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Dossier thématique

El humor es cosa seria. Comedia de enredos y parodia de géneros en No voy a pedirle a nadie que me crea

L’humour est chose sérieuse. Comédie d’intrigue et parodie de genre dans No voy a pedirle a nadie que me crea de Juan Pablo Villalobos
Humor is a serious thing. Situation comedy and genre parody in No voy a pedirle a nadie que me crea by Juan Pablo Villalobos
Florence Olivier

Résumés

Pour comprendre comment trois genres parodiés d’écriture intime dialoguent, rivalisent et se rehaussent les uns les autres dans le roman No voy a pedirle a nadie que me crea de Juan Pablo Villalobos, nous analysons la façon dont ils sont secrètement régis par la forme de la comédie d’intrigue. En effet, les ressorts de la comédie agissent à la fois au niveau des intrigues développées dans chacun des genres convoqués dans l’intrigue générale (journal intime, autofiction, genre épistolaire) et au niveau de celle-ci, ces mêmes genres y jouant le rôle de protagonistes. Se créent ainsi des imbroglios fictionnels et métafictionnels, qui recourent au schème comique de la « précaution fatale », ainsi qu’à de multiples quiproquos et démasquages. Nous verrons comment ce labile roman du narcotrafic, dont les registres comiques n’excluent pas le sérieux, entreprend ainsi une satire des discours médiatiques, politiques et idéologiques sur le crime organisé, des préjugés racistes ou xénophobes, des valeurs politiquement correctes à l’heure de la mondialisation. Il confirme de la sorte la vocation démocratique du genre romanesque.

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Texte intégral

1. Introducción

1El título de este artículo podría reformularse de modo más sintético o ahorrativo. Podría titularse, por ejemplo «Los enredos genéricos en No voy a pedirle a nadie que me crea», o bien «La burla de los géneros en No voy a pedirle a nadie que me crea». Pero no se ganaría mayor claridad con el segundo ni con el tercer título: se quedan algo cortos respecto de la multiplicidad de planos y niveles en los que se producen y actúan los enredos en la novela de Juan Pablo Villalobos. Basándonos en la propia ficción, hallaremos al menos dos acepciones del término «enredo» en los discursos de los personajes. La primera remite al género de la «Comedia de enredos», que tanto aprecia el joven aprendiz de escritor, según anota en su diario Valentina, la novia o exnovia mexicana del protagonista Juan Pablo. La segunda, tal y como la usa la madre de Juan Pablo en uno de sus correos, designa los embrollos e intrigas que urde una persona para sacar provecho de los demás. Desde luego, el uso de una u otra acepción se corresponde con el tipo de discurso y de relación con el lenguaje de una u otra de las mujeres. Valentina, maestra en Literatura de la Universidad Veracruzana, maneja con soltura las definiciones y nociones de los géneros literarios; la madre de Juan Pablo, clasemediera y prejuiciosa, acostumbra a sospechar de cuantos la rodean, tan avezada es ella misma en propiciar enredos familiares y sociales. La coexistencia o alternancia de ambas acepciones en el universo de la ficción resulta ser a su vez un valioso indicio del modo cómo, a lo largo del relato, se codean, tergiversan, traslapan los niveles ficcionales y metaficcionales, convidando así a los lectores a pasar constantemente de uno a otro.

  • 1 Véanse, en cuanto a las definiciones genéricas de las escrituras del «yo», el estudio, ya canónico, (...)
  • 2 Siendo, además, Manuel Alberca un personaje ficcionalizado en No voy a pedirle a nadie que me crea, (...)
  • 3 Villalobos 2016, p. 259.

