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Dossier thématique

Cuatro posturas de escritores de América latina en tiempos de la literatura mundial

Quatre postures d’écrivains d’Amérique latine au temps de la littérature mondiale
Four postures of Latin American writers in the time of world literature
Florence Olivier

Résumés

Afin de préciser en quels termes certains écrivains d’Amérique latine ont récemment interrogé la spécificité nationale ou continentale de la littérature contemporaine latino-américaine, on confrontera leurs discours d’essayistes à leurs créations fictionnelles. On verra donc comment Bolaño, Volpi, Bellatin et Mallard combattent tout autant les idées reçues sur la littérature latino-américaine que le façonnement d’une littérature mondiale à travers un prisme culturel par trop redevable à une perspective eurocentrée ou états-unienne. Installant leurs œuvres dans le réseau contemporain d’une autre mondialisation littéraire, ces auteurs auront appris de Borges que la défamiliarisation peut aboutir à la juste expression des lieux et des cultures nationales en les mettant en résonnance avec le monde.

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Notes de l’auteur

Se usa el término de “postura” en la simple acepción 2. del término en el Diccionario de la Real Academia Española: “Actitud que alguien adopta respecto de algún asunto”. En cuanto a la noción de “Literatura mundial”, véase la teorización de David Damrosch 2003. Para su discusión respecto de la literatura latinoamericana, véase: Müller y Miravet, 2015.

Texte intégral

1. ¿«Literatura Latinoamericana» o literatura latinoamericana?

  • 1 Por orden alfabético: Ricardo Chávez Castañeda, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palo (...)
  • 2 Alberto Fuguet y Sergio Gómez.
  • 3 Véase esta noción en: Fuguet y Gómez 1996.

1En 1996, el grupo de escritores mexicanos del Crack1 y los autores chilenos2 de la antología McOndo expresaron simultáneamente, de una punta a otra del subcontinente americano, su rechazo de lo que en aquellos años percibían como la definición de la literatura latinoamericana que imperaba a escala del mercado editorial internacional. Unos y otros juzgaban abusiva y reductora la asociación —a sus ojos exclusiva en el extranjero— entre el realismo mágico y la literatura latinoamericana. Unos y otros, declarándose ajenos a semejante identificación errónea, reivindicaban alguna libertad de palabra, ya fuese el derecho a recurrir a un «realismo virtual»3 para narrar historias individuales según los códigos de la contemporánea cultura urbana, ya fuese la posibilidad, entre otras, de no ceñirse a temas exclusivamente nacionales.

  • 4 Véase en especial el artículo de Gerald Martin 2011.

2Como no podía ser menos, la víspera del Bicentenario de las Independencias latinoamericanas propició el recrudecimiento de los cuestionamientos ya esbozados por el Crack y los autores de McOndo. En una como confusión entre identidad latinoamericana y estética del realismo mágico, entre literatura «comprometida» y temas nacionales o continentales, se multiplicaron las interrogaciones en torno a la pertinencia de la perspectiva continental para aproximarse a la literatura reciente. Toda intervención sobre el tema cobraba un resuelto cariz polémico: se estaba a favor o en contra de la denominación «Literatura Latinoamericana» y, a primera vista, el disenso parecía ser de carácter generacional. Con relativa cortedad de vista, los defensores de la «Literatura Latinoamericana»4 resumían el conflicto a un parricidio simbólico cometido por los noveles novelistas sobre las personas de los consagrados autores del Boom. Y ello, con la ambición de alcanzar una notoriedad internacional, posicionándose en el vasto conjunto de la literatura «mundial».

  • 5 Las intervenciones presentadas en aquel coloquio fueron recogidas en el volumen dirigido por Jacque (...)
  • 6 Se trata del coloquio «La littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle», que dio lugar al (...)

3De manera más desapasionada, en 2008 el crítico francés Jacques Leenhardt titulaba una ponencia suya: «Où en est la perspective continentale dans la littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle?». Organizador en 1978 del coloquio de Cerisy «Littérature latino-américaine d’aujourd’hui5», e invitado, treinta años después, a abrir otro coloquio de Cerisy6, que pretendía discernir las nuevas condiciones y dinámicas que moldeaban el campo, Jacques Leenhardt entendía examinar los motivos por los cuales tal perspectiva continental, incuestionable en 1978, se veía cuestionada treinta años después. Su ensayo enumera algunos, debidos a los cambios geopolíticos, ideológicos, económicos y culturales ocurridos a escala regional y mundial: debilitamiento de los Estados; pérdida de poder y capital simbólico de las naciones frente a la globalización; reconocimiento de su diversidad interna; pérdida de prestigio del modelo cubano; creación de mercados a nivel subregional. En este contexto, subraya Jacques Leenhardt, parece agotarse el alcance crítico de la relación paródica e irónica que mantienen con la realidad referencial y las historias nacionales el realismo mágico, lo real maravilloso o las variantes del surrealismo. Con ello se desmorona o se disgrega la noción de una especificidad de la literatura latinoamericana fundada en la supuesta fuerza liberadora de tales estéticas respecto de regímenes autoritarios, historias oficiales, resabios de la colonización.

4En un artículo de 2009, Gustavo Guerrero, que también intervino en el coloquio de Cerisy de 2008, cita oportunamente a Jacques Leenhardt y, entre otros, a Álvaro Enrigue. Una aseveración del novelista mexicano le permite ilustrar su certero argumento sobre el carácter semántico del conflicto entre aquellos que no cuestionaban la especificidad y unidad de la literatura latinoamericana y aquellos que la juzgaban inactual. Citaré a mi vez a Álvaro Enrigue, aunque de modo más extenso, puesto que con claridad meridiana hace hincapié en las cargas ideológicas que arrastran consigo los adjetivos —y desde luego los sustantivos— que designan identidades:

  • 7 Enrigue 2007, p. 65.

