- 1 Ledit dialogue public se tint plus précisément dans le contexte d’une leçon du Curso de literatura (...)
- 2 Enregistrement personnel, minutes 12 à 14.
- 3 Je souscris à l’idée d’Adriaensen (2012) selon laquelle, dans ce roman, Villalobos userait à dessei (...)
- 4 Enregistrement personnel, minute 16.
1Le 24 mars 2023, Juan Pablo Villalobos m’accorda dans le cadre de la Chaire d’Études Mexicaines de l’Université d’Anvers un entretien public intitulé « Humor, violencia y autoficción1 ». À ma première question, relative à sa pratique notoire de l’humour, l’écrivain répondit que, trop obsédé durant sa jeunesse par ce qu’il considérait être la « bonne littérature », il souffrit longtemps d’un excès de rigueur qui l’inhibait et l’empêchait d’écrire. Le déclic se produisit dans les années 2000, alors qu’il poursuivait ses études de doctorat à Barcelone, quand il se mit à rédiger des chroniques de voyage pour le supplément culturel d’un modeste journal de Veracruz. Conscient qu’il s’adressait à un lectorat plutôt restreint, il se sentit libre d’y narrer ses péripéties migratoires sur un ton qualifié par lui-même d’humoristique et ludique (juguetón), un ton qui, ajouta-t-il durant l’interview, non seulement lui plaisait mais encore rencontrait un certain succès auprès de ses lecteurs. Il comprit alors qu’il avait trouvé son propre regard d’écrivain sur le monde, un regard marqué par – je le cite textuellement – « la distance ironique2 ». À l’exception d’un chapitre d’ouvrage de Brigitte Adriaensen portant sur Fiesta en la madriguera (2010), il n’existe étonnamment aucune étude systématique et exclusive de l’ironie chez Villalobos3. Le présent article se propose d’en analyser les différentes manifestations dans Peluquería y letras (2022), sixième roman de l’auteur, que celui-ci conçoit, toujours d’après notre entretien anversois, comme une synthèse de ses romans antérieurs4.
- 5 Enregistrement personnel, minutes 54-55.
2C’est peu dire que Peluquería y letras défie le résumé. Assis à la table du petit-déjeuner, à 7h30 du matin d’un jour quelconque, le narrateur-protagoniste, qui n’est autre que Juan Pablo Villalobos lui-même, se rend soudainement compte qu’il est temps… d’entamer la rédaction du roman. Le ton est donné, et c’est sur ce mode-là que nous sera contée une histoire improvisée, où figurent au premier plan, comme érigés en monuments, quelques évènements mineurs de la vie de tous les jours : un petit-déjeuner familial, un cours de littérature, une visite chez la coiffeuse, un déjeuner au restaurant, une visite à la clinique de gastroentérologie et, en guise de dîner, une banale pizza. Toujours au cours de notre dialogue public, l’écrivain confirma ce qu’il avait annoncé en 2021 sur son compte Twitter, à savoir que le titre original de ce roman n’était pas Peluquería y letras mais Muerte a la autoficción, ce qui était davantage révélateur de sa volonté d’y faire la parodie de l’autofiction5. Peut-on considérer toutefois que Peluquería y letras singe ce genre ? Je ne le crois pas, ou tout au plus faudrait-il affirmer de ce roman qu’il est, pour paraphraser ce que l’on dit habituellement du Quichotte, à la fois parodie de l’autofiction et autofiction par excellence. Cette autofiction de Villalobos me semble en particulier amplifier, comme vue sous une loupe, ce que je considère être la nature intrinsèquement ironique de toute fiction de soi.
3La première partie de cet article s’attachera à observer les principales concrétisations de l’ironie dans le roman. La deuxième partie proposera sur cette base une réflexion plus théorique concernant la relation entre l’ironie et l’autofiction.
4C’est en général sur son seuil et dans ses premières pages qu’un texte littéraire dispose les signaux indiquant le(s) genre(s) dont il relève. Les récits ironiques, observe Philippe Hamon dans L’ironie littéraire (1996), ne sont pas une exception à cette tendance, ni, ajouterais-je, Peluquería y letras, dont le titre met directement le lecteur sur la voie de l’ironie. La juxtaposition de deux éléments discordants est, toujours selon Hamon, une stratégie de prédilection des auteurs ironiques6. Plus l’écart sémantique entre ces deux éléments est grand, plus grande est l’ironie. Or, dans son titre, Villalobos concentre un maximum d’écart sémantique en un minimum d’espace textuel : la coiffure et les lettres, l’activité manuelle et le travail intellectuel, les instruments concrets et les concepts abstraits, les outils coupants et la plume. Remarquons encore que l’on pourrait voir dans les ciseaux qu’évoque le mot peluquería une métaphore de l’ironie même, souvent comparée à une arme en raison de l’agression à laquelle elle est associée dans son utilisation quotidienne (le fameux blâme par la louange). C’est d’ailleurs à ce côté « tranchant » de l’ironie que Linda Hutcheon a consacré son essai intitulé Irony’s Edge (1994).
- 7 « Nada en este libro es cierto, salvo lo que sí ». Sauf mention contraire, les traductions sont de (...)
- 8 Cité par Colonna 2004, p. 26.
