- 1 Rama 2020.
- 2 Cornejo Polar 2020.
- 3 Echeverría 2017.
1Todo trabajo que tenga por objetivo el estudio de la literatura latinoamericana contemporánea enfrenta complejas problemáticas. En primer lugar, el marco teórico no sólo subraya la manera en que se concibe el campo literario regional sino que implica una posición sobre qué conceptos se consideran pertinentes para ejercer la crítica. Cada concepto remite a una serie de autores y supone ciertos posicionamientos teórico-políticos. Si el uso del término transculturación sitúa enseguida la lectura en la línea abierta por Ángel Rama1, los de heterogeneidad y ethos barroco, son inseparables de autores como Antonio Cornejo Polar2 y Bolívar Echeverría3 respectivamente. En segundo lugar, al determinar el corpus literario surge la necesidad de posicionarse frente a la pregunta sobre si existe algo que pueda ser calificado como literatura latinoamericana. Incluso, debe abordarse la cuestión de la especificidad del discurso literario, ya que ciertos autores ponen en duda su pertinencia. A la par, desde los estudios culturales se interroga sobre cuál es el material más apropiado para el análisis, no siendo lo literario el objeto privilegiado.
2Con respecto a estas polémicas, cabe mencionar los planteos de Wilfrido Corral en El error del acierto, en donde, por un lado, esboza un arco de quienes determinan la literatura regional de las últimas décadas —reivindicando a Mario Vargas Llosa, Augusto Monterroso, Leonardo Valencia, Roberto Bolaño o César Aira; siendo escéptico con, entre otros, Ricardo Piglia4—, y, por el otro, critica fuertemente no sólo a cierta academia latinoamericanista en boga, sobre todo la proveniente de los Estados Unidos —Jean Franco, por ejemplo—, sino también el uso de referencias de quienes, por lo general, poco y nada conocen sobre el subcontinente —Harold Bloom, George Steiner, Jacques Derrida, Roland Barthes, Terry Eagleton y Edward Said—. Wilfrido Corral no desecha de plano los estudios culturales ni de la academia ni de los terrenos híbridos, de hecho, reivindica a Beatriz Sarlo, Néstor García Canclini o Carlos Monsiváis. De lo que alerta es del forzamiento que produce sostenerse en conceptos concebidos para una realidad diferente a la latinoamericana. Más allá de las convergencias o discrepancias, sus planteos advierten frente a la tentación de traslaciones conceptuales que pueden aplicarse con liviandad.
- 5 Al respecto, ver Ibarra 2020.
- 6 Al respecto, ver Scavino 2010.
3Por último, y como base quizás de las problemáticas aquí esbozadas, persiste el interrogante sobre lo latinoamericano y su identidad5. Si lo literario se entrecruza con lo político se debe, en parte, al rol activo en la consolidación de los imaginarios nacionales y regionales a lo largo del siglo XIX. No es casual que tantos escritores hayan sido presidentes o hayan intentado serlo. Desde los discursos independentistas ya se pesquisa un singular imaginario cultural en torno a las identidades: el significante criollo se define no sólo por oposición sino a través de una negación. Aparece como lo no español, al reivindicar el derecho del suelo y, a la vez, omite lo indígena6. A lo largo de la historia, será necesaria la reflexión sobre los vínculos entre los diferentes sujetos políticos y sus representaciones. Se observa la importancia que se le otorga a los elementos heterogéneos, así como a lo vincular, al momento de estudiar lo regional: mestizaje, heterogeneidad, colonialismo, invención, interculturalidad, hibridación, cosmopolitismo.
- 7 Siskind 2014.
- 8 Aínsa 2012.
4En el marco de la globalización, la problemática sobre el imaginario cultural se complejiza. Si algunos, como Mariano Siskind7, se interesan por los autores con un marcado deseo cosmopolita, otros, como puede ser Fernando Aínsa8, establecen una división que no pretende ser tajante sino orientadora de un campo cada vez más vasto. Con una progresiva disolución de lo telúrico como marco de referencia de la literatura latinoamericana, Fernando Aínsa observa obras centrípetas y obras centrífugas. Por un lado, autores que van hacia lo universal y otros, por el contrario, que se centran más en territorios nacionales. También pueden situarse aquí los estudios transatlánticos, en donde los trabajos de Julio Ortega juegan un papel fundamental.
5El aspecto dialógico no se reduce a una característica reciente sino que se extiende a lo largo de la historia: desde escritores como Jules Supervielle que, nacidos en Uruguay, serán considerados escritores franceses, hasta escritores actuales, como Valeria Luiselli, que habiendo empezado a publicar en castellano, influenciada por su vida en los Estados Unidos, lo hace también en inglés, pasando por el origen en tierras catalanas del célebre boom.
