour nous deux conséquences fondamentales, sur le plan économique et sur le plan technologique. On l’a dit, le chapitre « Visión, Ciencia ficción » de La literatura nazi en América est entièrement consacré à des auteurs nord-américains, de la même façon que, dans El espíritu de la ciencia ficción, Remo nous assure :
- 34 Ibid. : « Ambos hobbys, los de mesa y los de week-end, poseen más de una revista a su servicio y un (...)
Ces deux hobbies, ceux sur plateau et ceux en plein air du week-end peuvent s’appuyer sur plusieurs revues qui leur sont consacrées, ainsi que sur des infrastructures inimaginables en dehors des États-Unis34.
- 35 Ibid., p. 166 : « Los gringos que ahora los practican pagan unas cantidades bastante considerables (...)
- 36 Idem 1997, p. 26 : « El famoso Congreso Mundial de Escritores de Ciencia Ficción ».
17Ce qui fait évidemment écho au fait que « [L]es gringos qui les pratiquent dépensent des sommes considérables susceptibles de maintenir le business à flot35 ». Et Roberto Bolaño, à l’époque – à savoir le début des années quatre-vingts – ne croyait pas si bien dire, car il évoque bien là deux ancêtres des jeux vidéos dont on sait quarante ans plus tard qu’ils sont l’industrie culturelle de loin la plus rentable. Bolaño a également intériorisé le fait que tout ce qui compose la sphère geek est d’importation nord-américaine, avec une brève parenthèse japonaise au tournant du millénaire ne faisant que confirmer, compte tenu du rayonnement à l’époque du Japon dans ces deux domaines, la corrélation de la puissance économique et du développement technologique avec l’émergence de la contre-culture geek. Car, pour en revenir aux wargames, ce que Bolaño a là encore parfaitement compris et qui est en plein dans notre thématique, c’est la fandom – ou fanbase – economy : s’il est déjà ponctuellement question de fanzines dans El espíritu de la ciencia ficción, le jeune Jan a en revanche beaucoup plus globalement pris la mesure de la dimension communautaire du phénomène. Ainsi, sur le modèle infrastructurel de l’université, d’ailleurs (la fameuse « Universidad Desconocida », peut-être), qui dit geek dit colloques, congrès, conventions, etc. Il est ainsi, par exemple dans la nouvelle « Enrique Martín » de Llamadas teléfonicas, plusieurs fois fait allusion au « Fameux Congrès Mondial des Écrivains de Science-Fiction36 », et de nombreuses réunions ou comités sont évoqués dans El espíritu de la ciencia ficción. Presque tout le monde connaît de nos jours le Comic Con, grand-messe geek se tenant tous les ans à San Diego ou encore, à un degré moindre peut-être, l’E3 de Los Angeles son équivalent chaque année, plus tôt, au mois de juin, pour les jeux vidéo. L’E3 est bien sûr un gigantesque show-room, où l’industrie tease ses productions prochainement commercialisées. On notera pour cette sphère ludique l’activation des deux sens du mot « convention » : la règle (du jeu) et le symposium.
- 37 Žižek 2010, p. 33 : « Son destinataire réel n’est en fait pas l’autre empirique qui pourrait bien l (...)
- 38 Bolaño 2016, p. 37 : « Un comité de escritores de ciencia-ficción norteamericanos en apoyo de los p (...)
- 39 Ibid., p. 165 : « Aquí, como era de esperar, buscamos la droga o el hobby más barato y más patético (...)
