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Varia

La identidad en cuestión en la poesía carcelaria argentina (1976-1983)

L’identité en question dans la poésie carcérale argentine (1976-1983)
Questioning identity in Argentinian poetry written in prison (1976-1983)
Amandine Guillard

Résumés

Cet article propose une approche de la poésie carcérale argentine écrite par des prisonniers politiques pendant la dernière dictature argentine (1976-1983). La situation limite vécue par les auteurs nous pousse à considérer leurs poèmes à partir du contexte historico-politique ainsi que littéraire et culturel. Plus précisément, il nous semble intéressant de déchiffrer la façon dont se sont exprimées poétiquement des personnes enfermées pour des raisons politiques. La répression et la censure appliquées quotidiennement dans les prisons argentines nous incitent à croire que les auteurs ont fait appel à des stratégies de distanciation avec la réalité. Cependant, une lecture minutieuse démontre non seulement le contraire mais met surtout en évidence un véritable acte de résistance au moyen d’une énonciation semée de revendications identitaires.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 Este trabajo forma parte de una investigación más extensa que concluyó en una tesis doctoral todaví (...)

1La dictadura cívico-militar que duró desde 1976 hasta 1983 en Argentina se empeñó, mediante leyes, decretos y una política sistemática de hostigamiento hacia los cuerpos y las mentes, en esterilizar el pensamiento crítico y la creación artística, entre otras cosas. Hoy, los millones de cartas y los centenares de poemas que salieron a la luz nos demuestran que no han logrado sus objetivos: las cárceles y los centros clandestinos de detención (CCD) fueron lugares de creación1.

  • 2 Si bien la relación entre escritura y encierro en un contexto límite es un tema ampliamente explora (...)
  • 3 Guillard 2016.

2En este trabajo, nos interesa más particularmente la poesía carcelaria y concentracionaria2. Su poca visibilidad en los estudios literarios y en los archivos relativos a la última dictadura argentina nos llevó a emprender su búsqueda y recolectamos en todo el territorio nacional más de 550 poemas, entre los cuales más de la mitad eran inéditos. Con la autorización de sus autores y autoras, parte de este material se publicó en la antología poética Palabras en fuga. Poemas carcelarios y concentracionarios de la dictadura argentina (1976-1983)3. Las condiciones de escritura llevaron a considerar esos poemas ante todo como productos del encierro, dejando de lado su análisis discursivo-literario. Por lo tanto, poco sabemos acerca de esta poética carcelaria cuyos contenidos y procedencia la asimilan a la corriente de la literatura testimonial. A pesar de la gran cantidad de poemas escritos entre los distintos presidios del país por individuos que no forzosamente mantenían relación entre ellos, observamos que se ha elaborado una discursividad relativamente homogénea que hace que hoy podamos leer esos poemas no solamente como productos de autores, sino también como productos de una generación y de un periodo determinado.

  • 4 En este artículo, usaremos la categoría «presos políticos» aclarando que hacemos referencia a la ge (...)

3En este estudio nos interesa examinar las características de la enunciación de los poemas carcelarios, detrás de las cuales se perfila una reivindicación identitaria, pese a y originada en la persecución política sufrida por sus autore/as4. A la luz del estatuto del sujeto en la lírica vanguardista y en la literatura testimonial, y desde el enfoque de la teoría de la enunciación, analizaremos la recurrencia de los pronombres personales sujetos «yo» y «nosotros», cuyo uso, en aquel contexto, puede interpretarse como un acto de resistencia ante las políticas de negación de la identidad aplicadas en los centros de detención clandestinos y legales del país.

(Re)afirmación de la voz poética, política y social

4Hablar de omnipresencia del yo poético no sería un dato relevante en sí, por un lado, si no fuera examinado a la luz del contexto límite de escritura; y, por otro lado, si no consideráramos la correlación que existe entre el yo lírico y el yo autoral en la poesía de vanguardia y testimonial. En efecto, antes de cualquier análisis semántico-discursivo, la mera existencia de esta poética carcelaria fue, en algunos periodos y algunas prisiones, una hazaña. Las autoridades penitenciarias, aplicando decretos nacionales o federales, se ingeniaron para dificultar, limitar o prohibir la comunicación interna o externa y el acceso a material de escritura. Ahora, aun cuando los presos y las presas político/as podían comunicarse y conseguir lápices y papel y, por lo tanto, escribir, las requisas violentas y permanentes, tanto de los cuerpos como de las pertenencias, podían desembocar en la destrucción de la producción poética. Esta primera observación asienta las bases preliminares de nuestra reflexión.

  • 5 Hamburger, en Mignolo 1982, p. 132.

5Desde ahí, conviene examinar, en primer lugar, el sujeto lírico presente en la poesía carcelaria partiendo del estatus que le es conferido en las poéticas de vanguardia y, luego, en las testimoniales. En el primer caso, si bien las opiniones disienten, alguno/as especialistas, como Kate Hamburger y Walter Mignolo, abogan por no distinguir la palabra autoral de la palabra del poeta. Sin embargo, Kate Hamburger señala que la no diferenciación de voces no implica que los enunciados del poema remitan forzosamente a la experiencia autobiográfica del poeta: los enunciados pueden ser ficticios pero la voz siempre es real, en contraposición con la narrativa que diferencia claramente la imagen textual de la imagen social del autor5.

  • 6 Randall 1992, pp. 24-25.

6En el segundo caso, queda evidente que la voz del poeta-testigo es indisociable de la voz poético-testimonial, lo que nos lleva a considerar no solamente la no-ficcionalidad del yo poético, sino también la clara correspondencia del enunciado con la experiencia del poeta. En ese sentido, y partiendo de las definiciones de Margaret Randall, la poesía de la prisión constituiría un testimonio «en sí» por varios motivos6. En primer lugar, emana de víctimas directas del terrorismo de Estado; en segundo lugar, son textos que se produjeron en el sitio mismo de la experiencia que se relata en los poemas, siendo la escritura inmediata a ella; en tercer lugar, se respeta allí el criterio de la verdad, aunque algunos podrían alegar que no lo hacen escrupulosamente. Sobre esa cuestión Randall recuerda la relatividad de la verdad, apoyándose en palabras de Lenin que insistía sobre la necesidad de desarrollar, precisar y verificar las verdades absolutas establecidas en épocas determinadas. En ese sentido, el contenido vertido en los poemas de la prisión, aún cuando conlleve rasgos ficcionales, no deja de dar cuenta, de manera fiel, de sentimientos y sensaciones resultantes de la situación de cautiverio de sus autores/as, participando, de esta manera, en la reconstrucción de la verdad histórica. La multiplicidad de voces y, por ende, de verdades que componen esos micro-relatos poéticos aportan y visibilizan, en primera persona (del singular o del plural), la subjetividad y los matices ausentes del macro-relato hegemónico de la historia.

