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Dossier thématique

Nuevos territorios de la escritura: María Fernanda Ampuero, Liliana Colanzi, Mónica Ojeda y Giovanna Rivero

Nouveaux territoires de l’écriture : María Fernanda Ampuero, Liliana Colanzi, Mónica Ojeda et Giovanna Rivero
New writing territories: María Fernanda Ampuero, Liliana Colanzi, Mónica Ojeda y Giovanna Rivero
Helena Usandizaga Lleonart

Résumés

Dans cet article, nous réfléchissons sur l'autodéfinition de quatre femmes écrivains nées entre les années 70 et 80. Nous formulons l'hypothèse que cette autodéfinition donne des clés pour comprendre une écriture originale qui leur est propre. Leurs sources déclarées sont examinées : celles-ci mélangent la tradition latino-américaine –les genres, comme le fantastique du Río de la Plata, et les femmes passées sous silence par le boom– avec d'autres traditions, mais aussi avec la culture populaire et les canaux non littéraires, en particulier la mythologie indigène. Leur projet littéraire manifeste la violence et la hiérarchie de ces territoires, ainsi que les aspects sombres et inquiétants de la vie psychique, questions qui concernent également un lecteur non latino-américain. Leur lieu d'énonciation se caractérise par la critique de la raison occidentale et l'appartenance à un imaginaire et à un territoire, non pas comme affirmation nationale mais comme lieu de pensée et de subjectivité qui coexiste de manière critique avec leur dimension occidentale.

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Texte intégral

1. Introducción. Escritoras contemporáneas: situación en el mapa y objetivos del trabajo

1No resulta fácil percibir la red que podría entretejer la rica producción literaria de una buena cantidad de mujeres latinoamericanas, nacidas aproximadamente entre los años setenta y los noventa. Entre otros muchos nombres, podríamos recordar los de Guadalupe Nettel, Mariana Enríquez, Samantha Schweblin, Valeria Luiselli, Pilar Quintana, Lina Meruane, Fernanda Melchor, Giovanna Rivero, María Fernanda Ampuero, Mónica Ojeda, Liliana Colanzi, Michelle Roche Rodríguez, Rita Indiana, Ariana Harwicz, Selva Almada...

  • 1 Ampuero 2021a.
  • 2 Ojeda 2021a.
  • 3 Colanzi 2021.
  • 4 Rivero 2021a.

2Acotaremos el corpus partiendo de cuatro de estas autoras y de parte de su obra, un libro de relatos en cada caso, todos editados o reeditados en 2021: María Fernanda Ampuero (Guayaquil, Ecuador, 1976), con Sacrificios humanos1; Mónica Ojeda (Guayaquil, Ecuador, 1988), con Las voladoras2; Liliana Colanzi (Santa Cruz, Bolivia, 1981), con Nuestro mundo muerto3, y Giovanna Rivero (Montero, Bolivia, 1972), con Tierra fresca de su tumba4. No pretendemos hacer ningún estudio exhaustivo, sino establecer algunos ejes de reflexión que puedan suscitar preguntas para todo este territorio de jóvenes escritores y escritoras con nuevos referentes sociales y nuevas subjetividades. El corpus crítico o ensayístico para la definición (o autodefinición) de estas autoras consistirá en una serie de entrevistas que pueden encontrarse en Internet.

3Los objetivos del trabajo se centran en establecer un conjunto de parámetros sociológicos, culturales, ideológicos y escriturales que propongan una primera caracterización de estas escritoras. Para establecer unas mínimas bases sociológicas, se observa su relación con la crítica y el mercado, así como sus espacios de visibilidad. Por otro lado, se intenta situarlas culturalmente a partir de su autodefinición respecto a las generaciones literarias que las preceden y a la tradición cultural en la que se inscriben, lo que incluye de modo importante la corriente oral del legado indígena. Una vez establecidas estas premisas, se observa su escritura y las declaraciones sobre la forma y el contenido de su obra mediante un análisis de las fuentes, el proyecto literario y el lugar de enunciación de las autoras. De este modo, se pretende abordar la peculiar manera de formular contenidos relativos al mundo social en que ocurren los relatos y también relativos a las emociones y subjetividades que se confrontan con este mundo. Así, observamos que la migración, la violencia, la desigualdad y las agresiones al medio que se sitúan en un mundo capitalista y neoliberal son el frecuente entramado de las narraciones. Y, paralelamente, vemos cómo estas escritoras sugieren y formulan las subjetividades disruptivas y no canónicas que se construyen y que conviven, con suerte diversa, en este mundo conflictivo. A manera de reflexiones finales y generalizadoras, se intenta observar cómo el mundo cultural, y en general el mundo imaginario de las autoras, se vierte en una manera escritural que aborda estos temas de manera propia. Para este punto sería necesario un mayor análisis de las obras que el que permite el espacio de este artículo, pero, con las limitaciones del caso, nuestra hipótesis es que la tradición escrita que declaran, y en especial la latinoamericana, se convierte en vehículo de una visión del mundo que explora en territorios sociales y subjetivos de manera nueva. Y, en el mismo sentido, que la tradición oral indígena y popular, en especial la andina, lleva a abordar el imaginario social, emocional y artístico de modo innovador. Asimismo, suponemos que el espacio en el que se difunden estas obras, si bien no exactamente marginal, es un circuito no hegemónico basado en nuevas vías.

4Existen a primera vista varias similitudes que nos permiten reflexionar sobre este grupo de autoras: el uso y mezcla de los géneros, así como las relecturas de variadas tradiciones prestigiosas y su mezcla con referencias no canónicas y a menudo no literarias; la violencia y lo oscuro (lo monstruoso, el daño, el abuso, la violencia, que se muestra y que se critica en un contexto ideológico bastante firme) como materia emocional y política de su obra; la migración como condición social y mental; los relatos orales o la tradición mítica como fondo de muchas historias narradas…

2. Situación frente a la crítica y el mercado

  • 5 Colanzi 2019a.

5Algunos textos periodísticos y de difusión cultural han presentado últimamente a estas autoras como un grupo de «góticas andinas» o como la irrupción de una especie de nuevo boom femenino. Pero su agrupación en este trabajo se debe más bien a ciertas coincidencias y similitudes comentadas más arriba, así como al tipo de difusión. Y no necesariamente son mujeres las que escriben desde estas premisas: Liliana Colanzi menciona, por ejemplo, al colombiano Juan Cárdenas, interesado en los géneros y en los imaginarios prehispánicos y periféricos5.

2. 1. La crítica frente a la desterritorialización y reterritorialización

  • 6 García-Canclini 1990.
  • 7 Vilanova 2009, p. 81.

6Estos términos de García-Canclini6, sin que su uso implique una adhesión al conjunto de su teoría, nos permiten reflexionar sobre la mirada de la crítica frente a fenómenos recientes socioculturales. Sabemos que Deleuze y Guattari los tomaron como referentes psicoanalíticos, pero Vilanova observa que los estudios culturales han vinculado este concepto a los de globalización, mundialización, migración, fragmentación, frontera y desjerarquización, entre otros, usados como categorías de análisis7. Así, siguiendo a Vilanova, tomamos en cuenta

  • 8 Ibid., pp. 81-82.

dos procesos que se desarrollan de manera indisociable, el de la desterritorialización, es decir, la pérdida de la relación que él llama natural –en el sentido de predeterminada y preestablecida –entre una cultura y su territorio geográfico-social– y, a la vez, el de la reterritorialización, concepto con el que se refiere a la relocalización territorial de producciones simbólicas antiguas y nuevas (288)8.