18Nous pouvons à présent établir le lien entre ce plan spéculatif de la projection du possible à partir du réel et cette dimension économique. C’est notre geek, Jan, qui va le permettre en activant également le sens non-philosophique du terme « idéaliste ». Jan, qui a 17 ans, écrit donc à ses auteurs de chevet (et on ne peut s’empêcher ici de penser au concept de Flaschenpost que le philosophe slovène Slavoj Žižek tire de l’idée lacanienne fameuse qu’une lettre « arrive toujours à destination »37). Le propos de ces lettres, en dehors de nous faire entendre directement la voix de ce personnage qui par ailleurs s’exprime peu dans le roman, n’est pas systématiquement clair. Mais ce qui l’est, en revanche, c’est l’articulation de la septentrionalité américaine et de l’économie, telle qu’elle va être optativement énoncée par Jan qui est, on l’aura compris, par ailleurs un doux rêveur (le rêve est souvent chez Bolaño le vecteur de la science-fiction). Cette articulation a deux modalités, une économico-artistique et une politique. La première appelle les auteurs nord-américains, pourtant eux-mêmes rarement établis, à une forme de mécénat vis-à-vis de leurs aspirants confrères du sud : « Un comité d’écrivains de science-fiction nord-américains en soutien des pays du Tiers-monde et plus particulièrement d’Amérique latine38 ». Il est même question de bourses (becas) appelées de ses vœux par ce jeune désargenté. On notera au passage dans le roman la mise en corrélation moins incongrue qu’il n’y paraît par le docteur Carvajal entre la poésie pratiquée par toute cette petite communauté chileno-mexicaine dans le roman et la sphère geek : la poésie serait le divertissement du pauvre. « Ici, comme on pouvait s’y attendre, on en était réduit à la drogue ou au hobby le moins coûteux et le plus pathétique : la poésie39 », là où les loisirs du Nord (des Occidentaux aurions-nous presque pu écrire) impliquent une solide infrastructure économique.
- 40 Idem 2002, p. 83 : « No puedo ser un escritor de ciencia ficción porque he perdido gran parte de mi (...)
19La seconde mouture est politique avons-nous dit. Jan, en effet, se dit que cette fraternité a priori autour du genre science-fiction peut avoir une incidence sur les antagonismes géostratégiques qui l’affectent. Il est chilien et pour lui, le gouvernement US se rend évidemment coupable d’exactions d’ingérence dans son pays. La candeur pacifiste de Jan nous renverrait ainsi au lamento du fragment 37, intitulé « Tres años », de Amberes : « Je ne peux pas être un auteur de science-fiction car j’ai perdu une bonne part de mon innocence40 ».
- 41 Idem 2016, p. 119 : « Sus papeles desparramados, recortes de periódicos, libros de ciencia-ficción, (...)
- 42 Ibid., p. 153 : « Comimos allí, sobre los libros previamente cubiertos con una manta fina, y cenamo (...)
- 43 Ibid., p. 194 : « Los libros deben estar en los libreros, ordenados con gracia, listos para ser leí (...)
- 44 Ibid. : « Masticando hojas de libro habían aliviado el hambre muchos ciudadanos de urbes sitiadas »
- 45 Ibid., p. 152 : « Más que un montón de libros aquello parecía una banca de plaza de armas ».
- 46 Ibid., p. 194 : « En Sebastopol un joven aprendiz de escritor se tragó, en 1942, buena parte de En (...)