5Le seuil de Peluquería y letras renferme un autre indice ironique. Il s’agit de cet avertissement lancé par l’auteur entre l’épigraphe et la première page, stipulant : « Rien dans ce livre n’est vrai, sauf ce qui l’est7 ». L’ironie de cet avertissement, que je ne crois pas nécessaire d’expliciter, n’est pas sans rappeler celle d’un autre autofictionaliste, et non des moindres, puisqu’il s’agit de Lucien de Samosate, considéré par Vincent Colonna comme le précurseur du genre. Le prototype de l’autofiction, intitulé Histoire véritable, commençait par cette déclaration contradictoire de Samosate, dont l’ironie, comme celle de Villalobos, confond plus qu’elle n’éclaire : « Je vais dire des choses que je n’ai jamais vues ni ouïes, et qui plus est, ne sont point, et ne peuvent être ; c’est pourquoi qu’on se garde bien de les croire8 ».
- 9 Schoentjes 2001, p. 174.
- 10 « No tenía pensado escribir sobre este examen – había sido una inspección de rutina –, pero por lo (...)
- 11 Ce type de renversement, par lequel l’invisible corporel devient visible et vice-versa, est un thèm (...)
6Pour Pierre Schoentjes, autre spécialiste de l’ironie littéraire, les premières pages d’une œuvre sont capitales pour en saisir la tonalité ironique. Lorsque l’ironie affleure à cet endroit privilégié, il est rare, précise-t-il, qu’elle ne soit pas maintenue dans le reste de l’ouvrage9. Il n’est donc sans doute pas anodin que le narrateur-protagoniste de Peluquería y letras commence son récit en mentionnant sa récente coloscopie : « Je n’avais pas l’intention d’écrire sur cet examen – ce n’était qu’un contrôle de routine – mais manifestement, la littérature s’immisce partout, même dans mon rectum10 ». Si l’on peut voir dans l’avertissement initial un clin d’œil intertextuel à Samosate, cette coloscopie renvoie, elle, au plus célèbrement ironique des écrivains mexicains, Jorge Ibargüengoitia, qui dans son autofiction La ley de Herodes (1967) doit se soumettre à un toucher rectal pour pouvoir accéder à une bourse de voyage américaine. À travers cet examen médical quelque peu invasif, rendant ostensible un « dessous » et même un « intérieur » corporels généralement invisibles, Villalobos et Ibargüengoitia jouent de l’opposition dedans/dehors, être/paraître, qui constitue l’essentiel du discours ironique, dans lequel un énoncé explicite « cache en lui » un énoncé implicite11. Nous retrouvons également ici, notons-le, la juxtaposition déjà observée dans le titre de deux éléments disparates, la littérature et, cette fois, le rectum du personnage de Villalobos.
- 12 Dès les premières pages de Poétique de l’ironie, Schoentjes analyse une scène du roman Les Paysans (...)
7Tant d’indices ironiques disposés au seuil de Peluquería y letras pourraient donner à croire que Villalobos cherche à orienter son lecteur sur une fausse piste, que nos está tomando el pelo. Il n’est pas rare, de fait, que l’auteur ironiste, friand de renversements de situation, annonce un récit ironique pour mieux surprendre son lecteur en narrant par la suite, contre toute attente, une histoire des plus sérieuses et explicites. Il n’en est rien ici. L’ironie est bel et bien une clé de lecture de ce roman, où elle opère tant au niveau local que global, à l’échelle de la page comme à celle de l’œuvre tout entière. Villalobos y manie en outre un registre varié d’ironies telles que catégorisées par Schoentjes, dont j’illustrerai à présent le fonctionnement à ces deux niveaux12.
- 13 « Durante un rato todo transcurrió más o menos bien, aunque –pequeño detalle– la peluquera parecía (...)
- 14 « Qué bueno que me pudiste localizar –le dije, entre irónico y cobarde, ocultando mi decepción » (I (...)
8L’ironie verbale réside, comme son nom l’indique, dans les mots. Sa forme la plus simple est l’antiphrase : dire une chose et insinuer son contraire. On en trouve plus d’un exemple dans Peluquería y letras, comme quand Juan Pablo, installé sur le siège de la coiffeuse bretonne, déclare : « Pendant un moment, tout s’est déroulé plus ou moins bien, bien que – petit détail – la coiffeuse semblait avoir des difficultés à tenir les ciseaux13 ». Qu’une coiffeuse ne puisse tenir ses ciseaux est évidemment tout sauf un « petit détail » ; il va de soi que cela n’augure rien de bon. Dans la mesure où ils renforcent graphiquement l’inadéquation de l’affirmation qu’ils enchâssent à la situation dans laquelle se trouve Juan Pablo, les tirets font ici office de signal d’alerte de l’ironie verbale. Mais il arrive parfois que celle-ci soit littéralement exhibée comme telle. C’est notamment le cas lorsque Juan Pablo feint sa joie de revoir l’Équatorien, cet admirateur qu’il juge trop encombrant : « Quel bonheur que tu aies pu me retrouver – lui dis-je, à moitié ironique et à moitié lâche, cachant ma déception14 ».
- 15 Schoentjes 2001, p. 182.
