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Dossier thématique

La dinámica de los efectos autoficcionales en No voy a pedirle a nadie que me crea de Juan Pablo Villalobos

La dynamique des effets autofictionnels dans No voy a pedirle a nadie que me crea de Juan Pablo Villalobos
The dynamics of autofictional effects in No voy a pedirle a nadie que me crea by Juan Pablo Villalobos
Claudia Reyes García

Résumés

Dans le contexte latino-américain, l’autofiction a été utilisée pour traiter de questions liées aux principaux problèmes sociaux et politiques contemporains. C’est le cas du roman No voy a pedirle a nadie que me crea, de l’écrivain mexicain Juan Pablo Villalobos. Dans cette œuvre, les « effets autofictionnels » produisent une dynamique de lecture coopérative qui permet d’utiliser l’humour pour aborder des questions liées à la violence, au crime organisé et à la migration. Dans cet article, nous analysons ces effets autofictionnels en soulignant leur lien avec la notion de « posture » d’auteur, les jeux métafictionnels qu’ils produisent, la manière dont ils impliquent le lecteur et l’amènent à rester attentif et à identifier les différentes clés de lecture qui font de ce roman une œuvre avec son propre manuel de lecture.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 Tenemos por ejemplo, la novela La muerte me da (2007), de la escritora mexicana Cristina Rivera Gar (...)
  • 2 Fiesta en la madriguera (2010), Si viviéramos en un lugar normal (2012), Te vendo un perro (2015).

1En los últimos veinte años hemos visto una presencia relevante de la autoficción en las producciones literarias más destacadas de autores mexicanos, y en general latinoamericanos jóvenes1, que han logrado consolidarse en la escena literaria actual gracias a la calidad y solidez de su obra. Es el caso del escritor mexicano Juan Pablo Villalobos (Guadalajara, 1973), cuya novela autoficcional No voy a pedirle a nadie que me crea, publicada en 2016, fue ganadora del premio Herralde. Esta novela, que tuvo una acogida sumamente positiva por parte de la crítica y del público, lo reafirmó como un escritor imprescindible de las letras mexicanas y afianzó su estilo y el universo literario propios que Villalobos ya había puesto de manifiesto en sus obras anteriores2.

2Este auge de la autoficción y su importancia en la obra de los principales exponentes de la literatura latinoamericana actual se ha visto acompañado de una reflexión teórica constante en torno a este fenómeno. En el contexto académico hispánico sobresalen, por ejemplo, los trabajos de Manuel Alberca (El pacto ambiguo, 2007), Ana Casas (La autoficción. Reflexiones teóricas, 2012; El yo fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción, 2014; El autor a escena. Intermedialidad y autoficción, 2017) y Angélica Tornero (Yo-grafías: autoficción en la literatura y el cine hispánicos, 2017), los cuales contribuyen a la discusión en torno a la definición de la autoficción y se enfocan en analizar qué características debe tener una narración para que pueda ser considerada autoficcional. Debemos mencionar también los trabajos de Vera Toro (La obsesión del yo. La auto(r)ficción en la literatura española y latinoamericana, 2010; «Soy simultáneo» el concepto poetológico de la autoficción en la narrativa hispánica, 2017) y de Sergio Blanco (Autoficción. Una ingeniería del yo, 2018), en los que se realiza un recorrido histórico a través de las escrituras del «yo» desde la antiguedad hasta el siglo XXI y se relaciona a la autoficción con otros géneros como la bioficción, la docuficción o la metanovela. Así pues, la autoficción no ha dejado de estar en el foco de la atención de los especialistas, sobre todo en lo que se refiere a intentar definirla, describirla, determinar sus rasgos: ¿se trata de un género nuevo o de una variante de la autobiografía? ¿Es una corriente literaria ligada a las escrituras del «yo»? ¿O es solo una estrategia narrativa en boga? En lugar de intentar responder a las preguntas anteriores, en el presente trabajo proponemos cambiar el enfoque de la reflexión, dejar atrás el intentar explicar «qué es» y centrarnos en analizar «cómo funciona» y «para qué» es utilizada.

  • 3 Novelas autoficcionales de escritores chilenos como La dimensión desconocida (2016), de Nona Fernán (...)

3Así pues, debemos mencionar que en el contexto de América Latina la autoficción ha sido empleada de forma recurrente para tratar temas relacionados ya sea con el pasado no resuelto y la memoria histórica, o con las principales problemáticas sociales y políticas del presente3. Este último es el caso de No voy a pedirle a nadie que me crea, obra que será analizada en estas páginas. En ella, los efectos de lectura propios de la autoficción, que llamaremos «efectos autoficcionales», movilizan al lector y establecen una dinámica de lectura cooperativa, basada en un principio lúdico que permite emplear diversos elementos humorísticos para abordar asuntos particularmente graves como son la violencia, el crimen organizado o la migración.