  • 9 Fisbach 2020; Virguetti 2019.

7Si lo entendemos con estas premisas, vemos que cierta crítica subraya en la escritura del siglo XXI el descentramiento lingüístico, geográfico y cultural respecto a la pertenencia local9; es decir, insiste en el proceso de desterritorialización, pero se olvida del de reterritorialización. Ocurre a veces con estas autoras, de las que más bien trataremos de mostrar los procesos de reterritorialización: ellas insisten en una nueva propuesta que conecta con territorios insólitos de la propia tradición, geografía e imaginario y que reescribe la literatura latinoamericana desde los márgenes, y lejos del neoliberalismo y del canon basado en el prestigio cosmopolita.

2. 2. Los antecesores en el mapa de la crítica: desconocimientos y reconocimientos

8En el mapa trazado por la crítica, las autoras en cuestión no establecen una continuidad con la parte más visible de la generación anterior, que explícitamente se definió por oposición al boom y a la literatura enraizada en tiempos y espacios americanos. Los reclamos parricidas y desterritorializadores de esta generación –la del crack y McOndo– parecen no interesar a estas autoras. Sin embargo, hay conexiones con autores coetáneos como Cristina Rivera Garza como inspiradora o como Edmundo Paz Soldán, en este caso más personales. Lo cierto es que, en sus últimas obras (Allá afuera hay monstruos, de 2021, y La mirada de las plantas, de 2022), Paz Soldán converge con las preocupaciones de estas escritoras: relectura de la tradición, uso estructural y simbólico de los géneros, presencia de espacios e imaginarios americanos, en especial el amazónico…

  • 10 Terrones 2020, p. 272 : « Pour Castellanos Moya, il ne s’agit pas de rompre avec une tradition, mai (...)

9Tampoco mencionan otra ruptura diferente, la de autores de peso, algo mayores, como Juan Villoro o Roberto Bolaño, aprovechado este último por cierta crítica para difundir al escritor latinoamericano que «por fin» se desembarazaba de lo local (para gran alivio de los críticos españoles, que creían verlos entrar en su territorio, el «universal»). Pero estos dos escritores, y otros de la misma generación, consiguieron libertad a la vez para crear su propio vínculo con la tradición y para eludir los estereotipos latinoamericanos. A ellos se les podría aplicar la observación de Terrones: «Para Castellanos Moya no se trata de romper con una tradición, sino de establecer puentes con ella, aunque sea de manera conflictiva10».

  • 11 Usandizaga y Ferrús 2015.
  • 12 Varios autores 204.

10Observamos que vienen coexistiendo con todos estos movimientos, y anclados en una sólida tradición del siglo XX, algunas obras de narradores que no adhieren al abandono, frecuente en el posboom, de los escenarios rurales y de los imaginarios autóctonos, y que se ubican en circuitos más marginales o locales. Pensamos en Zein Zorrilla, Óscar Colchado, Félix Huamán Cabrera, y muchos otros analizados en el libro editado por Usandizaga y Ferrús11. Frente a este circuito marginal, y a otros autores con diferentes preocupaciones, la crítica española pareció interesarse más en este talante negador de «lo latinoamericano», si juzgamos por algunos textos de escritores (Iwasaki, Volpi…) en un libro aparecido en 2004 en Barcelona12. El libro estaba patrocinado por Seix Barral y la Fundación José Manuel Lara, a partir de un Congreso en Sevilla en 2003, y tiene un prólogo de Roberto Bolaño y epílogo de Pere Gimferrer.

  • 13 Pratt 2000.
  • 14 Rowe y ‏‎Schelling 1993.

11Teniendo en cuenta estos dos ámbitos opuestos, el más marginal de lo autóctono (que, en el espacio comercial, se tiende a ver como exotismo) y el más comercial de la propuesta negadora, vemos que las autoras que estudiamos reclaman una definición que no se agota en su condición de extranjería –España, Canadá o EEUU son localizaciones de su residencia y de su obra–, ni en sus referencias híbridas. La loa ocasional, por parte de la crítica, de estos elementos de desterritorialización «modernos» y «cosmopolitas», impide ver la construcción literaria de otros espacios propios, exteriores e interiores, en la confluencia de una modernidad importada con otras formas de la propia tradición popular y autóctona. De este modo, se «ideologiza» un poco falazmente la escritura; la cuestión de las localizaciones extranjeras, por ejemplo, no se plantea de la misma manera cuando se habla de escritores españoles, ni se le quiere dar un carácter cancelador de otras construcciones más cercanas a la tradición local, pero, se supondría, más alejadas de cierta modernidad. Se entiende aquí «modernidad» de manera crítica e irónica, tal como lo propone Pratt13, y antes Rowe y ‏‏‎Schelling14: sus obras rechazan la modernidad mimética e importada como algo definido desde el «centro» occidental. Esta modernidad se identifica con modernización, es decir, con progreso al precio que sea; en cambio estos teóricos estudian las formas en que la «cultura popular» y otros agentes crean su propia modernidad periférica en interacción con la modernidad importada.

  • 15 Cornejo Polar 1994.

12Proponemos entonces deconstruir la hibridez y la heterogeneidad que practican estas escritoras y analizar elementos importantes que pueden adquirir entidad reterritorializadora si los examinamos en tanto bases de una escritura, pensamiento y subjetividad15.

2. 3. El mercado: espacios de visibilización y comunicación

  • 16 Rivero 2021b.
  • 17 Ampuero 2021b.

13Si bien para definirlas como una generación en sentido estricto (influjos culturales, actitudes comunes…) habría que explorar más en otras autoras, sí hay ciertos espacios literarios y culturales en los que coinciden bastantes de ellas. Espacios o foros como el Hay festival, la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en México, La Feria del libro de Lima y otras, el festival KM América, las listas de nuevos escritores de la revista Granta y de suplementos españoles como el de Babelia de El país o Cultura/s de La Vanguardia, la lista de Bogotá 39-2017; raramente premios como el Herralde de novela (Mariana Enríquez en 2019) o el Alfaguara (Pilar Quintana en 2021). Más bien se hacen visibles en editoriales latinoamericanas (como Eterna Cadencia, de Buenos Aires), y sobre todo en ciertas editoriales españolas, como la veterana Páginas de Espuma, de la que Ampuero resalta el papel lector de Juan Casamayor, o Candaya, fruto de la tenaz inteligencia lectora de Olga Martínez y Paco Robles. En el caso de esta última editorial, se propician incluso espacios físicos de exposición y debate en las «ya míticas» «rutas Candaya16» (presentaciones itinerantes), y a menudo se relacionan con espacios físicos donde es relativamente frecuente la presencia de estas autoras: la Casa de América Catalunya, la Casa América y La Casa encendida de Madrid, algunas librerías como Lata peinada... Existe además una relación entre varias de ellas, no solo de cercanía personal, sino también de admiración y hasta de influencia literaria. María Fernanda Ampuero declara, con cierta ironía hacia sus mayores, que los escritores de su edad se leen entre sí y lo dicen, «porque pienso que los escritores de generaciones anteriores, aunque se leyeran, muchas veces con envidia, siempre contestaban que estaban releyendo a Ovidio, por ejemplo17».