2No de otro modo se señala, perturbando sus efectos, la ilusión cómica en el teatro barroco. Lo reza el título de la novela: No voy a pedirle a nadie que me crea es el equivalente novelesco de este frustrar la ilusión cómica, para luego restablecerla a conciencia y suscitar el distanciado goce de los desengañados espectadores. Repiten esta misma frase, a modo de preterición, Valentina y Juan Pablo, los dos narradores literatos de la novela, que cuentan por escrito sus desventuras, la primera en su diario, el segundo, en una novela supuestamente autobiográfica1. En el plano de la ficción, pretenden así los personajes conjurar la incredulidad de quienes lleguen a leer sus escritos, a cuál más inverosímil en cuanto a los acontecimientos registrados. En el ámbito metaficcional, compiten entre sí los mismos géneros de escritura íntima que practican el uno y la otra, a cuál menos ortodoxo o más tramposo respecto de sus propias convenciones genéricas. Los géneros literarios se convierten de esta suerte en protagonistas metaficcionales, tan sometidos a los resortes dramáticos de la comedia de enredos como lo son los personajes en la trama novelesca. Cada uno, género o personaje, se ve al cabo desenmascarado, como en una buena comedia de equívocos y disfraces donde nadie es quien parece ser. Quienes, a nivel ficcional, descifran o desenmascaran las desviaciones genéricas de las escrituras íntimas son los personajes aptos para discernirlas, o sea sus propios autores o sus lectores privilegiados. Así, al investigar sobre la desaparición de Juan Pablo, Valentina primero lee como auténtico escrito autobiográfico la novela que éste escribió y cuyas peripecias vienen a completar, cual piezas de un rompecabezas, las partes de aquellas mismas peripecias, ininteligibles desde su punto de vista, que ella vivió y relató en su diario. Sólo en un segundo momento percibe cómo su novio o exnovio alteró datos de la realidad y aprecia su escrito como obra de autoficción2. Ella misma termina afirmando que «con tanto enredo [su propio diario] parece ya una novela3». Si bien los otros dos narradores de la novela, la madre y el primo de Juan Pablo, manejan en sendos géneros epistolares recursos retóricos que buscan manipular a sus destinatarios, su ignorancia de la función poética del lenguaje les veda la capacidad de medir el efecto de tales estrategias. Los acaba desenmascarando en el plano moral el tenor, caricaturesco a ultranza, de su propio discurso, como sucede con ciertos narradores de la obra de Roberto Bolaño, cuyos monólogos dramáticos delatan a sus expensas su mala fe o su venalidad.

2. La ilusión cómica: enredos ficcionales y metaficcionales

3Desenredemos, de momento, en un segundo nivel de la metaficción, cómo No voy a pedirle a nadie que me crea resulta ser una comedia novelesca cuyos papeles principales se reparten entre los relatos que asumen los protagonistas de la trama, practicando sendos géneros literarios. En el universo de la ficción, cuatro son los narradores, todos mexicanos, que refieren sus percances por escrito o dirigen cartas a otros personajes. Como estudiantes de literatura y expertos en determinados géneros, los novios separados, Valentina y Juan Pablo, vierten respectivamente, con distintos propósitos, sus experiencias en un diario y una novela. Como personajes de pasiones mundanas, el primo y la madre de Juan Pablo le escriben cartas a éste –en una ocasión le escribe el primo a Valentina–, el primero para proseguir con el estrafalario proyecto de lavado de dinero en el que involucró a Juan Pablo; la segunda, con la terca esperanza de que su hijo se case con una española y le dé nietos europeos que mejoren la raza.

4El desfachatado instigador de las suertes que corren Valentina y Juan Pablo en Barcelona, donde éste es becado para un doctorado, es el primo Lorenzo. Por culpa de la descabellada imaginación que pone su primo al servicio de negocios tan ilícitos como desastrosos queda coaccionado por narcotraficantes de Guadalajara el ingenuo y pusilánime Juan Pablo. Cual pésimo intrigante, el primo ideó que sus socios del crimen organizado podrían blanquear dinero en Cataluña gracias a la conexión que les procuraría el becario con un poderoso político y hombre de negocios de la derecha nacionalista catalana. Para ello, Juan Pablo habría de infiltrar el círculo íntimo de la hija del prohombre, una tal Laia, doctoranda en la misma Universidad Autónoma de Barcelona, donde él va a estudiar. En el argumento ficcional se enreda de este modo, con mucha inverosimilitud, el mundillo de las letras con el mundo global del crimen organizado. De suerte que los distintos relatos de No voy a pedirle a nadie que me crea, así como sus correspondientes géneros, se enhebran y ensamblan para armar una narconovela e in fine una novela negra de humor lábil. A su vez, los resortes del humor pertenecen al cabo al género mayor que, enmascarado e impune, rige, orquesta y manipula todos los demás: la comedia de enredos que actúa tanto en el plano ficcional como en el plano metaficcional, ya sea éste intra o extradiegético. Y es que, por su propia e intrínseca naturaleza, la comedia de enredos permite, como lo dispone y logra La ilusión cómica de Corneille, el paso de uno a otro género teatral a lo largo del desarrollo de la obra. En un festival de géneros, que van de lo pastoril a la comedia y la tragicomedia para terminar como tragedia, la obra de Corneille desestabiliza un género con otro, poniéndolos a prueba, llevándolos a sus límites, haciendo crujir sus coyunturas. Desde luego, no es sino una comedia el traje o manto de Arlequín que configuran los géneros y registros así cosidos y ensamblados.

