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Dossier thématique

«Empleado por el rey y los grandes hombres del imperio». Murillo y las colecciones reales españolas entre los siglos XVIII y XIX: gusto, identidad e instrumentalización

« Utilisé par le roi et les grands de l’Empire ». Murillo et les collections de la cour espagnole entre les XVIIIe et XIXe siècles : goût, identité et instrumentalisation
«Used by the King and the Great Men of the Empire». Murillo and the Spanish Royal Collections Between the 18th and 19th Centuries: Taste, Identity, and Instrumentalization
Francisco José Martínez Martínez

Résumés

En 1683, un an après la mort de Murillo, l’auteur allemand Joachim von Sandrart publie sa première biographie. Parmi les mérites nombreux (et erronés) qu’il lui attribue, figure celui d’avoir été « employé par le roi et les grands de l’Empire pour diverses tâches ». S’il est vrai que Sandrart a fabriqué une grande partie de ces informations, sa biographie s’est avérée prémonitoire, car Murillo est effectivement devenu le peintre le plus important de la cour et le plus apprécié au niveau international, parmi les peintres espagnols, bien qu’à titre posthume. En outre, au XIXe siècle, Murillo a été utilisé et exploité par la monarchie (et par certains « grands hommes »), à des fins politiques et identitaires, servant en fin de compte à construire l’identité nationale d’une Espagne fragmentée après la dissolution de l’empire et les guerres carlistes.

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Texte intégral

Introducción: el «Rey de los Pintores» y la fábula premonitoria de Sandrart con adiciones de Palomino

  • 1 Esta investigación ha contado con una ayuda del Ministerio de Universidades (FPU22/01809) para real (...)
  • 2 Ribera era considerado historiográficamente como un artista italiano.
  • 3 Hellwig 2009, pp. 97-98; Hellwig 2019, pp. 423-424; García Felguera 2017, p. 33.

1En 1683, un año después de la muerte de Murillo, el tratadista Joachim von Sandrart (1606-1688) publicó la primera biografía de Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) en su Academia Nobilissimae Artis Pictoriae, edición ampliada y en latín de su Teutschen Academie der Edlen Bau- Bild-und Mahlerey-Künste (1675-1680)1. Murillo se convertía, así, junto con Ribera2, en el único artista español incluido en su recopilación de artistas3.

  • 4 Hellwig 2009, p. 98; Hellwig 2019, p. 424.

2Sandrart no tenía acceso a fuentes directas o datos precisos sobre Murillo, conociéndolo a través de las obras exportadas al norte de Europa por coleccionistas como Nicolás de Omazur o Josua van Belle —ya en vida del pintor—, por lo que esbozó una biografía y perfil apologético plagado de tópicos e imprecisiones, tales como su paso por Italia, su estancia en las Indias Occidentales, su predicamento entre los cardenales de Roma y en la corte de Felipe IV y su fama en su patria. Así, Sandrart afirmaba que sus obras «consiguieron tal aceptación en la corte papal» que se le bautizó como «el nuevo Pablo Veronés», que a su vuelta de Italia «recibió encargos del rey y sus cortesanos» y que, a su muerte, «todo el país se conmovió, siendo honrado con exequias […] solemnísimas4».

  • 5 Hellwig 2009, p. 99; Hellwig 2019, pp. 422, 430, 432; Palomino de Castro y Velasco 1726, p. 626.

3La «historia artificial» fabulada por Sandrart encontró respuesta crítica cuarenta años después, cuando Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726) publicó la primera vida «española» del pintor realizada en el Parnaso español pintoresco laureado, tercer volumen del Museo Pictórico y Escala Óptica (1724). Palomino, a partir del conocimiento directo de su obra de Murillo y contando con documentación y testimonios más directos, enmendó varios de los errores e invenciones del alemán —como su paso por Italia o por las Indias— afirmando, al respecto de los vínculos de Murillo con la corte, que este rechazó la oferta de Carlos II para desempeñar un puesto a su servicio argumentando que «se hallaba ya mayor en edad, imposibilitado para servir a su Magestad». Palomino, además, relataba episodios que emplazaban ya pinturas de Murillo en Madrid, como el de «una Concepción» del pintor que «pasmó a Madrid» tras ser colocada «en público el día del Corpus Christi5».

  • 6 Cano Rivero & Muñoz Rubio 2018, p. 18; García Felguera 2017, p. 266.