6La especificidad regional pareciera ser una problemática que sugiere y alimenta debates. Según las posturas, lo propio puede encontrarse en el referente, en la lengua de escritura o en el origen del autor. Un primer punto de anclaje del presente trabajo consiste entonces en abordar novelas que integren en sus diégesis elementos que dan cuenta de estos cruces, de lo heterogéneo y de las representaciones de la alteridad y la diversidad. Proponemos una crítica impura: más que una esencia, ya sea en su narrativa o en el trabajo crítico, nos interesan las mezclas, las tensiones, los campos de fuerza. Lo que definiría lo latinoamericano serían las representaciones de las figuras del otro y de la red de vínculos que se tejen en torno a él.
- 9 Mignolo 2007.
- 10 O’Gorman 2008.
- 11 Gruzinski 1999.
7Desde esta perspectiva, resulta ineludible las maneras en que se aborda el inicio de la colonización. Si, para Walter Mignolo9, se trata, siguiendo la lógica de Edmundo O’Gorman10, de una invención, la de América como idea, otros, como Serge Gruzinski11, pesquisan en ese episodio el inicio de la globalización y de un proceso de mestizaje. Cualquier referencia que invite a pensar lo singular en un contexto globalizado, se enfrenta a una serie de interrogantes: ¿de qué manera analizar los vínculos entre los sujetos?, ¿desde qué perspectiva?, ¿es posible hablar de relaciones de poder?, ¿o es más pertinente plantearlo en términos de dominación?, ¿acaso es posible darles la palabra a los subalternos?, ¿hay alguna singularidad en las representaciones literarias de los últimos años o se inscriben en una línea de continuidad histórica? Nos centraremos en la manera en que algunas novelas recientes dan cuenta de esas complejas relaciones que contribuyen a la construcción de imaginarios nacionales, regionales y globales.
8Seguimos aquí el trabajo de Benedict Anderson12, quien define a lo nacional no sólo por su carácter imaginario, limitado y soberano sino también como un artefacto surgido hacia finales del siglo XVII que sigue siendo modular para cualquier análisis.
9Entendemos que el proceso de globalización de las últimas décadas, definido por algunos como el inicio del periodo neoliberal, reactualiza la cuestión sobre lo latinoamericano y sobre los vínculos que establece la región con el mundo. Lo interesante de enmarcar las narraciones analizadas en un contexto de globalización es que multiplica los planos en que se dan los vínculos: ya sea dentro de un territorio, ya sea entre dos territorios fronterizos, ya sea en el terreno internacional.
- 13 Moraña 2010. Véase también Moraña 2008 y 2021.
10Néstor García Canclini postulaba a inicios de los años noventa que la ciudad de Tijuana resultaba un laboratorio posmoderno, a la vez que desarrollaba el concepto de cultura híbrida. Apoyándose en las críticas sobre la invisibilidad de los conflictos de poder a la que puede inducir la noción de hibridación, Néstor García Canclini reformuló sus planteos y optó por centrarse en el término de interculturalidad. Aquí analizaremos las representaciones que una serie de novelas propone sobre la heterogeneidad y los conflictos, las tensiones y los diálogos que configuran la cultura del lugar. En nuestro planteo, no habría un sujeto político subalterno que pueda erigirse en el vector privilegiado de una verdad histórica, paradigma de lo latinoamericano, sino que las verdades surgen en esa heterogeneidad. Nos interesa analizar cómo se abordan los vínculos y la alteridad, cómo se delimitan fronteras porosas en ciudades globales. Las narraciones centradas en las migraciones cobran así un interés especial. Seguimos aquí lo propuesto por Mabel Moraña que, en La escritura del límite, sitúa a las fronteras como el punto de clivaje entre la identidad y la otredad, así como el espacio en donde se visibiliza de manera más palpable el origen de la autoridad13. La frontera no sólo establece un orden de los lugares, sino que establece una zona, que es relacional, lugar de división y también de paso.
11Más que proponer mapas dicotómicos, divididos en el centro y la periferia, deben pensarse los bordes y alteridades. En Palabras nómadas, Fernando Aínsa encuentra una explosión de las particularidades en la literatura latinoamericana contemporánea; las fronteras están menos marcadas y exigen una redefinición constante, lo que abre el campo a fidelidades múltiples, a una geografía alternativa de la pertenencia y, sobre todo, a la pulsión de otro lugar, pulsión que nos sitúa en el terreno de la heterogeneidad y la interculturalidad.
12Para analizar estos aspectos, nos centraremos en tres novelas de Yuri Herrera y en dos novelas de Federico Jeanmaire. Si en el caso de la narrativa de Yuri Herrera se introduce la problemática de lo indígena y de las emigraciones en América latina, es decir, un movimiento que parte de América latina y se dirige hacia fuera, por el lado de Federico Jeanmaire contamos con la representación de una de las inmigraciones presentes en América latina y que ha sido poco abordada, la china.