  • 4 Villalobos 2016, pp. 129-130.

5En la novela, un comentario de Juan Pablo viene a abogar por esta apreciación de lo cómico, o de la iluminación cómica de lo dramático, como género rector. «Dicen que todo drama, con el tiempo, se convierte en una comedia4», le contesta el joven a Nuria, una amiga de Laia, ahora convertida en su nueva novia. A lo que replica la tal Nuria:

  • 5 Ibid., p. 130.

Eso puede ser en tu país, […], vosotros os reís de todo, hasta de la muerte. Aquí las cosas son diferentes. Aquí todo drama, con el tiempo, sigue siendo un drama. O si acaso se vuelve un melodrama. Además eso lo dijo Woody Allen. Woody Allen es una puta mierda, es un misógino de cojones5.

6Amén de que la escena juega con los resortes cómicos de la burla a los prejuicios nacionalistas y xenófobos que imperan a lo largo de la novela, se insinúa cómicamente una diferencia de usos genéricos –y de sentido del humor– según las sensibilidades nacionales. Se encarece aún el valor cómico de la escena, al atribuirle Nuria, acertadamente y no, a Woody Allen, la paternidad del juicio sobre el derrotero del drama hacia la comedia. Ciertamente, la película Melinda y Melinda del cineasta neoyorquino ilustra cómo una misma premisa dramática puede convertirse en una comedia o una tragedia. Sin embargo, el lector de No voy a pedirle a nadie que me crea, puesto sobre aviso por el papel que tienen Los detectives salvajes en la trama, también recordará las contradictorias reflexiones sobre las mudanzas de la comedia que el capítulo 23, asaz satírico, de la novela de Bolaño pone en boca de unos escritores españoles reunidos en la Feria del Libro de Madrid. Como señalé en otra parte:

  • 6 Olivier 2015, p. 141.

para concluir el monólogo que lo desenmascara, [cada uno] aventura un juicio sobre el giro de su propia circunstancia o «comedia»6.

  • 7 Bolaño 1998, p. 485.

7Para desmontar con mayor ironía los prejuicios nacionalistas de Nuria sobre el humor, quien enuncia el primer parecer sobre la comedia, en Los detectives salvajes, es el ficticio autor catalán Pere Ordóñez, trasunto de Pere Gimferrer, que asevera: «Todo lo que empieza como comedia acaba indefectiblemente como comedia7».

8Si bien puede verse en No voy a pedirle a nadie que me crea una trasposición de la comedia de enredos al género de la novela, el derrotero de lo cómico no conduce la trama a un desenlace teatral y cómico, sino a un final novelesco abierto. En el epílogo –una carta que le da la última palabra a la madre de Juan Pablo–, el cariz trágico de los acontecimientos –la desaparición de Juan Pablo, Valentina y la niña argentina Alejandra– se ve contrarrestado por la hilarante sátira de quienes se hacen cómplices de los criminales, trátese del Estado, del crimen organizado o de ambos, coludidos. Invirtiéndose irónicamente la tradición histórica de lucha de las madres de los desaparecidos políticos en Argentina y en México, aquí la cómplice, por ceguera ideológica y prejuicio social, es la madre. El personaje reúne los rasgos, caricaturizados, de cierta parte de la opinión pública mexicana, que tiende a estigmatizar las víctimas al alimón con las autoridades. He aquí un ejemplo entre muchos de cómo, al invertir los valores recibidos o políticamente correctos, la novela lleva a la práctica la experimentación con los límites del humor. Con toda lógica metaficcional, en la trama novelesca, vierte sobre los límites del humor en la literatura latinoamericana el inicial proyecto de tesis de Juan Pablo, que da lugar a pedantes debates entre doctorandos y halla abundantes ilustraciones en torno al género menor –o mayor, todo depende del lente con el que se mira– del chiste. El humor es cosa seria.

3. Modelos y motivos dramáticos

9En la estructura o composición tripartita del relato de No voy a pedirle a nadie que me crea puede vislumbrarse el recuerdo del modelo dramático de la comedia en tres actos y un epílogo, al modo de la comedia española o novohispana del Siglo de Oro. Como en esta, la acción se sitúa esencialmente en un lugar urbano, en este caso Barcelona, si bien al principio de la primera parte se anuda o enreda el drama en Guadalajara como lo requiere la trama en torno al narcotráfico globalizado. Se establece así un contrapunto a la vez que una continuidad entre el universo mexicano y el catalán, con el doble motivo de la circulación ilícita de capitales del narcotráfico y de la emigración temporal y, en principio, privilegiada, de la pareja de estudiantes que conforman Juan Pablo y Valentina. Al motivo dramático de la infiltración de un mundo por otro –el de las letras o la academia por el del crimen, el de los negocios o la política por el del crimen–, se le suma el de las alianzas, encuentros y fricciones entre inmigrados de distintas condiciones y procedencias, y entre éstos y los catalanes antiguos y nuevos. Los resortes cómicos que se les corresponden son, amén de los malentendidos que surgen de las encontradas lógicas cognitivas, culturales y morales de aquellos mundos, los embustes y suplantaciones de identidades que dan pie a un sinfín de equívocos.