  • 18 Idem.
  • 19 Idem.

14Afirma su lectura de Mariana Enríquez18 y Mónica Ojeda, que «será algún día el Premio Nobel ecuatoriano19», y su admiración por ellas. No es raro encontrar este tipo de referencias cruzadas en las otras autoras estudiadas, y tomamos en cuenta que se trata de entrevistas que cualquiera puede ver en Internet, tanto desde los países de Latinoamérica como desde España. Se han hecho en publicaciones de difusión cultural, o en las Ferias del libro (Guadalajara, Lima), pero muchas veces directamente en foros y blogs de lectores que, si hacemos caso a los comentarios, «toman nota» de autores y autoras mencionadas. Se crean así pequeños rincones de lectores en los márgenes del sistema canónico de difusión: no el fandom y las descargas gratuitas, pero tampoco el premio Planeta y las grandes editoriales comerciales.

  • 20 Cruz Sotomayor 2021.
  • 21 Manrique Sabogal 2015.
  • 22 Sánchez 2022.
  • 23 Gallego Cuiñas 2014.

15Hemos hablado de una recuperación, por parte del mercado y la industria, de las referencias locales que se ven con un cierto grado de exotismo. Estas autoras aparecen así con un toque «primitivo», pero modernizadas por el uso de los géneros y por cierta condición feminista de esta literatura, y esto, unido a la condición de mujeres jóvenes y fotogénicas podría hacer pensar en una operación comercial. Es evidente que algunas manifestaciones en la prensa cultural pueden tener carácter de visibilización para un mercado, como los reportajes aparecidos en Cultura/s de La Vanguardia20 y en Babelia de El País21. No obstante, la realidad es que esta literatura no se posiciona en un mercado económicamente muy brillante, aunque algunas autoras hayan ganado premios prestigiosos, lo cual no va en contra de su calidad. Pero en general, las encontramos en lugares podría decirse más «vocacionales» como las editoriales y los foros mencionados anteriormente, de los cuales la editorial Candaya sería un buen ejemplo. En general, no parecen pretender vivir de la escritura de ficción, ni mejorar en el mercado sus condiciones de escritura, y de las mencionadas casi todas ejercen trabajos académicos, en el periodismo o en la gestión cultural. Si bien lo tenemos en mente, no podemos profundizar aquí en el territorio de las relaciones entre literatura hispanoamericana y mercado e industria, y remitimos al estudio de Sánchez22 sobre las contradicciones que conlleva y al de Gallego Cuiñas sobre el valor del objeto literario23.

3. Autodefinición de la escritura: fuentes, proyecto literario y lugar de enunciación

16Para establecer un terreno común de convergencias y divergencias en la autodefinición de las escritoras, usaremos las herramientas del análisis discursivo: tendremos en cuenta las fuentes, que equivaldrían a la tradición, oral y escrita, como un archivo donde se seleccionan textos informadores e inspiradores; el proyecto literario, entendido como los presupuestos ideológico-políticos y estéticos que se van construyendo, de modo consciente, a lo largo de una obra; y el lugar de enunciación, entendido como el lugar geográfico pero sobre todo mental y subjetivo desde donde se escribe.

3. 1. Fuentes: lo olvidado y marginal del boom, las mujeres silenciadas, la literatura de género, el legado indígena

17Si observamos las fuentes literarias con las que se autodefinen, veremos cómo se trata de ciertas tradiciones latinoamericanas que eluden el boom, del que recuperan los géneros no realistas y los márgenes, como la obra de Juan Rulfo. En esta línea estarían el fantástico rioplatense, una tradición cuyo comienzo precede al boom, o las autoras silenciadas justamente por el aspecto más masculino y autoritario del boom. Del mismo modo, ellas destacan entre sus lecturas significativas a autores y autoras, de todas las épocas, europeas, norteamericanas, canadienses…, en función de la intensidad y maestría que les interpelan. También estas escritoras recogen una tradición más reciente y menos prestigiosa literariamente, como el cine de género, y canales como internet o la música, incluyendo lo popular. Y, de modo muy especial y significativo, la materia mítica indígena.

3. 1. 1. Recuperación de la tradición de escritura femenina

18Ampuero, por ejemplo, reconoce haber leído a los autores del boom y que «el realismo mágico está ahí». Pero en una mesa de diálogo con Fernanda Trías y Mónica Ojeda se niega a que este grupo de mujeres del que forma parte sea considerado como un segundo boom, femenino en este caso:

  • 24 Ampuero 2021b.

Es cierto que ahora hay más mujeres en el foco, pero me genera incomodidad que llamen boom a esto que está viviendo mi generación. El propio boom tenía un montón de mujeres que estaban fuera de foco, que nadie quería ver24.

  • 25 Rivero 2021b.

19Rivero observa que el borramiento que el boom dominado por varones hizo de una serie de mujeres igualmente talentosas, pero más marginales, ha impedido considerarlas como una tradición de lucha y de escritura. «Esta suerte de “instantaneidad” que, por otra parte, connota el sonido “boom” intenta borrar esas genealogías». Además, «ese sonido onomatopéyico nos remite, no solo a la época bélica en la que se lo comenzó a usar, sino también a su uso economicista25».

  • 26 Colanzi 2019b.

20Por ello, respecto a las autoras femeninas de la tradición latinoamericana, hay una voluntad de rescatar, como una contraparte del boom, a todas las que se conocieron menos y que podrían ser precedentes de sus propias búsquedas en lo oscuro. Como presencia en su escritura y como rescates en sus editoriales, se refieren a autoras silenciadas como Armonía Sommers, Alejandra Pizarnik, Elena Garro, Silvina Ocampo, María Luisa Bombal, Marosa di Giorgio, Sara Gallardo (editada por Colanzi en su Dum Dum Editora), María Virginia Estenssoro (también editada por Colanzi), Teresa de la Parra… Silvina Ocampo es una referencia repetida para estas autoras, y Colanzi se refiere a un cuento suyo como ejemplo de una intervención política no obvia, «como lo que hace Silvina Ocampo, mostrándonos todo el universo doméstico y femenino», hasta entonces sin valor literario. El cuento es «El vestido de terciopelo», en el que una costurera, acompañada de una niña, acude a probarle el vestido a una mujer rica, y «muestra la incursión de todas esas fuerzas plebeyas» «desde un ángulo perverso y fantástico26».

3. 1. 2. El fantástico rioplatense y su mezcla con el cine de género y otros canales populares

  • 27 Pellicer 1985
  • 28 Cortázar 1975.
  • 29 Ibid., p. 157.