4Si bien Murillo estuvo en la corte en 1658 (una de las pocas ocasiones que salió de Sevilla) no hay hechos documentados acerca de este episodio narrado por Palomino ni evidencias en los inventarios de los últimos Austrias que atestigüen la adquisición de obras suyas. Sin embargo, fábulas, errores e imprecisiones aparte, Murillo, como decía Sandrart, sí llegó a ser atesorado y «empleado» (con diferentes fines) no solo por «el rey» (más bien por varias reinas) y por los «grandes hombres del imperio» (algunos de ellos con aspiraciones al trono) sino también por emperadores, zares, aristócratas y burgueses de toda Europa. También un papa llegó a tener obra suya (o al menos, eso creía él) y, efectivamente, su muerte (más bien su aniversario) fue honrada «con acompañamiento de gentío innumerable». Su fama fue tal que el sobrenombre de «Nuevo Veronés» cambió al de «Rafael Español» en el XIX, siendo universalmente identificado desde entonces como «Pintor de la Inmaculada». Y, por último, quien, como decía Sandrart, estuvo a la altura de los pintores italianos, y quien, como decía Palomino, era valorado «fuera de España […] más que […] Tiziano y Van Dyck», llegó a ser uno de los pintores más famosos y cotizados de Europa6. Todo ello ocurrió, sin embargo, póstumamente.

  • 7 García Felguera 2017, pp. 192, 217, 221; Portús 2018, p. 29.

5Entre los siglos XVIII y XIX la exponencial fortuna crítica, popularidad y codicia por las pinturas de Murillo a lo largo y ancho del continente europeo no tuvo parangón. Sobre sí se depositaron un sinfín de significaciones que poco tenían que ver con el contexto y el tiempo para el que pintó sus obras, pesando algunos de ellos enormemente sobre su valoración, tanto positiva como negativamente. También entonces se convirtió en una de las figuras capitales de la escuela española de pintura, considerándose en la España del siglo XIX como «idóneo para defender la nueva idea de patria», por su voluminosa producción de pintura religiosa. Más aún, fue utilizado en clave política e identitaria por facciones tan aparentemente opuestas como Isabel II, el duque de Montpensier o los carlistas en la pugna de poder y de legitimidad del mismo que regó buena parte del siglo XIX7.

6Y así, las biografías de Sandrart y Palomino acabaron por predecir la suerte que Murillo correría durante casi dos siglos. El detonante de todo ello, sin embargo, tuvo lugar en el transcurso de los cerca de cuarenta años que separan ambas contribuciones, con la llegada al trono de España de una nueva dinastía cuyos gustos y devenir histórico ejercieron una profunda y definitiva injerencia sobre el lugar (físico y metafórico) que Murillo ocuparía desde entonces.

1. El siglo XVIII: Murillo, los Borbones y la «Escuela Española»

1.1. Isabel de Farnesio y la entrada de Murillo en las Colecciones Reales

  • 8 Citado en García Felguera 2017, p. 121.

Era necesario que la corte fuese a buscar a Murillo a su país natal [Sevilla] para que la fama de este gran pintor cundiese por toda la península. Verificándose esto cuando D. Felipe V y su esposa, Doña Isabel de Farnesio, fijaron por algunos años su residencia en la antigua sultana del Guadalquivir. La reina, prendada desde luego de las dulces y armoniosas creaciones del Fra Angelico español adquirió muchas para su palacio de La Granja; no pocos señores de la corte siguieron su ejemplo; propagose el gusto a los magnates extranjeros que cerca de ella residían; el gusto se hizo moda; extendiéndose fuera del reino, y el renombre de Murillo, por una inexplicable aberración; vino cabalmente a generalizarse y hacerse popular8.

  • 9 García-Frías Checa 2019, p. 347; Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, pp. 159, 162, 354, (...)
  • 10 García Felguera 2017, pp. 121-122.

7Con estas palabras Pedro de Madrazo introducía en 1880 el origen del núcleo fundacional de las colecciones de pinturas de Murillo en el Museo del Prado. Efectivamente, fue Isabel de Farnesio, segunda esposa del primer Borbón español, Felipe V, la responsable de la incorporación de Murillo a las colecciones reales españolas. Fue durante el Lustro Real (1729-1732) en Sevilla y bajo el asesoramiento de Jan Ranc, Domingo Martínez y Alonso Miguel de Tovar (estos dos últimos conocidos murillistas) cuando el «gusto farnesiano» descubrió al pintor, adquiriendo entonces un total de veintiocho cuadros suyos (algunos de su escuela) que se sumarían a las múltiples compras de «gran pintura europea» que reorientaron el gusto y rumbo de las colecciones reales respecto al de los Austrias9. Si bien sería tentador pensar que la voluminosa adquisición de obras de Murillo tenía algún tipo de fin legitimador de la nueva dinastía en el trono de España, lo cierto es que el «binomio Murillo-Farnesio» estuvo realmente motivado por una cuestión de gusto personal la reina. Su procedencia italiana y su exquisita formación determinarían su fácil conexión «con la sensibilidad y manera de hacer de Murillo, sin perder de vista lo cercano que resultaba el pintor, sobre todo en su faceta más amable y doméstica, con la sensibilidad rococó10».

