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Dossier thématique

Figuraciones del escritor latinoamericano en el ensayo y la narrativa de Roberto Bolaño: entre lo global y lo periférico

Figurations de l’écrivain latino-américain dans les essais et œuvres narratives de Roberto Bolaño : entre le global et le périphérique
Representation of the Latin American writer in Roberto Bolaño’s essay and narrative work: between the global and the peripheral
Carmen Carrasco Luján

Résumés

Dans cet article, j’étudie les tensions entre le global et le périphérique auxquelles est confrontée la figure de l’écrivain latino-américain dans les essais et œuvres narratives de Roberto Bolaño. Dans ses fictions, Bolaño thématise souvent l’exclusion d’un circuit littéraire et la marginalité comme des traits distinctifs de l’écrivain latino-américain. Celui-ci se situe alors à la périphérie de la « littérature mondiale » en raison de divers facteurs – parmi lesquels les contingences du marché des maisons d’édition –, mais ses œuvres ont, comme de nombreux écrivains du « centre », des caractéristiques de ce que Bolaño considère comme des « chefs-d'œuvre » de la littérature. Dans un contexte de mutations constantes du marché du livre en langue espagnole, l’analyse de la figure de l’écrivain latino-américain dans l’œuvre de Bolaño peut nous aider à comprendre, depuis le point de vue de cet auteur, les difficultés et les avantages de la position périphérique de l’écrivain latinoaméricain dans un monde globalisé, ainsi que la perspective originale sur la littérature mondiale qui peut découler de cette position.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 Siskind 2016.
  • 2 Ibid., p. 19.
  • 3 En las últimas dos décadas, hemos asistido a la multiplicación vertiginosa de la reflexión crítica (...)

1En Deseos cosmopolitas. Modernidad global y literatura mundial en América Latina1, Mariano Siskind sugiere que la modernidad literaria latinoamericana estuvo marcada por la existencia de un discurso de universalismo «no universal», pues, situados en una posición periférica, los escritores podían enunciar un discurso crítico y estético que funcionase como antídoto a un discurso del mundo como una totalidad estable. Es decir, la consciencia de su posición marginal llevó a estos escritores a considerar el mundo como un espacio discursivo definido por su «radical exterioridad respecto a la particularidad cultural latinoamericana2». Desde la modernidad literaria hasta la literatura contemporánea, esta posición de marginalidad ha tomado diferentes formas y tenido distintas consecuencias en la literatura latinoamericana. En ese sentido, es aún pertinente examinar la manera en que la literatura de la región se relaciona con la llamada «literatura mundial3», cómo los discursos sobre esta última desde la periferia desafían los modelos «centrales» y cómo las problemáticas principales de la literatura mundial son concebidas en la ficción (desde la periferia).

2En este artículo, considero que para desbrozar algunos de los temas centrales de ese debate sobre la literatura mundial y su relación con la literatura latinoamericana se deben tener en cuenta las nociones maestras que le sirven de apoyo. En especial, la serie de oposiciones vinculadas a la dicotomía global / periferia: la de centralidad / marginalidad; y la de universalismo / provincialismo. En ese sentido, en esta contribución me centraré en estudiar estas oposiciones y los problemas se derivan de ellas en el ensayo y la narrativa de Roberto Bolaño. En esta última, el campo literario es abordado reiteradamente: encontramos en ella diferentes figuras de escritores que pugnan por hacerse un lugar en la ciudad letrada o, a veces, simplemente sobrevivir a pesar de las dificultades y los obstáculos materiales o políticos; figuras de críticos literarios, de albaceas y, por su puesto, de lectores. Bolaño concibe la literatura como un campo de fuerzas en donde se oponen dos polos: el de una «alta» literatura frente al de una literatura «mala», que puede ser una literatura comercial o una literatura «provinciana». Asimismo, y esto es más específico para el escritor latinoamericano, para el escritor chileno es relevante la asimetría que existe en la circulación de literaturas de la periferia, en parte debido a instancias críticas y editoriales, que funcionan como gatekeepers de la recepción de los lectores. Estas literaturas, a pesar de tener lo que Bolaño considera como «alta literatura», podrán pasar desapercibidas, no ser traducidas o ser relegadas al ámbito de literaturas regionales o nacionales, por su posición marginal con respecto a la literatura mundial.

3Me centraré aquí en la figura del «escritor latinoamericano» en los textos del escritor chileno, intentando desbrozar las circunstancias a las que se encuentra de alguna forma «sometido», y a partir de las cuales puede elaborar distintas respuestas. El análisis de la obra de Bolaño nos ayudará a entender la manera en que el «escritor latinoamericano» es situado en la literatura mundial, y las respuestas que este puede dar desde su posición periférica. Empezaré con el estudio del ensayo del escritor chileno pues me permitirá entender cuáles son los discursos que sustentan su política de la literatura. Enseguida, analizaré las problemáticas señaladas en la narrativa de Bolaño, para entender el alcance literario de estas figuraciones del «escritor latinoamericano».

1. En el ensayo

1.1 El escritor cortesano

  • 4 Se trata de un discurso inacabado, pues Bolaño finalmente leyó «Los mitos de Chtulhu» en dicho encu (...)

4En Entre paréntesis, recopilación de ensayos, conferencias y textos inéditos de Bolaño, encontramos una serie de ocasiones en donde el autor se explaya sobre el oficio de escritor y sobre los escritores que le son contemporáneos. Los ensayos de Bolaño suelen ser ácidos, y no lo son menos cuando se refiere a nuevos autores en lengua española, a quienes describe como envueltos en una serie de problemáticas distintas a las que enfrentaban las generaciones anteriores. Aunque el escritor chileno se muestra admirativo de la obra de algunos jóvenes escritores hispanoamericanos, tomados en conjunto el panorama es más bien oscuro: los nuevos escritores no se atreven a arriesgarse por caminos desconocidos en la creación literaria, buscan ante todo la respetabilidad y el prestigio que les aseguran cuantiosas ventas de sus libros. En «Sevilla me mata», discurso preparado con motivo del I Encuentro de Escritores Latinoamericanos4 en 2003, Bolaño advierte que

  • 5 Bolaño 2004, p. 311.

antaño los escritores provenían de la clase alta o de la aristocracia y al optar por la literatura optaban, al menos durante un tiempo que podía durar toda la vida o cuatro o cinco años, por el escándalo social, por la destrucción de los valores aprendidos, por la mofa y la crítica permanentes. Por el contrario, ahora, sobre todo en Latinoamérica, los escritores salen de la clase media baja o de las filas del proletariado y lo que desean, al final de la jornada, es un ligero barniz de respetabilidad. Es decir, los escritores ahora buscan el reconocimiento, pero no el reconocimiento de sus pares sino el reconocimiento de lo que se suele llamar «instancias políticas», los detentadores del poder, sea éste del signo que sea (¡a los jóvenes escritores les da lo mismo!), y, a través de éste, el reconocimiento del público, es decir la venta de libros […]5.