  • 7 La poesía fue un género elegido por varios motivos: primero, no existía una legislación clara sobre (...)
  • 8 Nofal 2000, p. 37.

7Ahora, esos poemas testimoniales fueron creados en un contexto de permanentes requisas y censura, durante las cuales el personal penitenciario probablemente no hizo una reflexión crítica acerca de quién realmente estaba expresándose a través del yo poético. Dicho de otro modo, las autoridades del penal creyeron leer, y de hecho leyeron, la voz de la persona encerrada. Nos llama la atención, en ese sentido, que los y las autores/as no hayan acudido a mayores estrategias de encubrimiento para transmitir mensajes encriptados sin dejar en evidencia su claro involucramiento, ni siquiera en la poesía concentracionaria, donde el yo poético es una constante. En efecto, de los cincuenta y cuatro poemas que logramos rescatar, apenas uno no emplea la primera persona, lo que revela que la precariedad de la vida en los CCD no solamente no impidió, sino que convirtió en una necesidad vital el hecho de no distanciarse de la propia corporalidad e individualidad7. Ello revela, en primera instancia, que son poemas testimoniales cuyo/as autores/as, como lo remarca Rossana Nofal, «no son anónimo[s] sino que su nombre propio remite a un individuo real y exterior que lo ha producido, situado en una sociedad y en una cultura que lo determinan8». En segunda instancia, esa falta de anonimato, característica de los relatos testimoniales, se convierte, en la poesía de la prisión, en una clara reivindicación de la identidad, a pesar de las innumerables medidas tomadas por el poder autoritario para negar y aniquilar a las personas encerradas por razones políticas.

8A partir de 1980, se produce una leve mejora en las condiciones de encierro en la mayoría de los presidios del país, por lo que la expresión en primera persona ocasionaba menos riesgos para los/las poetas, pero los años anteriores fueron de suma peligrosidad para los/las que se animaron a escribir poemas de registro claramente testimonial. Si se destaca una dimensión romántica en ciertos usos del yo, conviene subrayar la perspectiva más bien existencialista que adopta este pronombre sujeto, exento de la marca narcisista que lo puede haber caracterizado en otras poéticas. Desde un enfoque benvenistiano, rescatamos la dimensión dialógica presente en la poesía carcelaria a través del yo poético que habla y emite un discurso en su nombre propio para generar, según lo recuerda René Jara, un diálogo con la otredad.

  • 9 Jara 1986, p. 5.

[…] en los textos que he mencionado la fascinación se produce justamente porque en el otro justamente, en el abandono del yo narcisista que Octavio Paz cultiva con inigualado talento, allí justamente, gracias a su ausencia, tiene lugar el diálogo, y con él la promesa esperanzada de la aniquilación del fascismo. De este modo las formas discursivas del testimonio se internalizan en la literatura y la impregnan de una combatividad nueva que es, al mismo tiempo, acusación y desafío9.

  • 10 Reati 1992, p. 79.
  • 11 Ibid, p. 71.
  • 12 Reati 1997, p. 212.

9De ese modo, afirmarse a través de la poesía tenía mucho que ver con el (re)posicionamiento del individuo respecto a una situación y un proyecto colectivo; la escritura en primera persona ayudó y participó en la reconstrucción de la identidad que, según Fernando Reati, había sido irremediablemente «alterada» por la experiencia traumática dictatorial10. No olvidemos que la casi totalidad de los y las detenido/as político/as habían sufrido de manera sistemática la tortura física y psicológica, ya sea previamente en un CCD o en la misma cárcel de máxima seguridad donde se encontraban alojados. Entonces, pese a recuperarse parcialmente de la tortura, el individuo se (re)encontraba con otro cuerpo que no iba a ser nunca más igual al anterior. Si bien Reati considera que las experiencias como el Holocausto o la dictadura generaron una narrativa en donde el yo se encontró «fragmentado11», víctima de «una desconstrucción […] y un regreso a sus formas preverbales (el grito, el llanto, el quejido)12», es esencial agregar un matiz importante. Reati se apoya en un corpus de narrativas y es interesante señalar que la poesía carcelaria presenta diferencias; en particular, demuestra de manera clara que se obró por la recentralización de esa voz fracturada por la experiencia traumática, como en este poema introspectivo:

  • 13 Novillo en Guillard 2016, p. 191. Poema «Punto final», cárcel de La Plata, 1979. Se transcriben los (...)

Tengo ya veinticinco años.
He vivido tanto como he podido
y creo que me arrepiento de haber vivido tanto.
Mis intenciones no alcanzaron al tiempo
por eso en este momento, quiero hacer un alto,
detener mis latidos, guardar mis sentimientos
y desandar.
Quise y fui, pude y no fui,
quiero y soy día a día.
Y de ahora en mas,
quiero y seré, si seré.
Miro siempre hacia el sol.
Conocí primeramente el amor y el dolor.
Y por el dolor del amor, yo soy
se que no puedo responsabilizar a nadie,
pero en ese acto, heroico y sublime,
en ese instante premeditado e inevitable,
por mi sangre y por mi alma,
corrió el sentido y el fin
de mi vida […][sic]13.

Fig. . Manuscrito de la carta donde se encuentra camuflado el poema de Novillo.

Fig. . Manuscrito de la carta donde se encuentra camuflado el poema de Novillo.

Querida vieja y flia:
25/3/79
Les cuento que yo tengo visita los domingos. Los horarios son a la mañana de 8 a 10 y de 10 a 12. Pienso que les va a quedar cómodo porque van a poder volver el Domingo a la noche. Es decir que van a poder descansar un poco antes de ir al trabajo. Pero para poder tener visitas los domingos, tube que cambiar de pabellón y ahora estoy con otro en la celda. Por lo cual, he cambiado un poco mis hábitos. Espero acostumbrarme pronto. Vieja, muy lindas las zapatillas, calculo que le habrán salido un ojo de la cara, pero por otro lado pienso que bale la pena ya que son de muy buena calidad y pienso que deben durar bastante. Bueno les envío el poema, que les mandé incompleto [en] la última carta [sic]. «Punto final»: [Poema transcripto anteriormente].