¿Existe todavía la literatura latinoamericana? —así, con minúsculas, para que quede definida como un fenómeno editorial y no como una asignatura—. Jorge Volpi ha dicho recientemente que existe una literatura global y que entre sus filas se cuentan latinoamericanos —o un latinoamericano: Bolaño—, pero que ya no queda nada similar a lo que se percibía durante los sesenta y setenta del siglo pasado porque el mercado sancionado por los grandes grupos editoriales españoles impide la comunicación entre las literaturas nacionales.
Tiene mucho de razón y el argumento es atractivo y desafiante, pero el problema tal vez sea sólo de recepción, porque las cosas nunca fueron distintas. […]
Lo cierto es que existe una región que se identifica a sí misma como América Latina y que en esa región se produce una literatura. Alguna de esa literatura fluye generando consensos por todo el continente […], antes de encontrar un reconocimiento claro en otras lenguas o incluso sin encontrarlo: es autosuficiente. […]
Sí hay una literatura latinoamericana, lo que sucede es que ya no tiene los marcadores ideológicos que la hacían parecer clara y distinta
7.

5Dista de ser ociosa la precisión ortográfica sobre el uso de minúsculas para denominar el campo. Luminosa, aclara cómo cambia de sentido la apelación «literatura latinoamericana» según si se la escribe con mayúsculas o con minúsculas. Así, parecería que la famosa y supuesta querella entre los «Modernos» y los «Antiguos» latinoamericanos se habría dado, antes que entre generaciones de escritores, entre catedráticos a cargo de la «asignatura» «Literatura Latinoamericana» y escritores latinoamericanos de la generación nacida a finales de los años sesenta. No de otro modo lo escenifica Jorge Volpi en una pieza de ficción satírica inserta en un ensayo suyo sobre el tema. Pero detengámonos, antes de leer a Volpi, en la consideración final de Álvaro Enrigue: la controversia se habría producido en torno a la vigencia, para definir la literatura subcontinental del nuevo siglo, de los «marcadores ideológicos» que caracterizaban las obras de la época del Boom. Jacques Leenhardt, en su citado artículo, señala con claridad cómo aquellos mismos marcadores se correspondían con determinada coyuntura histórica: la guerra fría, las dictaduras en el cono sur, el consiguiente exilio de escritores, artistas e intelectuales latinoamericanos. El criterio generacional no deja, por lo demás, de ser pertinente: los académicos que no deconstruían la «Literatura Latinoamericana» solían ser mayores que los escritores que la declaraban inexistente bajo esa forma.

6No casualmente surgen los comentarios de Álvaro Enrigue en una reseña dedicada a dos novelas del chileno Alejandro Zambra, que pertenece a la generación de la post-dictadura. Si bien el reseñista matiza o no se adhiere del todo a los argumentos «desafiantes» de Jorge Volpi, aseverando la existencia de una literatura latinoamericana «autosuficiente», independiente de sus posibles traducciones a otros idiomas, también subraya la diferencia generacional de estéticas entre las novelas que escribe Zambra y las novelas latinoamericanas anteriores:

  • 8 Ibid., p. 67.

La idea que parece sostener el edificio de las narraciones de Zambra, sin embargo, está marcada generacionalmente y no podría oponerse más a la noción de lo novelesco de sus mayores: para el chileno lo interesante de una novela no es ella misma —un resabio de los años en que la épica era posible—, sino su sombra: los registros que fueron grabándose en el mundo durante su escritura8.

7Tras esta observación, se entiende a las claras que a duras penas podrían clasificarse las novelas de Zambra entre las obras de la «Literatura Latinoamericana» con mayúsculas, si por ésta se entiende la que ostentaba o simplemente manejaba marcadores ideológicos propios de los sesenta y los setenta del siglo pasado, aunados al manejo de un registro épico, por más paródico que pudiese ser. Parientes latinoamericanos le ve, sin embargo, Enrigue a las novelas de Zambra, cuya narración autorreferencial sitúa, por comparación, entre la voz narrativa del Libro vacío de Josefina Vicens y los ensayos autobiográficos de Sergio Pitol. También señala, entre eventuales ascendientes esta vez, cómo maneja Zambra un registro a lo Richard Ford y una distancia «caritativa y hasta tierna» respecto de lo emocional, que mucho le debería a Nicanor Parra. Con ello nos recuerda que los novelistas latinoamericanos de los años 2000 tienen de dónde elegir sus inspiraciones entre las múltiples vetas de la literatura latinoamericana del siglo XX. Y que, por otro lado, los escritores de la nueva generación se abrevan de la literatura norteamericana, al igual que lo hicieron sus mayores. Ambas genealogías, amén de otras muchas, se ven confirmadas con creces, lo veremos, en las lecturas que hace Roberto Bolaño de sus contemporáneos, recogidas en el volumen póstumo Entre paréntesis.

  • 9 Como reacción al Insomnio de Bolívar de Jorge Volpi, véase el artículo de Gerald Martin 2011.

8Lo habremos entendido, el meollo de la querella acerca de la existencia de una literatura latinoamericana estriba en la connotación que se le presta a la denominación. Y estriba, desde luego, en el consentimiento o no a otorgarle historicidad a tal o cual acepción del término en tal o cual momento de la polémica que se libra por interpósitos ensayos9.

2. Por los lados del ensayo: las posturas polémicas de Jorge Volpi y Roberto Bolaño

9En dos libros sucesivos de ensayos, Jorge Volpi arremete contra lo que, en Mentiras contagiosas (2008), caricaturiza como «La obsesión latinoamericana», antes de profundizar en el tema y esbozar un estado de la cuestión en un capítulo de El insomnio de Bolívar. Cuatro consideraciones intempestivas sobre América latina en el siglo XXI (2009). Afecto a los recursos paródicos y al pastiche que maneja por igual en sus novelas y sus ensayos, opta por crear un satírico relato de anticipación en «La obsesión latinoamericana» prolongando así las posiciones ya asumidas por el Crack. Su ensayo pretende comentar otro, apócrifo y escrito en 2055 por un tal Ignatius H. Berry, profesor en un departamento de Hispanic and Chicana Literature en la Universidad de Dakota del Norte. Caricaturesco a ultranza, el ensayo del profesor Berry deplora el desastroso estado de la literatura latinoamericana, de cuya destrucción acusa a los irresponsables escritores del primer decenio del siglo XXI, que le dieron la espalda al esplendor del periodo del Boom. Entre bromas y veras, hipérboles y litotes, el texto de Berry brinda un esperpéntico reflejo de las actuales tendencias de la crítica académica norteamericana, así como de las tensiones o diversidades de la creación literaria latinoamericana contemporánea. Entre las primeras, el académico vilipendia la valorización militante de literaturas no occidentales como las de Irak, Irán y Arabia Saudita, así como la reconstrucción de la historia literaria latinoamericana a través de la reivindicación de las literaturas prehispánicas o las autóctonas en lengua tzeltal, nahuatl, quechua, zapoteco, etc. Partidario de los particularismos culturales ad usum naciones extranjeras a la suya, denuncia la desaparición de la fecunda tensión entre las hablas locales y la lengua neutra que induce la globalización del mercado de los bienes culturales. De ello culpa nuevamente a los escritores de finales del siglo XX quienes, aturdidos por la globalización, dejaron de interesarse en los problemas nacionales para escribir sobre realidades ajenas en un español estándar. La sátira le presta al profesor un prurito académico que lo lleva a clasificar las tendencias de la creación literaria, soslayando su índole artística, según sus temas y tendencias ideológicas. Distingue así entre los conquistadores de los mercados internacionales; los «resistentes», que documentan su hic et nunc, prolongando el realismo mágico y el indigenismo; y los neo-genéricos, cuyas novelas expresan las reivindicaciones de las más disparatadas minorías. Ante tal dispersión, concluye despechado, la crítica académica se halla en la imposibilidad de establecer cualquier canon. Siguiendo la lógica ad absurdum que rige tal involuntaria autosátira de la academia, desaparecido lo modelizable, desaparecen las instancias modelizadoras: cerrarán los departamentos de literatura latinoamericana poco antes de que clausuren los de literatura francesa. Donde la sátira reduce la «Literatura Latinoamericana» a un puro constructo académico.