- 14 Benjamin 1990, p. 133.
13En su versión francesa, las tres primeras novelas publicadas por Yuri Herrera conforman una trilogía de la frontera, en la que, en su título, se alude a la civilización azteca: el reino, el sol y la muerte. En el primero de los títulos, Los trabajos del reino, se relata la metamorfosis de Lobo, quien pasa de ser un mero cantante a ser El Artista, quien canta narcocorridos en honor al Rey. El relato se inscribe en un registro alegórico, tal y como fue definido por Walter Benjamin14: más que una correspondencia fiel y exacta del orden natural, hay un desfasaje, un quiebre del sentido unívoco y lineal, dando así lugar a la significación de múltiples cosas a la vez. La narración excede el narcotráfico en México para dar cuenta no sólo de las tensiones entre la ley y el delito, entre la alta cultura y las culturas populares, sino también para evocar los órdenes espaciales y sus posibles zonas de transición en un territorio astillado y en crisis.
- 15 Sassen 2010, p. 32.
- 16 Ludmer 2010, p. 127.
- 17 Herrera 2010a, p. 13.
14El reino evocado da cuenta de aquello que autores como Saskia Sassen sitúan como ciudades globalizadas, en donde «se entrecruzan múltiples circuitos globales, lo que las ubica en varias geografías transfronterizas, cada una constituida en términos de ciertas prácticas y de actores específicos y con un alcance propio»15. Son espacios en donde el ámbito económico global se cruza con las marginalidades urbanas. Al describir a esos espacios marginales, a la vez que partícipes de un circuito económico ilegal transfronterizo como es el narcotráfico, es posible aludir a la categoría de isla-urbana propuesta por Josefina Ludmer16. Son comunidades que se sitúan en el interior y en el exterior de un territorio determinado; surgidas como consecuencia de la crisis de representación política y social. Esos espacios reemplazan a las pertenencias institucionales y a los imaginarios nacionales. Lo observamos en El Artista, que considera significativa la fecha en que El Rey lo incorpora a la Corte ya que «por fin, había topado con su lugar en el mundo»17.
- 18 Ibid., p. 13.
- 19 Ibid., p. 127.
15Esa inclusión es aporética, situando al Artista por dentro y excluido a la vez. La distancia entre el Rey y El Artista es irreductible, incluso, aludiendo a la metáfora aristocrática, es percibida en la diferencia de sangre; con esa reflexión de Lobo al observar por primera vez al Rey, de hecho, comienza la novela: «Él sabía de sangre, y vio que la suya era distinta»18. La sangre, que marca las diferencias y las distancias entre los personajes, también aparece referida en el último párrafo, cuando El Artista ya no forma parte de la Corte. Ese desplazamiento se debe al deseo por una mujer: «Era dueño de cada palabra de sí, de sus palabras, de la ciudad que ya no precisaba buscar, de su amor, de su paciencia y de la resolución de volver a la sangre de Ella, en la que había sentido, como un manantial, su propia sangre»19. Si abandonar el Palacio implica una metamorfosis ―vuelve a ser Lobo― así como un nuevo vínculo con el otro ―marcado ahora por la sangre de una mujer―, el desplazamiento también supone una reapropiación del discurso. Cuando Lobo es El Artista se ubica como una herramienta utilizada por el Rey para expresarse, para construir un imaginario en torno a su figura y su poder.
- 20 Ibid., p. 27.
- 21 Ibid., p. 31.
- 22 Ibid., p. 60.
16El Artista, así como los otros elementos del reino ―Joyero, Heredero, Gerente, Traidor, La Niña―, son indispensables para formar la escena que sostiene a la figura del monarca. Esos personajes son, como piensa El Artista, «un aparato del que nadie se acuerda»20; sus nombres cobran sentido por el vínculo que establecen con el centro desde el que emana el poder de la Corte. En contraposición al Rey, quienes circulan por El Palacio pasan desapercibidos, «Era como ser invisible»21, piensa El Artista. El Joyero lo define de manera clara: «Para esto servimos, para darle poder. A solas, ¿qué vale cualquiera de nosotros? Nada. Pero aquí somos fuertes, con él, con su sangre…»22. Cuando la escena ya no opera de manera eficaz, se produce la caída y la desnudez del Rey ―la del sujeto que había encarnado la función, no así la desnudez de la función misma, que, como sugiere la novela, se desplazará y encarnará en otro―.
17Si el primer cruce le permite a Lobo convertirse en El Artista, su intento por salir de la Corte le hace perder su calidad de Artista: sólo puede abandonarse ese espacio si se deja de ser quien se ha sido, si ya no se observa el mundo de la misma manera. En el origen del abandono de la Corte se pesquisa el deseo por una mujer, la Niña, quien le está vedada. El deseo no sólo resulta indisociable de la prohibición, sino que aparece acompañado de una nueva manera de ver el mundo: surge cuando El Artista consigue unos anteojos que le hacen ver todo de manera diferente.