10En esta primera parte de «Punto final», poema auto-indagatorio de Rodolfo Novillo, el poeta efectúa una especie de balance sobre lo que vivió hasta el momento de la escritura. Esta reflexión denota una imperiosa necesidad de poner por escrito el pensamiento que va elaborando y que desea compartir con su familia, transmitiéndoselo a su madre en una carta de la cual podemos observar un fragmento. El soporte epistolar que eligió para camuflar y sacar a sus poemas de la prisión explica la singular disposición de los versos y el uso de barras oblicuas. Visualmente, el poema genera una sensación de estrechez que puede remitir, por un lado, a la exigüidad de la celda; y, por otro lado, a las limitaciones materiales que tenía el autor. La edad mencionada al principio del poema sugiere una paradoja en la unicidad de las voces: la voz poética expresa un cansancio y arrepentimientos ante la vida que no corresponden a la edad del autor que se encuentra al máximo de su juventud. El extremo agotamiento, la rendición ante la vida y, a su vez, el deseo de ser, mirando «hacia el sol», evocan la reflexión sabia de un anciano que desea liberar su alma encerrada en un cuerpo herido. A su vez, notamos la energía (res)guardada que lo lleva a afirmar una entereza inquebrantable, visible a través del uso repetitivo del verbo «ser», único verbo del poema declinado en pretérito perfecto simple, presente y futuro del indicativo: «Quise y fui, pude y no fui, / quiero y soy día a día. / Y de ahora en mas, / quiero y seré, si seré. / Miro siempre hacia el sol. / Conocí primeramente el amor y el dolor. / Y por el dolor del amor, yo soy» [sic]. La voz lírica decide dejar la última palabra al presente del indicativo, acompañado por el uso redundante del pronombre personal sujeto «yo» que reafirma el anclaje lúcido («sé») del poeta en la realidad, por más terrible que fuera.

11Novillo pertenece a una generación donde todo se experimentaba de manera acelerada. Caer preso significaba, pues, un paro brusco de la vorágine que vivían los militantes, entre los cuales, muchos ya eran padres y madres, trabajadores/as o/y estudiantes. En consecuencia, la cárcel marcó una etapa de cuestionamiento personal –puesta en evidencia por el uso de versos cortos que aluden a silencios o pausas en la reflexión del autor−. Pensar en sí mismo, en las necesidades de uno y en el por qué del encierro ha llevado a este tipo de cavilaciones que aparecen en muchos poemas. De alguna manera, la poesía fue uno de los géneros privilegiados para autorretratarse, donde el yo no sólo era un yo poético sino también un yo político en permanente cuestionamiento, con afán de (re)ubicarse ya no únicamente respecto a las necesidades colectivas sino también individuales. La sensación de vejez prematura y cansancio que emana del poema de Novillo, resultante de la extrema intensidad de las experiencias vividas (militancia, amor, persecución, tortura, encierro) se puede observar en otros poemas-autorretratos:

  • 14 Aguirre 1999, p. 31. Poema «Por qué», CCD Brigada de Investigación de la provincia del Chaco, 1977.

porque la tristeza alimenta mi voz
no sé quien soy ni adonde iré […]
no soy el mismo de antes
que cantaba al cielo la luna y la flor
me descascaro de viejo
me miro al espejo y me veo feliz
pero el espejo me engaña
pues estoy seguro de ser un día gris14.

  • 15 Bachelard 1957, p. 102. «ensoñación de la seguridad». Las traducciones son de la autora del present (...)
  • 16 Calveiro 2006, pp. 100-101.

12Teniendo eco en el poema de Novillo, observamos en «Por qué» un cuerpo demasiado joven invadido por una extrema lasitud impropia de esa edad, provocada por la suma de maltratos sufridos, que impregnaron su cuerpo definitivamente. El yo lírico evoca señales de envejecimiento, atribuidos a la tristeza que alteró el canto y los rasgos juveniles del poeta. No se reconoce a sí mismo y afirma, por la negativa, que ignora quién es realmente («no sé quien soy»). Sin embargo, conviven aquí dos «yo»: el de antes que aparenta ser una figura antropomorfa (hombre-lobo), cantando libre, y el de ahora, viejo, triste y en busca de sí mismo. El encierro parece haber alterado la esencia misma del poeta que termina afirmando ser «un día gris». Despojado de su libertad, el poeta asiste a la degradación lenta de su cuerpo y de su voz, sin por ello dejar de escribir en primera persona, aunque fuese en un centro clandestino de detención (Brigada de Investigación de la provincia del Chaco), donde su vida pendía de un hilo. Escribir dicho poema en semejantes condiciones respondió a la necesidad de reafirmar una existencia negada, una identidad desaparecida. Atravesado por múltiples sentimientos, el poeta eligió admitir el desasosiego y poner palabras en su tristeza y en los desgastes físicos resultantes de la tortura y el encierro. Primera etapa en la reconstrucción de sí mismo, el reconocimiento del dolor asentó las bases de un proceso gradual de resistencia individual y colectiva. La recuperación de la intimidad, la confección del «nido» o la coquille que Bachelard menciona como intrínseca al hombre, empezó por el internarse en sí mismo para reconocerse y tratar de comprender la situación de encierro en pos de procesarla. Así como lo señala Bachelard, por más precario que fuera el nido –sujeto a permanentes intemperies–, despierta en el ser humano la rêverie de la sécurité15 y es precisamente lo que la poesía y la escritura en general generaban en el preso. Afirmarse en primera persona permitió, pues, exteriorizar, verbalizar, procesar experiencias traumáticas que, a veces, era imposible compartir con compañeros/as. A su vez, no se puede minimizar esa reivindicación poética que ocurrió en un contexto donde la negación de la identidad adquirió dimensiones difícilmente entendibles: las personas que ingresaban a un CCD o una cárcel se convertían en números, eran tratadas como animales, cosas, «paquetes», para retomar la jerga militar16; sin hablar de que se les sustraía el documento de identidad que recién pudieron recuperar a fines de 1979. En otros términos, la voluntad de (re)afirmar quiénes eran superaba el miedo a la censura o a las sanciones, y por eso la expresión de las sensaciones íntimas adquiría una importancia vital:

  • 17 Galará 2006, p. 29. Poema «Pensando en ti mañana», cárcel de Villa Devoto (s.f.).

A veces me ocurre
que me vuelvo niña
y que, así como grito
que quiero tal cosa
así me resigno
a este trozo de papel ajado.
Pero sigo siendo niña
y junto papeles,
dibujos, hilitos, piedras
y tesoros [...]17.

  • 18 Suárez, Dalmiro. Entrevista personal realizada por A. Guillard. La Plata, 26 de febrero de 2012; Ca (...)
  • 19 Es interesante citar a otra poeta que fue hasta afirmar que sus cuadernos eran «partes, pedazos de (...)
  • 20 Reati 1992, p. 71.

