Tensiones locales y globales en el siglo XXI: América Latina (re)definida por sus escritores
Miguel Ángel Berlanga (éd.), El flamenco, baile, música y lírica. Precedentes histórico-culturales y primer desarrollo (1780-1890)
Miguel Ángel Berlanga (ed.), El flamenco, baile, música y lírica. Precedentes histórico-culturales y primer desarrollo (1780-1890), Granada-Sevilla, Editorial Universidad de Granada-Editorial Universidad de Sevilla, 2020, 449 págs. ISBN. 798-84-338-6701-8; 798-84-472-3080-8.
Texte intégral
1El libro El flamenco, baile, música y lírica, que con tanto acierto editan las editoriales de las universidades de Granada y Sevilla bajo el cuidado del profesor e investigador Miguel Ángel Berlanga, nos ofrece una caracterización genética del flamenco. Es un estudio caracterizador porque profundiza y arroja luz sobre los rasgos identificativos del arte flamenco, en sus vertientes musicales, dancísticas y literarias; esto teniendo en cuenta, además, otras prácticas cercanas en la sincronía y en la historia culturales. También es, por tanto, relevante esta dimensión genética, tal como indica la segunda parte del título: «precedentes histórico-culturales y primer desarrollo (1780-1890)».
2Hasta cierto momento, los precedentes del flamenco nos han sido dibujados en diversos ensayos con trazos poco precisos y en ocasiones no exentos de fantasía. Esto no quita que desde que se empezó a discurrir sobre este arte se hayan emitido observaciones y aseveraciones atinadas que han cimentado lo que a partir de los años sesenta del siglo XX se puede considerar una flamencología fundada y con el rigor exigible a cualquier ciencia de la cultura que se precie. En esta dirección se alinea la monografía que nos ocupa.
3La revisión crítica de lo publicado y la indagación sobre unas bases sólidas es tan importante para El flamenco, baile, música y lírica, que tanto en la «Introducción» como en cada uno de los capítulos, se señalan esas bases flamencológicas a las que se adscriben. Además, claro está, se explicita el propósito de no especular sobre la materia si no es sobre hechos documentados y tratados con rigor metodológico. Precisamente por eso su historiografía no se remonta a la noche de los tiempos, sino hasta allí donde es posible rastrear los precedentes más directos: fundamentalmente en las últimas décadas del siglo XVIII y primera mitad del XIX, pero también eslabones de la cadena reconocibles varios siglos atrás.
4Con estas mimbres, el conjunto del libro, constituido por cinco capítulos, resulta valioso. Su trabazón ha sido buscada porque los autores participantes han intercambiado ideas antes de la gestación del libro, y después han armonizado sus aportaciones. No obstante, la estructuración plasmada en el orden y distribución de los capítulos debió presentarles dificultades con soluciones que en cualquier caso nunca resultan del todo satisfactorias debido a que era obligado aunar dos criterios diferentes: el cronológico y el sistémico. Sabido es que la música flamenca es tanto música vocal como instrumental, que se pueden ejecutar juntas o por separado –el baile y las letras quedarían en segundo plano desde este punto de vista sistémico–. Sin embargo, la historia muestra unas interacciones y sinergias entre todas ellas, y a su vez con diversos constructos culturales –entre ellos sobre todo la categoría estética de lo flamenco– que hace imposible establecer un orden de prioridades.
- 1 Díaz Mas, Paloma y Sánchez Pérez, María, 2013, Los sefardíes y la poesía tradicional hispánica del (...)
5El libro comienza con un capítulo titulado «El baile flamenco. Antecedentes y primer desarrollo 1780-1890» a cargo de Miguel Ángel Berlanga, reconocido flamencólogo y editor de los trabajos. Abarcando el mismo periodo en lo que respecta a la guitarra, sigue Norberto Torres, conocedor de este instrumento en sus aspectos técnicos e históricos además de ser un buen tocaor. El tercer capítulo, de Ramón Soler Díaz, aborda lo referido a las letras, centrado en el cancionero de la segunda mitad del siglo XVIII de Abraham Israel, publicado no ha mucho1 y crucial para entender la transición de la lírica tradicional a la más propiamente flamenca. El cuarto capítulo se titula «Origen y naturaleza musical de la música flamenca. El cante», redactado por el también prestigioso investigador Guillermo Castro Buendía. Este trabajo, dedicado en buena parte a las bases musicales, podría haber encabezado el libro, pero se opta por que cumpla una función de síntesis, toda vez que explica el origen y características de los diversos palos flamencos hasta finales del siglo XIX, para los que la interacción con baile, música instrumental y texto lírico es fundamental, y entre los cuales los estilos practicados a capella son precisamente los más desconocidos. El último capítulo, notoriamente más breve, está a cargo de Eugenio Cobo, experto en flamenco y literatura. Bajo el título «El flamenco en la poesía de la segunda mitad del siglo XIX», recoge las alusiones que los textos poéticos cultos de la época hacen a este arte en el tiempo en que es ya identificado con el nombre de flamenco. No entra en mayores profundidades al respecto ni en las coplas inspiradas en el flamenco que publicaron algunos poetas –Salvador Rueda, por ejemplo–.
6Sí merecen una consideración más detenida las partes que constituyen el grueso del libro. La tónica general, como se dijo al comienzo, es cimentar las aseveraciones e hipótesis en aportaciones previas rigurosas y en la documentación escrita, partituras y pinturas que sirvan de testimonio. Las grabaciones musicales, y menos aún las audiovisuales, evidentemente no existían en la época abordada, pero se utilizan también retrospectivamente cuando, sobre todo en el capítulo sobre las letras del cante, se ve necesario para iluminar algunos de los asuntos estudiados.