9« Loin d’être une affaire d’intelligence abstraite », explique Schoentjes, « la reconnaissance de l’ironie est une question d’engagement dans les réalités du monde15 ». Autrement dit, ne pas comprendre ni même détecter l’ironie n’est pas tant le signe d’une intelligence défaillante, que d’un manque de connaissances à propos d’une réalité déterminée. L’ironie verbale est ainsi d’autant plus difficile à déceler qu’elle mobilise des connaissances particulières, maîtrisées uniquement par quelques individus plus ou moins spécialistes d’un sujet. Tout le monde sait qu’une paire de ciseaux mal saisie peut être dangereuse, mais considérons cette déclaration faite par Juan Pablo juste avant d’entrer dans le salon de la coiffeuse inhabile :
- 16 « En honor a la verdad, debo confesar que mi educación católica, por mucho que luchara contra ella, (...)
À vrai dire, je dois avouer que mon éducation catholique, malgré tous mes efforts pour y résister, me maintenait constamment en alerte contre l’inutilité – je me suis toujours senti coupable de perdre du temps – raison pour laquelle j’ai pensé profiter de la promenade pour jeter un coup d’œil aux salons de coiffure du coin et, qui sait, prendre rendez-vous si l’un d’eux me convenait16.
10Dans la bouche d’un narrateur aussi ironique que Juan Pablo, lequel, qui plus est, confie à ses lecteurs être en train d’écrire son autofiction, les mots « à vrai dire » (« en honor a la verdad » dans l’original) sonnent comme une plaisanterie. Or, il s’agit d’une ironie peu facile à repérer pour qui n’est pas familiarisé avec les rudiments de la littérature ironique et/ou de l’autofiction.
- 17 Juan Pablo discrédite ladite coiffeuse en la qualifiant de « mala », « mediocre » (Villalobos 2022, (...)
- 18 Ibid., pp. 85-89.
11Tandis que l’ironie verbale se fonde sur une contradiction entre le sens apparent et le sens réel des mots, l’ironie de situation a trait à une contradiction entre un certain agencement de faits, et ces mêmes faits tels qu’on les prévoyait. C’est l’histoire classique de l’arroseur arrosé. Juan Pablo n’est pas arroseur mais moqueur, et moqueur moqué à deux reprises. Il raille d’abord la coiffeuse bretonne et son admirateur équatorien, avant que la situation ne s’inverse17. Juan Pablo, l’écrivain, l’expert en trames, ne voit pas venir ce que trament l’une et l’autre. La soi-disant maladroite coiffeuse est en réalité loin d’être innocente, et l’implique dans un faux accident de travail par le biais duquel elle prétend obtenir une juteuse indemnisation de l’État. Quant au prétendu admirateur, qui n’a en fait rien lu de l’œuvre de Juan Pablo, il utilise, sans lui en dire mot, son image d’écrivain pour devenir populaire sur les réseaux sociaux18.
- 19 « Un tipo fortachón » ; « chaparrita y rechoncha » (Ibid., p. 30).
12Aux ironies verbales et situationnelles, Schoentjes ajoute une troisième catégorie d’ironies relatives au physique des personnages. Au chemin direct, l’ironie oppose le détour ; à la conformité la non-conformité, à la symétrie l’asymétrie, à l’harmonie l’inharmonie. Ce qui vaut pour les mots et les actions vaut également pour les corps : il est ainsi ironique que l’apparence d’un personnage soit en contradiction absolue avec son véritable caractère, ou encore qu’un couple de personnages réunisse un physique et son contraire. L’admirateur équatorien, décrit comme « un type baraqué », et sa compagne « petite et potelée », forment en ce sens un couple ironique, mais cela est plus évident encore chez les deux réceptionnistes de la clinique de gastroentérologie19. Juan Pablo dresse de celles-ci ce portrait peu flatteur :
- 20 « La primera era delgada, pálida, tenía los ojos azules, brackets transparentes en los dientes y un (...)
La première était mince, pâle, avait les yeux bleus, des bagues transparentes sur les dents et un visage rond, enfantin, parsemé de taches de rousseur. La seconde était robuste, brune, avait les yeux sombres, un visage masculin à moitié arabe et une cicatrice traversant la lèvre supérieure. Le contraste fonctionnait bien. Eussent-elles été des personnages de fiction20.
13L’ironie physique se double ici, toujours selon la terminologie de Schoentjes, d’une ironie artistique, puisqu’en admettant même que ces deux secrétaires soient inspirées de personnes réelles, elles n’en restent pas moins des personnages de fiction, contrairement à ce que suggère le narrateur.
- 21 « Estaba tomando el primer café del día […] cuando me di cuenta de que aquí debía empezar el libro: (...)