13Juntar «tesoros» remite a las declaraciones de otro autor, Dalmiro Suárez, que consideraba que su cuaderno «atesoraba lo más lindo que producía [su] cabeza», al igual que Julio Carreras que sentía que atesoraba adentro de su ser la verdadera riqueza18. Esta noción de «atesorar» adentro tenía que ver con el sentimiento de que quedaba algo sagrado, algo que no había sido robado, torturado, vejado por los militares19. Los tesoros mencionados en el poema de Delia Galará eran todas esas pequeñas cosas que el preso o la presa salvaba de las requisas y que terminaban adquiriendo un valor sobredimensionado en el contexto carcelario. Mediante la acumulación final que culmina en «tesoros» («junto papeles,/ dibujos, hilitos, piedras/ y tesoros») la voz poética transmite efectivamente la ilusión de ser dueña de algo después de haber sido despojada de todo, ilusión sustentada por la regresión casi imprescindible del yo lírico a la infancia, único remedio para gozar del deslumbramiento propio de ese periodo, y encontrar allí líneas de fuga esperanzadoras. A su vez, trasladarse a la infancia, etapa donde la individualidad ocupa un lugar central, no es anodino y remite a una necesidad de volver a centrarse sobre sí mismo/a. De alguna manera, los tres poemas presentados hasta ahora aluden al concepto de fractura mencionado por Reati, para quien «[l]os autores representan su vivencia del conflicto como el paso de una condición existencial a otra, transformados en “otros” respecto a su ser anterior20». Este fenómeno no ha sido sistemático, pero sí es interesante notar que varios poemas presentan la particularidad de mirarse desde un lugar que parece ajeno al cuerpo real como, por ejemplo, en este poema de Daniel Carrasco:

  • 21 Carrasco en Guillard 2016, p. 105. Poema «Sin título», CCD Campo de La Ribera, abril de 1977.

Me miro desde una mirada
Me miro desde la nada
Me miro sin mis ojos, llenos de lágrimas
Me miro desde una rama
Veo mi tristeza
En mi cuerpo sin alma
Veo mis manos muertas
En dos brazos muertos colgadas
Veo mis labios resecos
Ni siquiera piden agua
Veo mi torso y mi cuerpo
Carne mil veces golpeada
Veo mis pies lastimados
Cristo sin cruz, a un destino clavado
Me miro desde una mirada
Me miro desde la nada
Me miro desde una rama
Me miro desde mi propia alma
Alejada
Libre de mí
De mi muerte anticipada
Desde afuera del dolor y la desesperanza [...]21.

  • 22 Sin entrar en detalles, es muy interesante ver que la figura del pájaro es usada de manera recurren (...)

14En este poema testimonial se opera un desdoblamiento del hablante lírico que afirma la existencia de dos cuerpos: «me miro desde una mirada». Sin embargo, no queda clara la naturaleza del cuerpo observador: especie de figura antropomorfa, el alma-pájaro asiste «desde una rama», impotente, a la muerte anunciada de un cuerpo torturado. La mirada ante el cuerpo destrozados se va descomponiendo sinecdóticamente: primero las «manos muertas» y los «brazos muertos», luego los «labios resecos» y los «pies lastimados», para terminar siendo una sola «carne mil veces golpeada». El yo poético opta por la metamorfosis que le brinda la posibilidad de volar y escapar22. La anáfora «me miro» subraya la fuerza del don de este nuevo ser «libre», dotado de un poder omnisciente y curativo ya que puede mirar «sin [sus] ojos, llenos de lágrimas». De hecho, aunque el tono sea desesperado, el poema deja vislumbrar la esperanza de vivir más allá de lo corporal que se ha convertido en una carga. Si el cuerpo agotado y destruido por las torturas –«Cristo sin cruz, a un destino clavado»– no responde más, su alma y su mente aún son capaces de tomar distancia del dolor y del mundo. A pesar de identificarse con la figura religiosa, condenada a morir sufriendo de manera atroz, todavía piensa en escribir un poema, demostrando que poner palabras sobre lo indecible y lo indescriptible ya es una prueba de supervivencia.

  • 23 Da Silva Catela 2009, p. 17.

15De manera general, la poesía fue un lugar de reivindicación sin precedente ante la negación, por parte del poder autoritario, de la identidad en todas sus dimensiones: negación de la maternidad, de la paternidad, del carácter político de la detención, de la sexualidad, de la capacidad a servir la patria, etc. En ese sentido, la producción poética nació en resistencia y en reacción a todas las medidas tomadas para anular, aniquilar y silenciar a los y las preso/as político/as. Acusado/as de ser malos padres y malas madres, detenidos no-políticos sino especiales23, traidores a la patria, lo/as autores encontraron en la poesía un discreto y potente lugar catártico donde replicar:

  • 24 Suárez en Guillard 2016, p. 276. Poema «Siempre», cárcel de La Plata, 1978.

Cuando se mueran los verbos
y la ceniza sea desierto,
cuando definitivamente se caiga
el más rasante de los vuelos.
Cuando ya casi sin aliento
levante el grito certero,
ya sin ojos y sin suerte,
alimentando los suelos.
Cuando sea preciso pelear
a cara o cruz con la muerte,
siempre estaré allí,
Patria, siempre presente24.

  • 25 Lo llamativo de la poesía carcelaria reside tanto en la afirmación del sujeto autoral mediante el y (...)

16En el poema «Siempre», el yo lírico no busca confrontarse con los militares aunque alude al contexto dictatorial a través de términos tan evasivos como cargados de sentido («vuelos» −puede referirse a los vuelos de la muerte− y «muerte»). Más bien elige dirigirse directamente a la Patria que personifica mediante la antonomasia, otorgándole un estatus de interlocutora viva. La anáfora «cuando» remarca la lucha que piensa proseguir el poeta, aun en los momentos más adversos. A su vez, sostiene un compromiso irrevocable y vitalicio («siempre estaré allí, / Patria, siempre presente.»). Esa única aparición del futuro, «estaré», acompañado del locativo indefinido «allí», refuerza la disposición incondicional del poeta para ir a defender la patria adonde haga falta. De hecho, en la mayoría de los poemas carcelarios y concentracionarios, la figura del represor ni siquiera aparece, como si su ausencia fuera una condición sine qua non para la reconstrucción y la reafirmación de la identidad individual y colectiva: decir yo es posible a partir de la construcción de una frontera clara entre víctimas y victimarios25.

Yo-nosotros: «de lo solitario a lo solidario»

17Ahora, la correlación que identificamos entre el yo lírico y el yo autoral, y, por extrapolación, entre lo enunciado (el contenido del poema) y el metatexto (la experiencia del/de la autor/a), revela que el yo lírico puede, a veces, correlacionarse con un yo autoral múltiple. En este caso, el yo se expresaría en representación de un colectivo, en portavoz de un grupo determinado: los desaparecidos, las víctimas, lo/as preso/as político/as, etc. Nofal recuerda que es precisamente una de las funciones de la literatura testimonial:

  • 26 Nofal 2002, p. 24.

La convención narrativa testimonial, basada en la autoridad de la oralidad y en un pacto de credibilidad absoluta entre autor y lector, evoca una polifonía ausente de otras voces, otras vidas y otras experiencias posible en las que se basa la afirmación textual del sujeto26.