18Esos universos aporéticos y fronterizos son el resultado de la ausencia de las instituciones del Estado, que al ser inoperantes ponen en suspenso las categorías de crimen y de ley, de autoridad y de legitimidad. Se es alguien cuando se ocupa el lugar de herramienta; cuando el deseo permite reapropiarse de la palabra y de la historia, ya no hay nadie que pueda escuchar: o se canta la historia ajena o, en el caso de cantar la propia experiencia, no hay nadie que escuche.
19La misma ausencia de los organismos estatales, paralela a la multiplicación de sentimientos de pertenencia alternativos, se percibe en Señales que precederán al fin del mundo. La narración se centra en el viaje de Makina, quien va de México a los Estados Unidos con el único fin de transmitirle a su hermano un mensaje dado por su madre. El hermano se había ido tres años atrás en busca de un terreno que le correspondería por la herencia del padre. Los grupos con los que se vincula la mujer, ya sea antes de partir, durante el viaje o una vez en los Estados Unidos, son inclusores y expulsores, actúan en una zona en donde la regla se confunde con la excepción. Son espacios regidos por la fuerza y la astucia, y no tanto por las reglas y el orden.
20Incluso, las fuerzas de seguridad aparecen en un límite, confundiéndose con los otros grupos. La policía migratoria se disuelve con las mafias que organizan los pasajes de un lado a otro. El ejército se convierte en dador de identidad y de inclusión ―el hermano de Makina consigue integrarse en el nuevo país al sumarse a las filas militares―pero, al mismo tiempo, excluye y expulsa ―esa inclusión es aparente, ya que tiene por condición hacerlo bajo otro nombre, haciéndose pasar por otro―.
21La integración en el nuevo territorio sólo se produce a través de una metamorfosis, sólo se logra ser aceptado si se abandona la identidad de origen. Esa condición se parece bastante a una muerte simbólica. Algo similar ocurre con Makina, no sólo porque, al final de la narración, cambia de identidad, consiguiendo papeles falsos para quedarse en los Estados Unidos, sino también porque a través de los títulos de los capítulos, la novela alude a mitologías indígenas que dan cuenta de un pasaje y una preparación hacia la muerte.
- 23 Herrera 2010b, p. 19.
- 24 Ibid., p. 36.
22Makina no sólo es la mensajera familiar y financia su viaje gracias a que entrega un paquete a un hombre misterioso, sino que, incluso antes de partir, en su pueblo, trabaja en una central telefónica y no duda en intervenir para resolver los conflictos y desacuerdos entre los clientes. Así como El Artista se define como un espejo a través del que se reproduce la imagen del Rey, Makina lo hace a través de un objeto de paso: «Una es la puerta, no la que cruza la puerta»23. La identidad como un proceso de metamorfosis y cambio en función de los vínculos que se establecen con la otredad se percibe en la manera quebrada en que aparece el espacio: desde el temblor inicial por el que se abre la tierra y pareciera motivar el movimiento de Makina, hasta la búsqueda del hermano, quien parte tras una supuesta parcela de tierra que les habría dejado el padre y se encuentra con «el límite de la tierra»24. La tierra de origen, más que espacio de refugio, aparece vinculada, vía el terremoto, con el terror y con la imposibilidad del regreso; por el otro lado, la tierra prometida da cuenta de los límites y del vacío. Cuando Makina consigue llegar al lugar en el que se situaba la herencia se topa con el vacío y con unas máquinas. Esos límites y esos vacíos, si bien no son lo esperado, más que alentar un regreso, incitan a un movimiento perpetuo.
- 25 Ibid., pp. 109-110.
- 26 Ibid., p. 110.
- 27 Ludmer 2010, p. 131.
23Los cambios parecieran tener un punto inquebrantable: quienes cruzan, a los ojos de las fuerzas de seguridad, aparecen como los bárbaros, los delincuentes, los salvajes. Así lo escribe Makina en un papel, durante una de las pesquisas que sufre hacia el final del relato: «Nosotros somos los culpables de esta destrucción, los que no hablamos su lengua ni sabemos estar en silencio. Los que no llegamos en barco, los que ensuciamos de polvo sus portales, los que rompemos sus alambradas»25. Concluye identificándose con la otredad: «Nosotros, los bárbaros»26. La identidad es colectiva y la sitúa en el revés de la trama, en los márgenes: los bárbaros no dejan de ser una construcción de quienes tienen más fuerza, quienes aparecerían como los habitantes legítimos. Quienes cruzan la frontera sólo adquieren visibilidad a través de una categoría expulsora, la del bárbaro. A su vez, la barbarie funciona como un punto de identificación: Makina reconoce a quienes provienen del mismo lugar que ella, se sitúa en ese colectivo marginal. Son sectores que funcionan como islas-urbanas, dando cuenta de pertenencias alternativas a las supuestamente tradicionales. Josefina Ludmer define a los habitantes de esas islas-urbanas a través de un sentimiento de pérdida y de incertidumbre: «Se definen en plural y forman una comunidad que no es la familia ni la del trabajo ni tampoco la de la clase social, sino algo diferente que puede incluir esas categorías al mismo tiempo, en sincro y en fusión»27.