  • 8 Más adelante explica Genette que salir uno burlado de la burla que le quiso hacer a otro no equival (...)

10Según Gérard Genette, la posible bifurcación o, mejor dicho, el paso de lo cómico a lo trágico, de sobra conocido, estriba en el esquema dramático de la «precaución fatal». Genette subraya que el resorte de la precaución fatal, variante del error trágico, radica en el creer obrar para bien. Tal esquema, dice, es susceptible de producir los dos efectos, el trágico y el cómico, según la disposición del receptor; es incluso la ilustración típica del carácter subjetivo de esos efectos y, por ende, de la ambivalencia de las situaciones que los determinan8.

11Desde luego, el esquema de la «precaución fatal» rige desde un inicio la serie de desventuras de Juan Pablo, que cree poder librarse del engorroso de su primo al aceptar acudir a la cita que éste le concertó con sus socios. Acaba presenciando el asesinato a sangre fría del primo, ahora prescindible, y se ve irremediablemente involucrado en un proyecto criminal del que desconoce los detalles, en especial aquellos que lo conciernen para el papel que ha de desempeñar –o de interpretar como marioneta de los criminales–.

12Duplicándose los efectos dramáticos del régimen cómico o tragicómico, Juan Pablo incurre una y otra vez en el mismo tipo de error: al querer proteger a su novia Valentina, rompe con ella sin la menor explicación justo antes de viajar a Barcelona, pero le sale el tiro por la culata ya que los criminales lo obligan a reconciliarse con ella, sin explicarle para qué la necesitan. Perfecta figura de quien resulta burlado por su propia iniciativa, Juan Pablo actúa como incauto e ingenuo. Más adelante, cada vez que intenta tomar alguna iniciativa se tropieza con la singular lógica verbal del crimen organizado, que podría resumirse con la frase «dicho y hecho» o más bien «hecho y dicho» o incluso «hecho es dicho». Ante lo que entiende el joven letrado como «la sintaxis del crimen organizado», su gran habilidad en el manejo de las armas retóricas resulta inoperante. La confrontación entre su refinada lógica verbal y aquella que asimila el verbo a la acción –criminal– suscita una serie de hilarantes equívocos a expensas del doctorando, en escenas y peripecias en que su jefe criminal, «el licenciado» no lo baja de «pendejo», calificativo que repite una y otra vez.

13A los efectos cómicos que depara la ignorancia del interesado acerca de los próximos pasos a seguir, siendo él el juguete de los traficantes, se suman los efectos cómicos o tragicómicos de los equívocos que suscitan para los demás su propio sigilo o silencio forzoso. Al respetar Juan Pablo esta suerte de omertà para proteger a Valentina o a sus padres, o para engañar a sus socios o a Laia, su novia catalana, cada cual tiene una visión y una versión muy restringida de los sucesos que lo afectan. Valentina se cree malquerida y abandonada; la madre intenta en vano desentrañar los enredos del primo muerto; éste, pese a sus enredos póstumos, muerto está, y desconoce el futuro en el que pretende influir. De ahí que los malentendidos entre Valentina y Juan Pablo desemboquen en su separación efectiva y de ahí que cada cual escriba lo poco que entiende de lo que le sucede. De ahí también que entre los tres o cuatro géneros que practican los narradores se produzca una rivalidad en cuanto al grado de verdad que ambicionan, o no, alcanzar.