  • 27 Freidemberg 1999, p. 191.
  • 28 García 2000, pp. 87-92. Antonia García se basa en el texto de Sófocles, Antígona, para demostrar lo (...)

18La «polifonía ausente de otras voces» se siente de manera muy fuerte en los poemas donde el yo se asigna el deber de difundir la memoria de los silenciados. El yo poético se destaca de la colectividad, precisamente para que se pueda identificar a los distintos grupos cuya memoria ha sido negada. Al diluirse dentro del nosotros, la voz poética en primera persona transmite, sin duda, un efecto tanto de cohesión como de indeterminación. Dicho de otro modo, el yo sobresale para señalar a cuál grupo silenciado representa, erigiéndose pues, según Daniel Freidemberg, como «la voz de la gente27». Para poder saber qué se reivindica y a quién se representa, la verdad es necesaria y pasa, por ejemplo, por reconocer y aceptar que los desaparecidos son, en realidad, asesinados y que no forman parte del grupo de los presos políticos. Los que escribieron poesía y los detenidos políticos en general lo aceptaron porque lo presenciaron, a diferencia de las madres quienes, en los años 80, reclamaban por sus hijos con vida, negando lo que Antonia García llama «la muerte sin sepultura» o «la segunda muerte de Polinicio28». En ese sentido, pese a la tristeza que puede emanar, a veces, de la poesía carcelaria, quizás esta ofrezca un contenido más «audible» justamente porque los autores transmiten una verdad sin la dureza que puede conllevar un testimonio brindado ante un tribunal:

  • 29 Suárez en Guillard, 2016, p. 282. Poema «Por mis amigos», cárcel de Rawson, 1983.

Me quedaré sentado bajo aquella ventana,
acribillando recuerdos,
mirando como se pone el sol de la década,
manchado de sangre.
Estoy tocando con mis pies las flores del jardín,
estoy punsando el aroma ribereño
del mburucuyá crucificado en la alambrada.
Son las flores de mis amigos muertos,
que con sus pétalos y mis lágrimas
conformaron un vocabulario salobre.
Me levantaré y andaré sin prisa
por el camino que tiene años de polvo [sic]29.

  • 30 Moraña 1985, p. 460.
  • 31 Dornier y Dulong 2005, p. 82.

19El léxico de este poema de Dalmiro Suárez, «Por mis amigos», denota de una lucidez en cuanto al paradero de los desaparecidos. Para evitar decir –para sobrepasar la censura o por elección propia– que los compañeros y las compañeras fueron fusilado/as en su gran mayoría, prefiere «acribillar recuerdos» que duelen pero que es preciso enfrentar. Sin embargo, pese a una representación metafórica de la realidad, el poema aclara que la muerte no es una desaparición ya que todo contiene las marcas de los caídos, desde el «mburucuyá crucificado» al sol que emana una luz de sangre. Hasta las palabras tienen el sabor amargo, «salobre», que da tanta autenticidad a esas voces que se erigen en primera persona para transmitir la memoria de un grupo silenciado. Se opera entonces lo que Mabel Moraña llama la «congrega[ción] de presencias/ausencias» a través del «hablante lírico30». Asimismo, no podemos evitar pensar en el concepto de communauté affective (comunidad afectiva) de Maurice Halbwachs, que se vislumbra en otras poéticas carcelarias y concentracionarias, como la de Paul Celan, en donde el yo poético designa también al «otro faltante31».

20Finalmente, la poesía permitió aclarar qué rol le tocaba a cada uno en una situación límite, como lo fue durante la dictadura: los que sobrevivieron tendrán que testimoniar sobre los crímenes de lesa humanidad en nombre propio y para los que no lo podrán hacer nunca:

  • 32 Aguirre 1999, p. 47. Poema «Florece el aire», cárcel de La Plata, 1979.

[…] el rostro de los niños
y los hijos sin padres
me van tirando nombres
que se vuelven gigantes
mañana o tal vez siempre
volverán de la muerte
en millones de labios
sonriendo mansamente
si mañana en mi boca
despertara el silencio
y en mi lengua cansada
no están mis compañeros
que mal rayo me parta
y en el mar de su sangre
que naufrague mi nombre
pues merezco ser nadie32.

  • 33 Agamben 1998, p. 8.
  • 34 Sin entrar en detalles, es preciso decir que el poder autoritario tendió a instaurar y legitimar lo (...)
  • 35 Anne-Lise Stern en Wieviorka 2013, p. 163. «Sé deportada y testimonia».
  • 36 En el caso argentino, esta evolución se dio en particular a partir de 2003 gracias a la instauració (...)

21La difusión de la memoria no solamente es un deber, sino también una responsabilidad moral que parece atribuirse aquí el yo poético, teniendo eco en la afirmación de Agamben: «se hace escritor con el único fin de testimoniar33». Es un compromiso para con las víctimas, sus familiares y la sociedad en su conjunto. Alude al deber ético del poeta, quien, si no lo cumple, corre el peligro de traicionarse a sí mismo y a sus compañeros, perdiendo así su propia identidad: «merezco ser nadie». Si bien el poema de Aguirre no deja lugar a dudas en cuanto al deber de cada sobreviviente, al mismo tiempo, sugiere dificultades en la tarea testimonial. En efecto, a modo de reflexión, nos podríamos preguntar en qué medida el sobreviviente que se adjudica el deber de testimoniar −tanto en la poesía como en los tribunales− lo hace por voluntad propia, por necesidad vital, por mandato social o un poco de las tres cosas. En efecto, si hoy los testimonios de las víctimas son cruciales para reconstruir los hechos y llevar a cabo los juicios de lesa humanidad, se han convertido a veces en el único reconocimiento social que reciben, víctimas de la estigmatización minuciosamente construida por el poder autoritario34, como si la experiencia carcelaria y concentracionaria determinara la vida del individuo de manera absolutamente definitiva. Si lo comparamos con otras experiencias concentracionarias, como el caso de los sobrevivientes de la Shoah, sucedió que testimoniar se convirtió para algunos en un mandato social: «Sois déportée et témoigne35». Queda en evidencia entonces que la experiencia de un individuo que ha pasado por un campo de concentración o una cárcel prima sobre cualquier otro elemento y lo condiciona de manera definitiva para el resto de su vida. Pese a que el estatus de los sobrevivientes en la sociedad fue evolucionando de manera positiva a medida que pasaba el tiempo36, siguen ocupando un lugar muy peculiar en ella, como si no estuvieran ni totalmente adentro, ni totalmente afuera. De alguna manera, lo que desvela el poema de Aguirre es la extrema dificultad de lidiar entre el deber de memoria (voluntario o no, impuesto por la sociedad o por sí mismo) y la necesidad de reconstruirse a partir de una experiencia traumática, sin ser o sentirse apartados de la sociedad «en curso».