7El estudio de los precedentes y primer desarrollo del baile flamenco, sin entrar en excesivas cuestiones de técnica dancística, ofrece una conveniente contextualización sociológico-cultural así como estética y una cabal descripción relacional de los bailes en el proceso de constitución del baile flamenco, todo ello tomando como punto de referencia la forma y el estatus que el baile flamenco alcanzó en las últimas décadas del siglo XIX. Tal como ha anticipado en otros trabajos, Miguel Ángel Berlanga explica la cuestión en torno a tres vértices: las coplas de jaleo, marcadas por el andalucismo y gitanismo; el baile bolero como constante contrapeso y estímulo culto; la tradición de bailes mixtos que enlazaban lo popular con las manifestaciones teatrales. En esta tesitura los bailes de jaleo dieron lugar, y acompañaron después, a los bailes flamencos sobre todo en la época de los escenarios de los cafés cantantes. Los flamencos se bailan también generalmente a solo y por mujeres pero se distinguirían porque el movimiento de brazos ya no va unido al uso de las castañuelas, se acentúa el zapateado y gana lentitud y solemnidad en muchos de sus estilos (Berlanga, 95-96).
8Norberto Torres, por su parte, abunda con maestría en cuestiones organológicas y técnicas sobre la guitarra flamenca así como su doble condición de instrumento de acompañamiento o de «concierto», y no tanto en los estilos musicales practicados. Comienza con una síntesis de su investigación anterior sobre los orígenes de la guitarra flamenca, y con una caracterización del «toque flamenco». Desvela a partir de ahí pormenorizadamente, a la vista de los escritos de tratadistas y escritos literarios y periodísticos, el proceso de desarrollo iniciado en las últimas décadas del XVIII de lo que llama «guitarra clásico-romántica, guitarra clásico-andaluza y guitarra pre-flamenca en la primera mitad del siglo XIX» (Torres 124-170), y «guitarra romántica, guitarra clásico-flamenca y guitarra flamenca en la segunda mitad del siglo» (Torres 171-211). Se presta lógica atención a hitos ineludibles por distintos aspectos como son Trinitario Huertas, Francisco Rodríguez el Murciano, Julián Arcas o el guitarrero Antonio de Torres.
9El estudio de Ramón Soler Díaz, dedicado a lo que representa el cancionero de Abraham Israel para el conocimiento de los comienzos de la lírica flamenca, se fundamenta teóricamente en la consideración de la lírica popular y tradicional, así como en la defensa de la importancia de la oralidad en el estudio de esta lírica y en el flamenco. Con esta directriz Ramón Soler toma el corpus de Abraham Israel, recopilado entre 1761 y 1770, cuyo componente de lírica tradicional y de composiciones posteriormente cantadas en el flamenco es significativo, y desvela según apartados temáticos diferenciados por el propio investigador, su continuidad en el ámbito flamenco. Toma en cuenta sobre todo el cancionero flamenco de Lafuente Alcántara, recopilado un siglo después, y las grabaciones en disco llevadas a cabo desde finales del siglo XIX, señalando sobre ellas las diferencias y continuidades.
10Respecto a la música flamenca, Guillermo Castro Buendía se ocupa de las características musicales e interpretativas del flamenco así como de su formación, pormenorizando en lo que denomina estilos, que en otros términos se pueden llamar también palos o tipos. No descuida, por tanto, las formas de composición lírica correspondientes así como los toques y bailes con que se acompañan según los casos.
11Las características que considera esenciales del flamenco son «la utilización peculiar que se hace del compás y sus ritmos» (Castro, 350) (importancia del ritmo que también destaca Torres, 106, 107), el modo frigio y las tonalidades Mayor y menor, el uso de melismas y la libertad interpretativa. La ejecución y la concurrencia de toque y baile es precisamente lo que concreta esa forma de interpretación musical que se llama flamenco. Sigue Castro abundando en sucesivas consideraciones sobre las músicas antecesoras y pre-flamencas, las formas de transmisión y las fuentes de estudio del flamenco propiamente denominado con este nombre a partir de la década de 1840. Finalmente, a los estilos flamencos dedica el más extenso epígrafe titulado «Estilos flamencos desde 1780 a 1890. Características y formación». En este trata sobre el fandango, que es la forma más antigua atestiguada, el jaleo, la caña, el polo, la serrana, la liviana, la petenera, la seguiriya, la soleá, alegrías, cantiñas y juguetillos, el zapateado, el tango y los cantes sin guitarra. Como podemos observar, el método historiográfico que sigue desoye ciertos prejuicios y esencialismos jerarquizadores que han primado en otros estudiosos.
12El libro, en definitiva, no está libre de hipótesis irresueltas en un terreno donde la investigación sigue abierta, pero el buen sustento de las mismas con una metodología de rigor irreprochable hace de este una aportación imprescindible que han de tener en cuenta los historiadores del flamenco que quieran estar a la altura de los avances del presente siglo.
Notes
1 Díaz Mas, Paloma y Sánchez Pérez, María, 2013, Los sefardíes y la poesía tradicional hispánica del siglo XVIII: el Cancionero de Abraham Israel (Gibraltar 1761-1770), Madrid, CSIC.
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Référence électronique
Francisco Linares Alés, « Miguel Ángel Berlanga (éd.), El flamenco, baile, música y lírica. Precedentes histórico-culturales y primer desarrollo (1780-1890) », Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines [En ligne], 9 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 16 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/cecil/4359 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cecil.4359
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