24En La transmigración de los cuerpos también se observa la ausencia de un Estado regulador y el consecuente surgimiento de tribus, de comunidades alternativas de refugio y marginalidad. En un contexto pandémico, los discursos del gobierno se convierten en una mera mascarada sin anclaje en la realidad. Los discursos del gobierno son grotescos y contraproducentes. Frente a la carencia de discursos que organicen y otorguen un sentido a los hechos, el miedo carece de objeto específico y se transforma en angustia:
- 28 Herrera 2013, pp. 10-11.
Lo que más lo asustaba era no saber a qué tenerle miedo; estaba acostumbrado a lidiar con imprevistos, pero hasta los imprevistos tenían sus límites, uno podía confiar en que al abrir la puerta cada mañana el mundo no se habría vaciado de gente. Esto era como si hubiera dormido en un elevador y al despertarse las puertas estuvieran abiertas en un piso que no sabía que existía28.
25Si el viaje de Makina y de su hermano alude a un imaginario utópico ―tomando lo utópico en su sentido etimológico, es decir, como un lugar que no existe―, aquí la disolución más radical de las fronteras abre la vía a lo distópico. El otro es una amenaza constante, aunque difícil de cernir: «Era como si de golpe se hubieran confirmado todos los prejuicios que cada cual tenía sobre los otros»29.
26Si el problema de la utopía apunta a la conquista de un espacio o de un territorio propio, se puede establecer una primera división entre las que buscan un ideal del ser y las que definen un estado ideal. Al glosar a Tomás Moro, Fernando Aínsa30 describe a las primeras como populares y revolucionarias, las otras se caracterizan por ser institucionales y totalizadoras; si en unas se pone el acento sobre la abolición del orden, en la otra, por el contrario, todo pareciera estar reglado. Si El Artista pareciera movido más por un deseo utópico del ser, en el caso de Makina, se trata más bien de un ideal del Estado. Ambos personajes oscilan entre las utopías de evasión y las de reconstrucción ―oscilación propia de la inestabilidad que caracteriza esos espacios marginales, inclusores y expulsores a la vez―. Si la utopía se sostiene en su carácter dualista ―proyectándose en el futuro, comparándose con otros contextos―, en La transmigración de los cuerpos, la alternativa ilusoria se disuelve y da paso más bien a un contexto distópico.
27Frente a una autoridad carente de legitimidad, los discursos de las instituciones se vuelven paródicos y son los grupos urbanos, encarnados en las familias Castro y Fonseca, los que regulan el territorio. El Alfaqueque ejerce de mensajero, intentando restablecer un orden, aunque sea inestable. Tanto El Artista, como Makina o El Alfaqueque son mensajeros, toman la palabra para que circulen los discursos de los otros. Así lo entiende el Alfaqueque, cuando descarta recurrir a la violencia para resolver los conflictos que se le presentan: «lo suyo no era tanto ser bravo como entender qué clase de audacia pedía cada brete. Ser humilde y dejar que el otro pensara que las palabras que decía eran las suyas propias. Funcionaba con los otros, pero no con él mismo»31.
28El carácter fronterizo y vincular, en donde lo propio se configura en un descentramiento constante, se refuerza por historias en las que los personajes viven una experiencia de transformación, que se traduce en una serie movimientos: de los márgenes de la ciudad al Palacio, de México a los Estados Unidos, de la casa hacia la calle. Los cambios subjetivos consisten en un descentramiento, en situarse en el lugar del otro ante la mirada de los demás. No hay una unidad ni una síntesis a la que se llega, sino que los relatos dan cuenta de una configuración cultural conformada por una serie de elementos heterogéneos. En esa configuración, el deseo es un elemento perturbador y vector de nuevos movimientos. Su causa aparece ligada a los personajes femeninos, así como a lo prohibido: es La Cualquiera quien hace que El Artista abandone la Corte; es Makina quien une las historias familiares y las historias de la inmigración, es Las Tres Veces Rubia la que descentra al personaje del Alfaqueque y lo motiva a salir a la calle.
29Narrada en primera persona a través de la voz de una joven china, Tacos altos tiene dos partes que remiten a los dos espacios en los que transcurre la trama: Glew, en la provincia de Buenos Aires, en donde la protagonista ha vivido la mayor parte de su vida junto a sus padres, y Suzhou, en China, en donde vive junto a sus abuelos desde que abandonó junto a su madre la Argentina. El episodio que desencadena el regreso a China es la muerte en circunstancias violentas del padre mientras defendía su supermercado de los saqueos ocurridos a principios del siglo. El incendio en el que el hombre muere, para algunos vecinos, es un accidente; para otros, en cambio, es una venganza por negarse a que lo saquearan.