  • 11 Pérez Calero 2020, pp. 179-180; Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 163; García-Fría (...)
  • 12 García Felguera 2017, p. 122; García-Frías Checa 2019, p. 348.

8La reina italiana adquirió a lo largo de su vida pinturas tan célebres como la Sagrada Familia del Pajarito; el Buen Pastor; el San Juan Bautista Niño; la pareja del Ecce Homo y la Dolorosa; la Anunciación; Rebeca y Eliezer; la Santa Ana enseñando a leer a la Virgen; el San Jerónimo leyendo; la Inmaculada de medio cuerpo; la Imposición de la casulla a San Ildefonso; la Visión de San Bernardo (todas ellas en el Museo del Prado) los Desposorios místicos de Santa Catalina (Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa) o la Magdalena penitente (Minneapolis Institute of Arts) entre otras. Procedían, todas ellas de conventos, iglesias y colecciones particulares, adquiridas primero en Sevilla bajo el asesoramiento de Jan Ranc, Domingo Martínez y Alonso Miguel de Tovar (estos dos últimos conocidos murillistas) y posteriormente en Madrid11. Como atestigua esta enumeración, las pinturas compradas por Isabel de Farnesio eran, en su mayoría, de temática religiosa, lo que se justifica en parte porque la mayoría de las pinturas de género del pintor habían salido ya de España, pudiendo adquirir sólo la Vieja hilando, La cocinera, la Gallega de la Moneda (Museo del Prado) o la Vieja con la gallina y cesta de huevos (Alte Pinakothek de Múnich) así como «dos naturalezas muerta», todas ellas pinturas cuya atribución ha sido retirada, cuestionada o replanteada en términos de copia12.

  • 13 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 181; García Felguera 2017, p. 122; García-Frías (...)

9Su aprecio por Murillo y su estética no se limitó a la adquisición de obras autógrafas, comprando también obras del murillistas Pedro Núñez de Villavicencio, como la «pareja de la mendiga María Rodríguez la Vieja» o el «chulito con limones». Además, promocionó la producción, copia y «recreación» de cuadros de Murillo de la mano de seguidores del pintor como Alonso Miguel de Tovar (1678-1758) siendo de este último varias obras del inventario de la reina, como una Divina Pastora directamente emanada «de modelos murillescos13».

  • 14 García Felguera 2018, p. 236.

10Pero quizá la mayor expresión del gusto de la reina por Murillo lo atestigua una obra autógrafa suya: un autorretrato con el infante Gabriel, hijo de Carlos III, donde recrea una Madonna de Murillo (la más próxima en composición podría ser la de la Colección Massaveu) que sirvió como cartón para un tapiz tejido en 1712 en la Real Fábrica de Tapices por Vandergoten el Viejo, actualmente conservado en el Palacio Real de Madrid 14. Con esta obra, la reina manifestaba su predilección por el artista —incluso para su proyección personal como matriarca de la familia real— al tiempo que inauguraba una suerte de «tradición» entre las reinas españolas de copiar y utilizar iconografías murillescas para la codificación de mensajes personales e incluso, como se verá más adelante, políticos.

  • 15 García Felguera 2017, p. 122; Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 338.

11Pero más aún: Isabel de Farnesio y su actividad coleccionista en torno al artista puso el foco, tanto a nivel nacional como internacional, sobre Murillo, siendo desde entonces cuando, como afirmaba Madrazo, «el gusto se hizo moda» y coleccionistas ligados a la reina (y otros muchos extranjeros) comenzaron a buscar y atesorar sus cuadros. O bien por emular el «gusto farnesino» o por haber descubierto, como la reina, los encantos de su pintura comenzaron a salir cuadros de Sevilla15. Así lo manifestaba Agustín de Ceán Bermúdez cuando, en 1806, afirmaba que:

Comenzaron a desaparecer [las obras] quando estuvo aquí, la corte de Felipe V; unas regaladas a los magnates; y otras vendidas a los embaxadores y demás caballeros, que son ahora el ornamento de las colecciones de Madrid y de otras cortes de Europa.

1.2. Carlos III y Carlos IV: Murillo y el concepto de la «Escuela Española»

  • 16 No se atienden en este artículo los reinados de Luis I y Fernando VI por su corta duración, y por c (...)
  • 17 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 288.