  • 6 Bourdieu 1991.

5Es decir, se trata de escritores que —retomando la teoría del campo literario de Pierre Bourdieu6— se someten a las demandas del mercado para circular en el campo de gran producción, en desmedro de la calidad literaria; esta, por el contrario, se encuentra en las obras que circulan en el campo de producción restringido y cuenta con el prestigio entre sus pares. La búsqueda de un reconocimiento por «instancias políticas» privilegiaría, siguiendo a Bourdieu, el principio heterónomo del campo, es decir, los factores externos como el éxito comercial o el pedido de mecenas o clientes. Este tipo de reconocimiento nos remite a la figura del escritor «cortesano» largamente criticada por Bolaño: tanto al escritor que espera una beca de creación, al que busca un mecenas, como al que busca un salario del gobierno y que, en ciertos contextos, como lo sugieren sus novelas «chilenas», conlleva a la complicidad con el régimen de turno.

1.2. Sobre los clásicos

6En muchos de los ensayos de Bolaño se encuentra implícita una visión jerárquica de la literatura según la cual habría una «alta» literatura, asimilada muchas veces a los «clásicos» y una literatura mala o menor destinada a no perdurar en la historia literaria. Si bien esta visión puede resultar conservadora, no responde exclusivamente a un criterio estético enraizado en una tradición específica. Lo que distingue a un «clásico» en el ensayo de Bolaño son características varias no exentas de contradicciones entre sí. En su ensayo «La traducción es un yunque», Bolaño evoca algunas de estas:

  • 7 Bolaño 2004, pp. 223-224.

¿Cómo reconocer una obra de arte? ¿Cómo separarla, aunque sólo sea un momento, de su aparato crítico, de sus exégetas, de sus incansables plagiarios, de sus ninguneadores, de su final destino de soledad? Es fácil. Hay que traducirla. Que el traductor no sea una lumbrera. Hay que arrancarle páginas al azar. Hay que dejarla tirada en un desván. Si después de todo esto aparece un joven y la lee, y tras leerla la hace suya, y le es fiel (o infiel, qué más da) y la reinterpreta y la acompaña en su viaje a los límites y ambos se enriquecen y el joven añade un gramo de valor a su valor natural, estamos ante algo, una máquina o un libro, capaz de hablar a todos los seres humanos: no un campo labrado sino una montaña, no la imagen del bosque oscuro sino el bosque oscuro, no una bandada de pájaros sino el Ruiseñor7.

  • 8 Ibid., p. 223.
  • 9 Benjamin 1971, p. 132.

7Aquí la referencia a la traducción por un traductor que no es «una lumbrera» disocia el valor de la obra literaria de su lenguaje específico, así como el arrancarle páginas al azar la disocia de su diégesis o incluso de su estructura interna. Si bien la traducción nos permite deslindar la obra de su valor puramente lingüístico, la traductibilidad en sí será un valor para Bolaño, pues como nos explica en el mismo ensayo, esta hace posible que una obra como la de Cervantes sea «patrimonio de todos los hombres» y la de Quevedo, difícilmente traducible, patrimonio de «una tribu8». Otra de las pruebas para verificar que se trata de una «obra de arte» consiste en un alejamiento en el tiempo y el espacio —por eso la traducción y el abandono en un desván— con respecto a un supuesto lector, quien, a pesar de no compartir el contexto sociocultural de producción de la obra, reconoce su importancia y aumenta su valor añadiendo una interpretación. Bolaño parece apuntar a lo que Walter Benjamin consideraba como la «supervivencia» de las obras de arte, esto es, la manera en que estas viven de manera distinta a través de las traducciones, a partir de las cuales, incluso, «el original se modifica9» debido al proceso de actualización.

  • 10 Bolaño 2004, p. 149.
  • 11 Ibid., p. 312.
  • 12 Idem.
  • 13 Este imperativo de ruptura que nos remite a la vanguardia aparece de manera recurrente en la ficció (...)

8Otra característica que Bolaño atribuye a los «clásicos» es la ruptura, sobre la cual abundará en sus ensayos con diversas metáforas: «alta literatura, aquella que escriben los poetas verdaderos, la que osa adentrarse en la oscuridad con los ojos abiertos y que mantiene los ojos abiertos pase lo que pase10»; «[u]na escritura que se sumerja con los ojos abiertos no vende11»; en definitiva, «[l]a ruptura no vende12». Mediante estas metáforas, el escritor chileno sugiere que lo que es importante o destacable en una literatura es su capacidad de ruptura13 con una tradición con la que a su vez dialoga, pues permite una reinterpretación de esta:

  • 14 Bolaño 2004, p. 166. Cursiva mía.

Un clásico […] se adentra por territorios hasta entonces desconocidos y […] de alguna manera enriquece (es decir, alumbra) el árbol de la literatura y allana el camino para los que vendrán después. Clásico es aquel que sabe interpretar y sabe reordenar el canon14.

  • 15 Teniendo en cuenta que Bolaño consideraba a Borges el «centro» del canon latinoamericano, es intere (...)
  • 16 Ibid., p. 312.
  • 17 Ríos Baeza 2013, p. 239.
  • 18 Ibid., p. 243.
  • 19 Bolaño 2002, p. 10.