20Cette innocence ne peut manquer de nous rappeler qu’il y a toujours chez Bolaño, une dialectique de la pureté : emblème idéologique d’une déviance eugéniste et totalitaire d’un côté, innocence et virginité de l’autre (combien de ces jeunes poètes perdent tout juste la leur dans l’œuvre de Bolaño ?). Et de fait, si l’on instruit un rapport de synonymie assez évident entre « innocence » et « inexpertise » ou « absence de professionnalisme », il semble bien y avoir une vérité première ou dernière de l’art dans le rapport à la science-fiction de Jan : une vitalité de l’imprévu et du désordre, d’un certain type, en somme, d’amateurisme se dégageant de « [S]es papiers éparpillés, ses coupures de journaux et autres livres de science-fiction, cartes et dictionnaires qui constituaient une espèce de bibliothèque-dépotoir41 ». Car cette fois encore le livre semble ne pas renvoyer au texte, mais à l’expérience vitale à laquelle il s’articule. Et comment mieux le signifier qu’en faisant des piles de livres de Jan le lieu sur lequel on s’alimente : « Nous déjeunâmes ici, sur les livres préalablement recouverts d’une fine couverture en guise de nappe, et nous dinâmes au même endroit42 ». Une camarade, tenante d’un rapport plus institutionnalisé à la culture, ou en tout cas moins iconoclaste, lui dit : « Les livres doivent être sur les bibliothèques, rangés de façon agréable, et prêts à être lus ou consultés43 ». Ce à quoi Jan répond : « En mâchant les feuilles des livres on avait apaisé la faim de nombreux habitants de villes assiégées44 ». Voilà qui appelle plusieurs commentaires. Pour commencer par le moins important, cette forteresse de substitution, puisque « [D]’avantage qu’un amas de livres, on aurait dit un banc de place d’armes45 », rappelle immédiatement celle que se construit « El Quemado » avec l’amoncellement des pédalos qu’il loue durant le jour, dans El Tercer Reich, « El Quemado » étant lui aussi exilé chilien et victime politique de sévices physiques. Ensuite, par-delà la sommation faite à l’art de composer avec l’indigence, de ne pas s’en abstraire, on notera également la connotation « art contemporain » du geste. Il y a bien en effet une forme d’« installation » ou de « performance » par la façon dont l’ingestion des assiégés se prolonge quelques lignes plus loin : « À Sébastopol, un jeune aspirant écrivain avala, en 1942, un bonne partie d’À la recherche du temps perdu de Proust, dans l’édition française originale46 ». Mais il s’agirait ici d’un art véritablement contemporain, en maintenant à travers l’enrichissement de ce genre supposé mineur, la science-fiction, la destination première ou dernière de l’art : la vie.
- 47 Ibid., p. 204 : « Tengo diecisiete años y tal vez algún día llegue a escribir buenos relatos de cie (...)
- 48 Idem 1998, p. 423 : « Estoy seguro de que esta historia me la contó Arturo Belano, porque él era el (...)
21Et c’est donc à cet égard significativement que s’achève le roman : par une forme symbolique d’effacement narratif, à même de signifier ce primat de l’extériorité. Les cinq dernières lignes nous livrent ainsi la révélation suivante : « J’ai dix-sept ans et peut-être qu’un jour je parviendrai à écrire de bonnes histoires de science-fiction. J’ai perdu ma virginité il y a une semaine. Bises, Jan Schrella, alias Roberto Bolaño47 ». Souvenons-nous en effet que dans Los detectives salvajes on pourra voir Felipe Müller affirmer : « Je suis sûr que cette histoire m’a été racontée par Arturo Belano, car c’était le seul d’entre nous qui prenait plaisir à lire des livres de science-fiction48 ». Ce qui signifie qu’on retrouve dans les deux romans, El espíritu de la ciencia ficción et son célèbre successeur, un même phénomène : une instanciation non narrative de l’auteur. L’auteur s’inscrit en effet dans les deux cas dans son texte de façon principalement délocutée : il n’est pas celui qui narre (ou jamais principalement). Il dédouble donc son instanciation, entre celui qui raconte, le narrateur, qui est donc « l’autre », et celui qui est vu – de près – par ce narrateur, celui qui finit par porter le même nom que Bolaño. Dans les deux cas c’est ce dernier le geek. Avec donc en prime un de ces twists qui sont devenus un des gimmicks des fictions contemporaines et dont Borges était le spécialiste : je suis en réalité l’autre.
- 49 Idem 2000, p. 50 : « Un escritor dormido en el interior de una nave espacial ».
- 50 Ibid., p. 51 : « La nave se había estrellado en la cordillera de Los Andes ».
- 51 Ibid., pp. 50-51 : « Emprendía el viaje a la inmortalidad ».