12Ninguno de los monarcas16 que se sucedieron en el siglo XVIII emprendió una política de adquisiciones de cuadros de Murillo tan activa y voluminosa como la de Isabel de Farnesio, fallecida en 1766. Sin embargo, el gusto de la familia real por su obra no decayó, perpetuándose una «tradición coleccionista concreta» que rozaba la «endogamia familiar […] que se mantenía en el acopio masivo de […] obras de Murillo17».

  • 18 García Felguera 2017, p. 123; Azara, 1780, p. 216; Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, (...)

13De esta manera, tras heredar las colecciones de la reina y tras la partición de bienes y dispersión entre los herederos y la venta en almoneda de parte de las pinturas, Carlos III, compró en 1764 a través de su pintor de cámara, Antón Raphael Mengs, una Anunciación, una Adoración de los pastores, unos Desposorios de Nuestra Señora y un Niño Jesús dormido a Florencio Kelly, así como un Apóstol Santiago al Marqués de la Ensenada, conservadas todas en el Prado18.

  • 19 García Felguera 2017, p. 123; García López & Santiago Páez 2018, p. 185.

14Carlos IV y María Luisa de Parma fueron más activos: aún como príncipes, se hicieron con el Autorretrato de Murillo (copia de Tovar) así como «una Virgen, un San Juan y parte de una serie de Apóstoles copiados del Spagnoletto». Ya siendo reyes realizaron un viaje a Sevilla en 1796 que «aumentó la estimación del pintor», «encaramándose [Murillo] a la estimación de uno de los mayores pintores conocidos» según relataba Vargas Ponce en una carta a Ceán Bermúdez. Compraron entonces, bajo el asesoramiento de Juan Pablo Forner, un cuadro de San José, un San Jerónimo y una Inmaculada –la de El Escorial– adquisiciones a las que se añadieron, además, la compra en Córdoba de «un muchacho espulgándose, quadro muy celebrado con el nombre del Piojoso» y otros cuadros adquiridos «en diferentes ventas […] en los años sucesivos»: dos Vírgenes con el Niño, así como la Virgen del Rosario (Museo del Prado)19.

  • 20 Arana Cobos, 2018, p. 258; Portús 2012, p. 87.
  • 21 Portús 2012, pp. 87-88.

15Sin embargo, durante los reinados de Carlos III y Carlos IV interesa especialmente el papel que estas colecciones tuvieron en el proceso historiográfico de definición y toma de conciencia de la escuela española de pintura (donde Murillo ocupa un lugar principal junto a Velázquez) y el desarrollo –en clave nacional y patrimonial– de este concepto20. Este proceso tuvo importantes repercusiones legislativas encaminadas a la protección de este frente al expolio sistemático de cuadros de Murillo e implicaciones pedagógicas en clave identitaria, como reflejan los programas formativos encaminados a la definición del gusto «nacional» de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando21.

  • 22 Hellwig 2009, pp. 99-100; Portús 2012, p. 102; Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 130.
  • 23 Portús 2012, p. 89; Úbeda de los Cobos 2001, p. 87.

16La llegada al trono español de Carlos III en 1759 implicó la estancia en la corte entre 1759 y 1769, y entre 1774 y 1776, del pintor y teórico fundacional del neoclasicismo pictórico Antón Raphael Mengs. Pudo entonces conocer y admirar las colecciones reales españolas y, dentro de estas, las pinturas de Velázquez, Murillo o Ribera. Si bien sus palabras hacia estos maestros fueron de elogio en su célebre Carta a Ponz, donde afirmaba que la «escuela española» era «sobresaliente en la verdad y dulzura del colorido y en la imitación perfecta del natural22», en el Tratado de la Belleza (1780) Mengs consagraba el «bello ideal» como aspiración estética del arte, estableciendo una relación jerárquica de estilos donde el «estilo natural», característico de los pinceles españoles del Siglo de Oro, quedaba relegado peyorativamente al quinto lugar en valoración por desarrollarse «sin pensamiento» y limitarse a la reproducción mimética de la realidad23.

  • 24 Portús 2012, pp. 104, 108.
  • 25 Portús 2012, pp. 99-100, 102; Crespo Delgado 2019, pp. 522, 527.