9La referencia al canon15 nos lleva a otro aspecto problemático de estas tensiones en los textos de Bolaño. A pesar de que el escritor chileno manifiesta en sus ensayos una retórica que admite a veces la centralidad de ciertos autores, es decir, de un canon («Borges es o debería ser el centro de nuestro canon16»), gran parte de su ficción representa justamente a autores marginales: como ha estudiado Felipe Ríos Baeza, la propuesta ético-estética de Bolaño es «marginal» debido a «los motivos y géneros literarios atípicos o anticanónicos que vertebran su poética17», al tiempo que propone una desestabilización en la que centro y margen quedan «liberados de significaciones unívocas18». Por eso, a pesar de las constantes referencias a lugares y locus de enunciación marginales de sus personajes, Bolaño no asume la marginalidad como horizonte, sino que, por el contrario, esta es tan repelente como la propia centralidad, como manifiesta en el prólogo de Amberes: «[e]l desprecio que sentía por la así llamada literatura oficial era enorme, aunque sólo un poco más grande que el que sentía por la literatura marginal19».

1.3. El escritor latinoamericano y la latinoamericanidad

10Aquellas características de las «obras maestras», que en el ensayo de Bolaño se muestran como el horizonte hacia donde debe aspirar un escritor, no hacen referencia —aún— a las circunstancias específicas de los escritores de la periferia, para quien la producción, la circulación —mediada por la traducción— y la recepción entrañan otros problemas.

  • 20 Bolaño 2004, p. 331.
  • 21 Por ejemplo, el ya citado «Borges es o debería ser el centro de nuestro canon» (Bolaño 2004, p. 312 (...)

11Para comprender los desafíos que enfrenta el escritor latinoamericano en la narrativa de Roberto Bolaño, conviene precisar algunas ideas en torno al sujeto latinoamericano en los ensayos de este. Bolaño desdeñaba el nacionalismo y en algunas entrevistas señalaba que no tiene una identidad nacional específica, o que su patria eran sus hijos; sin embargo, en una entrevista de Playboy, a la pregunta de «¿[u]sted es chileno, español o mexicano?», Bolaño responde que es «latinoamericano20». Esta identidad latinoamericana, aunque no siempre formulada de esta manera, estará implícita sin embargo en los posesivos «nuestro(a)(s)» que utiliza cuando se refiere a tradiciones literarias u otros aspectos de la cultura latinoamericana21.

  • 22 Años después, Jorge Volpi vuelve sobre la cuestión afirmando que lo que querían estos grupos era so (...)
  • 23 Largamente se ha discutido la función política en la literatura hispanoamericana, vale recordar que (...)

12Mientras que los escritores contemporáneos a Bolaño tendían a desentenderse de un ideal de identidad latinoamericana por el riesgo del exotismo —como por ejemplo los escritores del Movimiento del Crack y el grupo McOndo22—, el escritor chileno entendía la latinoamericanidad no como un conjunto de rasgos esencialistas que caracterizarían a los sujetos de la región, sino como una experiencia político-social que está entretejida con las respuestas literarias que se dieron en esa época. El joven Bolaño y los escritores de su generación eran conscientes de tener una responsabilidad moral en la realidad sociopolítica23, lo cual se convierte en un leitmotiv de su narrativa, pues como señala en su discurso en Caracas con motivo de la recepción del premio Rómulo Gallegos en 1998:

  • 24 Ibid., p. 37.

[…] en gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en la realidad no lo era24.

13Se trata, sin embargo, de una «carta de despedida»: la responsabilidad moral del escritor ha cambiado, definitivamente no pasa por la militancia e, incluso, las novelas de Bolaño refutan esa necesidad de intervenir en la política. En estas, existe un descreimiento de la capacidad del escritor de, a través de la ficción, influir en la realidad.

  • 25 Aparecido por primera vez en Las Últimas Noticias de Chile en el 2001 y recogido después en Entre p (...)
  • 26 Bolaño 2004, p. 182.

14Por último, cabe señalar que las fuerzas propias al mercado del libro en lengua española son otra preocupación en los ensayos del escritor chileno. En un artículo25, lamenta que el mercado del libro funcione de manera tal que autores conocidos en un país de Hispanoamérica sean desconocidos en otro, a pesar de hablar la misma lengua, algo que él considera «el provincianismo26» del mercado del libro,

  • 27 Ibid., p. 182.

como si el placer estético de cada lector hispanoamericano obedeciera, antes que nada, a unos referentes nacionales, es decir, provincianos, algo que no sucedía en la década del sesenta, por ejemplo, cuando surgió el boom, ni, pese a la mala distribución, en la década de los cincuenta o cuarenta27.

  • 28 Para una descripción más detallada sobre la concentración del mercado del libro en lengua española (...)
  • 29 Bolaño 2004, p. 311.

15Naturalmente, las cosas han cambiado desde entonces, aunque ya para la fecha de aparición del artículo (2001), las grandes transnacionales habían acaparado la edición de las producciones literarias en Hispanoamérica28. Y probablemente este fenómeno signifique el punto de quiebre que le lleva a considerar dos tendencias en las producciones literarias latinoamericanas: aquella orientada a las ventas y que remite a un ahora indeterminado («ahora, sobre todo en Latinoamérica, los escritores […]29»), y otra que remite a un antes donde regía una cierta autonomía del campo con la consiguiente marginalidad de escritores en un ámbito mundial. En este sentido, según Bolaño, el escritor latinoamericano se ve confrontado a diferentes obstáculos históricos a pesar de los cuales —y a veces desde los cuales— deberá formular sus propuestas literarias.

2. En la ficción

2.1. Sobre el éxito literario

16En la ficción de Bolaño, en el campo de fuerzas en que un escritor se encuentra inscrito, diversas circunstancias permiten que algunos consigan algún tipo reconocimiento. Algunas de estas circunstancias, que en gran medida parecen estar signadas por el azar, aparecen en el cuento «Una aventura literaria» de Llamadas telefónicas. En este, se narran los intentos del escritor B por entrevistarse con A, un escritor reputado y crítico literario. B quiere saber por qué A, del cual B se ha burlado solapadamente en uno de sus libros, ha escrito una reseña elogiosa del último libro de B. En el relato se pone de relieve el rol de la crítica literaria periodística en el éxito o fracaso de ventas de un autor. La consagración de B no sólo depende de su publicación en una editorial grande sino del elogio de un prestigioso escritor y crítico literario. Se dice que:

  • 30 Bolaño 1997, p. 53.