  • 4 Picard 1986, p. 9. Salvo indicación contraria, la traducción es nuestra. Aquí la cita original: « [ (...)
  • 5 Términos propuestos por Caillois (1958): le masque et le vertige. El primer concepto, la paidia, ha (...)

4Ahora bien, cuando hablamos de un principio lúdico debemos aclarar que éste es inherente a la literatura, pues como explica Michel Picard en su obra La lecture comme jeu, «todas las características del juego, de las más elementales a las más complejas, se encuentran reunidas en la lectura literaria4». No obstante, este principio se ve reforzado e intensificado en el caso de las autoficciones. Esto se debe a que la autoficción establece diferentes efectos que inciden de manera directa en el lector, solicitándolo e implicándolo en una lectura que lo lleva a «cooperar» con el texto. Esta forma de lectura se desarrolla en la tensión entre la paidia y el ludos5.

  • 6 Eco 1985, p. 65. En la versión original, el autor se refiere a « des mouvements coopératifs ».

5Los efectos autoficcionales a los que nos referimos son el «efecto autor» y el «efecto espejo». Ambos activan al lector, le exigen que realice lo que Umberto Eco en su obra Lector in fabula llama «movimientos cooperativos6», es decir, lo llevan a involucrarse en la lectura, a mantenerse atento, lo incitan a identificar las claves de la narración, las pistas, los guiños, los ecos. El primero de estos efectos hace referencia a las diversas estrategias de identificación del personaje-narrador con el individuo que firma la obra, las cuales llevan a pensar que el protagonista del relato es el propio autor, cuando en realidad se trata de una máscara. Por su parte, el «efecto espejo» se refiere a todos los juegos de especularidad y reflexividad que evidencian el proceso de escritura, revelan el carácter de «artificio» del relato, y desnudan el funcionamiento del entramado narrativo.

6Así pues, planteamos que en la novela No voy a pedirle a nadie que me crea, la dinámica de lectura cooperativa de los efectos autoficcionales permite abordar problemáticas profundamente complejas, pero siempre a través de elementos que subrayan la naturaleza lúdica de la autoficción, como son lo improbable y lo absurdo. A fin de explicar cómo opera esta dinámica, analizaremos en un primer momento las características del «yo» narrador autoficcional, las diversas «máscaras» que presenta y su conexión con la noción de «postura» de autor. En el segundo apartado veremos cómo, a través de una serie de juegos metaficcionales presentes tanto en la estructura interna como externa de la novela, se configura una suerte de manual de lectura que le indica al lector cómo funciona la narración y cómo puede ser leída.

1. Un «yo» que se desdobla: las «máscaras» de Juan Pablo

7El elemento más sobresaliente y la principal característica de la autoficción es el «yo» personaje-narrador, cuyos rasgos y presentación envían de manera a veces sugerida, y otras más explícita, a la figura del autor. El nombre y/o los apellidos, el lugar y la fecha de nacimiento, la profesión, la formación académica, el círculo de amistades e incluso detalles de la historia personal del protagonista suelen coincidir con los del autor en mayor o menor medida, de tal manera que la ambigüedad respecto a la identidad del personaje se mantiene a lo largo del relato, sin que resulte posible separar la información verdadera de la ficticia. A pesar de que lo anterior es una característica común a la gran mayoría de las autoficciones, pocos son los casos en donde la coincidencia nominal (nombre y apellidos) y la presentación del personaje principal apuntan abiertamente a la figura del autor, mientras que su descripción física difiere de la imagen «real» del individuo.

  • 7 Villalobos 2016, p. 168.

8Es lo que ocurre en No voy a pedirle a nadie que me crea, pues el protagonista, al igual que el autor, se llama Juan Pablo Villalobos. Es originario de la región de Jalisco, México, cursó estudios de lengua y literatura en una universidad de Veracruz y, además, se encuentra a punto de iniciar un doctorado en estudios literarios en la ciudad de Barcelona, lugar en donde radica el escritor. A pesar de todos estos puntos en común, desde el inicio de la narración se hace especial énfasis en las características físicas del personaje, se subraya en repetidas ocasiones que el Juan Pablo Villalobos de la novela es blanco y tiene los ojos azules, pues es un «güero de los altos»: «Tú no te das cuenta porque eres blanco, y tienes ojos azules, hasta que abres la boca nadie sabe que eres mexicano7».

  • 8 Meizoz 2007, p. 19. En la versión original, el autor dice « […] est à la fois une voix et son conte (...)