17Sus opiniones estéticas desencadenaron una sonora reacción historiográfica en defensa de la «escuela» autóctona por parte de la erudición ilustrada española que, a la postre, tuvo como resultado el nacimiento de la Historia de Arte en España, tomando, sin embargo, las palabras de Mengs como principio metodológico de estudio24. Así, Diego Antonio Rejón de Silva, Gaspar Melchor de Jovellanos, Antonio Ponz o, especialmente, Agustín de Ceán Bermúdez emprendieron un enaltecimiento colectivo de la escuela española, cuya característica definidora era, precisamente, el naturalismo, elevando a Velázquez, Murillo y Ribera a la «cúspide del arte español25».

  • 26 Jovellanos 1781, p. 98; Ponz 1788, p. 149.

18En lo que respecta a Murillo, fueron recurrentes las valoraciones de sus obras bajo calificativos como «gracioso», «dulce» o «bello», en una clara aproximación a las categorías mengsianas como estrategia de validación, y en una incipiente comparación con Rafael (artista cumbre para Mengs). Así, Jovellanos afirmaba en su Elogio de las Bellas Artes (1781) que Murillo «siguió el estilo gracioso y se acercó alguna vez al de la belleza»; Ponz, en su Viage de España (1792, vol. III) describía las figuras de la Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos como obras «de un artífice filósofo, expresivo y sensato […] pintadas con singular ternura26», y Rejón de Silva, en su obra La Pintura, poema didáctico en tres actos (1786) afirmaba que:

  • 27 Rejón de Silva 1786, p. 95.

Ocuparía indudablemente nuestro Murillo en España el mismo lugar que […] el sin igual Rafael de Urbino, pues es evidente que en cuanto a expresión muchas veces no hizo más el profesor italiano que el Español, quedando este superior en la belleza, frescura y naturalidad de su colorido27.

  • 28 Portús 2012, p. 113; Crespo Delgado 2019, p. 521.
  • 29 Ceán Bermúdez 1800, pp. 55, 93; Ceán Bermúdez 1806, p. 91; Crespo Delgado 2019, p. 523.

19Sin embargo, es Ceán Bermúdez –autor de la primera monografía del artista– el máximo valedor de la pintura de Murillo, siendo sus obras trascendentales en la recepción internacional de este por su pronta traducción e influencia28. Desde el Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes de España (1800), pasando por la Carta [...] sobre el estilo y gusto en la Escuela Sevillana, y sobre el grado de perfección a que la elevó Bartolomé Esteban Murillo, cuya vida se inserta y se describen sus obras en Sevilla (1806) y a través del Diálogo de la Pintura (1817), Ceán Bermúdez trazó una biografía, un recorrido artístico por las principales obras de Murillo y una profunda caracterización de su estilo pictórico, triunfal incluso sobre las propuestas de Mengs. Ceán perfiló la personalidad amable de Murillo en connivencia perfecta «con la dulzura y estilo de sus pinturas» elevándolo a la categoría de «príncipe» y «epicentro de la evolución y caracterización de la escuela española» (junto con Velázquez) gracias a su dominio de «las reglas de la composición, la perspectiva y de la óptica», de su «bello colorido» y de algunas obras que lo «colocan a la par que Rafael y otros pintores filósofos», siendo «cada uno de sus lienzos, bien estudiados, una cartilla de preceptos para los que aspiren a llegar al término de la pintura en la clase de naturalistas29».

  • 30 Úbeda de los Cobos 2001, p. 83; Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 122. Portús 2012, p. 120 (...)
  • 31 Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 122; Crespo Delgado 2019, pp. 522-523, 526.

20Esta última aseveración en tono didáctico de la pintura naturalista de Murillo entronca a la perfección con la cierta «convivencia» entre esta manera de pintar y la «actitud del idealismo clásico» que imperó en la «institución docente que mostraría la grandeza cultural de la nación», surgida al amparo de los Borbones: la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando30. Si bien su origen se remonta ya a Felipe V, su fundación tuvo lugar en 1752 bajo el reinado de Fernando VI, consolidándose con Carlos III y Carlos IV. En ella caló profundamente la doctrina neoclásica mengsiana, fusionada, sin embargo, con la defensa y perpetuación de la tradición pictórica hispánica tal y como rezaba el poema leído por Luzán Claramut de Suelves y Gurrea en la ceremonia de inauguración, donde se manifestaba la aspiración de «renovar la gracia y simetría de Murillo, Becerra, Cano, Herrera, Morales, Velázquez y Ribera». Así, la Real Academia cumplía también con la función y objetivo de «ensalzar la tradición artística de la nación» con especial protagonismo del siglo XVII, siendo «Murillo […] uno de los destacados argumentos para defender la existencia e importancia de una escuela española […] que acabaría cristalizando dentro y fuera de nuestras fronteras31».