El libro de B se publica —es la primera vez que B publica en una editorial grande— y comienza a recibir críticas. Al principio su libro pasa desapercibido. Luego, en uno de los principales periódicos del país, A publica una reseña absolutamente elogiosa, entusiasta, que arrastra a los demás críticos y convierte el libro de B en un discreto éxito de ventas30.

  • 31 Noguerol 2008, p. 20.
  • 32 Ibid., p. 62.

17Tres factores determinan ese «éxito de ventas»: la publicación en una editorial grande, probablemente transnacional; la reseña del libro de B en uno de los periódicos más importantes; y, sobre todo, la reseña de A, escritor y crítico de prestigio. Así, en este cuento, las casas editoriales, la prensa y la crítica conforman un conglomerado que determina el éxito de ventas de un libro. Este cuento entraña una visión crítica del éxito creado por editoriales transnacionales: de manera bastante similar, Francisca Noguerol advertía unos años después que las grandes editoriales «suelen estar manejadas por grupos financieros propietarios de periódicos, cadenas de televisión y radio, que utilizan sus numerosos canales de difusión para apoyar a sus escritores y ningunear al resto […]31». Cabe precisar que se trata exclusivamente de la configuración del éxito de ventas, pues ninguna característica del libro de B se menciona, salvo cuando, tras acordar finalmente una cita con A, B lee un libro de este último bajo una nueva luz, y piensa que este es un «buen escritor», mientras que su propia obra es comparada «desfavorablemente», pues está «maculada por la sátira y por la rabia32». Como veremos más adelante, a pesar de que en la narrativa de Bolaño encontramos constantes referencias a obras literarias de personajes, nunca llegamos a leer concretamente esos textos y raramente encontramos alguna descripción. Como si, en su ficción, lo literario se encontrase desplazado para privilegiar las dificultades y contradicciones que generan las fuerzas del campo literario.

2.2. Los escritores latinoamericanos y marginales

  • 33 Bolaño 1999.
  • 34 Bolaño 1998.
  • 35 Para Bourdieu, el grado de autonomía de un campo cultural es mayor cuando el principio de jerarquiz (...)
  • 36 Esta visión de la posición periférica como ventaja será defendida entre otros por Borges, quien def (...)

18Si bien es cierto que Bolaño rehúye las identidades nacionales, la identidad latinoamericana en su ficción está entrelazada de experiencias políticas tales como los golpes de estado del Cono Sur, de masacres de estudiantes como la de Tlatelolco, y de las numerosas guerrillas a lo largo de la región. Las situaciones que retrata en su narrativa, desde fines de los años 60 de Amuleto33, pasando por los años 70 de Los detectives salvajes34, se inscriben en épocas donde el escritor latinoamericano debía definir su posición política con respecto a una realidad polarizada. Personajes letrados que de pronto deciden tomar las armas aparecen en varios de sus relatos, como sucede con Juan Stein en Estrella distante, poeta chileno que combate en Nicaragua, Angola, Paraguay, Colombia y Guatemala. De cierta forma, ser escritor latinoamericano significa estar confrontado a violencias políticas, de las instituciones e incluso del crimen organizado —como se sugiere en 2666—. La violencia política provocó exilios para muchos escritores latinoamericanos, y en estos exilios (aunque también en migraciones no políticas) el escritor se ve confrontado de manera más contundente a una posición marginal con respecto a instancias de consagración internacional. La dificultad más importante para estos escritores es la que resulta de la marginalidad de la tradición (o las tradiciones) latinoamericana(s) frente a tradiciones con más prestigio dentro del campo de relaciones de fuerza que es la literatura mundial. Es decir, si, por un lado, Bolaño defiende la idea de que una «obra maestra absoluta» es identificable por su capacidad de ser traducida y trasladada a distintos contextos, y por su capacidad de ruptura; por otro lado, este tipo de literatura, debido al grado de autonomización35 del campo literario en América Latina, se enfrenta a la posibilidad de ser accesible solo para otros escritores o lectores especializados. Si bien para Bolaño esta autonomización parece deseable, pues todo principio heterónomo (el éxito en las ventas, el reconocimiento de «instancias políticas») le resulta incómodo, la circulación a través de una producción restringida que corresponde a la autonomía del campo literario impediría el acceso a espacios de consagración en centros occidentales que por mucho tiempo tuvieron el rol de jueces de aquello que puede ser considerado como un clásico. Así, como veremos más adelante, la marginalidad de los escritores es tratada en la ficción de Bolaño con un doble talante: de una parte, como impedimento pues no se puede acceder a los espacios de consagración literaria, y de otra parte como ventaja, pues lo que caracteriza según él a una verdadera obra de arte es su capacidad de ruptura, de alejamiento de las formas conocidas, y en ese sentido, de marginalidad relativa con respecto a un canon36.

19Principalmente dos tipos de escritores latinoamericanos pueblan la narrativa de Bolaño: están aquellos que tienen éxito en su país, pero que exiliados en Europa tienen dificultades incluso para sobrevivir, o los escritores cuya obra constituye una «bomba de relojería», para usar una metáfora al gusto de Bolaño, es decir que causaron una verdadera ruptura, pero que son desconocidos en la actualidad. Otro personaje que no puede dejar de mencionarse es del propio Arturo Belano, alter ego del escritor chileno, que aparece en Los detectives salvajes como un joven escritor que ha llegado a México y que, junto a su amigo Ulises Lima, funda un movimiento poético vanguardista con la intención de revolucionar la poesía en ese país; también aparece a veces con el nombre de Arturo B, como en Estrella distante, donde encarna a un escritor chileno en España que recuerda la escena de la poesía en Chile durante la dictadura de Pinochet.