21Algunos autores muy conocidos se reclaman justamente por el eje genérico y no por su pertenencia a ningún movimiento. Julio Cortázar, por ejemplo, no se recupera como un autor del boom o por su carácter cosmopolita, sino como uno de los representantes del fantástico rioplatense, junto a autores mayores como Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo y otros. Es decir, es un eslabón en la cadena de una genealogía, que comenzaría en el siglo XIX27, y no un autor de éxito de una generación anterior a ellas. El propio Cortázar reclama esta dimensión rioplatense de lo fantástico28 y muestra que, al contrario que en la tradición anglosajona, ocurre desde el primer momento dentro de la gran literatura29. En América Latina, dice en el mismo sentido Colanzi, «lo curioso, lo interesante y lo fascinante, es que el fantástico y los desvíos del realismo, como es también el realismo mágico, ocupan un lugar central en nuestra tradición, en nuestro canon». Por otro lado, Colanzi se refiere a un segundo rasgo definitorio:

  • 30 Colanzi 2019a.

Me interesa, más que todo, este fantástico del Río de la Plata, que trata de encontrar la extrañeza dentro de lo cotidiano y en la que el suceso sobrenatural ocurre como parte de esta especie de extrañamiento con respecto a la vida cotidiana30.

  • 31 Cortázar 1975, p. 151.
  • 32 Ibid., p. 148.
  • 33 Ibid., pp. 150-151.

22Este sería también para Cortázar el segundo rasgo definitorio del fantástico rioplatense, inspirado en el nivel más exigente de escritura de toda la tradición fantástica31: la ausencia de las fórmulas y escenarios más truculentos, ingenuos y estereotipados, que hace que «una general desinfección de su escenografía desueta32» lo lleve a estados cognitivos más sofisticados que el mero terror y se manifieste, a veces, como lo inquietante dentro de lo cotidiano, lo unheimliche de Freud33.

23La mezcla con otros géneros es en cambio un rasgo propio de las nuevas generaciones. Pues esta tradición ya canónica, siempre según Colanzi, se mezcla con otras más populares como

  • 34 Colanzi 2019a.

un imaginario más clase B, que a mí también me llama. Me gusta reciclar estos materiales, las convenciones de lo que sería la literatura o el cine de clase B, y hacer algo con eso, con lo que se consideran elementos de «mal gusto», como el gore, que también pertenecen a la sensibilidad de lo popular34.

  • 35 Ampuero 2021b.
  • 36 Colanzi 2019a.

24Según Ampuero, «mi generación es hija del cine y los videoclubs, somos los primeros en tener un acceso absolutamente democrático a las películas35». Y declara que El resplandor es la película que más veces ha visto, película a la que también se refiere Colanzi como trasunto de su aislamiento atmosférico y psicológico en la Universidad de Cornell36.

  • 37 Rivero 2015.
  • 38 Colanzi 2021, p. 101.
  • 39 Ampuero 2019.

25Al mismo tiempo, todas rescatan lecturas de su propia tradición latinoamericana, menos visibles en el mercado y en los programas académicos: Rivero menciona los cuentos de Oscar Cerruto (La Paz, 1912-1981)37 y Colanzi acaba un cuento con unas palabras de Jaime Sáenz (La Paz, 1921-1986)38. Ampuero39 menciona a autores como Felisberto Hernández y Macedonio Fernández.

3. 1. 3. Lecturas de otras tradiciones

  • 40 Rivero 2015.
  • 41 Ampuero 2021b.

26Para dar la razón –parcialmente– a quienes catalogan a estas escritoras como conectadas con la tradición «universal», observaremos la importancia que tienen bastantes autores no latinoamericanos en su formación. Pero estas lecturas se dan mezcladas y sin ninguna intención de presentarlas como una tradición más prestigiosa. Rivero habla de libros que representan un «cobijo40» o soluciones narrativas; Ampuero es «apasionada lectora» de autores que han «conformado mi escritura41»; Colanzi y Ojeda mezclan también referencias latinoamericanas y a su propia generación con referencias a veces clásicas y a veces un poco recónditas de la tradición considerada «universal». Desde Chéjov y Mary Shelley a Anne Carson, J. M. Coetzee y Margaret Atwood, pasando por Carson McCullers, Fleur Jaeggy, Flannery O’Connor…

3. 1. 4. El legado indígena: la materia mítica andina

27Además de las fuentes literarias y visuales, estas autoras prestan una atención singular a las fuentes orales. En su contexto escritural, se defiende la incorporación de la materia autóctona: relatos, mitos, historias, leyendas que habrán escuchado y quizás en algunos casos leído transcritas. Se trata básicamente de una materia oral, familiar, poco canónica, pero que es una parte importante de la cultura de lugares con presencia indígena. Ellas lo incorporan con un deseo de visibilizarlo, pero sobre todo como un potente material literario y subjetivo.

  • 42 Cornejo Polar 1994, p.11.
  • 43 Arguedas 2012.
  • 44 Churata 2012.

28No es muy frecuente que los escritores latinoamericanos asuman el legado indígena como lo hacen estas autoras, para las cuales, como veremos, al lado de la relación con la sociedad y con el territorio, es una fuente de subjetividad. La coexistencia de varios tiempos y culturas42 no es exclusiva de los textos de América Latina; pero sí que se presenta ahí con un entramado muy peculiar debido a la situación jerárquica de las culturas originarias y a la situación de subalternidad y ocultamiento. A esto no es ajeno el carácter «ágrafo» de las culturas autóctonas –y, por lo tanto, sin cesar objeto de traducción y de traición–, que ha hecho necesaria la existencia de sujetos culturales a quienes podríamos llamar «traductores» o «mediadores», como José María Arguedas43 o Gamaliel Churata44. Ellos, además de mostrar en su escritura la posibilidad de hablar desde estas referencias, crearon un archivo de textos, orales, escritos, musicales, mucho más extenso en el caso de Arguedas, pero igualmente profundo en los dos casos.

  • 45 Bouysse-‏‏‎Cassagne y Harris 1987.
  • 46 Arnold y ‏Yapita 1998.
  • 47 Usandizaga y Ferrús 2015.

29También la etnohistoria y la antropología han colaborado en la comprensión y archivo de los textos de este mundo: más que las teorías que afirman a priori la existencia de un pensamiento alternativo al occidental, y que al ser aplicadas a los textos andinos falsean la lectura de los mismos, hablamos de estudios clásicos basados en el trabajo de campo o en la lectura de textos, a menudo orales (Bouysse-Cassagne ‏‏‎ ‬‬‬y Harris45; Arnold y‏‏‎ ‬‬‬‬Yapita…46). Aunque no se mencionen estos escritores y antropólogos, y tal vez ni se conozcan, ellos derribaron muros que permiten a estas escritoras entrar en los territorios vivos del legado presente. No solo ellas: la tradición de escritura conectada con lo indígena e incluso en lenguas indígenas continúa, pero apenas si accede a la industria editorial más allá de lo local, como ocurre con varios autores que se analizan en Usandizaga y Ferrús47.

  • 48 Ojeda 2021b, minuto 1’47-3’37.

30Ojeda pone de relieve la simbología de estas imágenes ancestrales: el proyecto es «trasladarlas a historias de nuestros días, a historias que tienen que ver con el deseo, con la violencia, con la pérdida…», de acuerdo con lo mitológico antiguo que confluye con «lo que es el mundo andino hoy en día, que es rabiosamente contemporáneo48».