22Qui dit science-fiction dit science. Et le problème de la technique que nous avons souvent évoqué dans notre approche de l’œuvre de Bolaño doit donc être à nouveau abordé. On le fera d’une façon que nous espérons différente des précédentes. Mais on peut malgré tout comme ces dernières accorder une importance particulière à ce rêve de Nocturno de Chile où l’on voit « [U]n écrivain endormi à l’intérieur d’un vaisseau spatial49 ». Peu nous importe ici qu’il s’agisse de l’Allemand Ernst Jünger ou plus exactement de sa projection fictive. Ce qui nous intéresse, en revanche, c’est que « [L]e vaisseau s’était crashé sur la cordillère des Andes50 » soit deux choses : le crash et les Andes. En effet, si la technique, prométhéenne, fomente on le sait l’Hybris des hommes qui se voudraient les égaux des dieux (c’est bien ce que le feu, que Prométhée vole à ces derniers, va d’une certaine façon laisser espérer aux hommes ; et Jünger, significativement, se crashe alors qu’il « se lançait dans un voyage vers l’immortalité51 »), nous allons pour une fois plutôt nous arrêter sur la contrariété de cet Hybris. C’est-à-dire sur sa Nemesis, pour employer un vocable que les comics Marvel ont très tôt emprunté aux Grecs pour désigner les super-vilains mettant à l’épreuve la surhumanité des super-héros.
- 52 Jonas 1995.
- 53 Ibid., p. 70.
23Cette Nemesis sera ici pour nous la nature. Et c’est le moment de parler d’écologie. Heideggérien notoire, l’un des pères conceptuels de l’écologie moderne est en effet le philosophe allemand Hans Jonas. Son ouvrage le plus connu, véritable best-seller mondial est ainsi Le principe responsabilité52, paru en 1979, soit cinq ans avant la fin de la rédaction de El espíritu de la ciencia ficción. Nous ne doutons pas un instant que Roberto Bolaño l’ait lu. Deux choses nous intéressent à propos de cet essai. Tout d’abord le fait que ce qu’on a appelé l’heuristique de la peur de Jonas modélise précisément, dans un des premiers chapitres de l’ouvrage, la façon qu’a la science-fiction de projeter du possible à partir du réel. Hans Jonas écrit ainsi : « le simple savoir des possibilités qui certes est insuffisant à la prédiction, suffit parfaitement aux fins d’une casuistique heuristique, entreprise au service de la doctrine éthique des principes53 ». Pour le formuler plus simplement, si la possibilité d’un risque existe à partir de ce que nous savons, faisons comme si le risque était réel. Un risque pour la planète bien entendu. On peut à partir de là ne pas s’étonner que, pour Hans Jonas :
L’aspect sérieux de la science-fiction réside justement dans l’effectuation de telles expériences de pensée bien documentées, dont les résultats plastiques peuvent comporter la fonction heuristique visée ici54.
- 55 Bolaño 2016, p. 107 : « Dos estudiantes de Filosofía ».
- 56 Ibid., p. 106 : « El único marino ecologista decente que ha sido y será es el capitán Ahab ».
- 57 Ibid., p. 107 : « O Jonás, si es que podemos llamarle marino. Ecologista, seguro ».
24La véritable raison nous ayant conduit à mentionner ce philosophe allemand sensible à la science-fiction, dans ce travail sur Roberto Bolaño, est qu’il est en quelque manière à son tour présent dans El espíritu de la ciencia ficción. Un personnage nommé Pepe Colina dit en effet à « deux étudiants en Philosophie55 » : « L’unique marin écologiste décent, passé et à venir, est le capitaine Achab56 ». Avant de se raviser : « Ou bien Jonas, si tant est que nous puissions l’appeler marin. Écologiste, ça, c’est sûr 57 ». Le Jonas de la Bible bien entendu. Mais tout aussi bien, devant ces étudiants en philosophie, et compte tenu de tout ce que nous venons de dire, Hans Jonas, le penseur allemand d’une écologie instruite par le questionnement heideggérien sur la technique. C’est-à-dire la technique entendue comme instrument d’arraisonnement d’une planète réduite à sa condition de stock dans lequel puiser. Et tel est bien l’Hybris : prendre au pied de la lettre le programme dont on a, à tort ou à raison d’un point de vue philologique, incessamment fait grief à Descartes. Se rendre « maître et possesseur de la nature ».