20La figura del escritor de culto injustamente olvidado nos remite a la figura de Cesárea Tinajero, el personaje de la poeta que buscan los protagonistas de Los detectives salvajes. Tinajero había publicado una revista titulada Caborca, la cual tuvo un solo ejemplar, además sólo se conserva un poema de ella titulado «Sión» y que consta de una línea recta, otra ondulada y otra zigzagueante. Su propio nombre lleva en sí el sentido de un parto, de algo completamente nuevo como querían las vanguardias. Sin embargo, el fracaso en el mundo de las letras que se traduce en una pobreza material (Tinajero termina como lavandera en un pueblo del norte de México), no impide que el prestigio que tuvo entre sus pares sea también compartido por los jóvenes poetas real visceralistas que hacen de su búsqueda uno de los objetivos principales de su movimiento.

  • 37 Como señala después Bolaño en una entrevista (ver Warnken 1999), el personaje está basado en el esc (...)
  • 38 Bolaño 1997, p. 21.
  • 39 Ibid., pp. 14-15.
  • 40 Ibid., p. 21.
  • 41 Se puede deducir esto a partir de los títulos de sus cuentos: «En la otra pampa», «Los gauchos» (Bo (...)
  • 42 Ibid., p. 14.

21Un caso de escritor admirado en su país, pero que sobrevive en Europa es el de Sensini, personaje principal del cuento homónimo, un escritor argentino exiliado en España debido a la dictadura en su país, que se dedica a recaudar premios de diversos concursos literarios37. A pesar de vivir ahora con estos premios y «unos vagos trabajos editoriales38», Sensini había sido en el pasado un escritor consagrado en Argentina y Latinoamérica, admirado por sus compatriotas Borges, Cortázar y Mujica Láinez. Antes de coincidir con él en un concurso literario, el narrador había leído su novela Ugarte, ambientada en el Virreinato del Río de la Plata, y aunque rechazada por la crítica, «poco a poco la novela fue haciendo sus propios lectores y […] tenía repartidos en varios rincones de América y España unos pocos y fervorosos lectores39». Aquí nos encontramos otra vez frente al prestigio entre pares y unos pocos lectores, es decir frente al principio de jerarquización interna (Bourdieu 1991). Este prestigio implica probablemente una escasez en las ventas, pues Sensini sobrevive con los premios literarios «en la pobreza, no una pobreza absoluta sino una de clase media baja, de clase media desafortunada y decente40». De otro lado, a pesar de que los temas de la literatura de Sensini son más bien del género gauchesco41, esto no se traduce en un «provincialismo» temido por Bolaño, pues rápidamente constata que su obra es de la que «hacen lectores42».

  • 43 Bolaño 1996, p. 58.
  • 44 Ibid., p. 67.
  • 45 Ibid., p. 66.
  • 46 Ibid., p. 69.

22En Estrella distante, también resultan paradigmáticas, aunque a simple vista incompatibles, las historias de Juan Stein y de Diego Soto. Stein es poeta y director de uno de los talleres de poesía de la Universidad de Concepción a los que asiste el personaje narrador, Arturo B. Según este último, Stein, «uno de los dos mejores43» poetas de su generación, es militante de izquierda y después del golpe militar de Pinochet parte al exilio. Luego se tienen noticias confusas de él: participa en el Frente Sandinista en Nicaragua, combate en Angola contra los sudafricanos, se piensa que «es uno de los miembros del comando que asesina a Somoza en Paraguay44», que participa en la guerrilla colombiana y en la guerrilla guatemalteca. Se dice que aparece «en todos los lugares en donde los latinoamericanos, desesperados, generosos, enloquecidos, valientes, aborrecibles, destruían y reconstruían y volvían a destruir la realidad en un intento último abocado al fracaso45», hasta que «un buen día desaparece y esta vez es para siempre46». El otro mejor poeta de Chile de la generación de Stein y amigo de este último es Diego Soto, quien dirige el otro taller de poesía de Concepción. Soto es descrito físicamente como la antítesis de Stein: «Stein alto y rubio, Soto bajito y moreno, Stein atlético y fuerte, Soto de huesos delicados», y será esta contextura lo que generará el rechazo por parte de los letrados chilenos, pues:

  • 47 Ibid., p. 74.

¿Cómo era posible que ese indio pequeñajo y feo tradujera y se carteara con Alain Jouffroy, Denis Roche, Marcelin Pleynet? ¿Quiénes eran, por Dios, Michel Bulteau, Matthieu Messagier, Claude Pelieu, Franck Venaille, Pierre Tilman, Daniel Biga? ¿Qué méritos tenía ese tal Georges Perec cuyos libros publicados en Denoël el huevón pretencioso de Soto paseaba de un lado a otro?47

  • 48 Ibid., p. 78.
  • 49 Ibid., p. 80.
  • 50 Sobre la importancia de Tel Quel en la literatura hispanoamericana y viceversa, es muy interesante (...)

23Soto se exilia de Chile durante la dictadura militar y logra rehacer una vida pacífica en Francia. Sin embargo, de cierta manera, se sugiere que este personaje no puede escapar a la «maldición48» que cae sobre los escritores latinoamericanos en esa época, pues a pesar de que llega a tener cierta holgura económica y a dedicarse a las letras en Francia, donde se hace profesor universitario, Soto muere de manera absurda cuando trata de defender a una mujer del ataque de unos jóvenes neonazis. Cuando Soto se dispone a ayudar a la mujer y se da cuenta del destino trágico que le ha tocado, piensa que «[e]ntre Tel Quel y el OULIPO la vida ha decidido y ha escogido la página de sucesos49». Es decir, entre aparecer en una revista francesa vanguardista de los años sesenta, o pertenecer a un grupo literario francés donde se exploran las potencialidades del lenguaje, que para Soto hubiera sido de cierta forma acceder a una consagración, al poeta chileno le toca solamente aparecer en una nota periodística policial. Ambos, Stein y Soto, ejemplifican un destino de escritor latinoamericano sometido a diversas violencias debido al contexto político, pero sobre todo una violencia soterrada donde el deseo de inscribirse en un campo literario mundial, en este caso representado por Francia —nótese que todos los autores que Soto traduce o introduce en Chile son franceses—, es aplastado e ironizado con la posible aparición en la página de sucesos50.