14L’art s’efforce de mettre en scène une réalité particulière, mais quand ce faisant il se réfère à sa propre machinerie, lorsqu’il exhibe ses procédés plutôt que de les dissimuler, il se met lui aussi en scène et s’affirme – ironiquement – comme artifice. Plus que local, ce quatrième et dernier type d’ironie distingué par Schoentjes est global dans Peluquería y letras, tant d’un extrême à l’autre le narrateur-protagoniste y multiplie les commentaires rompant le fil de l’action et affaiblissant la mimésis de son récit. En voici un petit florilège : « Je prenais mon premier café de la journée [...] quand j’ai réalisé que c’était ici que le livre devait commencer : au début d’une journée comme les autres » ; « Arrivé à ce point, j’ai réalisé que je n’avais pour l’instant plus rien à raconter [...], donc j’ai décidé de faire une pause et de sortir pour étirer mes jambes » ; « [Je regrettai] la tournure que prenait la scène, me rappelant que par la suite, il y aurait des lecteurs, ma mère notamment, qui me reprocheraient mes tendances scatologiques » ; « Une autre voix intérieure [...] me disait qu’il était trop tard pour l’apparition de nouveaux personnages, qu’il serait préférable, pour des raisons de cohérence formelle, que réapparaissent les mêmes réceptionnistes » ; « Contredire l’Équatorien signifierait prolonger l’histoire, dévier à nouveau sa direction [...], et tout ce que je voulais, moi, c’était plutôt en finir maintenant21 ». Régulièrement surpris par cette écriture qui se thématise elle-même, le lecteur ne peut adhérer avec innocence à ce qu’il lit. En permanence lucide au sujet du caractère artificiel du récit, il se convertit, bon gré mal gré, en observateur distant et critique de celui-ci.
- 22 Cette différence se reflète dans la longueur de ces deux autofictions. Tandis que la version origin (...)
- 23 « Pintoresca, incluso ridícula, muy divertida » (Ibid., pp. 52-54 ; Ibid., p. 76).
15Villalobos pousse l’ironie artistique plus loin encore. L’on espère habituellement d’un roman qu’il ait une bonne histoire à nous raconter. Juan Pablo n’a pour sa part rien de sensationnel à relater et ne le cache pas. Fils (1977), la première autofiction déclarée comme telle, condensait toute la vie de Serge Doubrovsky dans une seule journée ordinaire ; Peluquería y letras est l’histoire d’une journée ordinaire, sans plus, à tel point que ce roman ne semblerait avoir d’autre sujet que l’absence de sujet22. Non pas qu’il ne se passe strictement rien dans la vie du narrateur-protagoniste ; au cours de la seule journée en question surgissent deux anecdotes piquantes, qui permettraient à Juan Pablo de relever son récit. L’auteur se permet néanmoins l’ironie suprême – et cruelle pour nous, lecteurs – de ne pas les dévoiler. Nous ne connaîtrons jamais la véritable histoire, « pittoresque, ridicule même, et très amusante », des affaires illégales ayant incité la coiffeuse bretonne à fuir la France pour se réfugier à Barcelone, pas plus que nous n’aurons accès au secret de l’Équatorien, occulté dans le livre par d’opaques biffures23.
16Toujours du point de vue artistique, il est ironique que, dans les dernières pages de son récit, Juan Pablo anticipe lors d’une conversation avec sa compagne l’appartenance du roman qu’il termine d’écrire, le roman que nous avons sous les yeux, au genre de l’autofiction24. C’est sur cette relation entre l’ironie et l’autofiction que nous nous pencherons à présent.
- 25 Booth 1974, p. 33 ; Hamon 1996, p. 109 ; Schoentjes 2001, p. 205.
17Je me suis référé au début de cet article à la métaphore de l’arme, utilisée parfois pour désigner le côté « tranchant », potentiellement blessant de l’ironie. Une autre métaphore commune parmi les ironologues est celle du masque : Wayne Booth, Philippe Hamon et Pierre Schoentjes l’emploient tous les trois dans leurs travaux respectifs25. Le masque rappelle la dissimulation propre de l’ironiste, dont le rapport entre le paraître et l’être, le dire et le vouloir-dire, se trouve perverti. Consciemment ou non, nombreux sont les théoriciens de l’autofiction qui recourent également à cette métaphore, qui donne d’ailleurs son titre au dernier ouvrage de Manuel Alberca sur la question, La máscara o la vida (2017). Il s’agit là à mon sens d’une juste intuition, révélatrice de la nature intrinsèquement ironique de l’autofiction.
- 26 Casas 2015, p. 182 ; Alarcón 2020, pp. 95-97.
- 27 Genette 2004 [1991], p. 161. Cette formule n’est pas sans rappeler l’épigraphe de Peluquería y letr (...)
18À ma connaissance, le rapport entre autofiction et ironie a déjà fait l’objet de deux réflexions théoriques préalables. Dans « Desmontando al autor » (2015), Ana Casas soutint tout d’abord que les autofictionalistes usent fréquemment de l’ironie, comme d’autres formes d’humour, pour mettre en évidence l’artificialité de leurs récits et, par là-même, pour se distancer de leurs alter ego fictifs. Plus récemment encore, dans ¿Quién escribe? (2020), Javier Alarcón a extrapolé l’idée défendue par Linda Hutcheon dans Irony’s Edge selon laquelle le signifié d’un énoncé ironique serait toujours triple : le dit, le non-dit, et la convergence du dit et du non-dit. Toute autofiction fonctionnerait de façon sensiblement similaire, avance Alarcón, en suggérant à ses lecteurs une identité entre l’auteur et son personnage – dit –, qui ne devraient pas être totalement confondus – non-dit –, mais entre lesquels naît toutefois un nouveau type de relation ambiguë – convergence du dit et du non-dit26 –. Je coïncide avec l’une et l’autre analyse. D’une part, j’ai montré supra qu’une partie des recours que fait Villalobos à l’ironie a pour conséquence d’attirer l’attention du lecteur sur la nature artificielle du livre qu’il a en main, en tant que construction intellectuelle. D’autre part, il me semble que l’ironie signalée par Alarcón ne renvoie pas à autre chose qu’à celle qu’implicitement Gérard Genette exprimait dans cette formule, par laquelle il résumait le genre : « c’est moi et ce n’est pas moi27 ». Une lecture attentive des théories de l’ironie permet d’affiner les affirmations de Casas et Alarcón, et même de mieux comprendre certaines tendances encore inexplorées de l’autofiction.