30Además de los movimientos migratorios que determinan la voz de la narradora, hay otra transformación que se produce en ella a lo largo del relato: con quince años, atraviesa su paso hacia el mundo adulto. Si la adultez se opone a la infancia y la infancia se caracteriza, en un sentido etimológico, por la carencia de palabra, el pasaje experimentado está aquí determinado por la apropiación de la lengua; esa apropiación se produce a través de la escritura.
- 32 Jeanmaire 2016, p. 12.
31La escritura no sólo es un intento por representar su experiencia migratoria, entre dos culturas y entre dos edades, sino también una manera de apropiarse de la materialidad del lenguaje: «lo único que pretende es escribir en castellano, para no olvidar, acerca de la plaza de allá. La plaza de Glew»32. Escribir aparece como una necesidad para evitar el olvido de la experiencia, así como para entender lo ocurrido; la narradora consigue escribir cuando ya no vive en Buenos Aires, cuando escapa al mandato escolar y a la crítica de una profesora que le reprocha no saber conjugar los verbos.
- 33 Ibid., p. 12.
- 34 Ibid., p. 165.
- 35 Idem.
32Un personaje híbrido, entonces, sostiene la trama y lo hace a través de una serie de interrogantes: ¿es china?, ¿con quince años ya puede ser considerada una mujer?, ¿cómo podría saberlo? El relato se apoya en la incertidumbre: «todavía no sé quién soy»33. Contrapuesta a las oscilaciones, en el párrafo final, la narradora se muestra segura: «Estoy en paz. Soy yo»34. La condición para que se produzca ese cambio es evocada en el final del relato: «El orden del mundo vuelve a su sitio»35. La posibilidad de llegar a una respuesta implica despegarse de un planteo dilemático. Ese desplazamiento se reproduce en la temporalidad del relato y en la manera que encuentra la narradora de escapar a la crítica de su profesora de castellano: puesto que los tiempos verbales del castellano, ausentes en su lengua materna, le resultan difíciles de manejar, el relato está escrito en presente. Se rompen las cadenas causales, la historia se despliega en un presente perpetuo; de ese modo, además, se revive al padre.
33Más que una esencia, la identidad es un constante proceso de reelaboración, y los elementos con los que ella cuenta provienen de diferentes espacios y culturas. La hibridación se observa ya desde su nombre: si bien se llama Un Suam, en Argentina le dicen Sonia; lo que despierta una reflexión sobre las construcciones culturales y sobre la manera misma de estar en el mundo: «Aferrarse a lo que ya se conoce parece ser la manera que tienen muchos seres humanos de asimilar aquello que les resulta completamente desconocido. También lo hago yo, supongo, con el bendito asunto de los tiempos verbales»36. Más que tener un hombre, se hace con uno, y son los otros los que le permiten entender ese aspecto descentrado y vincular: ella asimila la estrategia al escribir y darle una temporalidad singular, y en otro idioma, a la historia de su vida.
34A través del abuelo, consigue un trabajo de traductora para unos empresarios chinos que deben viajar a Buenos Aires por negocios. A pesar del disgusto y de la tristeza que le supone, regresa al sitio en el que había muerto el padre, y lo hace junto al abuelo, que desea respetar las ceremonias mortuorias en torno al hijo para así lograr la paz.
35En su trabajo debe informar todo aquello que dicen los políticos argentinos y que no les es revelado por el traductor oficial. Entre dos lenguas y dos culturas, se vuelve adulta y se consolida en su hibridez; asimismo, durante el tiempo que pasa en Buenos Aires, retoma contactos con antiguos vecinos y amigos de Glew, y resuelve las dudas sobre la muerte del padre. Dos jóvenes le dan a entender que prendieron fuego adrede al padre, y así la resolución del duelo para la joven pasará por una venganza que le devuelve el orden al mundo y le da la paz. La mirada de los que encuentra en Argentina, antiguos vecinos, algunas amigas, le permite forjarse una identidad: «Aquí también hay una parte de mí»37. Los otros, los vecinos, pueden percibirla como una enemiga, y desde esa constatación y conflicto elabora una respuesta subjetiva.
36Como intérprete entiende la manera en que se negocia, a la vez que percibe el peso de la mirada de los otros. El papel de traductora remite en la literatura latinoamericana a episodios fundantes de su cultura: desde el episodio entre la Malinche, Jerónimo de Aguila y Hernán Cortés hasta los textos del Inca Garcilaso de la Vega. Surgen narraciones mestizas, híbridas, características de lo latinoamericano. La novela de Jeanmaire se inscribe en esa línea, con la singularidad de ubicar la trama en el siglo XXI y situarla en la inmigración china en Argentina. Más que pensarlo en términos de traiciones o fidelidades, aquí se evita la síntesis cultural y se representa una configuración cultural en constante proceso, conformada por múltiples elementos, heterogéneos entre sí, y que establecen entre ellos distintas y complejas relaciones de poder.