2.3. La república parisina de las letras

  • 51 Al respecto véase Guerrero 2013 y los trabajos reunidos por Sánchez-Prado 2006.
  • 52 La boutade es de David Damrosch (2003, p. 27).
  • 53 En un momento de la novela, aparecen personas que parecen «veraneantes instalados desde hace tiempo (...)
  • 54 Beltzer 2000.
  • 55 Bolaño 2003, p. 92.
  • 56 Ibid., p. 95.
  • 57 Ibid., p. 111.

24En La República mundial de las Letras, Pascale Casanova sostiene que París funcionó en el siglo XIX y hasta mediados del XX como meridiano de Greenwich literario desde el cual se estimaba el valor estético de las obras de la periferia mundial. Aunque ya se criticó el conocimiento muy superficial de Casanova sobre la literatura hispanoamericana51, así como su excesiva focalización en el espacio francés, lo cual hace más que una «République mondiale des Lettres» una «République parisienne des Lettres52», no se puede negar la importancia de la influencia cultural francesa sobre los escritores latinoamericanos del modernismo, incluso hasta el boom, ni tampoco que París haya significado para estos una instancia de consagración. Aquí me interesa releer esta compleja relación entre Francia como instancia de consagración y la literatura latinoamericana en el cuento de Bolaño «El viaje de Álvaro Rousselot» aparecido en El gaucho insufrible. Este narra la historia del personaje homónimo, un escritor argentino, que descubre haber sido plagiado por el cineasta francés Guy Morini y su viaje a Francia para confrontarlo. El cuento recuerda la querella por la película L'Année dernière à Marienbad (1961) dirigida por Alain Resnais y con Alain Robbe-Grillet como guionista, inspirada en La invención de Morel (1940) del escritor argentino Adolfo Bioy Casares. A pesar de las similitudes evidentes entre la novela y la película, incluyendo el título53, Resnais y Robbe-Grillet no admitieron haberse inspirado en la novela del argentino y ningún crédito apareció en la película54. En el cuento de Bolaño, Álvaro Rousselot es plagiado una primera vez tras la aparición de su primera novela, la cual tiene poco éxito, pero goza de la traducción al francés gracias al apoyo de sus amigos: unos años después una película de Morini retoma el argumento central de la novela, sin ningún crédito a esta. A pesar de que algunas personas le recomiendan denunciar a la productora de la película por plagio, Rousselot prefiere olvidar el incidente. Sin embargo, un tiempo después Rousselot publica la novela Vida de recién casado y algunos meses después, a pesar de no haber aparecido la traducción al francés, aparece otra película de Morini, Contornos del día, «exactamente igual que Vida de recién casado, pero mejor, es decir: corregida y aumentada de forma considerable55». Progresivamente intrigado, Rousselot espera las dos siguientes películas de Morini pero ninguna de ellas tiene nada que ver con sus novelas, y «[d]urante unos días incluso le rondó por la cabeza la idea de haber perdido a su mejor lector, el único para el que verdaderamente escribía, el único que era capaz de responderle56». Rousselot decide buscar a Morini en París y finalmente lo encontrará en el norte de Francia, donde tras explicarle que él es el autor de la novela de la cual se inspira el cineasta acepta implícitamente el plagio pues «se levantó de un salto, lanzó un grito de espanto y se perdió por los pasadizos del hotel57».

  • 58 Benjamin Loy considera que a través de «El viaje de Álvaro Rousselot» Bolaño intenta invertir el pa (...)
  • 59 Bolaño 2003, p. 100.
  • 60 Ibid., p. 109.

25Este cuento presenta una visión alternativa de las transferencias literarias. Si los modelos de literatura mundial suelen caracterizar las transferencias en una sola dirección de Norte a Sur globales, aquí se muestra que la dirección contraria es posible. Aunque no se trata de una simple transferencia sino de un plagio, este no es asumido negativamente, pues, por ejemplo, la versión cinematográfica de Morini es «mejor» pues está «corregida y aumentada», y el propio Rousselot considera a Morini «su mejor lector». La oposición entre original y copia que, en cierto sentido, se encuentra implícita en las propuestas sobre literatura mundial, es así desestabilizada, pues la literatura es entendida como una constante reelaboración de distintas influencias. Además, el cuento nos pone en contacto con un vaciamiento de valor de las instancias de consagración en los países centrales, más concretamente con París como meridiano, para utilizar la metáfora de Pascale Casanova58. A pesar de ambientarse a finales de los 50, París no tiene el aura de capital cultural para Rousselot, y la pretensión de su compatriota Riquelme de escribir allí «la gran novela argentina del siglo XX59» es narrada irónicamente. Rousselot considera a Riquelme como representante de esos deseos de Francia que él no comparte: al respecto, tendrá un sueño en el que encontraba en Buenos Aires «a miles de Riquelmes instalados en el Pen Club argentino, todos con un billete para viajar a Francia, todos gritando, todos maldiciendo un nombre, el nombre de una persona o de una cosa que Rousselot no oía bien60».

  • 61 Bolaño 2001, p. 81.
  • 62 Noguerol 1997, p. 75.

26París aparece también sin este halo de grandeza en el cuento «Vagabundo en Francia y Bélgica» (en Putas asesinas). Los lugares y monumentos históricos de esta ciudad son visitados sin entusiasmo por el personaje principal, B: «el primer día [en París] visita el Jardin du Luxembourg y se sienta en un banco del parque y lee61». París ya no es la ciudad que los modernistas latinoamericanos mitificaban como la «Ciudad Luz» con los atributos de «ciudad de la modernidad», «abanderada de la libertad y los ideales republicanos y democráticos», «enclave latino y civilizado», «capital de la cultura», «cosmópolis, ‘exposición universal’ eterna», «ciudad de la bohemia», y «ciudad del amor62»; sino una ciudad desacralizada donde tanto B como Rousselot pasearán como vagabundos y buscarán la compañía de prostitutas.

27Como hemos visto, el espacio literario en el que se desenvuelve el escritor latinoamericano está en constante movimiento, ya no es el mismo espacio de la modernidad que Casanova definió en su República mundial de las Letras y que tan bien analiza Mariano Siskind cuando habla de París como significante de deseos cosmopolitas. Sigue siendo un espacio —para Bolaño— escindido entre Norte y Sur globales, lo cual reaviva antiguas tensiones, pero también crea nuevas. Para Bolaño, la marginalidad significa una dificultad con la cual el escritor latinoamericano debe lidiar: esta implica encontrarse en un campo de fuerzas que dificulta el acceso a una consagración literaria desde el centro.