9Este detalle sobre el aspecto físico del personaje, que puede pasar inadvertido o resultar banal, es, sin embargo, un elemento que nos habla de la importancia del cuerpo y de la corporeidad en la novela. Así pues, aunque sabemos que el Juan Pablo Villalobos personaje no luce físicamente como el Juan Pablo Villalobos autor, esto no rompe la tensión en torno a la cuestión de la identidad, pero establece una distancia que señala un juego de desdoblamientos y de máscaras, el cual resulta central en la configuración del «yo» personaje-narrador. De esta forma, podemos decir que el Juan Pablo blanco y de ojos azules es una persona, en el sentido que se le daba a este término en la dramaturgia latina, es decir, una «máscara» que, en palabras de Jérôme Meizoz es «al mismo tiempo una voz y su contexto de inteligibilidad8», o dicho de otra forma, una máscara cuyo proceder adquiere sentido en el contexto teatral y no en relación con quien la porta.

  • 9 Villalobos 2016, p. 45.

10En No voy a pedirle a nadie que me crea el personaje Juan Pablo Villalobos se desenvuelve en distintos ámbitos y se involucra con diferentes grupos, cada uno de los cuales se presenta como un microcosmos con una serie de códigos, conductas y vocabulario propios. El hecho de que estos grupos estén vinculados de una forma compleja y oscura, a través de una red de personajes variopintos inmiscuidos en negocios ilegales, hace que la situación requiera de una gran discreción. Esto lleva a Juan Pablo a desdoblarse en diferentes Juan Pablos, es decir, a utilizar diferentes «máscaras» con el fin de moverse de un microcosmos a otro sin que esa movilidad resulte sospechosa o evidente. De esta forma, tenemos un «yo» cambiante, mutable, movedizo: está el Juan Pablo migrante mexicano en Barcelona, que incluso se refiere a sí mismo como «el mexicano» sin mencionar su nombre; el Juan Pablo escritor que, sin decírselo a nadie, decide escribir todo cuanto le ha ocurrido recientemente «como si escribiera una novela9».

11También tenemos al Juan Pablo especialista en literatura que emplea de manera recurrente la terminología y los conceptos propios de los estudios literarios, quien al tener que acercarse a Laia debe amoldarse al mundo de los estudios de género. Este Juan Pablo académico, dedicado al mundo de las letras, ajeno al mundo de los mafiosos, al ser involucrado por su primo en el crimen organizado se ve obligado, por necesidad de supervivencia, a «jugar» el mismo juego de los criminales y pone en marcha un plan para salvarse y «deshacerse» del licenciado. Es decir, termina adoptando un vocabulario y en ocasiones hasta un comportamiento propio de quienes se desenvuelven en ese mundo.

  • 10 Ibid., p. 131.

12El elemento de enlace entre estas diferentes «máscaras» se encuentra en el cuerpo y, de forma precisa, en la dermatitis del protagonista, que revela su estado de profunda alteración y nerviosismo. Este padecimiento se vuelve una especie de hilo conductor, aparece por primera vez después de verse inevitablemente inmiscuido en asuntos de la mafia, y vuelve con más fuerza en los momentos de mayor tensión. La dermatitis y la comezón que le genera (sinónimo de ansiedad e inquietud), es comentada por todos los personajes, pues inevitablemente la notan, y evidencia algo que Juan Pablo oculta, que no puede expresar o confesar, hace visible su estado anímico: «Cuando vuelvo a mirarla veo que ella escruta fijamente mi rostro. Tío, eso es una dermatitis nerviosa, dice. Le agradezco el diagnóstico, pero le digo que se equivoca, que es una alergia10».

  • 11 Vanden Berghe 2020a, p. 284.
  • 12 Meizoz 2011, p. 3. En la versión original, el autor se refiere al concepto de « posture d’auteur ».
  • 13 Ibid., p. 87. « […] la manière dont un auteur se positionne dans le champ littéraire et dans l’élab (...)