10Dejando ahí la ficción satírica, Jorge Volpi subraya a continuación que muchos críticos malentienden las novelas que se escriben en América latina a la vuelta del siglo y que la perspectiva postcolonial propicia la ambivalencia de los académicos del primer mundo ante las literaturas de los países otrora colonizados. Criticando el relativismo cultural y la consiguiente valorización de los particularismos culturales en aras del ilusorio rescate de lo irremediablemente destruido por la colonización, cita a Octavio Paz para recordar que los latinoamericanos siempre se han considerado occidentales. Volviendo a los debates latinoamericanos sobre la identidad subcontinental, también recuerda cómo se opusieron dos proyectos: el que definía esa identidad en contra de España y Occidente; el que pretendía definirla a partir de aquellas herencias. Asimila, un tanto rápidamente, la divergencia entre uno y otro proyecto a las tensiones de los años 1930, entre nacionalistas y cosmopolitas, cuya actualización ve en las polémicas contemporáneas: ya no se habla de nacionalismo sino de defensa de la lengua y de problemáticas locales; ya no se habla de francofilia sino de globalización o de comercio internacional. Recalca que los miembros del Boom nunca fueron partidarios de un nacionalismo cerrado, al grado de que en sus inicios los tildaron de cosmopolitas, y que no todos escribieron según los códigos del realismo mágico.

11En resumidas cuentas, diagnostica que el mal actual de la literatura latinoamericana se debe a la excesiva modelización del realismo mágico y al éxito comercial de epígonos sin envergadura. Al preguntarse retóricamente si se presencia el fin de la literatura latinoamericana, contesta que tan sólo se trata del fin de aquella que añora el profesor Berry. Ser latinoamericano a fines del siglo XX significa, concluye Volpi, abrirse a otras tradiciones, aceptar que exista menor cohesión en la literatura del subcontinente, reivindicar una literatura sin fronteras. A los nuevos escritores les toca destruir la literatura latinoamericana para hacerla vivir de otro modo. Y se trata de una tarea individual.

12Cuando, en vísperas del Bicentenario de las Independencias, publica Volpi El Insomnio de Bolívar, actualiza sus posiciones respecto del campo literario latinoamericano. Ya no acude a la ficción satírica sino a la irónica crónica generacional para cuestionar la unidad y especificidad de la literatura latinoamericana del nuevo siglo. Así, narra cómo, al filo de tres encuentros de jóvenes escritores hispánicos, o exclusivamente latinoamericanos, organizados a la vuelta del siglo —Madrid, 1999; Sevilla, 2003; Bogotá 2007— no hubo, en su opinión, modo de hallar un denominador común que permitiera definir la joven literatura latinoamericana. Convocados respectivamente los primeros dos encuentros por las editoriales españolas Lengua de Trapo y Seix-Barral, fracasaron en su intento, a todas luces comercial, de constituir un grupo a imagen de aquel del Boom. En «Bogotá 39», edición latinoamericana del Hay Festival que excluía a los peninsulares e incluía a los latinos estadounidenses Junot Díaz y Daniel Alarcón, el único rasgo que unía a los invitados, afirma con dejo provocativo Jorge Volpi, era su indefectible admiración por el recién fallecido Roberto Bolaño. Y es que, en su opinión, la obra del chileno supo lidiar con la tradición latinoamericana brindando, ya no versiones enciclopédicas de la realidad del subcontinente, sino «hologramas» de la región. Así, tras este «último latinoamericano», queda relegada la percepción de la realidad latinoamericana según un prisma nacional o continental. El caso de Bolaño no podría ser más emblemático, a ojos de Volpi, de una drástica perturbación en la configuración del campo literario latinoamericano. Al publicarse en Estados Unidos la traducción de 2666, cuya apropiación prescinde de la recepción crítica de la obra en su lengua original, accede el chileno, solitario, a la categoría de escritor «mundial» cuando, paradójicamente, es el único punto de referencia común para la nueva generación de autores latinoamericanos. Como si al pasar de una escala regional a otra, mundial, constata Volpi con algo de desengaño, Bolaño hubiese mudado de piel, reescrita su identidad en un nuevo universo de recepción.

13Pese a subrayar la fragmentación y dispersión de la literatura latinoamericana, procede a continuación a discernir algunas tendencias contemporáneas, de las que no propone un panorama sino un «holograma»: la veta de la literatura comprometida se habría metamorfoseado, sobre todo en países del Cono Sur, en novelas que proponen políticas de la memoria; la boga de la narconovela, primero en Colombia y luego en México, amenazaría con propiciar una nueva exotización de la realidad regional. Entre las escasas mutaciones que detecta, asoman la desaparición de las fronteras entre autobiografía, ensayo, novelas, periodismo y poesía y una nueva forma de literatura fantástica, en cuya creación participan jóvenes autoras y que renueva la tradición a partir de los códigos cinematográficos y visuales, de la estética del comic o del cyberborg.