19En vertu de son ambigüité fondamentale, la littérature dans son ensemble pourrait dans une certaine mesure être considérée comme ironique. C’est le propre de celle-ci, en effet, que de dire quelque chose tout en donnant à entendre autre chose. Le Juan Pablo de Peluquería y letras ironise d’ailleurs à ce propos, lorsqu’il tente tant bien que mal d’expliquer à son fils adolescent, qui l’écoute incrédule, ce qu’est la littérature :
- 28 « –Pues mira –le expliqué– […]: voy a escribir de nosotros porque en el fondo no voy a estar hablan (...)
– Eh bien, regarde – lui expliquai-je – [...] : je vais écrire à propos de nous parce qu’au fond je ne vais pas parler de nous, mais de quelque chose d’autre, de quelque chose qui est au-delà de nous. En littérature, c’est toujours ainsi, tu écris sur une chose alors qu’en réalité tu parles d’une autre.
– De quoi ? – me demanda-t-il.
– Je ne sais pas – lui répondis-je –, d’une idée, d’une forme, de la forme d’une idée, de l’idée d’une forme, quelque chose comme ça. Je regardai la cuillère vide que l’adolescent tenait et qui était restée suspendue à mi-chemin entre sa bouche et l’assiette de céréales, comme pour démontrer sa méfiance, son incompréhension ou sa perplexité28.
20Pareille généralisation du concept d’ironie présente cependant un inconvénient majeur, écrit Wayne Booth dans A Rhetoric of Irony : celui de nous laisser sans terme pour désigner une posture d’énonciation précise et particulièrement complexe, qui ne saurait être réduite à une simple ambigüité sémantique29.
21Marie Darrieussecq affirmait dans le titre d’un article paru en 1996 dans la revue Poétique que l’autofiction était « un genre pas sérieux ». Quoique Darrieussecq ne se réfère à aucun moment dans cet article aux théories de l’ironie, celles-ci semblent lui donner raison. Le tableau disponible en annexe se base sur la distinction réalisée par Philippe Hamon entre, d’un côté, les discours qu’il qualifie d’« ironiques », et d’un autre côté, ceux qu’il considère comme leur contraire, les discours dits « sérieux ». Bien sûr, discours ironiques et sérieux ne s’opposent pas radicalement, précise Hamon, l’ironiste ayant toujours quelque chose de sérieux à dire, quelque chose qui lui tient à cœur, et vice-versa, un discours sérieux pouvant contenir quelque saillie ironique sans que sa nature profonde n’en soit irrémédiablement bouleversée30.
- 31 Ibid., p. 60.
- 32 Ibid.
- 33 Ibid., p. 61.
- 34 Ibid., p. 63.
22Le discours sérieux tel que le définit Hamon « est et se veut “efficace”, “réaliste”, et se présente comme discours vérifiable et crédible, comme un “pacte de créance”, souscrit entre un auteur et un lecteur […], dans et par lequel l’auteur demande à son lecteur de croire à l’existence de ce dont il parle et lui offre, pour ce faire, des garanties quant à sa propre crédibilité31 ». Ce « croire à » ce que dit le discours sérieux passe nécessairement par le « croire en » la figure de l’auteur, qui doit apparaître comme objectif, savant, cohérent, maître de son discours et franc avec son lecteur, qu’il ne cherche pas à tromper32. C’est là, après l’adhésion à la réalité, la deuxième caractéristique du discours sérieux : son émetteur y apparaît comme autorisé, au risque de sembler parfois autoritaire, trop assertif. Sa troisième caractéristique est sa hantise de la polysémie. L’auteur sérieux souhaite que son message passe de façon univoque et générale, et tend donc à se méfier des formulations pouvant être interprétées de façons multiples33. De cette troisième caractéristique découle la quatrième, relative à la dispositio du discours sérieux : sa structure est logique et prévisible, elle suit un raisonnement rigoureux qu’aucune digression, ellipse ou rupture ne vient perturber34.
- 35 Lejeune 1996 [1975].
- 36 À ce sujet, voir également Contingency, Irony and Solidarity, l’essai de Richard Rorty (1989) qui, (...)
- 37 Remarquons que No voy a pedirle a nadie que me crea, le titre de l’autofiction précédente de Villal (...)