28Al mismo tiempo, hemos visto cómo el escritor chileno intenta desvincular la literatura de la consagración literaria desde los aparatos críticos o la academia, en ese sentido, lo que parecen dificultades para el escritor latinoamericano pueden significar una oportunidad para rearticular la gramática de la circulación de influencias literarias y de la llamada literatura mundial. Aunque existe una relación asimétrica en la circulación de bienes culturales que afecta a los escritores del Sur, como demuestra no sólo el caso de Álvaro Rousselot, sino el de los otros escritores que, a pesar de ser conocidos en su tradición, pasan desapercibidos para la world literature, también existe una reorganización de oposiciones tales como centro/periferia, original/copia, frente a las cuales el escritor latinoamericano se encuentra en una posición que le permite un ángulo de visión distinto y desde donde puede articular respuestas originales. Esto no equivale a sugerir que Bolaño sostiene una visión apoteósica de la marginalidad, pues las dificultades que pueden derivarse de esta posición se ven exacerbadas por la omnipresencia del mercado del libro, la cual conlleva a que sólo lo que es vendible, accesible, de fácil lectura, goce de traducciones y de una circulación internacional. Por eso, cuando se pregunta por qué ciertos autores tienen éxito, se responde a sí mismo:

  • 63 Bolaño 2003, pp. 161-162.

Venden y gozan del favor del público porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas o sus cuentos63.

  • 64 Bolaño 2002, p. 10.

29En un contexto donde las transnacionales del libro tienen cada vez mayor alcance, Bolaño considera que este es uno de los verdaderos obstáculos para los escritores latinoamericanos. El escritor está ante el mercado global que se designa como juez supremo de lo que será alguna vez literatura mundial, pasará a la tradición y a ser leído por muchos. En ese sentido, Bolaño, a pesar de que intenta desbaratar y desligar la literatura de sus instituciones para integrar lo literario —y en ese sentido también la figura del escritor— a la vida misma, tendrá en cuenta la necesidad del escritor latinoamericano de resistirse a esas fuerzas globalizantes o, como se retrata a sí mismo en tanto joven escritor en España: «creía en la literatura: es decir no creía ni en el arribismo ni en el oportunismo ni en los murmullos cortesanos. Sí en los gestos inútiles, sí en el destino64».

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Bibliographie

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Notes

1 Siskind 2016.

2 Ibid., p. 19.

3 En las últimas dos décadas, hemos asistido a la multiplicación vertiginosa de la reflexión crítica en torno a la literatura mundial, al punto de que algunos estudiosos consideran que se está convirtiendo en un nuevo paradigma del estudio de la literatura (Thomsen 2008, p. 21). Esta nueva ola de estudios críticos y de modelos en cierta medida hace eco de estudios anteriores, desde la proposición goetheana de la Weltliteratur, y sobre todo formulaciones aparecidas en el siglo XX, en las cuales la literatura mundial era entendida principalmente como práctica intelectual, corpus literario y pedagogía humanista (Siskind 2016, p. 32). En este artículo, no pretendo entrar en la discusión sobre la pertinencia o utilidad de los estudios sobre literatura mundial, pues de lo que se trata aquí es de analizar específicamente la figura del escritor latinoamericano en los textos de Bolaño. La literatura mundial en este artículo hace referencia a un campo de fuerzas constituido históricamente que en cierta manera determina la circulación global de textos literarios. En ese sentido, esta utilización de la literatura mundial podría relacionarse con lo que sería un «canon» mundial; sin embargo, hay un énfasis en las relaciones asimétricas para el Norte y Sur globales en cuanto a la circulación de textos.

4 Se trata de un discurso inacabado, pues Bolaño finalmente leyó «Los mitos de Chtulhu» en dicho encuentro.

5 Bolaño 2004, p. 311.

6 Bourdieu 1991.

7 Bolaño 2004, pp. 223-224.

8 Ibid., p. 223.

9 Benjamin 1971, p. 132.

10 Bolaño 2004, p. 149.

11 Ibid., p. 312.

12 Idem.

13 Este imperativo de ruptura que nos remite a la vanguardia aparece de manera recurrente en la ficción de Bolaño, incluso de manera paródica o llevada a sus consecuencias extremas como ocurre con el arte vanguardista de Carlos Wieder en Estrella distante (1996). En esta misma novela, los «escritores bárbaros», siguiendo la impronta de las vanguardias de inicios del siglo XX, también son un ejemplo de esta voluntad de renovar radicalmente la cultura, en aras de recuperar una supuesta «raíz» o esencia perdida.

14 Bolaño 2004, p. 166. Cursiva mía.

15 Teniendo en cuenta que Bolaño consideraba a Borges el «centro» del canon latinoamericano, es interesante notar la relación entre las nociones de clásico entre ambos escritores. Para Borges, un clásico «no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgida por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad» (Borges 1974, p. 773). En esta definición, como en el caso de Bolaño, aparece la cuestión de la lealtad-fidelidad de los lectores, quienes también tienen un rol activo en la formación del clásico. Por otro lado, para Borges sí existe una afinidad entre el clásico y su lengua pues pensaba que el primero «es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido de leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término» (Ibid.).

16 Ibid., p. 312.

17 Ríos Baeza 2013, p. 239.

18 Ibid., p. 243.

19 Bolaño 2002, p. 10.

20 Bolaño 2004, p. 331.

21 Por ejemplo, el ya citado «Borges es o debería ser el centro de nuestro canon» (Bolaño 2004, p. 312), «Ciudad Juárez […] es nuestra maldición y nuestro espejo» (Bolaño 2004, p. 312), o «el destino terrible de nuestro continente» (Bolaño 2004, p. 31).

22 Años después, Jorge Volpi vuelve sobre la cuestión afirmando que lo que querían estos grupos era sobre todo desentenderse de la narrativa hispanoamericana como «marca»: «denunciar la puesta en funcionamiento de una especie de maquila literaria para la exportación del exotismo regional» (Volpi 2008, p. 105).