14Como anticipando las reiteradas críticas que caricaturizó en Mentiras contagiosas, cuida de señalar que si bien los noveles escritores se sienten libres —como él mismo, entiéndase— de elegir temas ni nacionales ni regionales, no por ello dejan de situar parte de sus ficciones en sus respectivos países, sin necesariamente abocarse a las estéticas nacionales.

15Entre los ensayos recogidos en Entre paréntesis, Roberto Bolaño, desplegando el arte de la conversación literaria, del panfleto, del discurso «insufrible», de la crónica, señala los actuales y futuros derroteros de la literatura latinoamericana. Desordenando y reordenando el canon, también traza linajes que escapan de la historia literaria oficial. En varios puntos coinciden sus irreverentes y certeras observaciones con los análisis o balances de Jorge Volpi. Así comenta, como de paso, la confluencia entre novelas españolas y latinoamericanas contemporáneas, en una serie de notas sobre la obra del peruano Jaime Bayly:

  • 10 Bolaño 2004b, p. 306.

A Bayly hay que leerlo, también, en este contexto: el de una narrativa en donde por primera vez caminan en cierto modo juntas las novelas que se producen a este y al otro lado del Atlántico. A diferencia del grupo del Boom, integrado únicamente por latinoamericanos, en el conglomerado aún vacilante de la narrativa del fin del milenio caben españoles y latinoamericanos y el influjo va en ambas direcciones, como lo demuestra, por ejemplo, la literatura de Enrique Vila-matas, César Aira y Javier Marías, catalán, argentino y madrileño, probablemente los tres autores más adelantados en la frontera del nuevo territorio a explorar. ¿Cuál es ese nuevo territorio? El de siempre, pero otro, que es una forma de decir que no lo sé. En cualquier caso es el territorio donde están los huesos de Cervantes y de Valle-Inclán y es el territorio no hollado, el territorio de los muertos y el territorio de la aventura10.

  • 11 Sobre la lectura que hace Bolaño de sus contemporáneos latinoamericanos y de la tradición véase: Ol (...)

16Antes que regional, y por ende geocultural, es temporal el criterio que, en opinión del chileno, permite identificar, o sea leer con justicia tal o cual novela latinoamericana, aquí las de Bayley, en el conjunto de la literatura en lengua española. Prevalece el criterio de su contemporaneidad. A ojos de Roberto Bolaño, ciertamente existe la literatura latinoamericana contemporánea, con la salvedad de que lo latinoamericano se inscribe en la vasta tradición hispánica y también en la americana de otros idiomas. El patrimonio de todo escritor latinoamericano contemporáneo incluye desde luego a Cervantes o a Valle-Inclán, aunque no menos a Mark Twain y a Melville, en materia de novela, o a Walt Whitman, para los poetas y para cada cual. Entre los latinoamericanos del siglo XX, los padres inspiradores serían Borges y Nicanor Parra y, entre los hermanos mayores de los jóvenes del siglo XXI, un Sergio Pitol.11 No que niegue Bolaño, como tampoco lo hace Volpi, el valor de las obras del Boom en su primera juventud, sino que, con humorística saña, señala cuán infecunda resultó la posible influencia del movimiento al tildar a «nuestros padres», en su senilidad, de pedófilos e infanticidas.

  • 12 Bolaño 2004b, p. 93.

17También concuerda Roberto Bolaño con Jorge Volpi en que la hibridez genérica caracteriza la literatura latinoamericana de la vuelta del siglo, tendencia ya comprobada en la reciente narrativa y en cuyo horizonte se perfilará, profetiza en una nota sobre Nicanor Parra, la poesía por venir12.

  • 13 Ibid., p. 42.

18Como bien saben los lectores de Bolaño, el nacionalismo en todos sus avatares, y desde luego en su versión literaria, se ve burlado y desenmascarado a lo largo de su obra, revelándose como una ideología fantoche. En un «discurso» de Entre paréntesis sobre «Literatura y exilio»13, cita Bolaño un artefacto de Nicanor Parra, inspirado a su vez en un poema de Huidobro, que se mofa de la vanidad e insularidad de la poesía chilena: «Los cuatro grandes poetas de Chile / son tres: / Alonso de Ercilla y Rubén Darío». La patria de los lectores chilenos no es así, de ninguna manera, su literatura nacional stricto sensu sino aquella que acoge a los extranjeros que pisaron el suelo nacional. En el deslumbrante «Discurso de Caracas» que pronunció en ocasión de la recepción del Premio Rómulo Gallegos en 1998, ostenta Bolaño un iconoclasta bolivarismo literario a la par que afirma, tras otros, que la patria de un escritor es su lengua. Al evocar con humor la percepción que de su nacionalidad prefieren tener sus colegas de tal o cual país donde residió, afirma, como vistiendo un metafórico traje de Arlequín hispánico, que, si bien su única nacionalidad es la chilena, se siente profundamente español y latinoamericano.

19A la vuelta del siglo, antes que señalar una posible dispersión de la literatura latinoamericana en la literatura mundial, tanto Bolaño como Volpi aún se hallan ocupados en deslindar las estéticas de sus respectivas generaciones de la supuesta identidad literaria heredada del Boom. También buscan flexibilizar la tradicional segregación entre literatura peninsular y literatura del subcontinente, apelando a la noción de lengua-patria y al criterio de contemporaneidad. Sólo asoma explícitamente la escala de la literatura mundial cuando, en 2009, Volpi escoge, como definitiva señal de un cambio de paradigma, el caso, a sus ojos único, de Roberto Bolaño.

3. Por los lados de la ficción: en busca de otra literatura mundial

20Varias, y en lo esencial dos, fueron las estrategias novelescas a las que acudieron los escritores latinoamericanos de la vuelta del siglo para salirse de los modelos heredados, ponerlos en perspectiva cuando no en crisis, y buscar su propia singularidad, cuestionando las ideas recibidas sobre la identidad latinoamericana. Una, la denostada por el ficticio profesor Berry, consistió en efecto en situar los argumentos de sus novelas fuera de América latina, e incluso postular la existencia de autores ficticios de lengua alemana, francesa o japonesa, que a menudo narran sus propias experiencias. No por ello, y con miras a las mismas interrogaciones y cuestionamientos, dejaron los noveles novelistas de escribir fábulas, tan ejemplares como satíricas, sobre la asimetría de las transferencias culturales, intelectuales y literarias entre América latina, desde sus respectivos países, y Europa, en especial Francia. Esta sería la segunda línea estratégica. Combatiendo, como lo veremos, en un doble frente, ponen así en jaque tanto las percepciones trasnochadas de la identidad y la literatura latinoamericanas como ciertas concepciones eurocéntricas o estadounidenses de la literatura «mundial».