  • 37 Sarlo 1988, p. 105.
  • 38 Ibid.

22La persecución que desembocó en el aislamiento de un grupo determinado de la sociedad y en la exterminación de otro ha provocado una reacción tanto política como artística. Beatriz Sarlo desarrolla la idea de la «identidad intelectual» cuestionada durante el proceso dictatorial y necesaria de reconstruir y definir después de haber sufrido el exilio y la represión: «En un país donde esta identidad podía llegar a convertirse en un delito, reivindicarla, no en la esfera privada donde ella significaba bien poco, sino en la esfera pública, implicaba operaciones tendientes a reagrupar fuerzas en el campo de la cultura37». En el caso de los y las preso/as político/as, era también importante, primero, proclamar la supervivencia de un grupo silenciado. Segundo, necesitaban reafirmar la identidad para reforzarla; identidad no exclusivamente intelectual, como en el caso que menciona Sarlo, sino política, para llegar a lo que ella llama la «recomposición social de la identidad38». Ante la dificultad de producir un material abiertamente militante (folletines, panfletos, denuncias abiertas, manifiestos, etc.) recurrieron a otros tipos de soportes reivindicativos, como la poesía, por ejemplo. Las «operaciones tendientes a reagrupar fuerzas» políticas consistieron pues, en acciones y actividades cotidianas. Desde lo poético, consistieron en afirmar la existencia de un colectivo unido y solidario representado, por un lado, a través del yo múltiple y, por otro lado, a través de la primera persona del plural, «nosotros»:

  • 39 López en Guillard 2016, pp. 139-140. Poema «A veces la vida», cárcel de Rawson, 1982.

Aferrados de las manos caminamos,
simplemente caminamos...
Somos dos y somos muchos
Somos huesos y somos venas
Somos hermanos y somos pueblo.
Y andaremos por las sendas
por las huellas siempre frescas
del que lucha por el pan,
del que ama sin pesar.
Somos tiempo, somos historia,
Somos risas y somos lágrimas, […]
Somos tierra desgarrada
Somos hoy y somos ayer
Somos sangre derramada
por el sol de una mañana
que ya empieza a florecer […]39.

  • 40 Nofal 2002, p. 35.

23Ninguna individualidad resalta de este poema protagonizado por personas que caminan, sin destino preciso pero sí guiadas por una determinación clara y colectiva que impulsa una marcha masiva hacia un futuro esperanzador. El poema no se detiene en las caras sino que prefiere hacer foco en el punto de unión: las manos, símbolo de unidad y hermandad. A su vez, a través de la anáfora, se dedica a pormenorizar la identidad del nosotros, que resulta ser diversa y polimorfa. Abarcando a figuras humanas, periodos temporales e históricos, el nosotros reconoce, por un lado, a terceros marginalizados, reivindicando su lucha diaria como propia: «andaremos por las sendas/por las huellas siempre frescas/del que lucha por el pan/del que ama sin pesar»; y, por otro lado, el nosotros integra en su seno grupos que no tienen maneras de expresarse (los asesinados y desaparecidos: «Somos sangre derramada»). En ambos casos, el nosotros asume la responsabilidad de representar o/y hablar en nombre de grupos oprimidos y acallados por el poder dominante, devolviéndoles un rostro y una voz a los invisibilizados de la sociedad. En ese sentido, Nofal recuerda que esos grupos sin voz, que no pueden representarse a sí mismos, «deben ser representados40», lo que remite, a su vez, a una de las funciones de la literatura testimonial señalada por Elzbieta Sklodowska:

  • 41 Sklodowska 1992, p. 10.

Se trata, han ido repitiendo al unísono los críticos del testimonio, de discursos que comparten el anhelo de desmentir la ideología dominante y el ansia de traer a la literatura no solamente la imagen, sino también las voces hasta ahora asordinadas de los vencidos, marginados y oprimidos41.

24El rol que se adjudica el «nosotros» en «Caminamos» ilustra las palabras de Sklodowska y propone una acción colectiva factible y concreta: caminar juntos. Resulta interesante observar que el efecto de multitud logrado con la anáfora «Somos» vuelve impactante la casi ausencia de verbos de acción. Al contrario, pone de relieve los dos únicos verbos en primera persona de plural: «caminamos», «andaremos». Afirma la entereza de un movimiento multitudinario, determinado a avanzar hacia la liberación, hasta cuando sea necesario (en el presente y en el futuro). Sin pretender hacer una autocrítica de la lucha armada o del proyecto revolucionario, la poesía buscó demostrar una unidad más allá de las diferencias lógicas constitutivas de la experiencia militante y concentracionaria, para juntar fuerzas en pos de soportar el encierro resultante de la acción colectiva militante:

  • 42 Novillo en Guillard 2016, p. 195. Poema «Renacer», cárcel de La Plata, 1979.

Aferrarse
día a día, minuto a minuto
por temor a enfrentar el mundo del silencio o del canto.
Respirar,
desesperadamente
trabajosamente,
cada instante de sol
nos enceguece, nos enmudece, nos aturde
…Y ella vive libremente
se ríe de nosotros.
¿Y si ella es la vida?
Caminemos,
tranquilamente.
La vida sigue a la vida
como el mar infinito
sigue al río.
Y a pesar de los remansos
cascadas y murallas
el río continúa su marcha
embravecido y manso
naturalmente,
enfrenta su muerte,
y vive42.

25«Renacer» es un poema de la indagación, de la búsqueda de respuestas frente a situaciones tan traumáticas como lo fueron los secuestros y torturas en los centros clandestinos de detención. «Aferrarse» a la vida con «temor a enfrentar el mundo del silencio o del canto» remite al desamparo en el cual se encontraban los secuestrados. Al fin y al cabo, ni el silencio –aislador y contra-natura–, ni el canto –término que designaba allí la delación– ayudaban al preso a verbalizar y expulsar sus dolores. La realidad del campo no solamente unificó en el grupo, sino que trastornó todos los conceptos preestablecidos. Los que afuera eran de Montoneros, del Ejército Revolucionario del Pueblo-Partido Revolucionario del Pueblo o de cualquier otra organización política, se vieron, en los CCD, expuestos a tormentos que los hicieron sentirse parte de una entidad que superaba las diferencias de cada uno. El nosotros que aparece en la poesía en general, cuyo referente es el grupo de las víctimas, se refiere raras veces a «los de mi organización política», más bien representa a los que padecieron las mismas violaciones a sus derechos inalienables. Sin embargo, es de notar que el poema no suele abarcar los matices que caracterizaron las situaciones límite vividas tanto en los CCD como en las cárceles legales. Es evidente que esa realidad fue mucho más compleja; existían grises que, hasta el día de hoy, siguen saliendo a la luz. No obstante, resulta interesante ver que, pese a ello, la voluntad poética era asegurar –quizás convencerse en algunos casos– que existía una unidad humana inalterable en el seno de los lugares de detención (legales y clandestinos), que posibilitara soportar los tormentos infligidos en nombre de un proyecto colectivo. La incomunicación, la tortura sistemática, la amenaza a los familiares, todo buscaba reducir al individuo al más completo aislamiento y hacerle perder cualquier tipo de sentimiento de pertenencia al grupo social. Sin embargo, en la poesía domina un sentimiento de cohesión, inclusive en algunos poemas concentracionarios, como los de Ana María Ponce:

  • 43 Ponce 2011, pp. 28-30. «Para mañana», CCD La ESMA, 31 de agosto de 1977.