23Hamon mentionne comme exemples de discours sérieux les discours politique, juridique, religieux et scientifique. Bien qu’il ne fasse jamais allusion à l’autobiographie, l’on reconnaît aisément dans cette description qu’il donne du discours sérieux les principales caractéristiques du genre tel qu’il fut théorisé par Philippe Lejeune. En même temps qu’elle raconte l’histoire de vie de son auteur, l’autobiographie réclame à son lecteur qu’il croie en ce récit qu’elle promet tacitement être vrai (c’est ce que Lejeune appelle le « pacte autobiographique35 »). A contrario, les critères qui d’après Hamon caractérisent le discours ironique décrivent l’autofiction à la perfection. Tandis que le discours sérieux est celui de l’adhésion au réel, de la pesanteur, l’ironie, et donc aussi, selon l’hypothèse faite ici, l’autofiction, se trouvent du côté de la distanciation, de la légèreté. Conscient de la contingence de toute connaissance, de la fragilité de tout savoir, y compris le sien, l’ironiste est incapable de prendre le réel trop au sérieux. Rien n’ayant pour lui de nature intrinsèque, d’essence fixe et immuable, il lui semble possible voire salutaire de dire à propos de tout une chose et son contraire. Aussi « objective » soit-elle, toute description lui apparaît inévitablement comme relative36. C’est la raison pour laquelle l’écrivain ironique, ergo l’autofictionaliste, ne cherche pas à obtenir de son lecteur une croyance sans faille. Dans certains cas, il le met même résolument « à distance », comme dans Peluquería y letras, où le narrateur-protagoniste souligne encore et encore le fait que c’est lui qui est en train de créer cette fiction progressant au gré de ses humeurs et ses envies. Il s’agit là, comme je l’annonçais en introduction, d’un cas quelque peu extrême d’autofiction ; mais par l’introduction de la fiction dans l’histoire de sa vie et de sa personnalité, même dans des proportions négligeables, tout autofictionaliste éloigne déjà, par la force des choses, son récit de la réalité37.
24Au lieu d’affirmer son autorité, l’ironiste/autofictionaliste assume la subjectivité de son point de vue sur le monde, la limitation et la faillibilité de ses connaissances. Il reconnaît en somme qu’il n’est pas maître du réel, qu’il n’a sur lui guère d’autorité. Le narrateur-protagoniste de Peluquería y letras ne domine pas les autres personnages mais est au contraire dominé par eux. Ces petits échecs de Juan Pablo, à qui la vérité échappe face à la coiffeuse bretonne et à son fan équatorien, fonctionnent comme des diagrammes de l’échec plus global du roman, auquel, dans son ensemble, la vérité échappe également. Dans la scène finale, le double de l’auteur avoue que le petit pot qu’il avait transporté jusque-là dans sa poche ne contient pas le morceau de doigt que la maladroite coiffeuse se serait amputé en lui coupant les cheveux, mais un polype détecté par son gastroentérologue durant la coloscopie des premières pages, laquelle, contrairement à ce qu’il déclarait alors, n’a pas été infructueuse38. Si Juan Pablo a menti tout du long à sa famille ainsi qu’à nous, ses lecteurs, sur un aspect aussi important de son récit, comment avoir confiance en lui ?
- 39 Ibid., pp. 26-34, 41-48, p. 70.
- 40 Castany Prado 2015 ; Gasparini 2004, p. 245 ; Schoentjes 2001, p. 186.
- 41 Enregistrement personnel, minute 35.
25Villalobos se met par ailleurs en scène dans quantité de situations embarrassantes : en professeur de littérature donnant un cours auquel personne n’assiste, en public avec des cheveux seulement à moitié coupés (la coiffeuse bretonne ayant dû l’abandonner subitement pour se rendre aux urgences), ou encore au restaurant avec un morceau d’oignon coincé entre les dents39. Aussi absolue soit-elle ici, l’autodérision n’est pas une exclusivité de Peluquería y letras. C’est une constante dans l’autofiction, déjà mise en évidence par Bernat Castany Prado et Philippe Gasparini, qui l’expliquent tous deux par ce qu’ils considèrent être la volonté des autofictionalistes de créer chez leurs lecteurs une certaine empathie vis-à-vis de leurs alter ego fictifs. Pierre Schoentjes le dit bien : nous apprécions plus volontiers quelqu’un qui ne dirige pas son ironie de façon systématique contre les autres, mais se l’applique aussi à l’occasion à lui-même40. Castany Prado et Gasparini identifient ce qui à mes yeux constitue une conséquence désirable du recours à l’auto-ironie dans l’autofiction, mais cela n’en explique pas la cause. Si les autofictionalistes tendent à se disqualifier dans leurs propres récits, c’est parce qu’ils sont des écrivains ironiques ne croyant pas ou plus en la posture d’énonciation autoritaire de l’autobiographe, qui « s’efface » derrière une objectivité que l’on sait aujourd’hui inatteignable, dans le but de susciter une plus grande croyance du lecteur en ce qu’il narre. « La littérature ne devrait pas imposer ; elle devrait proposer », a déclaré Juan Pablo Villalobos lors de notre entretien public à l’Université d’Anvers41. Proposer son point de vue au lieu de l’imposer : cette nuance me paraît résumer l’essentiel de l’autofiction, qui affiche ses propres hésitations et ses incohérences, quand l’autobiographie se veut plus assertive. Détruire l’autorité sans en devenir une soi-même : voilà pourquoi les ironies filées et affilées de Villalobos, comme celles de tant d’autres autofictionalistes, se dirigent aussi avec autant d’insistance contre leur propre personnage.