21Tanto Jorge Volpi como Roberto Bolaño, o los mexicanos Alain-Paul Mallard y Mario Bellatin escribieron ficciones de autor cuyas historias se desarrollan en universos, cuando más cuando menos, alejados de América latina. Basta con recordar la exitosa apuesta que hiciera Jorge Volpi con En busca de Klingsor, primera novela de su «Trilogía del siglo XX», que en 1999 recibió el Premio Biblioteca Breve segunda época de la editorial Seix Barral, otrora asociado a varios de los autores del Boom. Como recordaremos, la entusiasta recepción europea de esta paródica novela de espionaje, cuya composición remeda la de un manual científico, contrastó con las reservas o reticencias de una parte de la crítica mexicana. Habría desconcertado o irritado los medios literarios nacionales el que su argumento se situara en la Alemania derrotada tras el Tercer Reich y que su narrador y pretendido autor fuese un matemático alemán implicado en las investigaciones de los físicos alemanes sobre la fabricación de la bomba atómica. En plena concordancia con los postulados del Crack, cuya fama contribuyó a difundir internacionalmente, En busca de Klingsor se afirmaba como un ejemplo de audacia y libertad respecto del anterior horizonte de espera mexicano y latinoamericano. Lo es tanto por su tema como por su forma, que ambiciona alcanzar una complejidad literaria que incite a la reflexión mediante el paródico y lúdico manejo de la novela de género. En abierta complicidad con su amigo Volpi y como por estrategia de grupo, el también miembro del Crack Ignacio Padilla publica en 2000 su novela Amphitryon, asimismo de enigmático argumento y de tema relacionado con la Alemania nazi, ganadora aquel año de un premio español de recién creación, el Primavera. Si bien tal convergencia temática entre sendas obras de dos autores del Crack recuerda la conjunta publicación de novelas de dictadores por varios miembros del Boom en los años 1970, en absoluto es exclusiva del Crack la tendencia mexicana o latinoamericana a escribir sobre el nazismo y el Tercer Reich en esos años 1990. De modo individual y en extremo discreto, sin vindicación alguna de libertad sino motu proprio, el entonces muy joven Alain-Paul Mallard publica en 1995 Evocación de Matthias Stimmberg en la editorial mexicana independiente Heliópolis. Tan delgado como una plaquette de poesía, el libro logra evocar —«hologramar», diría Volpi —la vida y la obra de un ficticio poeta austriaco cuya amarga lucidez ante su siglo lo hace pasar por un apolítico misántropo. Entre sus diez fragmentos o capítulos, legibles como otros tantos cuentos, se abre paso la voz de Matthias Stimmberg, supuestamente grabada durante una charla radiofónica canadiense. Las menudas anécdotas, ocurridas entre 1912 y 1979, que recuerda aquel amigo de Paul Celan, expresan como al trasluz el drama de una cultura austriaca que parecería presa de una latente atracción por la crueldad y el mal. Ejerciendo el arte borgiano de la miniatura que, con lo menos, dice lo más, el libro logra condensar una memoria del trauma histórico en el siglo XX.

22Pese a ser de facturas y poéticas del todo distintas, la novela «alemana» de Jorge Volpi y el breve libro «austriaco» de Alain-Paul Mallard se muestran herederos ambos si no de una exacta escritura borgiana por lo menos de cierta postura de la ficción del argentino ante la mayúscula impostura de los discursos totalitarios e incluso de la pretendida impecabilidad de la democracia. Si bien parecieran desentenderse ambos autores de la historia latinoamericana, a diferencia de lo que en su momento hicieron sus mayores del Boom, la interrogación que, desde América latina, dirigen a la historia europea y mundial, no deja de interesar en alto grado la historia política, ideológica y cultural del subcontinente. Al devolver cual boomerang al viejo continente la decimonónica oposición latinoamericana entre civilización y barbarie, ponen de realce su carácter falaz y su lógica colonial. En su lugar surge la compleja y tormentosa cuestión del malestar en la cultura, o en la civilización, que teorizara Freud en la civilizadísima Viena del imperio austro-húngaro. ¿Qué tienen de latinoamericanas estas obras? Mucho, y en especial esa antropológica «mirada distante», que definiera Levi-Strauss, ahora posada sobre Europa y Estados Unidos desde la oportuna posición de la excéntrica o heterotópica América latina.

  • 14 Bolaño 2003, p. 168.

23El Tercer Reich y la ideología nazi, en un sentido lato que abarca todo el espectro de la ultraderecha, habitan, como sabemos, la obra de Roberto Bolaño, que, mediante los registros del horror o de la sátira, combate los avatares simbólicos de todo tipo que les imagina. Nada asombroso en ello: la experiencia del terrorismo de Estado chileno —y el argentino, el uruguayo, el paraguayo, el brasileño, el mexicano— se retroproyecta en tiempos de la Segunda Guerra Mundial y en Europa. El caso de La literatura nazi en América resulta ejemplar del modo cómo el chileno, inspirándose en la forma de la Historia universal de la infamia de Borges, esboza una imagen esperpéntica y por ello plausible de las transferencias culturales e ideológicas entre Europa y América, desde el sur hasta el norte del continente. Al inventar, en ese paródico manual literario, una bufa literatura nazi con sus autores, sus obras, sus editoriales y revistas, sus corrientes ideológicas y estéticas, sus corresponsales europeos, Roberto Bolaño mata dos pájaros de un tiro: la muy real presencia de la ideología totalitaria de ultraderecha en la América latina del siglo XX, y las relaciones siempre incestuosas y esteticidas entre literatura e ideología. En este último aspecto, la sátira arremete ante todo, como en una imagen invertida de la historia literaria real, con la tradición de una literatura que en ocasiones se mostró servil con la ideología de la izquierda latinoamericana. En todo caso, la fábula parecería ilustrar, extendiéndola a los tiempos que corren, la provocadora reflexión del autor según quien «América fue el manicomio de Europa así como Estados Unidos fue su fábrica14».