37Los sentimientos de pertenencia tienen lugar por fuera de las instituciones: el colegio, a través de la profesora y sus reproches, aparece como expulsor de la diferencia; la policía, incapaz de restablecer el orden o cómplice de la violencia. Son otros los grupos de pertenencia, menos fijos, inestables, en constante reelaboración y a los que se vincula para lograr determinados objetivos que restituirán el orden que busca: los empresarios, quienes les dan dinero, el padre de Camila, su amiga de Glew, que le consigue dos barras bravas de Lanús para eliminar a los asesinos de su padre. Sus puntos de anclaje y de pertenencia son difusos, su identidad, más que una síntesis, se caracteriza por un descentramiento: «Yo no. Yo ya no soy la misma. Aun sin mis zapatos de tacos altos, ya no soy la misma. Lo noto en la falta de pertenencia: ni los bancos ni los árboles gastados ni la falta de pasto me hablan de mí»38. Más que una respuesta sobre lo que es, ella observa, a través de lo que percibe de los objetos que la rodean y de los otros, el cambio que ha tenido lugar, así como la sospecha de quién ha sido.
38Algunos de esos aspectos, la ausencia de instituciones reguladoras que abren el campo al enfrentamiento entre diferentes sectores y grupos, la construcción de un relato como elemento de sentido y de cambio subjetivo, el quiebre de las cronologías y la pregunta sobre los efectos materiales de las palabras, aparecen en una novela de 2014, publicada por Seix Barral y de título La guerra civil. Narrada en una singular tercera persona, la narración se focaliza en Schnagel, tatuador que consigue cambiar el destino de sus pacientes ―no les dice clientes― al modificar las líneas de las palmas de sus manos. El relato transcurre en un único día, que comienza cuando Marita abandona al tatuador. Cada uno de los capítulos está centrado en la historia de cada uno de los pacientes y de las decisiones con las que, en función de los pedidos, el tatuador decide modificar sus destinos. A las crisis personales de Schnagel, la de pareja y la crisis laboral, causada porque no le encuentra sentido a lo que realiza, se suma la política y social que tiene lugar en las calles. Por la radio, llegan noticias de progresivos desmandes, que comienzan con reclamos por las demoras en la línea del ferrocarril Mitre y se convierten en una guerra civil en todo el país. Quizás las decisiones del tatuador se encuentren en el origen de la guerra civil, ya que los dos accidentes que provocan las primeras manifestaciones y protestas involucran a sus dos primeros pacientes y a los cambios que el tatuador, en apariencia, operó en sus destinos.
39La inoperancia de las instituciones y de las fuerzas del orden produce la disolución progresiva de las fronteras, así como la ausencia de un sentido en la violencia:
- 39 Jeanmaire 2014, p. 113.
Todo era muy confuso. La policía mataba. Pero también mataba la gendarmería y el ejército. Y, lo que era aún peor, la gente, los civiles, se mataban entre sí. Nadie sabe muy bien, a esta hora de la tarde, por qué razón es que se mata entre sí. Si se les pregunta, responden que lo hacen, simplemente, para defenderse de los demás, de los otros, de los enemigos39.
40La violencia apenas si logra configurar grupos de pertenencia unidos simplemente por el deseo de matar al otro: el gobierno se evapora, se da rienda suelta al odio y nadie entiende el motivo por el que lucha o se enfrenta al otro.
41El tatuador es una suerte de intérprete, a la vez que corrector del destino, así se define por momentos. Suele considerarse como un «pobre amanuense del injusto destino»40. La manera en que asimila la historia y analiza el pedido de cada uno de sus pacientes lo impulsa a realizar una determinada intervención, que luego se manifestará a través de los designios. El relato cuestiona las figuras de narrador y de autor: ¿acaso Schnagel, con sus tatuajes, sería el responsable de la guerra civil?, ¿es plausible hablar de accidentes y de anarquía en un universo regido por el destino? El recuerdo de las críticas de Marita así como la bondad y la sinceridad de uno de sus pacientes, Eugenio Díaz Martinelli, quien se encuentra afectado de una enfermedad que lo llevaría a la muerte, producen un cambio subjetivo en Schnagel. Asume el riesgo de salir a la calle y buscar a la novia; una vez en el laboratorio en el que ella trabaja observando caracoles, Schnagel accede al pedido que le había hecho: se tatúa el amor eterno en la palma de su mano y luego hace lo mismo con la mano de su pareja. Surge así no sólo el sentido de la eternidad del amor y su vínculo con el sufrimiento, sino también la relación más global que cada uno de ellos establece con los otros. El tatuador es distante, aislado. El deseo lo moviliza, lo expulsa y lo lleva hacia la calle, hacia un nuevo vínculo con los otros.