13Este hilo conductor señala la principal tensión de la narración, es decir, la conjunción improbable de dos mundos: el mundo académico y el mundo criminal. Lo improbable, de la misma manera que lo absurdo, son dos elementos que estructuran la narración, ambos se encuentran a su vez relacionados con una de las características más sobresalientes del estilo narrativo de Villalobos: el humor. En efecto, como menciona Kristine Vanden Berghe11, lo cómico y burlesco son parte del sello distintivo del autor y en este caso provienen tanto de la autoderrisión del personaje principal, que en diversas ocasiones es presentado como ridículo, torpe, ingenuo, como de la situación en la cual se ve envuelto, por demás descabellada, pues, ¿qué tan probable es que un doctorando en literatura acabe siendo reclutado por la mafia y sea obligado a tener trato con criminales? El humor, tanto como la ironía, la parodia y la tendencia de los personajes principales a reírse de sí mismos, están presentes en la mayoría de las producciones literarias del escritor mexicano. Así pues, estas características nos hablan de un «tono» narrativo distintivo y, junto con el evidente interés en temas como la migración, la violencia, el crimen o el narcotráfico, conforman el ethos del autor. Este ethos, que emana del discurso de un autor en su obra, es a su vez una parte esencial de lo que Jérôme Meizoz llama «postura de autor12», y que define como «la manera en la cual un autor se posiciona en el campo literario y en la elaboración de su obra13».

14Según explica Meizoz, la «postura de autor» no se encuentra únicamente en los textos, sino que es construida igualmente fuera de ellos, por lo cual el peritexto y el epitexto de las obras juegan un rol muy importante en su construcción. Incluso el comportamiento y la actitud del autor durante sus presentaciones públicas, ya sea en medios de comunicación o en diálogos e interacciones con el público y los especialistas, contribuyen a la construcción de la «postura» del autor pues esta se constituye a partir de la conducta y del discurso. En este orden de ideas, debemos mencionar que la autoficción también forma parte importante de la «postura» de Juan Pablo Villalobos, pues más allá de que No voy a pedirle a nadie que me crea (2016) y Peluquería y letras (2022), son autoficciones, la escritura del autor, de manera explícita, se nutre de su vida y de sus experiencias personales. Además, la reflexión sobre la escritura y el oficio de escritor, las cuales se sitúan en el centro de la autoficción, se encuentran muy presentes en la producción narrativa de Villalobos.

15Para finalizar este apartado, es necesario subrayar que si bien el desdoblamiento se encuentra sobre todo ligado al «yo» personaje-narrador, al antes y el después de verse inmiscuido en los asuntos del crimen, y a las distintas máscaras con las que se presenta, también lo encontramos en la novela por medio de dos variantes: la idea de la dualidad y la imagen recurrente del espejo. Ambas aparecen como isotopías y las vemos, en primer lugar, a través de algunos personajes. Hay, por ejemplo, dos Laias, una policía y la otra estudiante de doctorado, pareja de Juan Pablo, ambas son pelirrojas y tienen rasgos físicos similares; Lorenzo, el primo de Juan Pablo, aparece vivo en la narración del protagonista al inicio de la novela y después, ya muerto, encontramos su relato en cartas, como una especie de voz «desde el más allá».

16Estas isotopías están también presentes en la estructura de la novela, pues tenemos una pluralidad de escrituras del «yo»: el diario, las cartas, los correos electrónicos. Con esto nos referimos a que siempre hay un «yo» narrador, aunque ese «yo» cambia en cada registro: Juan Pablo en la narración principal, Valentina en el diario, Lorenzo en las cartas y la madre de Juan Pablo en los correos electrónicos. En segundo lugar, tenemos en la novela una escritura especular, que se mira a sí misma y de la cual el lector parece ser testigo, pues sabemos que el protagonista escribe una novela llamada No voy a pedirle a nadie que me crea, y al parecer es la misma que el lector tiene enfrente.

  • 14 Ludmer 2010, p. 12.
  • 15 Eco 1985, p. 80. El autor se refiere al concepto de « lecteur modèle ».

17Incluso el título de la novela es una frase repetida por distintos personajes en diferentes momentos y situaciones, con lo cual se crea un efecto de eco que remarca la ausencia de fiabilidad en lo narrado y en los narradores, pero también la imposibilidad de acceder a la «verdad». Esto ocurre debido a que la autoficción plantea un cambio de paradigma en donde tanto la idea de «verdad» como de «realidad» se vuelven inoperantes. Por esta razón resulta imposible y sobre todo «innecesario» distinguir la realidad de la ficción y lo verdadero de lo falso, ya que estas categorías no son compatibles con la autoficción, que se construye en la frontera entre ambas, en lo que Josefina Ludmer llama una «realidadficción14». Así pues, al situarse en una posición fronteriza, la autoficción plantea una nueva forma de leer y, con ello, un tipo de lector especifico o, en palabras de Umberto Eco, un «lector modelo15» atento, a la expectativa, inquisitivo.

18En el siguiente apartado, hablaremos primero sobre las características de este tipo de lector y cómo está constituido desde el punto de vista teórico. Después, indagaremos en aquellas estrategias a través de las cuales el texto interpela al lector. Nos referimos de manera específica a una serie de «apartes» metaficcionales y de comentarios metarreflexivos que marcan «pautas» de lectura. Su objetivo es explicar cómo funciona el relato e indicarle al lector cómo acercarse a él. Se construye así una suerte de «manual de lectura» implícito que el lector debe primero detectar y luego seguir para comprender el funcionamiento de la narración.