  • 32 García Felguera 2017, p. 124; Arana Cobos 2018, pp. 160, 163, 170; Crespo Delgado 2019, p. 527; Ant (...)

21En directa vinculación con la Academia y con esta reivindicación de un arte característicamente asociado a una identidad patria, nacerán proyectos tales como la publicación de una colección de grabados de «Retratos de los Españoles Ilustres con un epítome de sus vidas» entre 1791 y 1819, dirigida por Rejón de Silva y ejecutada por Manuel Salvador Carmona, consistente en un «panteón [ilustrado] de hombres ilustres» de la nación, donde se integraría a Murillo entre otros prohombres. En línea, además, con el lugar preeminente del artista en la definición de la escuela española y su utilidad didáctica para la formación de artistas de las generaciones futuras, surgiría la iniciativa, en tiempos de Carlos IV, de trasladar a Madrid once cuadros de Murillo desde el Hospital de la Caridad de Sevilla –que serían sustituidos por copias de Francisco Agustín– para ingresar en las colecciones de un proyecto de Museo Real que habría de contener «obras de todas las escuelas pictóricas nacionales32».

  • 33 Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, pp. 142-144.
  • 34 García Felguera 2017, p. 124; Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 142; Portús 2012, p. 117; C (...)

22La orden no llegó a ejecutarse por injerencia de Manuel Godoy, quien atendió a las «quejas de la Hermandad de la Caridad», evitando así el traslado33. La cuestión es que la iniciativa nacía de una alarmante situación ante el expolio sistemático de cuadros de Murillo en Sevilla –tanto a nivel nacional como, sobre todo, internacional– que había llevado ya a Carlos III a dictar la Real Orden del 5 de octubre de 1779 que prohibía la «extracción de cuadros de pintores ya no existentes, para países extranjeros», porque «repercutía negativamente en el concepto de instrucción y buen gusto de la nación», siendo esta la primera tentativa de ley de protección del patrimonio nacional34.

2. Murillo en la cumbre de un Estado nación católico: el siglo XIX

2.1. «El Deseado» que no quiso el «equipaje», pero sí un museo. José I, Fernando VII y el Prado

  • 35 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 290. Valdivieso 2009, pp. 261-262.

23De poco sirvieron los esfuerzos legislativos contra el expolio durante la invasión francesa de la península ibérica y la consecuente Guerra de Independencia. El expolio francés de cuadros de Murillo fue brutal –encabezado por el Mariscal Soult– dejando profundas heridas en Sevilla y España35. El Romanticismo encontró en España un paraíso inspiracional y lo español se puso de moda en Europa, lo que explica la voracidad hacia los cuadros de Murillo a lo largo de todo el siglo XIX, así como su definitiva consagración internacional como el pintor más deseado.

  • 36 Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, pp. 147-148.

24Sin embargo, fue también en este momento cuando, durante el efímero reinado de José I, se retomó el proyecto ilustrado de un museo real en Madrid donde se «ensalzaría el poder de la dinastía bonapartista […] y mostraría las obras más relevantes de los artistas españoles que hasta ese momento estaban ocultas a la vista de los ciudadanos», siguiendo el ejemplo del Museo Napoleón de París. La intención legitimadora de la nueva dinastía a través del arte español y su exhibición pública no llegaría a término por el estallido de la Guerra de Independencia, pero, sin embargo, el proyecto dio sus primeros pasos en 1810, cuando los cuadros de Zurbarán, Valdés Leal o Murillo enajenados a conventos e iglesias fueron almacenados en el Real Alcázar de Sevilla, conformando los fondos del efímero «museo sevillano36».

  • 37 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 291.

25José I salió de España cinco meses antes del tratado de Valençay que devolvió a Fernando VII al trono, llevando consigo el famoso «equipaje del Rey José» interceptado por el duque de Wellington, que contenía algunas joyas pictóricas como el San Francisco recibiendo los estigmas de Murillo. El nuevo rey no tuvo especial interés entonces en recuperar lo robado a pesar de los reiterados intentos de devolución de Wellington optando finalmente por regalar las obras al británico en agradecimiento a sus servicios a la nación37.

  • 38 Así se recogía en la Gaceta de Madrid el dieciocho de noviembre de 1819 el anuncio de la apertura d (...)
  • 39 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 291. Apenas diez años después de su inauguración (...)