26Toujours en ce qui a trait à la désautorisation, alors que l’auteur sérieux n’hésite pas à s’assumer comme seul et unique responsable de son discours, l’ironiste, lui, brouille volontiers l’identité et l’origine de sa propre parole en multipliant les citations et les échos des discours d’autrui42. L’autobiographe ne peut se désolidariser de ce qu’il écrit, sous peine de perdre l’adhésion de son lecteur ; il est en revanche monnaie courante de trouver dans une autofiction des allusions intertextuelles à d’autres autofictions du passé. Ainsi, lorsque Juan Pablo Villalobos écrit dans Peluquería y letras que « la littérature s’immisce partout, même dans son rectum », l’on ne sait pas très bien si cette blague doit être attribuée à Jorge Ibargüengoitia, à Juan Pablo (le narrateur-protagoniste) et/ou à Villalobos lui-même. Dans sa dimension intertextuelle, comme dans d’autres aspects du récit, Villalobos laisse flotter les significations plutôt qu’il n’en impose, ce qui contribue à la polysémie de son discours. Juan Pablo a tellement conscience de cette polysémie qu’il la revendique, rappelons-le, en en expliquant les vertus à son fils, duquel il n’obtient cependant qu’une moue dubitative.
- 43 Ibid., p. 61.
- 44 Licata 2022.
27À ce stade de l’analyse, je voudrais insister sur un point d’après moi central dans la théorie de Hamon, à savoir la thématisation du conflit entre discours sérieux/monologique et discours ironique/ambigu. « Comme le discours sérieux […] est volontiers autoritaire, universel et totalitaire, qu’il ne souhaite pas produire un discours qui ne serait compris que d’une minorité », énonce le théoricien, « il se méfiera tout naturellement de toutes les formes de discours ironique, discours double qui peut être reçu de deux façons différentes43 ». Les discours d’autorité se méfient de l’ironie et, pour les mêmes raisons, à l’inverse, le discours ironique tend à rejeter ou à discréditer les raisonnements trop étroits des discours sérieux. J’ai déjà défendu ailleurs l’idée que l’autofiction se plaît à moquer la science et ses représentants44. La même hypothèse me paraît pouvoir être défendue, plus largement, à propos de ces discours qu’Hamon appelle « sérieux », lesquels incluent la science mais ne s’y limitent pas. Peluquería y letras semble du moins confirmer cette tendance, dans la mesure où Juan Pablo tourne en ridicule la logique bureaucratique, si peu flexible qu’elle en devient illogique, incarnée par les deux secrétaires de la clinique de gastroentérologie.
- 45 Nous ignorons le nom du fils adolescent, de la coiffeuse bretonne, de l’admirateur équatorien, et n (...)
28Le jour de la coloscopie, l’épouse du narrateur-protagoniste, simplement appelée « la brasileira », avait dû s’absenter de son travail pour pouvoir l’accompagner à cet examen45. Ayant oublié de demander, le jour même, le certificat qui justifierait l’absence de son épouse au travail, le narrateur-protagoniste retourne ultérieurement à la clinique, s’y rendant seul cette fois, pour solliciter le certificat en question :
- 46 « –Tiene que venir ella a solicitarlo personalmente –fue la respuesta [de la recepcionista], luego (...)
– Elle doit venir en personne pour en faire la demande – fut la réponse [de la réceptionniste], après avoir écouté mes explications.
– Elle est au travail – répondis-je –, elle ne peut pas venir. Je lui ai expliqué que mon intention était de rendre la pareille à la Brésilienne, parce qu’après tout, elle m’avait rendu service ce jour-là en m’accompagnant à la clinique, et que je ne voulais pas en plus lui compliquer la vie, parce que si elle devait revenir, on lui demanderait encore un justificatif pour cette nouvelle absence.
– Un justificatif pour le justificatif – ai-je conclu, fier, selon moi, de mettre en lumière l’absurdité de la situation.
– Mais comment pouvons-nous savoir qu’elle était réellement ici ce jour-là ? – me répondit-elle. Le ton de sa voix sonnait comme une accusation. Et chaque fois qu’elle utilisait un adverbe, elle le prononçait ironiquement, comme pour me prévenir que tout lui semblait très étrange, très suspect46.
29Villalobos disqualifie doublement le discours trop sérieux de cette secrétaire : en en faisant ressortir la rigidité excessive d’une part et, d’autre part, en suggérant que même lorsqu’elle s’essaie à l’ironie, son propos n’en reste pas moins saugrenu. Dans la raideur de ce raisonnement de bureaucrate, l’on pourrait voir une métonymie de la raideur structurelle du discours sérieux, à laquelle l’ironie, enfin, substitue le détour, la voie oblique, le zigzag. À l’approche totalisante et chronologique de l’autobiographie, l’autofiction oppose en règle générale le fragment, la brièveté et la digression. À moindre portée, moins de précision, moins de détails et d’explications. Non seulement le récit de Juan Pablo est succinct et essentiellement anecdotique – du petit-déjeuner familial à la pizza du soir, les faits narrés sont tous modestes, anodins, « légers » – mais encore il l’improvise ouvertement ou, du moins, feint de l’improviser au fil de la plume.