19Para finalizar, hablaremos de la manera en la cual la dinámica de lectura cooperativa de la narración lleva al lector a convertirse en un lector «detective» que ata cabos, sigue huellas, pistas, convirtiéndose en parte esencial en la construcción del sentido de la obra.

2. El «lector detective»

  • 16 Picard 1986, p. 98. Estos términos no tienen traducción oficial al español. Se refieren respectivam (...)
  • 17 Ibid., pp. 112-113.
  • 18 Jouve 1998, p. 84. Salvo indicación contraria, la traducción es nuestra. Aquí la cita original: «[… (...)

20Así como el «yo» personaje-narrador de la autoficción se caracteriza por ser huidizo, el lector «modelo» de este tipo de narraciones también se encuentra lejos de ser una unidad estable y de realizar una lectura homogénea. Michel Picard en la ya citada obra La lecture comme jeu, explica que el lector, como concepto, se compone de tres elementos, «lectant, lisant et lu16», cada uno de los cuales se acerca al texto desde una posición distinta. De estos, aquel que es solicitado de manera más recurrente en las obras literarias contemporáneas es el lectant. Este es definido como la «instancia que se interesa en la complejidad de la obra17», dicho de otra forma, es la parte «intelectual» del lector. Ahora bien, Vincent Jouve, siguiendo la propuesta de Michel Picard, propone en su obra L’effet personnage dans le roman una concepción bipartita del lectant que se divide en un «lectant que juega y un lectant que interpreta18».

21Una característica general de las obras autoficcionales es que, debido a su naturaleza lúdica, la parte del lectant que es más solicitada es el lectant que juega, que se ve involucrado en la lectura a través de una dinámica lúdica. No obstante, en la novela No voy a pedirle a nadie que me crea, debido a las temáticas que aborda y a su estructura, ambas instancias son solicitadas. El lector «modelo» de la novela no solo se da cuenta de que el texto le exige «moverse», estar siempre atento, a la expectativa, inquisitivo y, por lo tanto, le demanda detectar las recurrencias, las isotopías, los juegos de ecos y espejos a fin de identificar la estrategia narrativa de la novela (lectant que juega). Se percata de que el texto lo obliga a «cooperar», es decir, lo lleva a seguir pistas, a descifrar el sentido global de la obra (lectant que interpreta).

  • 19 Villalobos 2016, p. 69.

22Ahora bien, este lector del que hablamos es interpelado por el texto a través de dos estrategias: los «apartes» metaficcionales y una serie de comentarios, reflexiones metaliterarias y referencias a la literatura. Los primeros se hacen presentes en la narración del «yo» personaje narrador y se distinguen por aparecer la mayoría de las veces entre paréntesis. Esta característica hace evidente que su contenido no forma parte de lo narrado a pesar de encontrarse en el cuerpo de la narración, sino que tienen una función explicativa. En ellos el protagonista se dirige directamente al lector y comenta la narración que está realizando. Un ejemplo de estos «apartes» lo tenemos en la cita siguiente, en donde el Juan Pablo personaje comenta su reacción de asombro ante la orden del licenciado de seducir a Laia: «(si me pidiera que la matara, o que la secuestrara, que la torturara, que la extorsionara, o que la chantajeara, por decir algo, eso tendría mayor coherencia diegética, considerando los antecedentes)19».

  • 20 Ibid., p. 202.

23Por su parte, los comentarios, las reflexiones y las referencias acerca de la literatura no solo las encontramos en el discurso del personaje principal cuando habla sobre su deseo de escribir, sus temas de investigación durante la maestría, sus intereses literarios, sus lecturas y autores preferidos, también los podemos encontrar en el discurso de otros personajes. Podemos mencionar el caso de Alejandra, una niña que cita versos de la poeta argentina Alejandra Pizarnik o que escribe frases particularmente llamativas como «la verdad tiene estructura de ficción20».

24Este tipo de referencias funcionan como claves de lectura que, diseminadas a lo largo de la novela, ponen de manifiesto el funcionamiento del relato y hablan sobre cómo está construido, cómo opera, o incluso, le indican al lector las posibles maneras en la que puede aproximarse a la narración, por lo cual tienen un rol orientador. Un ejemplo de esto lo tenemos en el diario de Valentina, cuando habla de su asistencia a una conferencia:

  • 21 Ibid., p. 49.