4. Los embustes de la autoficción y la ductilidad de la comedia

14Como en una comedia, al acceder al conjunto de las relaciones escritas de los hechos, como si fuesen parlamentos, al estar advertido de muchos equívocos, el lector-espectador los presencia, deleitosamente impotente y mantenido en ascuas. Con la salvedad de que a aquel lector o aquella lectora el relato de Juan Pablo le soslaya lo que el propio narrador ignora, amén de que los perturba o los aturde mediante fingidos vuelcos genéricos. En efecto, la novela arranca con una narración cuya inverosímil trama delata su índole paródica y su pertenencia al género de la autoficción fantástica; hacia la mitad del conjunto novelesco, el personaje de Juan Pablo revela o confiesa que emprende la escritura de una novela supuestamente autobiográfica. En la tercera parte, Valentina, ejemplar lectora en la ficción, descubre y juzga como auténticamente autobiográfica la novela de Juan Pablo. Sólo hacia el final, al cotejar Valentina elementos de su realidad con lo referido en el texto de su novio, logra percibir el alcance autoficcional del relato que usó como paradójica evidencia para investigar sobre la desaparición de Juan Pablo con la ayuda de una mossa de esquadra. Ambas investigadoras, la académica y la policía, hubieron de evaluar e interpretar el grado de fidelidad a los hechos del texto de Juan Pablo, elaborándose así una divertida lección de alcance metaficcional sobre el peculiar género de la novela autobiográfica. La suerte que, como lectora ficticia, corre Valentina, transitoriamente engañada por las protestas de verdad del narrador, alude irónicamente a la de la lectora o el lector de la novela. Ni del todo mentiroso, ni del todo verdadero, el relato de Juan Pablo sirve, en la ficción, como testimonio a medias fidedigno e ilustra, en el plano metaficcional, cuán indispensables son los usos de la ficción para darle valor estético a un relato.

15De hecho, Valentina termina apreciando en su justo valor la ambición literaria que encierran los embustes autoficcionales de Juan Pablo y, al conocer los géneros predilectos del aprendiz de novelista, identifica in fine en su novela los atisbos de la comedia de enredos que no tuvo tiempo de desarrollar. Ella misma, al empezar a escribir su diario, confiesa ceder de inmediato a la tentación de torcer, con fines estéticos, nimios hechos de la realidad que, por contraste, acentúan lo patético de su propia situación. La fábula reivindica de este modo el derecho de la ficción a ser embustera siempre y cuando se alíen sus valores estético y ético para alcanzar una verdad poética.

16Sin duda y en rigor, el verdadero embuste de No voy a pedirle a nadie que me crea consiste en la ductilidad de la comedia cuyo humor lábil, compatible con la farsa, lo patético y lo tragicómico, se reorienta sin cesar y oculta la seriedad o la gravedad de la empresa. Como ilustración ficcional de los límites de la literatura a la hora de narrar la violencia del crimen organizado, en la trama, los dos aprendices de escritores, Juan Pablo y Valentina, son desaparecidos junto con la niña Alejandra; la incorrupta mossa de esquadra es cesada y declarada insana por su corrupta jerarquía; Laia, la hija del político cómplice de los traficantes, está vigilada y controlada por su familia. Triunfan los criminales e impera la impunidad. Así la trama de la narconovela o novela negra concluye con una sesgada y pesimista constatación sobre la reiteración de los crímenes en España, Argentina y México, ya sean estos debidos a los franquistas, al terrorismo de Estado o al narcotráfico aliado con poderes políticos y financieros contemporáneos. El humor es cosa seria.

5. Desenmascaramientos ideológicos

17Si bien en la ficción triunfan los criminales e impera la impunidad, la novela cómica triunfa en su empresa crítica y satírica. Con humorística habilidad, en su vertiente o vena de narconovela, la comedia literaria logra desmontar la falsedad de los discursos mediáticos, políticos e ideológicos que pretenden distinguir con nitidez entre la realidad del crimen organizado y la lógica social, política, económica y moral del conjunto de las sociedades afectadas. Al conjugar su argumento una inverosímil trama de narconovela con un caricaturesco retrato del mundo académico y los medios literarios, No voy a pedirle a nadie que me crea se divierte en voltear a fuerza de hipérboles las ideas recibidas sobre la pulcritud moral de los oficiantes del campo literario frente a la codicia y la falta de escrúpulos de quienes se mueven en el mundo de los negocios, sean éstos legales o ilícitos.

18En su vertiente de comedia sobre las realidades nacionales en los tiempos de la globalización pone a girar en un carrusel de escenas y discursos los prejuicios racistas y xenófobos de los que poquísimos personajes escapan. En la sociedad catalana, los comparten tanto los inmigrantes como los autóctonos, sean rancios o nuevos; en la mexicana, tanto los criminales como la gente que se precia de ser «     » conjugan el clasismo con el racismo y un trasnochado malinchismo.