25Le message de la prophétie impliquant le Jonas de la Bible, sauvé par la baleine, est bien de signifier aux hommes qu’ils peuvent encore changer. Et ce message recoupe également une des modalités clairement identifiée du régime discursif de la science-fiction : celui d’une culture populaire exprimant ses phobies.
26C’est par conséquent en adaptant le raisonnement d’un jeune philosophe et romancier français, Tristan Garcia, à propos de cette même culture populaire que nous allons terminer cette troisième partie. C’est en effet Tristan Garcia, à l’occasion d’une conférence intitulée « Le réel n’a pas besoin de nous58 », qui a attiré notre attention sur le lien entre, d’un côté, un imaginaire contemporain très récurrent depuis le début des années deux mille et, de l’autre côté, la thématique de l’apocalypse, qui se trouve être au cœur de l’œuvre de Bolaño.
- 59 Bolaño 2016, p. 85 : « Bombas de neutrones ».
- 60 Idem 1996, p. 106 : « Profético y fantástico ».
- 61 Ibid : « En sus páginas no hay vuelos espaciales ni robots ni adelantos científicos; por el contrar (...)
- 62 Idem 1999, p. 138 : « Jugadores de rugby caníbales de los Andes ».
27Cet imaginaire est celui du monde post-apocalyptique, qui sature en effet en premier lieu les jeux vidéo et les films d’anticipation les plus récents, et plus largement la pop-culture. La destruction d’une ville, d’une civilisation d’une planète, le risque nucléaire ou Los Angeles exposée à des « bombes à neutrons59 ». Le résultat serait proche de la science-fiction de Gunther O’Connell dont La literatura nazi en América souligne le caractère « prophétique et fantastique60 ». On peut ainsi lire que « Dans ses livres, il n’y a ni vols spatiaux, ni robots, ni progrès scientifiques : au contraire, la société qu’il décrit semble avoir régressé sur l’échelle de la civilisation61 ». C’est bien l’homme qui recule, voire risque de disparaître dans ces pages. C’est bien la nature qui corrélativement reprend ses droits. D’où l’intérêt pour les Andes, lieu presque indissociable de la science-fiction dans l’œuvre de Bolaño : lieu du crash, de la faillite technologique, mais aussi lieu historique de régression civilisationnelle, du fait de ces célèbres « Joueurs de rugby cannibales des Andes62 » mentionnés dans le chapitre 13 de Amuleto. L’intérêt des Andes, auxquelles on pourrait avec un peu moins de systématicité associer le désert chez Bolaño, est qu’elles donnent prise au rapprochement majeur opéré par Tristan Garcia. Celui opéré entre l’imaginaire post-apocalyptique de la culture contemporaine et le sublime kantien. Expliquons cette idée. Le sublime chez Kant, par rapport au beau, c’est tout d’abord la sensation qu’on est dépassé : la conscience qu’une subjectivité peut avoir de ses propres limites. C’est à partir de là pour Kant ce qui semble faire signe vers – être l’indice de – ce qui excède le monde phénoménal (celui auquel s’appliquent nos instruments de connaissance). Ce qui semble faire signe vers son dehors. D’où l’association fréquente du sublime et du gigantisme, un gigantisme assez bien exprimé par l’immensité andine.
28Et nous aurions là ce vers quoi ouvrirait l’apocalypse chez Bolaño et toutes les tempêtes qui se déchaînent (au premier rang desquelles, nous y revenons donc, la tempête escatológica annoncée à la fin de Nocturno de Chile). À bien des égards, le sublime kantien est, pour reprendre l’idée de Tristan Garcia, comme une intuition du monde sans nous. Le monde en lui-même, c’est-à-dire indépendant, indifférent à notre perspective.