Mañana,
cuando no estemos
cuando todo se haya
vuelto oscuro, […]
nosotros los que fuimos,
vivos,
los que reímos y lloramos
y nos alimentamos
amando,
queriendo la vida,
nosotros estaremos
regresando;
y la piel será
una oscura mezcla
de tierra y piedras,
y los ojos serán
un inmenso cielo,
y los brazos y los cuerpos
se juntarán sin saberlo […]43.

  • 44 Ella estuvo secuestrada-desaparecida el 18 de julio de 1977 y asesinada el lunes de Carnaval de 197 (...)
  • 45 Benveniste 1973, p. 70.

26En «Para mañana», Ana María Ponce, desaparecida de la ESMA, parece anticipar su muerte: su cuerpo juntándose con el cuerpo de otros compañeros en fosas comunes «de tierra y piedras», abrazándose «sin saberlo». Al mismo tiempo, tiene la lucidez, a dos meses de su desaparición44, de que su memoria no morirá con su cuerpo y que, al igual que los 30.000 desaparecidos, volverá en la lucha cotidiana de sus familiares por encontrarlos, volverá en la memoria y la historia: «nosotros estaremos/regresando». La resistencia aparece entonces como un concepto que excede la corporalidad y la individualidad. Ella sabe que morirá, como muchos otros, pero que eso no significará el final de la lucha. Su poesía expresa una resistencia colectiva que representa poéticamente, anticipándolo, el levantamiento popular por la memoria y la justicia que se constituyó en Argentina y tiene vigencia hasta hoy. Finalmente, el pronombre nosotros es aquí, según la terminología Benvenistiana, una «persona amplificada45» que denomina un conjunto vivo pero condenado, en el momento de la escritura, de víctimas (lo que hoy se interpreta como los desaparecidos). Finalmente, si bien la poesía no ha pretendido reemplazar a los que están afuera (núcleo familiar, compañeros) o a los que fueron asesinados, sí parece haber actuado de «respaldo artístico», dando existencia y materialidad a las secuelas del terrorismo de Estado (ruptura de los lazos afectivos, sociales y políticos; heridas físicas y psicológicas, sentimientos resultantes del encierro, etc.). La represión ya no aparece como algo abstracto sino como algo sufrido por un grupo determinado y numeroso de personas que, en algunos casos y poemas, ha desembocado en la activación de una red de resistencia y solidaridad. En ese sentido, los poemas vienen a adjuntarse a una serie de recursos de denuncia como los habeas corpus, las marchas, etc.

Palabras finales

  • 46 Reati 1992, p. 81.
  • 47 Efectivamente, se observa un compartir y una socialización de gran parte de ellos, oralmente o por (...)

27Haciendo referencia a Georg Goodin, Fernando Reati menciona que el «siglo XX [estaba] tensionado entre la participación (lo solidario) y el apartamiento (lo solitario)46». En el caso de la poesía carcelaria, si bien fue absolutamente necesario volver a centrarse sobre sí mismo (lo solitario), fue considerado como una clave complementaria al grupo (lo solidario). La circulación de los poemas ya lo ha probado47. Quizás, la cárcel y la poesía en particular, volvieron a dar un protagonismo mayor a la individualidad sin la cual el grupo no tendría sentido y sería la mera reproducción de un modelo hegemónico más. El encierro proporcionó un tiempo vital de reflexión para poder elegir cuál camino emprender, para qué y, sobre todo, para quién. Al ser poesía testimonial, se valora pues la voz de cada uno para reconstruir una historia generalmente manipulada por un discurso autoritario.

28Afirmar que estamos ante una enunciación y, más generalmente, ante una poética de la resistencia, no es ninguna exageración, tomando en cuenta los riesgos que corrían los autores al expresarse en primera persona del singular o del plural. Descartamos el hecho de que el personal de requisa haya pretendido interpretar detalladamente los poemas, lo que nos incita a pensar que ellos asimilaban el yo poético con el autor del poema. De hecho, pudimos confirmar una correlación entre el yo lírico y el yo autoral, y al mismo tiempo una correlación casi sistemática entre lo enunciado y la experiencia del poeta. En fin, podemos leer e interpretar esta producción carcelaria y concentracionaria desde la subjetividad de cada uno, pero también es necesario entenderla en todas sus dimensiones.

29Los poemas de la cárcel nos dejan entrar en la intimidad de las celdas y sus habitantes, contradiciendo todos los auspicios dictatoriales de borrar la identidad, destruir al individuo y reprimir su capacidad de reacción y creación. Cada uno de esos textos indica que escribir ayudó a sobrevivir y a resistir al encierro. Ser capaces de poner su vida en peligro por unos versos revela el nivel de entereza y de convicción de los presos y las presas político/as que se entregaron a las palabras, a veces como último recurso para no perder de vista su ineludible humanidad.

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Notes

1 Este trabajo forma parte de una investigación más extensa que concluyó en una tesis doctoral todavía inédita: Palabras contra palos: la poesía carcelaria y concentracionaria de la Argentina dictatorial (1976-1983). Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, 13 de marzo de 2015.

2 Si bien la relación entre escritura y encierro en un contexto límite es un tema ampliamente explorado, cabe decir que el carácter inédito de gran parte de la producción carcelaria y concentracionaria argentina no ha propiciado su análisis crítico. Sin embargo, podemos mencionar algunos estudios de referencias de ambos lados del Atlántico: los de Pierre Seghers, Henri Pouzol, Jorge Semprún, en lo que concierne la escritura en los campos de concentración europeos; Fatiha Idmhand, Alfredo Alzugarat, Alicia Partnoy, Fernando Reati y Paula Simón son algunos de los que se ahondaron en el análisis de la producción carcelaria del Cono Sur (poética o epistolar).

3 Guillard 2016.

4 En este artículo, usaremos la categoría «presos políticos» aclarando que hacemos referencia a la generación perseguida sistemáticamente por un Estado terrorista entre los años 1975 y 1983, rechazando el uso abusivo de este término por parte de algunas asociaciones defensoras de genocidas, enjuiciados y cumpliendo condena por crímenes de lesa humanidad.