Resultó que a las siete había una conferencia sobre autoficción de Manuel Alberca […] Me encantó la experiencia de que una bibliografía se volviera una persona de carne y hueso. Se lo dije al final al doctor Alberca, me acerqué a darle las gracias, por la conferencia y por sus textos […]21.

  • 22 Del término en inglés «indexicality», propuesto por Charles Sanders Peirce.

25En la cita anterior sobresalen dos aspectos importantes. El primero es la mención de la palabra «autoficción», que lejos de ser anodina, llama la atención del lector sobre el hecho de que la narración que tiene enfrente es, en efecto, una autoficción. El segundo es que se habla del profesor Manuel Alberca, cuya obra teórica sobre la autoficción constituye una referencia obligada para el estudio de estas producciones literarias en general y, en particular, para aquellas surgidas en el contexto hispánico. Con lo cual ambas son referencias que llamaremos «indexicales22»: emanan de la autoficción misma e indican ante qué tipo de narración se encuentra el lector (la autoficción diciendo que es autoficción), por lo tanto, lo orientan y encaminan su lectura hacia un sentido concreto.

  • 23 Villalobos 2016, p. 97.

26Por su parte, las reflexiones metaliterarias provienen principalmente del protagonista y tienen la forma de cavilaciones, a veces sobre un tema concreto y otras más generales y de tipo personal, como podemos observar en la siguiente cita: «Normalmente me gustan los relatos que comienzan in media res, siempre me ha parecido que simulan un mayor respeto por la inteligencia del lector23». Las reflexiones de este tipo son características de los narradores autoficcionales, pues por lo general suelen ser personajes dedicados a la literatura, es decir, escritores que se encuentran en proceso de escribir una novela. En No voy a pedirle a nadie que me crea, estas reflexiones se distinguen por el hecho de poder ser aplicadas al texto mismo. Con esto nos referimos a que apuntan directamente al funcionamiento de la narración, como podemos ver a continuación:

  • 24 Ibid., p. 83.

Si alguna lección me ha enseñado la literatura es que para conseguir algo que parece imposible (o fantástico, absurdo, maravilloso, mágico) basta cumplir una serie de requisitos que, en el fondo, no son tan difíciles. En el peor de los casos hay que crear un mundo nuevo con reglas de operación distintas. En el mejor, solo hay que respetar una lógica narrativa24.

27Así pues, este pasaje, aunque breve, nos muestra cómo las reflexiones metaliterarias contribuyen a esclarecer la manera en la cual opera la narración, nos hablan de su lógica interna. Tanto los «apartes» ya mencionados como los comentarios, reflexiones y referencias sobre la literatura que se realizan desde la misma conforman lo que llamaremos un «manual de lectura» implícito, que indica cómo aproximarse al texto, cómo leerlo. Así, la novela establece su propia guía de lectura, lo cual nos lleva a decir que se trata de una novela que se explica a sí misma.

28Otra característica relevante de No voy a pedirle a nadie que me crea es la diversidad de formas de escritura y de narradores que encontramos. Son cuatro en total: Juan Pablo Villalobos, personaje principal, realiza una narración en primera persona; Valentina escribe un diario; Lorenzo, el primo, en diversas cartas post mortem se dirige a Juan Pablo y a Valentina; y, por último, la madre de Juan Pablo, quien le escribe correos electrónicos. Todos narran en primera persona y sus narraciones establecen vínculos entre sí. Ahora bien, es evidente que en el relato de Juan Pablo y en el diario de Valentina se concentra la acción narrativa, sin embargo, las cartas de Lorenzo y los correos electrónicos de la madre otorgan información de gran importancia no mencionada por otros personajes. Por ejemplo, gracias a las cartas de Lorenzo el lector sabe cómo fue que surgió la idea de involucrar al padre de Laia, un remarcable político catalán, en un megaproyecto de la mafia mexicana. Por su parte, la novela cierra con un correo electrónico de la madre por medio del cual se sabe que Juan Pablo, Valentina y la niña Alejandra desaparecieron.

29Al darle al lector acceso de forma privilegiada a esa información que complementa y esclarece la trama principal, el texto establece una relación de complicidad con él. No obstante, esa posición estratégica no le deja margen de pasividad, al contrario, a través de los «movimientos cooperativos» que dinamizan la lectura, lo obliga a atar los cabos sueltos, a seguir las pesquisas dejadas por distintos personajes, a detectar las pistas repartidas por todos los capítulos, lo coloca pues en el rol de un detective, lo que nos lleva a proponer la idea de un lector «detective» que es forzosamente activo, participativo, que «coopera» en la construcción del sentido de la obra.