29L’obsession de Bolaño pour le Mal absolu pourrait confirmer cette hypothèse. En effet les commentateurs lacaniens de Kant comme Slavoj Žižek insistent sur la proximité entre le Mal absolu et le sublime kantien :
la dimension qui s’annonce dans le chaos sublime (la mer déchaînée, les éboulements en haute montagne et ainsi de suite), c’est la dimension même du mal radical, c’est-à-dire la dimension d’un mal dont la nature est purement « spirituelle », suprasensible, et non « pathologique »63.
30Ce qu’on peut expliquer ainsi : le « pathologique » se maintient à l’intérieur du cercle que Kant appelle phénoménal – ce que nous pouvons expliquer ou connaître. Pour Kant, le sublime s’oppose au beau précisément parce qu’il dépasse notre entendement (d’ailleurs, ce que nous comprenons, nous l’englobons, et le rendons par conséquent plus petit que nous). Le sublime se révèle ainsi proche du Mal, car le Mal n’est lui non plus pas pathologique – au sens où on pourrait en faire l’étiologie –, mais « spirituel » : il est sans cause isolable, et donc lui-aussi incommensurable. C’est pourquoi le Mal est « suprasensible » : nous ne pouvons pas l’expliquer. On dit alors, significativement pour nous, que si le Mal n’est pas pathologique, c’est qu’il est « naturel ». On dira de la même façon qu’il n’est pas phénoménalisable. Il renvoie au contraire au monde de la chose en soi, c’est-à-dire, au monde sans nous…
31Il est intéressant, en conclusion, que ce soit l’esthétique kantienne qui serve ici de référence car ce que Tristan Garcia nous dit c’est que cet imaginaire post-apocalyptique contemporain est bien, dans les fictions où il est mis en scène, un désir esthétique de représenter notre propre fin.
- 64 Garcia 2015. Nous soulignons « nature » et « purifiant ».
32Il nous ramène, pour faire le lien avec la dimension écologique évoquée plus haut, à un désir de représenter « une nature se débarrassant de l’homme, la purifiant de nous64 ». Sur un plan métaphysique, on dira que Garcia articule ici le courant, très porteur au sein de la philosophie contemporaine, du réalisme spéculatif, à ses propres préoccupations écologiques. Et cette articulation a pour pivot le concept de contingence. Pour l’imaginaire post-apocalyptique, il y a en effet indéniablement une contingence de l’homme : il pourrait parfaitement ne pas être. Et il pourrait donc parfaitement ne plus être. Il n’est pas nécessaire que l’homme soit pour que le monde existe. Le monde n’a pas besoin d’être perçu.
33La belle idée de Tristan Garcia est que cette thématisation de la contingence dans la culture contemporaine, ce monde sans nous, serait l’expression d’une fatigue. Une lassitude de l’esprit humain, et plus précisément de la culture humaine, fatiguée de toujours renvoyer à elle-même. Pour le dire autrement, une fatigue du méta : un « méta » dont la mode est d’ailleurs en train de passer y compris dans la culture populaire. Contre le constructivisme, qui réduit l’existence du monde à notre subjectivité, c’est-à-dire au canevas culturel dont cette subjectivité est issue, le monde cesserait d’être réduit à notre langage, à notre conscience, à notre perception. Et l’on trouverait peut-être la clé de la modernité de Bolaño : le fait qu’on est toujours expulsé de l’œuvre vers la vie, vers ce que les philosophes contemporains appellent « le grand dehors », aux antipodes, donc, du constructivisme. Tel serait donc le message de Roberto Bolaño dépassant avant l’heure le « méta » et l’auto-référence de la postmodernité. Un message d’ailleurs, peut-être, de consolation pour celui qui sait qu’il va mourir : le monde n’a pas besoin de nous.