23 Largamente se ha discutido la función política en la literatura hispanoamericana, vale recordar que como demuestra Ángel Rama (1985 [1970]), ya desde Rubén Darío, los poetas se mostraban en cierto sentido conscientes de lo que él denomina el «proceso histórico», en el que el propio gesto de búsqueda de una autonomía literaria se convierte en «parte del proceso general de libertad continental» (Rama 1985, p. 5). Más adelante, los escritores del «Boom» también mostraron una fe en la capacidad de la literatura de transformar la realidad histórico-social de la región.

24 Ibid., p. 37.

25 Aparecido por primera vez en Las Últimas Noticias de Chile en el 2001 y recogido después en Entre paréntesis.

26 Bolaño 2004, p. 182.

27 Ibid., p. 182.

28 Para una descripción más detallada sobre la concentración del mercado del libro en lengua española ver Locane 2019 y Guerrero, Loy & Müller 2021. Al respecto, unos años después de Bolaño, Jorge Volpi tiene el mismo diagnóstico cuando afirma que «[n]unca antes el flujo entre las naciones hispanoamericanas fue tan escaso» (2008, p. 105), ya que debido a crisis en diversos países y la bonanza que tuvo España con su entrada en la Unión Europea, las editoriales peninsulares acapararon la producción literaria, y un autor hispanoamericano tenía que esperar ser publicado en España para poder ser leído en otro país hispanoamericano.

29 Bolaño 2004, p. 311.

30 Bolaño 1997, p. 53.

31 Noguerol 2008, p. 20.

32 Ibid., p. 62.

33 Bolaño 1999.

34 Bolaño 1998.

35 Para Bourdieu, el grado de autonomía de un campo cultural es mayor cuando el principio de jerarquización externa –el éxito comercial– está subordinado al principio de jerarquización interna –la consagración de los artistas frente a sus pares. Esta autonomía además depende del capital cultural forjado históricamente por artistas de generaciones precedentes (Bourdieu 1991).

36 Esta visión de la posición periférica como ventaja será defendida entre otros por Borges, quien defiende, en su ensayo «El escritor argentino y la tradición», sobre el debate en torno a las literaturas nacionales, que «nuestra tradición es toda la cultura occidental» (Borges 1974, p. 272).

37 Como señala después Bolaño en una entrevista (ver Warnken 1999), el personaje está basado en el escritor argentino Antonio Di Benedetto.

38 Bolaño 1997, p. 21.

39 Ibid., pp. 14-15.

40 Ibid., p. 21.

41 Se puede deducir esto a partir de los títulos de sus cuentos: «En la otra pampa», «Los gauchos» (Bolaño 1997, p. 19), y que en el cuento con el que obtiene el segundo accésit en el concurso, «el narrador se iba al campo y allí se le moría su hijo o con un cuento en donde el narrador se iba al campo porque en la ciudad se le había muerto su hijo, no quedaba nada claro, lo cierto es que en el campo, un campo plano y más bien yermo, el hijo del narrador se seguía muriendo, en fin, el cuento era claustrofóbico, muy al estilo de Sensini, de los grandes espacios geográficos de Sensini que de pronto se achicaban hasta tener el tamaño de un ataúd» (Bolaño 1997, p. 14).

42 Ibid., p. 14.

43 Bolaño 1996, p. 58.

44 Ibid., p. 67.

45 Ibid., p. 66.

46 Ibid., p. 69.

47 Ibid., p. 74.

48 Ibid., p. 78.

49 Ibid., p. 80.

50 Sobre la importancia de Tel Quel en la literatura hispanoamericana y viceversa, es muy interesante lo que sugiere Alfonso de Toro: a través de una lectura posmoderna/poscolonial de la obra de Borges, señala que este último «recurre a una serie de procedimientos textuales que, mucho más tarde, en la segunda mitad del siglo XX, serán difundidos y establecidos por la filosofía posmoderna, por la teoría de la literatura (nouvelle critique, Tel Quel) […]» (Toro 2003, p. 14), entre estos, la deconstrucción, el rizoma y la simulación. Sin embargo, a diferencia de los filósofos posmodernos que en ciertos casos citan al escritor argentino –aunque lo interpreten equivocadamente–; los escritores (nouveau roman, roman Tel Quel) lo utilizan usurpándolo, «sin mencionarlo y se le niegan los aportes para reclamarlo como parte del centro» (Toro 2003, p. 37).

51 Al respecto véase Guerrero 2013 y los trabajos reunidos por Sánchez-Prado 2006.

52 La boutade es de David Damrosch (2003, p. 27).

53 En un momento de la novela, aparecen personas que parecen «veraneantes instalados desde hace tiempo en Los Teques o en Marienbad» (Bioy Casares 1982, p. 95).

54 Beltzer 2000.

55 Bolaño 2003, p. 92.

56 Ibid., p. 95.

57 Ibid., p. 111.

58 Benjamin Loy considera que a través de «El viaje de Álvaro Rousselot» Bolaño intenta invertir el paradigma de Casanova para «demostrar que la literatura mundial no se puede leer a partir de un meridiano […] sino únicamente en forma de red» (Loy 2015, p. 286).

59 Bolaño 2003, p. 100.

60 Ibid., p. 109.

61 Bolaño 2001, p. 81.

62 Noguerol 1997, p. 75.

63 Bolaño 2003, pp. 161-162.

64 Bolaño 2002, p. 10.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carmen Carrasco Luján, « Figuraciones del escritor latinoamericano en el ensayo y la narrativa de Roberto Bolaño: entre lo global y lo periférico »CECIL [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 10 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/cecil/3658 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cecil.3658

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Auteur

Carmen Carrasco Luján

Université de Genève
Doctoranda en Estudios hispánicos en la Universidad de Ginebra. Sus áreas de interés son la literatura latinoamericana contemporánea y la literatura peruana del siglo XIX. Ha publicado recientemente: “Which Women’s Murders Are “Grievable”? On the Media’s Frames of Intelligibility of the Feminicides in Roberto Bolaño’s 2666”, en Violent Times, Rising Resistance: An Interdisciplinary Gender Perspective, Zurich – Ginebra, Seismo Press, 2022.
carmen.carrasco[at]etu.unige.ch

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