31Liliana Colanzi refiere que ella parte de una primera escritura más urbana, pero que, en cierto momento, quiere explorar en el poder narrativo que generan las tradiciones andinas en contacto y tensión con el mundo contemporáneo:

  • 49 Colanzi 2019a.

me di cuenta de que quería explorar un poco más las tensiones de nuestra relación con el campo, con lo rural, con lo indígena, con lo campesino, porque como bien dices está muy imbricado en la manera en que somos criados, escuchando estas historias, estos mitos y leyendas, que se nos hace creer que son supersticiones sin ningún valor para conocer el mundo, sin ningún valor filosófico, y sin embargo también condicionan mucho nuestra sensibilidad49.

  • 50 Idem.
  • 51 Ibid., 2019b.

32Como en Rivero, las temporalidades que esto genera tienen un fuerte valor simbólico: Colanzi observa la coexistencia de tiempos, la cantidad de culturas indígenas en Bolivia, lo cual muestra que «se superponen muchas culturas indígenas, hay más de 30 pueblos indígenas, que tienen sus propias temporalidades, su propia modernidad, por así decirlo50». Así, coexisten diferentes realidades, al tiempo que se mezclan también modos culturales y religiones o creencias. El mismo lenguaje se maneja teniendo en cuenta la existencia de otras lenguas en estas sociedades, y se convierte en un recurso simbólico de la presencia y fuerza de estos mundos, que «todavía nos permea en muchos ámbitos51».

3. 2. Proyecto literario: crítica social y subjetividad

  • 52 Castro y Osuna 2022.
  • 53 Cortés Correa 2022.
  • 54 López-Pellisa 2022.
  • 55 Avechuco Cabrera y García Plancarte 2022.
  • 56 Ibid., p. 1-2.

33Esta literatura explora en la dimensión social de Latinoamérica y del mundo, y manifiesta su crítica con un lenguaje que busca conectar con la violencia y con la oscuridad social y subjetiva. Precisando un poco más, y para inscribir a las autoras en su contexto, recordaremos otros trabajos que actualmente están apareciendo sobre la nueva escritura, como aquellos relativos a la ecología, el feminicidio, la violencia, la desigualdad, etc. Del mismo modo, el término «emocional» será más preciso si nos referimos al trabajo sobre las «nuevas subjetividades», que la crítica (Castro y Osuna52, Cortés53, López-Pellisa54) está desarrollando en las autoras de esta generación. En la introducción de sus editores al número 26 de la revista Mitologías hoy55, dedicado al tema, se afirma que «la literatura siempre ha sido un espacio para la expresión de subjetividades que no responden a la lógica binaria y una vía para mostrar alternativas sobre cómo reconciliarnos con la diferencia sin que esta deje de ser tal56».

3. 2. 1. La violencia social y la desigualdad

  • 57 Quienes, según muestra Villacorta 2019, p. 23, no son críticos con el neoliberalismo del momento.

34Como primer eje temático, los temas sociales (que convergen con las subjetividades) se vinculan a la vida en una sociedad capitalista y heteropatriarcal y a las divisiones sociales, o, más bien, al menoscabo, la desdicha y la violencia que estas situaciones generan, lo que diferencia esta escritura del posboom y de la generación del crack57.

  • 58 Segato 2003, p. 107.
  • 59 Ojeda 2021b, minuto 11’08.

35Los géneros no realistas, entonces, sirven como cauce para las obsesiones generadas por esta sociedad. A veces, como en Colanzi, el énfasis se da más bien en las violencias emocionales («violencia moral58») y su interacción con otros mundos: la paranoia, la locura, que generan orfandad, pero que, a menudo, son creativas. Ojeda, por su parte, dice: «Me conturba la violencia de tal modo, que solo puedo escribir sobre ella59», y afirma que la escritura ayuda a convivir con las obsesiones.

  • 60 Ampuero 2019.
  • 61 Ampuero 2021b.
  • 62 Segato 2003, p. 253.

36Ampuero habla de la violencia explícita y de aquellas otras «que van sembrando una violencia oculta desde el aspecto de la diferencia social, del clasismo, del racismo, que son monstruosas y, además, son una herramienta de tensión literaria muy fuerte». Violencias cotidianas, «miniviolencias que son la gran violencia60», y la violencia contra la mujer, todas se resumen en que no se puede tener toda la riqueza y el poder sin aplastar a otros, que se convierten en «sacrificios humanos»: «No puedes mirar desde arriba a otros sin que éstos estén arrodillados, y esta ha sido la forma en la que nos hemos constituido como humanidad61». Se trata aquí de una «violencia vertical», pero en Colanzi y Rivero encontramos también «violencia horizontal62». Segato explica estos términos:

  • 63 Idem.

La primera tesis parte del principio de que el fenómeno de la violencia emana de la relación entre dos ejes interconectados. Uno horizontal, formado por términos vinculados por relaciones de alianza o competición, y otro vertical, caracterizado por vínculos de entrega o expropiación63.

  • 64 Idem.
  • 65 Rivero 2021c.
  • 66 Ojeda 2021b.

37Se trata de «dos economías simbólicas articuladas en un único sistema y su interacción puede ser representada gráficamente como el cruce de ambos ejes64». En el cruce de estos ejes, los temas de la desigualdad y el abuso no aparecen directa ni explícitamente, sino que más bien emergen en los relatos como algo informulable, tanto es el dolor y la violencia en el que bañan en estas situaciones. Los relatos se fundamentan a veces en historias que han acontecido, como las violaciones de niñas en la colonia menonita de Bolivia65, o en ciertas comunidades de Ecuador66. Tienen, por lo tanto, un componente realista, a veces casi naturalista, que en la mezcla con los géneros góticos y el legado indígena estalla y encuentra su potencia simbólica. Una violencia en parte horizontal aparece en cuentos como «Sacrificios» (Ampuero), «Socorro» (Rivero), «Caníbal» (Colanzi), o «Slasher» (Ojeda).

  • 67 Colanzi 2019a.
  • 68 Ibid. 2021, p. 9.

38Colanzi denuncia y combate la precariedad cultural de estos países67, lo que explica la migración de muchos artistas bolivianos, entre los que se cuenta. La violencia que enuncia, entonces, habla del aislamiento y la locura, de la intolerancia a otros mundos. Por otro lado, en «Nuestro mundo muerto» se produce la desolada emergencia de la degradación y destrucción de los mundos nativos y también de aquellos que damos por hechos en nuestras vidas: los sociales y los individuales. No en vano el libro lleva como epígrafe una canción ayorea: «Este es el tronco de todas las historias,/ habla de nuestro mundo muerto68».

3. 2. 2. El legado indígena dentro de la dimensión colectiva del proyecto literario

  • 69 Ibid. 2019b.

39Hay una fuerza singular de estos proyectos al conectar con la materia indígena o las narraciones populares, con un serio reconocimiento de la realidad indígena, de su pensamiento y emocionalidad, y también de su valor social. Reflexionan sobre ella como una realidad oculta y que forma parte de las exclusiones del capitalismo; hay una intención de plasmar lo indígena, lo fantasmal, como una historia que ha sido durante mucho tiempo silenciada e ignorada. Para Colanzi, una de las estrategias para conseguirlo es el lenguaje, la emergencia en sus relatos de palabras indígenas que sobreviven «como fantasmas en la lengua69».