5 Hamburger, en Mignolo 1982, p. 132.

6 Randall 1992, pp. 24-25.

7 La poesía fue un género elegido por varios motivos: primero, no existía una legislación clara sobre su producción y circulación en las prisiones. Luego, el acceso a material de escritura era tan limitado que escribir textos largos era casi imposible. Además, las huellas físicas y psicológicas ocasionadas por las torturas dificultaban la escritura de una novela; ello requiere de condiciones favorables a su elaboración sin las cuales es muy arduo mantener un hilo conductor, una regularidad en el orden del pensamiento, etc. Asimismo, sacar una novela de la cárcel era mucho más complicado que sacar poemas sueltos, que ya no era cosa fácil. Pero queda evidente que la poesía fue elegida más allá de todas las limitaciones mencionadas, por ser un lenguaje que permite la expresión de los sentimientos en condensadas palabras, en un contexto en que la libertad de expresión estaba completamente coartada.

8 Nofal 2000, p. 37.

9 Jara 1986, p. 5.

10 Reati 1992, p. 79.

11 Ibid, p. 71.

12 Reati 1997, p. 212.

13 Novillo en Guillard 2016, p. 191. Poema «Punto final», cárcel de La Plata, 1979. Se transcriben los versos con la presentación en forma lineal tal y como aparecen en la versión manuscrita. Se respetan las versiones originales, y las erratas están indicadas en negrita.

14 Aguirre 1999, p. 31. Poema «Por qué», CCD Brigada de Investigación de la provincia del Chaco, 1977.

15 Bachelard 1957, p. 102. «ensoñación de la seguridad». Las traducciones son de la autora del presente artículo.

16 Calveiro 2006, pp. 100-101.

17 Galará 2006, p. 29. Poema «Pensando en ti mañana», cárcel de Villa Devoto (s.f.).

18 Suárez, Dalmiro. Entrevista personal realizada por A. Guillard. La Plata, 26 de febrero de 2012; Carreras, Julio. Entrevista personal realizada por A. Guillard. Santiago del Estero, 18 de febrero de 2012.

19 Es interesante citar a otra poeta que fue hasta afirmar que sus cuadernos eran «partes, pedazos de [su] cuerpo»; tirarlos significaría «cortarle las manos, la cabeza». Kozameh, Alicia. Entrevista personal realizada por A. Guillard. Córdoba, 31 de mayo de 2012.

20 Reati 1992, p. 71.

21 Carrasco en Guillard 2016, p. 105. Poema «Sin título», CCD Campo de La Ribera, abril de 1977.

22 Sin entrar en detalles, es muy interesante ver que la figura del pájaro es usada de manera recurrente en la poesía de la cárcel y en otras, como la de Juan Gelman, donde el pájaro suele ser la alegoría de la libertad y la representación zoomorfa del alma de los desaparecidos. De esta manera remite a algunas mitologías que otorgaban esa simbología al pájaro, como la egipcia con la figura del «ba» (pájaro con cabeza humana) (Chevalier y Gheerbrant 1969, p. 30).

23 Da Silva Catela 2009, p. 17.

24 Suárez en Guillard 2016, p. 276. Poema «Siempre», cárcel de La Plata, 1978.

25 Lo llamativo de la poesía carcelaria reside tanto en la afirmación del sujeto autoral mediante el yo lírico, como en la elusión de la figura del represor que aparece escasamente detrás del pronombre «ellos», o de perífrasis elocuentes: «las bestias»; «manga de hienas»; «los grises», etc. En Comisión Argentina de Derechos Humanos (CADHU) 1981, pp. 67, 69, 84.

26 Nofal 2002, p. 24.

27 Freidemberg 1999, p. 191.

28 García 2000, pp. 87-92. Antonia García se basa en el texto de Sófocles, Antígona, para demostrar los efectos sociales de la desaparición forzada: disuasión, obediencia, muerte biológica y política.

29 Suárez en Guillard, 2016, p. 282. Poema «Por mis amigos», cárcel de Rawson, 1983.

30 Moraña 1985, p. 460.

31 Dornier y Dulong 2005, p. 82.

32 Aguirre 1999, p. 47. Poema «Florece el aire», cárcel de La Plata, 1979.

33 Agamben 1998, p. 8.

34 Sin entrar en detalles, es preciso decir que el poder autoritario tendió a instaurar y legitimar lo que Daniel Feierstein definió como una «práctica social genocida» (Feierstein 2014, p. 36). Para ello, la dictadura recurrió a la categoría jurídica «delincuente subversivo» o «delincuente terrorista» retomando y actualizando los conceptos de «seguridad nacional» y «subversión» ya vigentes desde principios de siglo en Argentina. Desde esta perspectiva, se fue (re)construyendo la figura del enemigo a batir para poder aplicar en toda legalidad el castigo y el terror a gran escala, cuyas consecuencias todavía persisten hasta la actualidad (Guillard 2018, pp. 137-153).

35 Anne-Lise Stern en Wieviorka 2013, p. 163. «Sé deportada y testimonia».

36 En el caso argentino, esta evolución se dio en particular a partir de 2003 gracias a la instauración de políticas públicas de memoria.

37 Sarlo 1988, p. 105.

38 Ibid.

39 López en Guillard 2016, pp. 139-140. Poema «A veces la vida», cárcel de Rawson, 1982.

40 Nofal 2002, p. 35.

41 Sklodowska 1992, p. 10.

42 Novillo en Guillard 2016, p. 195. Poema «Renacer», cárcel de La Plata, 1979.

43 Ponce 2011, pp. 28-30. «Para mañana», CCD La ESMA, 31 de agosto de 1977.

44 Ella estuvo secuestrada-desaparecida el 18 de julio de 1977 y asesinada el lunes de Carnaval de 1978.

45 Benveniste 1973, p. 70.

46 Reati 1992, p. 81.

47 Efectivamente, se observa un compartir y una socialización de gran parte de ellos, oralmente o por escrito, entre compañeros y familiares.

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Table des illustrations

Titre Fig. . Manuscrito de la carta donde se encuentra camuflado el poema de Novillo.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Amandine Guillard, « La identidad en cuestión en la poesía carcelaria argentina (1976-1983) »CECIL [En ligne], 8 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2022, consulté le 17 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/cecil/499 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cecil.499

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Auteur

Amandine Guillard

Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Doctora en Letras Modernas por la UNC, miembro del Centro de Estudios Avanzados. Sus investigaciones se orientan hacia las formas alternativas de testimoniar en los años 1970-1980 en Argentina. Coordinadora del Archivo Virtual «Escritos en la prisión (1975-1983)» (CEA-UNC), publicó recientemente «Las cárceles de la última dictadura argentina: espacios de formación y creación», A Contracorriente, NC State University, 2019.
amandine.guillard[at]hotmail.fr

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