19En su vertiente de sátira ideológica de los discursos contemporáneos sobre las relaciones e identidades de género, la novela arranca las máscaras de la falsa virtud, revelando el solapado puritanismo y la intolerancia de ciertos defensores de los valores feministas o las identidades lgbt al tiempo que caricaturiza el machismo cerril y la homofobia de personajes que proceden de sociedades patriarcales de los más diversos continentes y culturas. Tres son los principales blancos de la sátira moral e ideológica en el argumento: los medios literarios, en especial los académicos; los medios de los negocios, incluidos los del crimen organizado, presentados como una variante o subcategoría de los legales; y, de modo general, los valores en conflicto entre tradición y modernidad en las sociedades mexicana y catalana. Todo ello se subsume al manejo paródico de los géneros de la escritura íntima, que apoya e intensifica el discurso teórico sobre el humor que sostienen los personajes letrados, así como su práctica por personajes de toda laya, medio social y nacionalidad.

  • 9 Villalobos 2016, p. 23.

20En el relato autoficcional de Juan Pablo se disponen, anudan y potencian entre sí los enredos amorosos propios de la comedia, los enredos criminales y los enredos teóricos acerca de los límites del humor en la literatura latinoamericana. Recordemos que quien dispuso, cual enrevesado dramaturgo, el intrincado enredo amoroso mediante el cual Juan Pablo debería propiciar el acuerdo entre los mafiosos de Guadalajara y el prohombre catalán Oriol Carbonell es el primo Lorenzo. El primer jefe mafioso que entrevista a Juan Pablo describe su proyecto en estos elocuentes términos: «Al pendejo de tu primo se le ocurrió un proyecto muy, muy, muy, pero muy pendejo, tan pendejo que si no eres tan pendejo capaz que nos sirve9». El elogio antifrástico de lo inverosímil pasa aquí como de contrabando por la hipérbole cómica de la repetición del insulto: en efecto, y aunque no lo descubrirá sino una vez llegado a Barcelona, para seducir a Laia Carbonell, doctoranda en Estudios de Género y lesbiana, Juan Pablo necesitará armar un trío con Valentina. Si bien el joven logra inesperadamente su cometido, más inesperadas son las consecuencias de su éxito. El enredo amoroso, variación contemporánea del esquema fundamental de la comedia de enredos, permite aquí renovar los tradicionales cuestionamientos sobre la labilidad del deseo mediante el esquema dramático del embuste recíproco. ¿Quién engaña a quién? ¿Laia a Juan Pablo, como le advierte una exnovia de la joven, al afirmar que él servirá de conejillo de Indias para la tesis de su nueva novia sobre heteronormatividad y multiculturalidad? ¿Juan Pablo a Laia y a los narcotraficantes, para proteger a Valentina? ¿Juan Pablo a Valentina, como cree ésta?

21La situación de los nuevos novios, burladores burlados, permite ilustrar en régimen cómico la rigidez dogmática de las nuevas definiciones de las orientaciones sexuales. El anudarse del enredo amoroso con el académico permite sumar la sátira de los estudios de género, que Juan Pablo se ve forzado a cursar para acercarse a Laia. Con resortes propios de la farsa y no poca caricatura de los académicos, especialistas en una u otra teoría literaria, el argumento contrapone el acercamiento ideológico de los estudios de género a las propuestas teóricas de Juan Pablo sobre los límites del humor en la literatura.

6. Los alcances y límites del chiste: una lección novelesca

22Él mismo lleva tales propuestas a la práctica al narrar chistes cuyos alcances comenta con brío. El constante encarecimiento, propio de la comedia de enredos, de los mismos resortes cómicos manejados en variaciones, propicia la extensión del debate teórico sobre el chiste a casi todas las situaciones criminales. Para tal fin se convierten los narcotraficantes, sean de poca o de mucha monta, en insólitos y por ello comiquísimos practicantes y teóricos del humor. ¿Cuándo y a quiénes hace reír un chiste de crimen que, por provocador, se arriesga a ser mal entendido? La primera lección al respecto se la da Juan Pablo a los socios de su primo: todo depende de quién cuenta el chiste, si la víctima o el verdugo. A lo que el verdugo y jefe de los socios le da la vuelta al contar un chiste desde el punto de vista de san Lorenzo mártir. Más adelante, otra escena completa la lección: un veterinario de Badalona narra un chiste de ladrones cuya interpretación da pie a una controversia. Al escenificar a un moro y un gitano, el chiste indigna, por racista, a Juan Pablo y Ahmed, su cómplice pakistaní y brillante hacker financiero. El chiste no es sino un elogio de los pícaros a ojos del veterinario, de su amigo vendedor de drogas, del chino narcotraficante nacido en el Hospitalet. «Todo depende de en qué mundo vivas», zanja éste último. Los valores políticamente correctos de los extranjeros cultos casi acaban pareciendo un privilegio de clase frente a los valores que comparten los suburbanos. El humor es cuestión de clase. El humor es cosa seria.