30Je conclurai par quelques brèves remarques. Premièrement, il est en réalité plutôt rare de tomber sur une autofiction où, comme dans Peluquería y letras, l’ironie est à ce point manifeste. Cette autofiction de Villalobos pousse l’ironie à l’extrême, mais cela n’empêche que toute autofiction soit par nature au moins un peu ironique, au sens défini par Philippe Hamon, étant donné que, aussi minime y soit le recours à la fiction, son adéquation au réel n’est jamais tout à fait nette ; que par ce même recours à la fiction son auteur reconnaît sa subjectivité et donc mine sa propre autorité ; qu’elle est polysémique et, en comparaison avec l’autobiographie, plutôt déstructurée.
31Deuxièmement, dans Peluquería y letras l’ironie va souvent de pair avec l’humour. À maintes reprises, Villalobos nous fait rire de ses mésaventures et de sa propre incompétence à maîtriser le réel. Nonobstant cette proximité, humour et ironie ne devraient pas être confondus. Certains traits d’humour sont ironiques, mais tous ne le sont pas, et l’ironie peut être amusante, mais ne l’est pas nécessairement. Celle-ci peut divertir, autant qu’elle peut choquer, irriter, blesser, voire passer complètement inaperçue. Ne pas être reconnu comme tel est en effet un risque (parfois savamment calculé) inhérent à ce discours à double entente. Peut-être suis-je d’ailleurs moi-même passé à côté de plus d’une ironie de Villalobos, devenant ainsi autant de fois sa victime, un peu comme son personnage avec la coiffeuse bretonne ou l’admirateur équatorien. Autre observation, liée à celle-ci : même lorsqu’il est humoristique, le discours ironique n’est jamais un discours complètement déréalisé, ne nous disant rien sur le monde qui nous entoure. Il est lui aussi réaliste et « sérieux » ; il est juste autrement réaliste, autrement sérieux, que le discours sérieux47. Nul doute que, sous ses apparences superficielles, Peluquería y letras traduise quelque chose de la situation de l’écrivain contemporain, n’ayant d’autre choix que de se débattre avec une notion de vérité qui, à l’ère des fake news, se trouve toujours plus malmenée (phénomène d’ailleurs abordé dans le roman à travers l’admirateur équatorien, dont le mensonge éhonté à propos de Juan Pablo devient rapidement viral sur le net).
32Troisièmement, j’ai différencié l’autofiction et l’autobiographie en définissant la première comme la version ironique de la seconde. Mais qu’en est-il du roman, autre pôle avec lequel est souvent comparée l’autofiction ? Qu’est-ce qui, du point de vue de l’ironie, distingue l’autofiction du roman traditionnel ? Certainement pas la polysémie et la déstructuration, qui, dans une plus ou moins large mesure, sont communes à bien des sous-genres romanesques. C’est plutôt la distanciation et la désautorisation qui se trouvent accrues. L’autofiction récente et contemporaine poursuit le procès du roman entamé au XXe siècle en récusant avec plus de conviction encore certains procédés hérités du XIXe siècle. L’autofictionaliste renonce à la traditionnelle position de surplomb du romancier pour se représenter à l’intérieur de son œuvre comme un médiateur partial entre celle-ci et la réalité. Il chasse l’illusion référentielle en maintenant une distance critique entre lui-même, sa création et ses lecteurs, et non content de dévoiler les coulisses de la mécanique romanesque, l’autofictionaliste exhibe de surcroît ses propres défauts, son ignorance et ses contradictions, bref, son illégitimité à dire le réel. L’autofiction rend le roman aux faiblesses de l’être humain, une humilité qui fait en quelque sorte sa grandeur.
33Finalement, l’ironie d’aujourd’hui n’est pas celle d’hier. Comme bien d’autres, ce concept s’adapte aux changements de notre société, de sorte que s’il existe certains invariants, l’ironie de Samosate n’est pas l’ironie d’Ibargüengoitia, qui n’est pas l’ironie de Villalobos. Il y a de l’un à l’autre une radicalisation ostensible de l’ironie, qui correspond globalement à la gradation décrite par Schoentjes : l’ironie antique fut radicalisée par l’ironie romantique, qui fut radicalisée par l’ironie moderne, qui fut radicalisée par l’ironie postmoderne. À la différence des précédentes, l’ironie postmoderne se caractérise d’après Alan Wilde, de qui Schoentjes reprend la définition, par sa nature « suspensive », soit, par une vision encore plus radicale de la contingence de la réalité dans laquelle nous vivons, poussant à l’abandon – la suspension – de toute ambition de maîtrise48. L’ironiste postmoderne accepte la réalité dans tout son désordre et la représente telle quelle, d’où, peut-on supposer, l’absence dans Peluquería y letras d’une trame aisément synthétisable, d’une quelconque morale ou même d’un certain dénouement, contrairement à Histoire véritable ou à La ley de Herodes. Un doute surgit alors : qu’adviendra-t-il de l’ironie après notre époque postmoderne ? Pourra-t-elle aller plus loin encore ? Peut-être la prochaine autofiction de Juan Pablo Villalobos, dont l’auteur a déjà dévoilé les grandes lignes lors de notre dialogue anversois, avancera-t-elle quelques éléments de réponse à cette question.