42En el regreso a la casa de Schnagel, cuando ambos cruzan la calle, son atropellados; así como no vieron al auto, tampoco vieron a un extraño hombre, en silencio y fumando, que los observaba. Ese hombre asume la voz narradora en el último párrafo de la novela y confiesa que había olvidado el final de lo que había escrito: «Al final de sus vidas lo había escrito hacía demasiado tiempo. Estaba escrito, quiero decir. Y yo, lo juro, casi no me acordaba»41. Así como la intención y la memoria del narrador quedan suspendidas, sin explicaciones, también su autoridad queda en duda, puesto que, con la frase final, con la imposibilidad de modificar lo ya escrito, podría abrirse una serie infinita en donde cada uno no es más que el personaje pergeñado por otro, al estilo del cuento borgeano Ruinas circulares. Si la crisis de representación institucional y política evocada condice con la ausencia de un narrador omnisciente, aquí se problematiza la figura de autoridad al cuestionar su capacidad de intervenir en el relato.
43La multiplicidad de las identidades culturales y de las pertenencias están en la base del pensamiento de Néstor García Canclini42 sobre la hibridación que caracteriza a nuestra época global. La hibridación ni anula las diferencias ni supone la negación de las relaciones de fuerza; permite dar cuenta de los conflictos y tensiones presentes en determinado campo, siendo la heterogeneidad uno de los aspectos característicos de la modernidad latinoamericana. García Canclini se interesa por los imaginarios productos de la globalización, en el que entran en crisis los referentes; frente a la dificultad para pesquisar los lugares desde los que se toman las decisiones, analiza las articulaciones entre lo universal y lo singular, centrándose en los elementos que conforman un campo cultural. Se apunta a lo que se hace junto a los otros, siendo la heterogeneidad, la diferencia y la desigualdad vectores del análisis; la interculturalidad se traduce a través del rechazo, de la resistencia, del conflicto, de la dominación.
44Las verdades se analizan a través de las interacciones. Alejandro Grimson43 retoma las ideas de García Canclini y propone el concepto de configuración cultural para aludir a los modos específicos en los que los actores se enfrentan, se alían o negocian. Insiste en la idea de que las culturas son más híbridas que las identificaciones y que las fronteras; en tanto construcciones múltiples y cambiantes, son el espacio privilegiado para el análisis intercultural.
45En las novelas aquí analizadas, los personajes se sitúan en interacciones culturales, constituyéndose no sólo a través del diálogo ―siendo mensajeros o traductores o correctores del destino― sino a través de las tensiones y de las diferencias que surgen en esos procesos. Los personajes experimentan un cambio subjetivo y se identifican con lo fronterizo. Por ejemplo, pueden definirse como espejos, en el caso de El Artista, como una puerta, en el caso de Makina o con la función de amanuense del destino, en Schnagel. Aquello que los impulsa al cruce suele ser el deseo y el amor, sentimientos que adquieren, pierden y reelaboran su sentido en función del contexto en el que se desarrollan. Ya sea el conflicto, la desilusión, la violencia o el poder, en cada una de las configuraciones culturales representadas en las novelas hay elementos comunes, algo debe compartirse para que sea factible hablar de un conjunto, por más que no sea homogéneo ni completo.
46En todos los relatos, las instituciones del Estado se difuminan, dando lugar así al surgimiento de grupos o comunidades o islas-urbanas, que otorgan, por momentos, un cierto sentimiento de pertenencia y de sentido a los vínculos. Cuando esos grupos entran en conflicto o en procesos de reconstrucción, no sólo se pierde el sentido de los lazos sociales, sino que los relatos adquieren un tono distópico. Esa difuminación cuestiona la autoridad de quien asuma el relato: ya no hay relatos omniscientes ni totales, los elementos alegóricos, presentes sobre todo en los textos de Herrera, no buscan un sentido total sino más bien quebrado y sugerente. En las novelas de Jeanmaire la autoridad del narrador también aparece suspendida o en tensión: la temporalidad del relato en Tacos altos rompe el orden causal, en La guerra civil todo narrador pareciera no ser más que la invención inconsciente de otro narrador que lo precede.
47Para concluir, podemos decir que las fronteras, tanto subjetivas como espaciales, se convierten en los elementos clave para dar cuenta de determinada configuración cultural. Focalizar el relato en ellas subraya la ausencia de una totalidad homogénea que pueda dar cuenta del campo representado, visibiliza la multiplicidad de espacios y grupos de pertenencia, así como el proceso de ajuste y desajuste, de diálogo y descentramiento que se percibe en las identidades de los personajes principales.