  • 10 Ver al respecto el artículo de Beristáin 2004, que propone una síntesis sobre la historia, los usos (...)

23Los usos del chiste, forma humorística popular, universal y local, ponen a prueba una y otra vez los límites del humor en el argumento. El chiste sobre nacionalidades, que juega con estereotipos fundados en la burla ambivalente de los prejuicios xenófobos, halla múltiples pretextos en la trama mediante la caricatura de los fenómenos de la globalización, trátese de la dinámica económica del crimen organizado o de la socioeconómica de la migración10. Según el caso y el chistoso, el chiste resulta malísimo al hacerse literal en boca de un criminal que dispone una ejecución –dicho y hecho– o buenísimo al revelar los prejuicios de cada cual y no dejar títere con cabeza. Quienes lo evalúan son los mismos criminales y Juan Pablo, que así narra una reunión del grupo barcelonés, ideal para esa clase de chiste:

  • 11 Villalobos 2016, pp. 306-307.

Estaban una vez un mexicano, un chino, un musulmán, que en realidad no era musulmán, sino un pakistaní ateo, un detective español, un mafioso mexicano y su matón…, demasiados personajes, el chiste no puede acabar bien11.

24Desde luego, para el lector de la novela todos estos chistes resultan cómicos, cuanto más cuando son fallidos.

25Amén de los chistes, las situaciones cómicas se repiten en variaciones surtiendo un efecto mecánico de retorno de lo mismo quebrado por una repentina sorpresa. Sucede, por ejemplo, con las inverosímiles peripecias que desatan las tres llamadas telefónicas del pakistaní Ahmed que recogió la perra del tío de Laia, a quien tuvo que asesinar Juan Pablo bajo amenaza: «La perra no come», «la perra habla» y «habla en catalán», «la perra está enferma», declara sucesivamente sin preámbulo alguno. Pero la comicidad de repetición con el consecuente desarrollo de variaciones también actúa a nivel del mismo lenguaje de los personajes, cuya estilización según sus orígenes y nacionalidades da lugar a una profusa traducción de insultos entre una y otra habla del castellano. El goce que deparan estos juegos lingüísticos neo- costumbristas sólo rivaliza con el que procuran los diálogos entre Juan Pablo y los criminales, conducidos a modo de interrogatorios, con la mecánica repetición de los verbos declarativos.

7. Conclusiones: una novela democrática

  • 12 Villalobos 2016, p. 51.

26El humor es cosa seria, sí, siempre y cuando logre disimularlo. La novela al estilo de la comedia de enredos, entre cuyos géneros paródicos actúa cual personaje el relato autoficcional de Juan Pablo, se arriesga a que su humor sea juzgado de mal gusto por demoler valores políticamente correctos y abordar con aparente ligereza cuestiones de criminalidad política, económica y social aún candentes en el México actual. En la trama, uno de los debates entre Juan Pablo y un doctorando catalán sobre los rasgos y usos de la parodia orienta al lector de No voy a pedirle a nadie que me crea. El catalán afirma que, para ser inteligente, la parodia ha de ser ideológica, y al serlo deja de ser divertida. Juan Pablo le opone el ejemplo de la obra de Ibargüengoitia, desprovista, según él, de ideología. El otro, ignorante, le replica que, en tal caso, sería «una parodia vacía, idiota12» y cita a Sloterdijk para clasificar tal parodia en la corriente del «realismo malvado».

27Si bien, en la ficción, Juan Pablo declara empezar a escribir su novela No voy a pedirle a nadie que me crea tras el asesinato que cometió a la fuerza y hallar en ese ejercicio catártico un goce desprovisto de culpa, sería difícil reconocer en la novela de Juan Pablo Villalobos un ejemplo del llamado «realismo malvado». Entre la antífrasis y la profesión de fe hay de donde escoger en las palabras de Juan Pablo si se quiere leerlas en clave autorreferencial:

  • 13 Ibid., p. 145.

No escribo para pedir perdón, no escribo para justificarme, para dar explicaciones, no es una confesión. Escribo porque en el fondo soy un cínico que lo único que ha querido siempre es escribir una novela. A cualquier precio. Una novela como las que a mí me gusta leer13.