40No se trata entonces para ellas de incluirlo en un proyecto de rescate de lo indígena o de construcción de una identidad emblemática, sino de provocar la emergencia de una parte marginada de la tradición y la realidad andinas entretejidas con su subjetividad, como un legado que otras voces han ido construyendo, y de incorporarlo a la escritura con un valor simbólico o semántico, lo cual tiene que ver con su proyecto literario.

3. 3. El lugar de enunciación

  • 70 Rowe 1996, p. 26.
  • 71 Dorra 1997, p. 70.
  • 72 Mignolo 1996.
  • 73 Dorra 1997, p. 70.

41La reterritorialización que caracteriza su escritura se hace aún más evidente si nos preguntamos cuál es su lugar de enunciación: entendemos por ello no solo el lugar geográfico, sino sobre todo un conjunto de discursos y de poderes que se entrecruzan en el lugar interior desde donde se habla70, generando una voz que también está conectada con esa lengua interior que fluye en la escritura71. Mignolo, por ejemplo, define la idea de modernidad europea como un locus de enunciación, un lugar donde el sujeto que habla fundamenta el sustento de su racionalidad, y con ello excluye otras racionalidades o formas de pensamiento, de tal modo que otros lugares de enunciación se presentan como alternativos y hasta subversivos72. La escritura de las cuatro se inserta en una tradición, entendida como legado, pero la elaboran e integran para crear su propia estética y su sistema de valores: esto se traduce en una voz propia, hecha de un rechazo al discurso ya construido y de una mirada que mezcla el realismo con la elaboración del imaginario. Su insistencia en esta mezcla descalifica las explicaciones hegemónicas de los hechos, y propone otras formas de racionalidad, y hasta la irrupción de lo irracional y de los tabúes. También observamos su relación, más bien alternativa, con instituciones culturales, y en último lugar la creación de una voz «interior» que tiene que ver con el lugar de saber y emocionalidad desde el que habla el sujeto, ese lugar que Dorra identifica con «las estructuras básicas de la conciencia73», y en el que pueden resonar textos más o menos canónicos, pero también voces, tonos y afectos, aprendidos en la infancia.

3. 3. 1. El lugar geográfico: lo latinoamericano y lo nacional

  • 74 Ojeda 2021b, minuto 8’40.
  • 75 Ibid., minuto 5’30.

42Y no olvidamos el lugar geográfico, que es importante sobre todo para ver cómo se definen las autoras respecto a su pertenencia e identidad, y también a la condición de extranjería que a todas les afecta. A partir de sus fuentes y de su proyecto literario, estas autoras se consideran latinoamericanas (de hecho, son constantemente interpeladas y catalogadas como tales en las críticas y las entrevistas): no se oponen a ello, sino que más bien lo trabajan críticamente, porque ser latinoamericano no implica una adscripción a una tradición sin fisuras ni ningún encumbramiento de su lugar de procedencia. Importa, sin embargo, subrayar esta pertenencia para entender la autodefinición que, con mayor humildad que algunos de sus predecesores, las religa a su propio espacio, que no es tanto un espacio nacional como un territorio marcado por la fuerza de la tierra o de las construcciones urbanas. Un espacio a veces degradado, en muchas ocasiones violento, pero siempre actuando como presencia y ausencia, como impronta en la memoria y el imaginario, como contrapartida de otros espacios considerados más abiertos o modernos, y apuntando a un valor universal de esta definición local. Son lugares altamente simbólicos: las cumbres y altiplanos de Ecuador y Bolivia, la selva a menudo degradada de Bolivia, las montañas canadienses… Los cuentos de Ojeda, por ejemplo, ocurren en una naturaleza potente, donde los volcanes aparecen como deidades que generan fertilidad en una tierra pero que también destruyen74. Los miedos y las violencias son geográficas según Ojeda, sobre todo por una mirada muy específica: «Sangre coagulada», afirma Ojeda, no sería posible en un país con una ley del aborto aprobada desde hace tiempo75.

  • 76 Ampuero 2021c.

43No obstante, todas estas autoras pueden leerse desde la generalización de los problemas que tratan y desde cualquier sociedad o estado mental, porque su escritura trasciende las historias concretas. Cuando le hablan de «la violencia latinoamericana», Ampuero alude a la violencia en España, donde vive en el momento de la entrevista, como digna competidora y hasta émula de cualquier violencia latinoamericana: con ironía, observa que, al igual que otras sociedades tenidas por más seguras, «no es que España tenga que mirar hacia otro lado76» para ver la violencia.

  • 77 Colanzi 2019a.
  • 78 Idem.

44En cambio, no hay ninguna apelación a la idea de nación como constructora de identidad ni de voz interior. Pero sí que hay un reconocimiento de lugares y materiales –literarios, narrativos orales, imaginarios– como conformadores de esa voz, y una voluntad de escribir desde ellos, desde parte de sus lecturas y de los lugares presentes o ausentes en el relato. Respecto a si su escritura se podría entender como «literatura nacional», Liliana Colanzi, por ejemplo, responde de modo tajante a la pregunta del entrevistador: «Ya no sé lo que es eso». Y recuerda la idea de Borges sobre la literatura universal como un espacio que el escritor tiene para dialogar con ella, pero no lo hace para inscribirse esta autora en un marco cosmopolita, sino para elegir justamente «el lugar o la región con la que uno quiera dialogar, que en mi caso con toda certeza es Latinoamérica, tanto en mis intereses de lectura como en los lugares en que sitúo muchos de mis cuentos77». Pero traspone a veces el sentimiento asociado a la tierra natal, extrapolando la vivencia de alejamiento y aislamiento con un cuento sobre Marte como «Nuestro mundo muerto», con extrañamiento e incomunicación, de tal modo que «para mí entonces imaginar la vida en Marte era procesar mi vida de migrante78».

  • 79 Rivero 2021c.

45Del mismo modo, Giovanna Rivero tiene una mirada crítica hacia el concepto de nación: para ella la idea de nación «nos llega a trastornar y a enfermar, ya que puede generar socialmente exclusiones terribles79».

3. 3. 2. El lugar interior: el territorio de la migración

  • 80 Colanzi 2019a.
  • 81 Ibid., 2021b, minuto 3’37.

46La presencia de Bolivia o Ecuador en estas autoras elude todo triunfalismo nacional pero sus territorios están presentes, aunque sea «desnacionalizados». Esto no sólo en las localizaciones de sus relatos o en el recuerdo de sus narradores y personajes, sino también, como dice Colanzi, en un territorio de la imaginación: «escribo mucho sobre mi vida en Bolivia, porque es el territorio de mis afectos y mi memoria80». Antes que vivir perpetuamente lejos de su origen, estas autoras vuelven con frecuencia a sus territorios, escuchan y hablan en el castellano de sus lugares, y el imaginario violento que construyen es a la vez peculiarmente andino y por otro lado significativo y hasta susceptible de identificación para cualquier lector del mundo. Ojeda, como vimos, dice que su mundo andino es totalmente contemporáneo y a la vez «profundamente y traumáticamente mestizo81». Los espacios propios y los extranjeros que ellas refieren o imaginan no tienen nada de idílico ni de prestigioso, sobre todo porque son habitados por personajes desplazados, desheredados, aislados, y a menudo oprimidos y hasta indocumentados, como en «Biografía», de Ampuero.