26Más allá de la cuestión del interés (o desinterés) de Fernando VII hacia las artes, a él (más bien a la reina María Isabel de Braganza, su segunda esposa) se debe la decisión de fundar el Museo del Prado, entonces Museo Real, en el desvencijado edificio de Juan de Villanueva proyectado en tiempos de Carlos III. El edificio sería restaurado, tras los estragos de la guerra, con dinero aportado por el propio monarca, y nutrido con «las preciosas pinturas repartidas por sus reales palacios y casas de campo38». Así, la andadura del Prado en 1819 implicó un primer paso para la desvinculación de estas colecciones de la familia real y su ligazón a la institución del museo (especialmente tras la muerte de Fernando VII, cuando Isabel II indemnizó a su madre y hermana para evitar la dispersión de las obras y tras la Revolución Gloriosa de 1868, cuando las colecciones fueron definitivamente nacionalizadas). Contribuyó, además, a la proyección pública en clave política e identitaria de las obras más selectas de la escuela española del siglo XVII, «que tanto se distingue aún entre las de otras naciones que han cultivado con gloria las nobles artes39».

  • 40 Alba Pagán, 2020, pp. 117-119; Canal 2012, pp. 237-239.

27Sin embargo, detrás de las intenciones de Fernando VII, estaba su proyección y legitimación personal a través del museo –en tanto invención ilustrada– tras el retorno del absolutismo a España entre 1816 y 1820 y después las significativas pérdidas territoriales en América a las que se hacía frente tras la Guerra de Independencia, una vez iniciadas las revoluciones emancipadoras de buena parte de los territorios del imperio. Así, en la transición de imperio a Estado-nación que tendría lugar entre los reinados de Fernando VII e Isabel II (con la consolidación del régimen liberal durante la regencia de María Cristina) la «alusión a las glorias conquistadoras, literarias y artísticas españolas» sería una constante, en un consciente proceso de instrumentalización para la redefinición de la identidad patria y de adaptación de la monarquía a un nuevo rol constitucional40.

  • 41 Crespo Delgado 2019, p. 528.

28Dos ejemplos de esto durante el reinado de Fernando VII serían la selección de la efigie de Murillo entre los medallones que decoraban el arco triunfal efímero erigido en Madrid con motivo de la boda de Fernando VII y María Isabel de Braganza, junto a otros «personajes destacados de la historia de España y América» como Alfonso X el Sabio o Cervantes, personalidades escogidas que buscaban la «idea de la unión […] entre las dos dinastías españolas [una vez] desaparecido el imperio», o el emplazamiento de su efigie entre las de los pintores que decorarían las fachadas del Museo del Prado en 182841.

2.2. Una nación en guerra y un trono en disputa. Usos políticos, personales e identitarios durante el reinado de Isabel II (digna hija de María Cristina)

  • 42 García Felguera 2017, pp. 257-258; Velasco Mesa & Illán Martín 2024, pp. 248, 258; Gaya Nuño 1958, (...)

29La moda por lo español y la «fiebre» por Murillo que le consolidó como el artista más cotizado de Europa durante la primera mitad del siglo XIX tuvieron que ver con hitos tales como la apertura de la Galería Española de Luis Felipe en el Museo del Louvre en 1838 o la incorporación de España al Grand Tour o la venta y subasta de las más significativas colecciones francesas a lo largo del siglo (que dispersaron aún más por Europa y Estados Unidos la obra del sevillano). Especialmente célebre fue la venta de la Inmaculada Concepción de los Venerables, comprada por el Estado francés para el Louvre en la subasta de Soult (1852) en la que pujaron también Isabel II, la National Gallery de Londres, Federico Guillermo IV de Prusia o Nicolás I de Rusia, quedándosela finalmente Napoleón III por el desorbitado precio de 615 300 francos, una cantidad nunca alcanzada42.

  • 43 García Felguera 2018, pp. 244, 246; Velasco Mesa & Illán Martín 2024, pp. 264, 267-268.

30Dos años más tarde, en 1854, Pío IX proclamó el dogma de la Inmaculada Concepción, lo que consagró a Murillo como «Pintor de la Inmaculada» y pintor religioso por excelencia, surgiendo multitud de copias pictóricas y mecánicas que poblaron los interiores domésticos burgueses en términos apotropaicos y decorativos, cumpliendo y respondiendo al ideal estético y devocional de la nueva espiritualidad religiosa de la sociedad decimonónica43.

  • 44 Canal 2012, pp. 239, 243; Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 161.