28Esa novela, «como las que a [Juan Pablo] le gusta leer» y que se emparentará bastante con la de Juan Pablo Villalobos, estará desprovista de ideología en el sentido estricto de la palabra mas no de práctica de la democracia. Como buena comedia, No voy a pedirle a nadie que me crea escenifica discursos encontrados. Al mofarse de los prejuicios xenófobos o racistas que casi todos comparten, al hacer circular el chiste como bien común señalando sus alcances o límites, invita a su lector a reírse, a pensar y a ejercer como libertad de palabra el disenso entre las posturas y los discursos ideológicos. So color de sátira de los estudios de género, logra ser una novela de divertidos tintes feministas; so color de irrisión frente a lo políticamente correcto, aboga por la inteligencia cultural de unos hacia otros en las sociedades nacionales alteradas por la dinámica de la mundialización.

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Bibliographie

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Olivier, Florence, 2015, Poesía + novela = poesía. La apuesta de Roberto Bolaño, Jalapa, Editorial de la Universidad Veracruzana.

Possenti, Sirio, 2002, «Estereotipos e identidad en los chistes», Cuicuilco. Revista de la ENAH, 9 (24), pp. 235-246.

Simonet-Tenant, Françoise (dir.) 2017, Dictionnaire de l’autobiographie. Écritures de soi en langue française, París, Honoré Champion.

Villalobos, Juan Pablo, 2016, No voy a pedirle a nadie que me crea, Barcelona, Anagrama.

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Notes

1 Véanse, en cuanto a las definiciones genéricas de las escrituras del «yo», el estudio, ya canónico, de Lejeune 1975 y Simonet-Tenant (dir.) 2017, que sitúa la autobiografía respecto de géneros aledaños, como las memorias y el diario personal. Philippe Lejeune forma parte del grupo de colaboradores de este diccionario.

2 Siendo, además, Manuel Alberca un personaje ficcionalizado en No voy a pedirle a nadie que me crea, véase, para la definición genérica de la autoficción Alberca 2007.

3 Villalobos 2016, p. 259.

4 Villalobos 2016, pp. 129-130.

5 Ibid., p. 130.

6 Olivier 2015, p. 141.

7 Bolaño 1998, p. 485.

8 Más adelante explica Genette que salir uno burlado de la burla que le quiso hacer a otro no equivale a salir burlado por lo que a uno se le antojaba un medio de salvación. «Sólo el segundo caso ilustra el error que diseña al héroe trágico, a la vez (involuntariamente) culpable e inocente», cfr. Genette 2002, p. 192. La traducción es nuestra.

9 Villalobos 2016, p. 23.

10 Ver al respecto el artículo de Beristáin 2004, que propone una síntesis sobre la historia, los usos y las formas del chiste. Así observa, acerca de los chistes sobre identidades de grupo: «Como dice Sirio Possenti, “los chistes operan a partir de estereotipos que son un simulacro de una imagen positiva que un grupo construye sobre sí mismo” (él pone ejemplos de gauchos y de rubias en Brasil). Así, la relación entre humor e identidad aparecen en el estereotipo del chiste, que es un estereotipo social imaginario, construido, que ya en el chiste se reduce a un simulacro de identidad que resulta ser un estereotipo, pero al revés. Tal estereotipo es agresivo, es negativo y es construido por otro que se ve a sí mismo como positivo. Ese otro no aparece en el texto, y éste adquiere un valor universal. Son ejemplos los chistes de avaros dedicados en México a los de Monterrey; los de tontos, a los de Yucatán (el letrero que dice: Se pintan casas a domicilio); los de engreídos, a los jaliscienses. Todos revelan el imaginario colectivo sobre un tipo» (Beristáin 2004, p. 134).

11 Villalobos 2016, pp. 306-307.

12 Villalobos 2016, p. 51.

13 Ibid., p. 145.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Olivier, « El humor es cosa seria. Comedia de enredos y parodia de géneros en No voy a pedirle a nadie que me crea »CECIL [En ligne], 11 | 2024, mis en ligne le 25 novembre 2024, consulté le 21 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/cecil/5383 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v3t

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Auteur

Florence Olivier

CERC, Université Sorbonne Nouvelle.
Florence Olivier es profesora emérita de Literatura Comparada, especialista de literatura latinoamericana y traductora. Ha publicado Carlos Fuentes o la imaginación del otro, Editorial de la Universidad Veracruzana, 2007 (traducido al francés: Carlos Fuentes ou l’imagination de l’autre, París, Aden, 2009) y Poesía + novela = poesía. La apuesta de Roberto Bolaño, Editorial de la Universidad Veracruzana, 2015 (traducido al francés: Sous le roman, la poésie. Le défi de Roberto Bolaño, París, Hermann, 2016) así como más de un centenar de artículos científicos.

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