30El planteamiento de la idea del lector detective cobra sentido no solo a través de los movimientos de cooperación que la novela le demanda al lector, también lo hace debido a los temas abordados en la narración: el crimen, la violencia. De igual manera, se encuentra en resonancia con la desaparición del personaje principal y de algunos otros, pues la historia del protagonista se queda a la mitad. El final de la novela no plantea un desenlace, por el contrario, abre una serie de interrogantes: ¿Qué ocurrió con el protagonista y los demás desaparecidos? ¿Dónde están? ¿Han muerto? ¿En qué contexto desaparecieron? ¿Quién es el responsable? ¿Hay sospechosos?

Conclusión

31En el presente trabajo nos hemos propuesto hablar del funcionamiento de la autoficción a través del ejemplo de la novela No voy a pedir a nadie que me crea. Así pues, tenemos que decir primero que la autoficcion opera a través de lo que hemos llamado «efectos autoficcionales», los cuales establecen una dinámica de lectura cooperativa. Con esto nos referimos a que, si bien en la autoficción el eje narrativo es el «yo», la focalización de estos efectos se centra en el lector. Este deja de ser planteado simplemente como un «receptor» y se vuelve parte esencial en la construcción del sentido de la obra pues se le empuja a «cooperar», a implicarse, a leer de una forma distinta. La autoficción se presenta entonces como una forma de lectura, más que una forma de escritura.

  • 25 Vanden Berghe 2020b, pp. 236-237.

32Ahora bien, debemos mencionar que la naturaleza lúdica de la autoficción facilita el humor que sobresale en la novela a pesar de que los temas en ella tratados sean tan serios como de actualidad. Esto ocurre porque la autoficción permite abordar temáticas graves dándole un giro a su tratamiento. En el caso de No voy a pedirle a nadie que me crea, hay un giro humorístico. El «yo» personaje-narrador se vale de lo absurdo, de lo improbable y también de la ironía para abordar algunas de las problemáticas que han marcado no solo a México, sino también a otros países de América latina en las últimas décadas. Un ejemplo de lo anterior lo tenemos a través del personaje de Alejandra, la pequeña hija de Facundo, el compañero de piso argentino de Juan Pablo. Esta niña, que cita versos de la poeta Alejandra Pizarnik (cosa que además de improbable e insólita, resulta también absurda), desaparece misteriosamente al final de lo novela, junto con Juan Pablo y Valentina. Dicha situación, según señala Kristine Vanden Berghe «se puede leer como una referencia a otro corpus narrativo contemporáneo, el que trata de los desaparecidos del Cono Sur y especialmente de Argentina»25. Con esto vemos que la autoficción resulta ser una herramienta idónea para articular narrativas con un fuerte eco social y político.

33No voy a pedirle a nadie que me crea es, desde el título mismo, que resuena y se repite a través de una galería de personajes tan entrañables como hilarantes, una autoficción en donde se enfatiza que lo más importante es lo que se dice y cómo se dice, más que el hecho de saber si es verdad o mentira.

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Bibliographie

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Eco, Umberto, 1985, Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, París, Grasset.

Jouve, Vincent, 1998, L’effet personnage dans le roman, París, Presses Universitaires de France.

Ludmer, Josefina, 2010, Aquí América latina: una especulación, Buenos Aires, Eterna Cadencia.

Meizoz, Jérôme, 2007, Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Ginebra, Slatkine érudition.

Meizoz, Jérôme, 2011, La fabrique des singularités, Ginebra, Slatkine érudition.

Picard, Michel, 1986, La lecture comme jeu : essai sur la littérature, París, Les Éditions de Minuit.

Vanden Berghe, Kristine, 2020a, «El Subcomandante Marcos, Paco Ignacio Taibo II y Juan Pablo Villalobos: humor, estado y nación en México», Atlante, 13, pp. 274-293. <https://doi.org/10.4000/atlante.1037>.

Vanden Berghe, Kristine, 2020b, «Auto, meta, narco, post, trans. El recetario (¿de los abuelos, para los nietos?) de Juan Pablo Villalobos en No voy a pedirle a nadie que me crea», Robin Lefere, Fernando Díaz Ruiz, Lidia Morales Benito (eds.), Perspectivas sobre el futuro de la narrativa hispánica: ensayos y testimonios, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, pp. 223-238.

Villalobos, Juan Pablo, 2016, No voy a pedirle a nadie que me crea, Barcelona, Anagrama.

Villalobos, Juan Pablo, 2022, Peluquería y letras, Barcelona, Anagrama.