  • 82 Rivero 2021c.
  • 83 Colanzi 2019a.

47En el caso de Rivero y Colanzi, destaca la crítica al lugar académico en que las dos han estado o están: la Universidad de Cornell, en Ithaca, Nueva York. Sobre el cuento «Hermano ciervo», Rivero afirma que tomó distancia de la academia, razón por la cual dicho cuento tiene «como esa crítica implícita, o quizás explícita, a los procesos de una academia estadounidense que puede volverse muy elitista. El cuento en ese sentido tiene la impronta de mi crítica82». Colanzi subraya el aislamiento y la feroz soledad de ese lugar académico, que casi lleva a la narradora a la locura, en «La ola», por ejemplo. Y, frente al vaticinio que le hacen de que tras su estancia en Cornell su mirada narrativa será más racional, declara que ha ocurrido justo lo contrario, «fue mi conexión subterránea con la locura83».

48La migrancia de los bolivianos (hacia México, Estados Unidos, Canadá, España) se da en estos relatos no como algo romántico, sino para buscar la posibilidad de una red cultural o económica. También, a veces, los extranjeros son protagonistas, pero sobre todo aquellos que transitan hacia los países latinoamericanos por parecidas carencias. Rivero decide marcar a todos los personajes de su libro de cuentos con una «condición de extranjería» que le da cohesión:

  • 84 Rivero 2021c.

Todos los cuentos tienen personajes que o por la violencia económica de un capitalismo que permea absolutamente todo, o por la violencia religiosa y la intolerancia han tenido que moverse de sus lugares84.

  • 85 Idem.

49Señala cuentos como «La mansedumbre», en que los personajes violentados, menonitas europeos, desean apartarse de la nación que les ha dañado. O «Cuando llueve parece humano», escrito a partir de su recuerdo de compañeras de escuela que eran hijas o nietas de estos migrantes, que tiene como protagonistas a «japoneses que habían buscado en Bolivia un refugio durante la posguerra y la brutalidad de las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki85».

  • 86 Idem.

50Rivero explica la importancia de este eje a partir de su propia condición de migrante, «pues vivo en Estados Unidos desde hace ya más de una década», y de la importancia de la migración a lo largo de la historia, ya que «los éxodos han marcado las culturas y la subjetividad de los seres humanos desde tiempos remotos». Su interés no es solo sociológico, sino que tiene que ver con el movimiento interior y la movilización perturbadora de la dimensión íntima que produce el desplazamiento, lo que da lugar a esta mirada de los protagonistas migrantes que no respeta «el horizonte conocido86».

3. 3. 3. Lugar y voz interior: la materia indígena

  • 87 Colanzi 2019a.

51Dentro del lugar de enunciación, ocupa un plano importante la búsqueda de lo indígena en la propia subjetividad, tanto como el valor social que analizamos más arriba. Colanzi, por ejemplo, quiere entender cómo construyen nuestra subjetividad el saber y el pensamiento indígenas «ver qué es lo que está cifrado simbólicamente ahí, qué es lo que dice de nosotros y nuestra relación con el mundo indígena, que sigue siendo una relación muy problemática87».

52La conexión interior de todas con la materia indígena o popular genera imágenes y relatos muy potentes que se unen con la sutileza emocional, ética y estética de sus mundos: se produce así un pulso narrativo y un trasfondo imaginario que, aun siendo muy diferentes sus escrituras, las asemeja por la intensidad que proponen al lector. Toman el legado de una cultura ancestral que está viva como materia irradiante, y no solo en lugares alejados y en clases subordinadas, sino también en el presente y en su propia voz interior. En esto tiene un papel importante el trabajo con el lenguaje, como emergencia de lo irracional y de los problemas políticos, y como lírica.

4. Reflexiones finales

53Tras examinar la autodefinición y la escritura de estas cuatro autoras, podemos confirmar la hipótesis de que su visibilización no acaba en una operación comercial (que, por cierto, sería de pobres rendimientos). Y la de que, contrariamente a lo que vaticinó cierta crítica, los escritores más jóvenes no necesariamente rompen el lazo con la tradición literaria y oral de sus territorios, sino que la recrean y mezclan para producir una apelación a temas contemporáneos y válidos para otras culturas. Su lectura selectiva y crítica de la tradición canónica y popular latinoamericana, y, en especial, del imaginario indígena, es la fuerza de su escritura. Rescatan a mujeres escritoras, pero no solo como reivindicación, sino para activar lo inspirador de su escritura y algunas publican textos femeninos injustamente olvidados.

  • 88 Ojeda 2021b, minuto 0’46.
  • 89 Castro Vázquez y Osuna Osuna 2022, p. 130.
  • 90 Ibid., p. 131.

54A partir de sus afirmaciones y de la lectura de sus cuentos, puede observarse cómo esta tradición escrita que declaran, y, en especial, la latinoamericana, es el cauce de unos mundos creados en la escritura, unos mundos periféricos, marginales, y que afirman la existencia de lo oculto, de lo rechazado en el sistema capitalista. En especial, la mezcla de géneros y la escritura femenina rescatada cumplen esta función. En cuanto a los géneros, el valor semántico y simbólico que vehiculan crea la intensidad de estos relatos. En palabras de Ojeda que podrían aplicarse a todas, buscan la mezcla de diferentes convenciones de realidad y el juego complejo que esto produce: Ojeda se manifiesta como «una poliamorosa de género88». Los géneros que podríamos englobar dentro del gótico son formas que permiten la expresión de estas experiencias complejas y a veces oscuras, pues su mezcla provoca la emergencia de lo que no tiene palabras para ser dicho directamente. Castro Vázquez y Osuna Osuna coinciden en señalar esta mezcla de géneros, tendencia anti-ortodoxa de los últimos cincuenta años. Castro y Osuna hablan del testimonio en Selva Almada, que se mezcla con la crónica periodística novelada y donde «la autora se autoficcionaliza en una narradora en primera persona89», para «narrar lo indecible y contar lo que se había querido ocultar90». Las mezclas de las autoras que estudiamos, coetáneas de Almada, son ejemplos de esta mixtura creativa.

  • 91 Todorov 1970, p. 165.

55Lo fantástico de Colanzi, quien habla de su gusto por la vacilación para comprender fenómenos extraños, a los que el lector puede dar una explicación natural o sobrenatural, se mezcla con la ciencia ficción, que ella prefiere llamar retrofuturismo, para explorar en otros tiempos y conciencias91. El género de terror, del cual Ampuero nos revela sus fuentes no solo literarias, en contacto con lo fantástico, canaliza voces silenciadas y disruptivas. El relato mítico terrorífico de Ojeda dice la violencia y la crueldad del dolor y del placer. El misterio como fondo del relato en Rivero produce momentos epifánicos al converger también con lo fantástico y hacer interactuar sutilmente varios tiempos y varios imaginarios culturales.