  • 15 Véase por ejemplo Zalgade 2019.
  • 16 Véase Olivier 2015 sobre las filiaciones literarias en 2666.

24En 2666, la crítica ha saludado —y últimamente cuestionado15— la más ambiciosa apuesta de Roberto Bolaño en su examen novelesco de las formas o creaciones históricas del mal entre Europa y América en el siglo XX y los albores del XXI. No sólo asedia la novela la propagación y las metamorfosis del mal político y social entre uno y otro continente, sino que también inventa o echa a andar una historia de la transmisión de la literatura de una a otras lenguas, en un proceso de mundialización. El o los relatos de 2666 no fingen ser el discurso de un autor austriaco o alemán como sucede en Evocación de Matthias Stimmberg o En busca de Klingsor, aunque sí es alemán el prestigioso —y ficticio— escritor cuyo rastro siguen sus mejores críticos europeos hasta la —imaginaria— ciudad de Santa Teresa en la frontera norte de México. Ahí es donde los estudiosos alcanzan por fin a vislumbrar cómo la obra de Benno von Archimboldi, cuya juventud fue vivida bajo el Tercer Reich y los horrores de la Segunda Guerra Mundial, puede reverberar la opaca y criminal realidad de esa ciudad industrial fronteriza donde impera la impunidad mientras se suceden implacables los asesinatos de mujeres. La fábula elogia así el valor de universalidad de la literatura de calidad, que cobra, hasta para sus más excelsos lectores, nuevos sentidos según los universos y realidades desde donde se lee. En Santa Teresa los críticos europeos viven la experiencia simultánea del presente latinoamericano y el pasado europeo que, cual vasos comunicantes, se relacionan gracias a la fuerza simbólica y poética de la obra del alemán en la que ellos veían un «espejo del siglo XX». En la fábula se decide el destino literario del futuro von Archimboldi tras la lectura de la obra inédita de un escritor judío, descubierta por el entonces soldado en una arrasada aldea ucraniana. En esa imaginaria filiación literaria entre literatura rusa y alemana, se inscribe 2666, novela latinoamericana escrita en Europa, espejo del poder de mutación y simbolización de la literatura más allá de las fronteras geográficas y culturales16.

  • 17 Sobre el trabajo fotográfico de Arguedas, véase el artículo «J. M. Arguedas fotógrafo» en Sawasiray (...)
  • 18 Un análisis sobre la relación entre teoría y ficción en Shiki Nagaoka se encuentra en Olivier 2016.

25Al elegir escribir la burlesca biografía de un —asimismo ficticio— escritor japonés, Mario Bellatin también inventa imaginarias filiaciones e influencias entre literatura latinoamericana y literatura extranjera. No sólo inscribe su propia novela Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001) en una intertextualidad nipona con «La nariz», un relato anónimo del siglo XIII, reescrito en 1916 por Akutagawa Rynosuke, sino que le presta a la obra cumbre del autor biografiado una directa influencia sobre las obras de José María Arguedas y Juan Rulfo. Logra así desestabilizar tanto los nacionalismos o regionalismos literarios como los exotismos de toda índole: tanto el aura de extrañeza que guarda el Oriente a ojos de Occidente como aquella que rodea lo «telúrico» latinoamericano. Las obras de los escritores «patrimoniales» que son para sus respectivas literaturas nacionales José María Arguedas y Juan Rulfo se ven así jocosa e inesperadamente liberadas de las restringidas lecturas de corte antropológico, sociológico o regionalista que a menudo han sido privilegiadas por parte de la crítica. La ficticia influencia del libro Foto y palabra de Shiki Nagaoka sobre los dos latinoamericanos incita a leer nuevamente sus obras, o a leerlas también desde una perspectiva icono-textual asaz pertinente en ambos casos17. Al suponerles un modelo japonés, la ficción los sitúa en una imaginaria historia literaria mundial, que socava la supuesta centralidad de las literaturas europeas y estadounidenses. Pese a su brevedad, el libro de Mario Bellatin despliega múltiples estrategias que, reforzándose unas a otras, intensifican su carga subversiva hacia las ideas recibidas o las dicotomías teóricas de corto alcance ante la realidad del fenómeno literario. Varios anexos acompañan el relato biográfico: los dos cuentos japoneses que lo inspiraron y, desde luego, en continuidad con el motivo de la relación entre fotografía y texto, un apócrifo archivo fotográfico sobre la vida y la obra del japonés. Perturbada la referencialidad por la mezcla de autenticidad, en el caso de los relatos japoneses, y superchería, en el de las fotos, el lector ha de evitar las trampas que maliciosamente le tiende el novelista. Así, descontextualizadas las fotos reproducidas, cuyas paródicas leyendas acaban de burlar los gestos etnográficos y biográficos, se ve desestabilizada la misma noción de referencialidad real asociada al carácter documental de la fotografía. A un tiempo, se desecha toda pretensión científica de la ficción y de su lectura, según una tradición realista puesto que, de entrada, el relato asimila lo extraño a lo ficticio: tan desproporcionada es la nariz de Shiki que los vecinos del futuro escritor lo confunden con un personaje de ficción. Se sigue, con impecable lógica carnavalesca, un continuo trastocar de lo familiar con lo extraño, que no sólo juega con la inverosimilitud del personaje sino, a través de la evocación de su obra, con las categorías filológicas más comunes. Así sucede con las nociones de tradición y modernidad, originalidad e imitación, literatura local y literatura extranjera, y hasta con la relación entre identidad lingüística e identidad literaria. So color de divertimento Shiki Nagaoka: una nariz de ficción se hace un certero manifiesto antinacionalista anti-realista y anti-exotista. Arrebata la literatura latinoamericana a sus convenidas percepción y recepción en Europa o Estados Unidos cuando no a su propia auto-exotización18.

26No por conquistar universos ficcionales extranjeros ni postular la existencia de escritores germanos o japoneses, perciben Volpi, Bolaño, Mallard o Bellatin la literatura mundial como un espacio apacible e igualitario. Lo atestiguan las novelas o relatos de los primeros dos que escenifican, aunque con distintos propósitos, la asimetría de las relaciones entre pensamiento o literaturas europeas y la o las literaturas de América latina.

  • 19 Entre ellos se cuentan Carlos Fuentes, Juan García Ponce, Pablo González Casanova, Carlos Monsiváis (...)