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Notes

1 Tenemos por ejemplo, la novela La muerte me da (2007), de la escritora mexicana Cristina Rivera Garza, El cuerpo en que nací (2011), de la mexicana Guadalupe Nettel, Los ingrávidos (2011), de Valeria Luiselli, Conjunto vacío (2015), de Verónica Gerber, La dimensión desconocida (2016), de la chilena Nona Fernández, Formas de volver a casa (2011) y Mis documentos (2017), del también chileno Alejandro Zambra, Sangre en el ojo (2012) de Lina Meruane, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), del argentino Patricio Pron, Soy un bravo piloto de la nueva China (2011), de Ernesto Semán, La forma de las ruinas (2015), del colombiano Juan Gabriel Vásquez, Todos se van (2014), de la escritora cubana Wendy Guerra, Humo (2017), de la ecuatoriana Gabriela Alemán, entre otros.

2 Fiesta en la madriguera (2010), Si viviéramos en un lugar normal (2012), Te vendo un perro (2015).

3 Novelas autoficcionales de escritores chilenos como La dimensión desconocida (2016), de Nona Fernández, y Formas de volver a casa (2011), de Alejandro Zambra, abordan la memoria histórica de la dictadura. Algo similar ocurre en las novelas El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Los topos (2008), de Félix Bruzzone, o Aparecida (2015), de Marta Dillon, en donde estos escritores argentinos configuran relatos autoficcionales desde su posición de hijos de detenidos/desaparecidos, o de víctimas de la represión durante la dictadura militar, indagando así en el pasado no resuelto de este país. Por su parte, en las novelas El invencible verano de Liliana (2021), de Cristina Rivera Garza, y Canción de tumba (2011), del escritor mexicano Julián Herbert, la autoficcion funciona como punto de partida para explorar dos problemáticas sociales que han marcado al país azteca en las últimas décadas: la violencia ligada al narcotráfico y los feminicidios.

4 Picard 1986, p. 9. Salvo indicación contraria, la traducción es nuestra. Aquí la cita original: « […] toutes les caractéristiques du jeu, des plus élémentaires aux plus complexes, sont réunies dans la lecture littéraire ».

5 Términos propuestos por Caillois (1958): le masque et le vertige. El primer concepto, la paidia, hace referencia a una forma de juego en donde predominan el placer y la despreocupación, mientras que el segundo, el ludos, exige un determinado rigor, un orden y una participación colaborativa.

6 Eco 1985, p. 65. En la versión original, el autor se refiere a « des mouvements coopératifs ».

7 Villalobos 2016, p. 168.

8 Meizoz 2007, p. 19. En la versión original, el autor dice « […] est à la fois une voix et son contexte d’intelligibilité ».

9 Villalobos 2016, p. 45.

10 Ibid., p. 131.

11 Vanden Berghe 2020a, p. 284.

12 Meizoz 2011, p. 3. En la versión original, el autor se refiere al concepto de « posture d’auteur ».

13 Ibid., p. 87. « […] la manière dont un auteur se positionne dans le champ littéraire et dans l’élaboration de son œuvre ».

14 Ludmer 2010, p. 12.

15 Eco 1985, p. 80. El autor se refiere al concepto de « lecteur modèle ».

16 Picard 1986, p. 98. Estos términos no tienen traducción oficial al español. Se refieren respectivamente a la parte pulsional del lector que se abandona al placer de la lectura (lu) y la parte que se involucra de manera afectiva en el universo narrado (lisant), así como la instancia que se involucra de manera intelectual (lectant).

17 Ibid., pp. 112-113.

18 Jouve 1998, p. 84. Salvo indicación contraria, la traducción es nuestra. Aquí la cita original: «[…] lectant qui joue et lectant qui interprète».

19 Villalobos 2016, p. 69.

20 Ibid., p. 202.

21 Ibid., p. 49.

22 Del término en inglés «indexicality», propuesto por Charles Sanders Peirce.

23 Villalobos 2016, p. 97.

24 Ibid., p. 83.

25 Vanden Berghe 2020b, pp. 236-237.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudia Reyes García, « La dinámica de los efectos autoficcionales en No voy a pedirle a nadie que me crea de Juan Pablo Villalobos »CECIL [En ligne], 11 | 2024, mis en ligne le 25 novembre 2024, consulté le 20 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/cecil/5646 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v3x

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Auteur

Claudia Reyes García

Université Paris-Est Créteil – Laboratoire IMAGER.
Actualmente ATER en el departamento de español de la Universidad Paris-Est Créteil. Doctora en literatura y civilización latinoamericana (2021) por la Universidad de Poitiers. Su investigación concierne la literatura y la civilización latinoamericana contemporánea (siglos XX-XXI), los vínculos entre historia y literatura, así como las narraciones sobre la memoria histórica y distintos fenómenos migratorios.
claudia.reyes@u-pec.fr

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