56Hemos intuido también cómo lo indígena sustenta la dimensión colectiva y la subjetiva de esta escritura. Lo andino entonces no corresponde a una división nacional, sino a una más antigua, a una memoria transandina: el altiplano peruano y el boliviano, por ejemplo, tienen más cultura y lenguas comunes que la zona de la sierra peruana y la de la costa.

  • 92 Tarica 2008.
  • 93 Castro-Klarén 2012.

57La mirada social a lo indígena, de larga tradición desde el siglo XIX, se toma de forma no canónica, mezclando relatos no realistas con la opresión y destrucción real de los pueblos originarios. Respecto a la subjetividad, hay también una tradición de búsqueda en la voz indígena: lo que Estel Tarica llama «the inner life92» y Sara Castro Klarén denomina «afecto cognitivo93» de los escritores no indígenas en su contacto con las lenguas y los conceptos autóctonos; respectivamente, el quechua de los mestizos y el concepto de camac (que anula la distancia entre el sujeto y el mundo) en Arguedas.

58Lo indígena aparece en estas autoras –aparte de como una reivindicación de este mundo social y de una religación con lo más oculto de lo propio– como una cosmovisión que, a veces, manifiesta lo violento y terrorífico (en Ojeda, que tiende a hiperestesiar el terror andino, pues no solo el miedo se asocia a los relatos andinos); pero también como una manera de conectar con los difuntos y los antepasados y por ende con el origen y el núcleo vital a través de lugares sagrados (el altiplano en Colanzi, las montañas en Ojeda, la selva boliviana y las montañas canadienses en Rivero), o también a través de relatos y sueños que comunican con los desaparecidos ancestros (Rivero, «Piel de asno»; Colanzi, «La ola») o con zonas desconocidas de la propia subjetividad (Ojeda, « Las voladoras »), a través de un canal de clarividencia visionaria. Por otro lado, la visión del mundo andino, basada en la sacralidad de los elementos naturales y en su interacción y reciprocidad con los seres humanos, actúa como un sistema compensatorio del capitalismo que concibe las relaciones humanas como expropiación o como tributo. Por ejemplo, en Rivero, en el cuento «La mansedumbre», la irrupción de un indio en medio de la lógica del abuso y de la violencia manifiesta un poder alternativo y produce una reparación por medio del sacrificio a la Pachamama del ser abusador; en Ojeda, en «El mundo de arriba y el mundo de abajo», la interacción entre las tradicionales partes del mundo guía la búsqueda fallida de la palabra sanadora. La sociabilidad, la sabiduría y la subjetividad propuestas como alternativa al logos occidental, a veces guiadas por maestros como yatiris o chamanes, abren el camino a nuevos modos de escritura y tal vez de existencia.

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Notes

1 Ampuero 2021a.

2 Ojeda 2021a.

3 Colanzi 2021.

4 Rivero 2021a.

5 Colanzi 2019a.

6 García-Canclini 1990.

7 Vilanova 2009, p. 81.

8 Ibid., pp. 81-82.

9 Fisbach 2020; Virguetti 2019.

10 Terrones 2020, p. 272 : « Pour Castellanos Moya, il ne s’agit pas de rompre avec une tradition, mais d’établir des ponts avec celle-ci, même de façon conflictuelle ». Mientras no se diga lo contrario, las traducciones son de la autora de este artículo.

11 Usandizaga y Ferrús 2015.

12 Varios autores 204.

13 Pratt 2000.

14 Rowe y ‏‎Schelling 1993.

15 Cornejo Polar 1994.

16 Rivero 2021b.

17 Ampuero 2021b.

18 Idem.

19 Idem.

20 Cruz Sotomayor 2021.

21 Manrique Sabogal 2015.

22 Sánchez 2022.

23 Gallego Cuiñas 2014.

24 Ampuero 2021b.

25 Rivero 2021b.

26 Colanzi 2019b.

27 Pellicer 1985

28 Cortázar 1975.

29 Ibid., p. 157.

30 Colanzi 2019a.

31 Cortázar 1975, p. 151.

32 Ibid., p. 148.

33 Ibid., pp. 150-151.

34 Colanzi 2019a.

35 Ampuero 2021b.

36 Colanzi 2019a.

37 Rivero 2015.

38 Colanzi 2021, p. 101.

39 Ampuero 2019.

40 Rivero 2015.

41 Ampuero 2021b.

42 Cornejo Polar 1994, p.11.

43 Arguedas 2012.

44 Churata 2012.

45 Bouysse-‏‏‎Cassagne y Harris 1987.

46 Arnold y ‏Yapita 1998.

47 Usandizaga y Ferrús 2015.

48 Ojeda 2021b, minuto 1’47-3’37.

49 Colanzi 2019a.

50 Idem.

51 Ibid., 2019b.

52 Castro y Osuna 2022.

53 Cortés Correa 2022.

54 López-Pellisa 2022.

55 Avechuco Cabrera y García Plancarte 2022.

56 Ibid., p. 1-2.

57 Quienes, según muestra Villacorta 2019, p. 23, no son críticos con el neoliberalismo del momento.

58 Segato 2003, p. 107.

59 Ojeda 2021b, minuto 11’08.

60 Ampuero 2019.

61 Ampuero 2021b.

62 Segato 2003, p. 253.

63 Idem.

64 Idem.

65 Rivero 2021c.

66 Ojeda 2021b.

67 Colanzi 2019a.

68 Ibid. 2021, p. 9.

69 Ibid. 2019b.

70 Rowe 1996, p. 26.

71 Dorra 1997, p. 70.

72 Mignolo 1996.

73 Dorra 1997, p. 70.

74 Ojeda 2021b, minuto 8’40.

75 Ibid., minuto 5’30.

76 Ampuero 2021c.

77 Colanzi 2019a.

78 Idem.

79 Rivero 2021c.

80 Colanzi 2019a.

81 Ibid., 2021b, minuto 3’37.

82 Rivero 2021c.

83 Colanzi 2019a.

84 Rivero 2021c.

85 Idem.

86 Idem.

87 Colanzi 2019a.

88 Ojeda 2021b, minuto 0’46.

89 Castro Vázquez y Osuna Osuna 2022, p. 130.

90 Ibid., p. 131.

91 Todorov 1970, p. 165.

92 Tarica 2008.

93 Castro-Klarén 2012.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Helena Usandizaga Lleonart, « Nuevos territorios de la escritura: María Fernanda Ampuero, Liliana Colanzi, Mónica Ojeda y Giovanna Rivero »Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 14 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/cecil/3758 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cecil.3758

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Auteur

Helena Usandizaga Lleonart

Universitat Autònoma de Barcelona
Profesora titular jubilada de Literatura hispanoamericana en la Universitat Autònoma de Barcelona. Entre sus publicaciones sobre poesía peruana y escritura andina destaca, en 2012, la edición crítica de El pez de oro, de Gamaliel Churata (Cátedra). Ha dirigido varios proyectos sobre la presencia del mundo prehispánico en la literatura latinoamericana, y entre los libros fruto de estos proyectos mencionamos Helena Usandizaga y Beatriz Ferrús (eds.), 2015, Fragmentos de un nuevo pasado, Peter Lang.
Helena.usandizaga[at]uab.cat

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