27Cuatro años después de En busca de Klingsor, Jorge Volpi publica El fin de la locura, novela carnavalesca que propone una imagen especular tan esperpéntica como asimétrica de los movimientos del 68 francés y mexicano. Recurriendo a un manejo paródico de las encontradas figuras del Quijote y el Buscón, satiriza la acrítica apropiación mexicana de los modelos teóricos franceses del llamado «pensamiento 68». Su previo ensayo, La imaginación y el poder, analizaba las lúcidas reacciones y reflexiones de los colaboradores19 del suplemento de la revista Siempre! México en la cultura ante el movimiento estudiantil nacional e internacional a lo largo del año 1968. Con la figura del protagonista de El fin de la locura el novelista elabora el caricaturesco retrato de un pícaro intelectual de la izquierda mexicana y latinoamericana. Aníbal Quevedo, psiquiatra mexicano cuya estancia en París coincide con el movimiento de mayo, no es sino el anti-retrato o el contrahecho reflejo de un admirado Carlos Fuentes, quien escribió para México en la cultura una entusiasta crónica del mayo francés, o del peruano Aníbal Quijano, que teorizó la colonialidad del poder. Auténtico embustero y desacomplejado imitador, el ficticio Quevedo, de estampa más quevediana que quijotesca, se muestra fiel y hasta servil discípulo de sus sucesivos maîtres à penser parisinos: Jacques Lacan, Louis Althusser, Roland Barthes y Michel Foucault. De regreso en México, tras peripecias cubanas y chilenas, el pícaro funda, no podía ser menos, la revista Tal cual y publica indecentes calcos de los textos de sus amos. Festival de pastiches de conocidas obras o géneros ensayísticos practicados por los pensadores franceses, la novela de Volpi ciertamente tiene en su mira, desde su vena paródica quevediana, cierta pereza imitativa y afrancesamiento teórico de la izquierda mexicana y latinoamericana. Pero su vena cervantina satiriza la locura utópica que consiste en confundir la teoría con la práctica. Su burlesca revisión de las relaciones entre poder y saber, en claro homenaje al pensamiento de Foucault, recalca cuán inapropiada resulta la aplicación de una misma teoría en universos políticos y sociales tan disímiles como el francés y el mexicano. Al correr el tiempo de la ficción del 68 al 89, año de la caída del muro de Berlín, El fin de la locura subraya el carácter ilusorio del internacionalismo revolucionario de la época y cuestiona, si no el universalismo del pensamiento francés, por lo menos su manejo sin previa contextualización. Jugando con la ambigüedad carnavalesca, tales cuestionamientos satíricos de la dependencia cultural se manejan mediante grandes modelos literarios del Siglo de Oro español.

  • 20 Bolaño 1998, p. 240.

28Con aguda e irónica conciencia de la asimetría o desigualdad que rige las transferencias culturales, artísticas y literarias entre América latina y Europa, Roberto Bolaño multiplica, aquí y allá en su obra, los motivos o peripecias que la escenifican. Así, en el régimen satírico de sus variaciones sobre las grandezas y miserias de la literatura, caben anécdotas o historias ejemplares que se mofan tanto del rencoroso apocamiento de variopintos escritores latinoamericanos ante el universo literario parisino como de la arrogancia intelectual o la crasa ignorancia de los europeos frente a sus homólogos latinoamericanos. Para muestra un botón: en Los detectives salvajes, el irrisorio y, sin embargo, cómplice encuentro en París del infrarrealista Ulises Lima con el poeta «eléctrico» Michel Bulteau. Lo narra Bulteau, quien, al escuchar con distraída simpatía al mexicano, juzga que las aventuras del infrarrealismo se desarrollan en «los extramuros de la civilización20». En 2666, los críticos europeos que llegan a la fronteriza Santa Teresa demuestran cierta compasiva condescendencia hacia el profesor chileno Amalfitano que los recibe en representación de la universidad local. Inimaginables les resultan los motivos por los que éste abandonó la Universidad de Barcelona por tan poco prestigiado claustro, sito en medio de la barbarie y la incultura. La fábula los redimirá de su inicial cortedad de vista.

  • 21 Véase sobre este punto Olivier 2019.

29Dos cuentos de Bolaño condensan más específicamente los motivos de la desigual condición bajo cuyo signo suelen darse los intercambios entre los escritores o artistas latinoamericanos y los parisinos. «Laberinto», publicado en el volumen póstumo El secreto del mal, puede leerse como un eco de «Las babas del diablo» de Cortázar. Ambos cuentos bordan sobre el arte de darle forma y sentido a una escena de la opaca realidad, mediante un relato sobre el justo encuadre de una fotografía. En «Las babas del diablo» el narrador y fotógrafo comete un error al no incluir en su encuadre al perverso seductor cuya ausencia deja trunca la realidad de la escena registrada. En «Laberinto», quien se halla fuera de campo en el retrato fotográfico del grupo de Tel Quel, cuya inicial descripción motiva un irreverente e imaginativo relato, es un desconocido escritor centroamericano. La mirada depredadora del anónimo narrador que escruta la foto del celebérrimo grupo parisino fantasea la intimidad de las y los retratados, prestándoles aventuras conyugales y adúlteras. En la fotografía, sólo la mirada de Carla Devade, dirigida hacia un punto fuera de campo, señala la invisible presencia de. Z., el centroamericano quien días atrás visitó la sede de la revista. Al salir rencoroso y decepcionado de su vana y obsequiosa entrevista con Sollers y Devade, Z. se cruzó con Carla, quien percibió el aura de ferocidad que se desprendía del joven. Lo que no pudo apreciar la joven fue la extrema violencia centroamericana de la que provenía el recién llegado. Con la mirada de Carla la fotografía halla su punctum fuera de campo, completada la imagen de la fama literaria parisina con la de la infamia del centroamericano. Con poética justicia «Laberinto» ensambla las piezas visibles de la centralidad literaria con las invisibles de la periferia, armando el rompecabezas de una realidad contemporánea en la que, pese a las pretensiones francesas a la universalidad, perdura la desigualdad entre países y continentes, áreas culturales, literaturas21.

  • 22 Bolaño 2003, p. 93.
  • 23 Bolaño 2003, p. 98.

30Ejemplar, «El viaje de Álvaro Rousselot» lo es en varios sentidos. Inspirado en el caso real del inconfeso o inescrupuloso préstamo de La invención de Morel de Bioy Casares que hiciera la dupla formada por Alain Robbe-Grillet y Alain Resnais para realizar L’année dernière à Marienbad, el cuento logra ser una sutil meditación sobre la autoría y las relaciones de poder entre los mundos artísticos de Buenos Aires y París. En la ficción, a Álvaro Rousselot, novelista argentino de apellido francés, lo plagia en tres ocasiones el cineasta francés Guy Morini, cuyo apellido italiano bien podría ser argentino. Atónito, el novelista no emprende ninguna acción legal contra el cineasta, prefiriendo resolver por su cuenta el misterio del escandaloso actuar del cineasta. Asevera el narrador: «Algo en su interior que tal vez no erraríamos en llamar el espíritu del escritor, lo arrinconó en un limbo de aparente pasividad y empezó a blindarlo o a cambiarlo o a prepararlo para futuras sorpresas22.» Rousselot aprovecha una invitación a Alemania para viajar a París, emprender su investigación y confrontar a Morini. Se reconoce en el argumento un recurso recurrente en la obra de Bolaño: el rastreo detectivesco en busca de un artista, aunque aquí el misterio vierte sobre la exacta índole de la relación entre las obras de dos artistas que trabajan con distintos medios en países de desigual capital cultural. Si bien pareciera que el francés actuó a modo de impune depredador y en menosprecio de los derechos del desamparado argentino, éste, que admira al cineasta, termina viendo en él a su mejor lector. La primera interpretación se ve corroborada por un editor parisino quien, cómicamente afligido, opina ante Rousselot que «los parisinos son unos caníbales23». La segunda, más generosa y sobre todo más artística, se corresponde con «el espíritu del escritor». Al confrontarse con el avergonzado y aterrorizado Morini, Rousselot se muestra magnánimo y, junto con su honor, recobra la plena conciencia de su identidad de escritor argentino. De nuevo, el cuento se divierte en hacer una justicia poética, invirtiendo los tópicos de la barbarie y la civilización —los caníbales son los parisinos—, y de las señas de identidad lingüísticas —en los apellidos de los rivales complementarios—. Le brinda una revancha artística y moral a Rousselot, quien de agraviado se convierte en caballeroso justiciero al tratar de igual a igual al cineasta francés, cuyo gesto de saqueo equipara, al cabo, a un homenaje.

31De Rousselot, cuyo estilo parecía sencillo, comenta el narrador del cuento de Bolaño: “Puede que fuera complicado. Quiero decir mucho más complicado de lo que pensábamos.” De las posturas respecto de la literatura latinoamericana de los cuatro autores comentados aquí, podríamos afirmar algo similar. Son más complicadas o más ambiguas o más abiertas de lo que pudieron parecer en su momento a la lectura de los ensayos de Volpi o Bolaño. Bellatin, Bolaño, Mallard y Volpi luchan en un doble frente: mediante el extrañamiento de sus novelas “extranjeras”, se posicionan, sin pedir permiso, en la red contemporánea de una literatura mundial. Y por otro lado no dejan de poner en crisis el modelaje europeo o estadounidense de tal conjunto global al proponer ficciones irónicas que escenifican la perenne desigualdad entre literaturas y culturas en la república mundial de las letras. Lectores y admiradores de Borges, los cuatro escritores retuvieron la enseñanza que el argentino dio a sus compatriotas al señalarles que la argentinidad literaria no se hallaba donde creían sino en su peculiar modo de apropiación de la literatura otrora llamada universal. Con el extrañamiento de lo familiar los cuatro escritores ponen a resonar con el mundo lo local, lo nacional, lo regional, tocando la gama y las escalas de la literatura escrita hoy en América latina.

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Bibliographie

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Notes

1 Por orden alfabético: Ricardo Chávez Castañeda, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urroz, Jorge Volpi.

2 Alberto Fuguet y Sergio Gómez.

3 Véase esta noción en: Fuguet y Gómez 1996.

4 Véase en especial el artículo de Gerald Martin 2011.

5 Las intervenciones presentadas en aquel coloquio fueron recogidas en el volumen dirigido por Jacques Leenhardt, Littérature latino-américaine d’aujourd’hui, 1980.

6 Se trata del coloquio «La littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle», que dio lugar al volumen La littérature latino-américaine au seuil du XXIe siècle. Un parnasse éclaté (Moulin-Civil, Olivier y Orecchia-Havas [dir.], 2013).

7 Enrigue 2007, p. 65.

8 Ibid., p. 67.

9 Como reacción al Insomnio de Bolívar de Jorge Volpi, véase el artículo de Gerald Martin 2011.

10 Bolaño 2004b, p. 306.

11 Sobre la lectura que hace Bolaño de sus contemporáneos latinoamericanos y de la tradición véase: Olivier 2013.

12 Bolaño 2004b, p. 93.

13 Ibid., p. 42.

14 Bolaño 2003, p. 168.

15 Véase por ejemplo Zalgade 2019.

16 Véase Olivier 2015 sobre las filiaciones literarias en 2666.

17 Sobre el trabajo fotográfico de Arguedas, véase el artículo «J. M. Arguedas fotógrafo» en Sawasiray 2019.

18 Un análisis sobre la relación entre teoría y ficción en Shiki Nagaoka se encuentra en Olivier 2016.

19 Entre ellos se cuentan Carlos Fuentes, Juan García Ponce, Pablo González Casanova, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco.

20 Bolaño 1998, p. 240.

21 Véase sobre este punto Olivier 2019.

22 Bolaño 2003, p. 93.

23 Bolaño 2003, p. 98.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Olivier, « Cuatro posturas de escritores de América latina en tiempos de la literatura mundial »CECIL [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 10 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/cecil/3946 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cecil.3946

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Auteur

Florence Olivier

Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 – Centre d’Études et de Recherches Comparatistes
Profesora emérita en Literatura Comparada de la Universidad Sorbonne Nouvelle, especialista en literatura latinoamericana y traductora. Autora de Carlos Fuentes o la imaginación del otro, Editorial de la Universidad Veracruzana (2007) y Poesía + novela = poesía. La apuesta de Roberto Bolaño, Editorial de la Universidad Veracruzana (2015). Ha publicado más de cien artículos críticos en revistas académicas y culturales en Francia, México, Colombia, España, Estados Unidos.

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