31Todo esto coincide, precisamente, con un momento crucial para la consolidación de España como Estado-nación liberal tras la muerte de Fernando VII (1833) entre la Regencia de María Cristina de Borbón dos Sicilias (1833-1840) y el reinado de Isabel II (1833-1868). La nueva coyuntura política derivada de la Pragmática Sanción y la entronización de Isabel II en detrimento de Carlos María Isidro desencadenó una disputa por el trono de España y por el régimen de gobierno del país (María Cristina e Isabel fueron apoyadas por los liberales, mientras que los carlistas aspiraban a la restauración del absolutismo) que se resolvió en una secuencia de guerras civiles que asolaron el país durante todo el siglo. La «Reina Castiza» empleó entonces diversas estrategias para consolidar su poder, jugando Murillo un nuevo y crucial papel a nivel político y personal. Más aún, Murillo fue empleado por uno y otro bando a lo largo de la convulsa era isabelina, y aún incluso después de esta (a tenor de la «elasticidad» ideológica del carlismo)44.

  • 45 Velasco Mesa & Illán Martín 2024, p. 268; Comellas 2019, pp. 28-31; García Felguera 2017, pp. 221-2 (...)

32La redefinición identitaria española acontecida entre los años treinta y setenta del siglo XIX implicó la exaltación de la confesión católica como seña distintiva de la hispanidad. Murillo (cuyo estilo entroncaba a la perfección con la espiritualidad decimonónica y cuya producción pictórica religiosa era mayoritaria en su catálogo) fue exaltado entonces como «hombre en quien se concentra el genio de la nación», desde el terreno de la literatura y la historiografía artística, considerándolo como «el pintor más español que tenemos» (en palabras de Morón) y como «defensor de la fe, con la virtud de evangelizar [con sus pinturas] a los que las contemplan» (según Madrazo). En línea semejante se expresaba Sancho y Gil aún en los años setenta, al describir a Murillo, «El Cid», como «pintor de la raza española, indómito, fiero y viril como ella» que había combatido el clasicismo –entendido entonces como antítesis extranjera de lo español– con su opción naturalista, con la que «consagró a Dios con sus pinceles» y que entroncaba con «la fe de su pueblo45».

  • 46 García Felguera 2017, pp. 223-226; González Navarro 2019, p. 499; Comellas 2019, pp. 29-31, 35-38.

33Todo ello tuvo mucho que ver con la lectura (y el poder) que ejerció la dinastía de los Madrazo –estrechamente ligada a la figura de Isabel II en la corte– en el terreno de las artes plásticas oficiales españolas durante el Romanticismo, en un momento en que se ansiaba la «regeneración de la escuela española» en medio de una sensación de decadencia generalizada en la década de los años treinta. Murillo era así un «arquetipo del pintor español» que podía nutrir a las nuevas generaciones de artistas a la vez que entroncaba a la perfección con la doctrina estético-teológica conservadora de Alberto Lista al respecto del arte cristiano. Lista consideraba la supremacía de la «misión evangélica» del arte por encima de la «belleza formal», lo que le llevó a identificar la belleza moral y la religión en íntima relación con la verdad (como lo hacía también Cousin en Francia y Fernández Espino). El naturalismo de Murillo era así una estrategia adecuada para expresar lo verdaderamente trascendental en el arte: el «mensaje cristiano y la ideal moral que transmite». Desde aquí derivaron conceptos como el de «naturalismo idealizante» o «idealismo naturalista» para calificar a Murillo en tanto «versión pictórica de la poetización de la verdad» (según Fernán Caballero) y que se relacionan directamente con el concepto de «idealismo cristiano» –como sinónimo de idoneidad estética para la expresión de plástica de la espiritualidad católica– empleado por Pedro de Madrazo en su discurso Murillo y Rafael leído en la Academia en 1882 con motivo del segundo centenario de la muerte del artista, para interrelacionar los efectos que ambos pintores, desde diferentes estrategias pictóricas (el naturalismo y el idealismo) generaban sobre el espectador-devoto46.

  • 47 Von Stockhausen 2000, p. 150; Alzaga Ruiz 2019, pp. 366-369.

34«La de los Tristes Destinos» tenía especial predilección por el pintor, consciente, no obstante, de la importancia y prestigio del artista, como atestigua el volumen de pinturas de su colección personal consideradas o atribuidas entonces al sevillano. La reina tuvo una Inmaculada; dos «versiones» de los Desposorios Místicos de Santa Catalina (una falsa y otra auténtica, que serán atendidas más adelante) dos versiones de la Virgen con el Niño (copias u obras murillistas) un San Antonio de Padua; un Cristo crucificado; un San Jerónimo y una Aparición de los ángeles a Abraham (procedentes de la colección de su madre) un San José con el Niño; una Divina Pastora; un San Francisco de Asís; un Buen Pastor (obra murillesca, regalada a François Guizot, ministro de Luis Felipe de Orleans en agradecimiento por su intercesión para la celebración de su boda conjunta con su hermana y el duque de Montpensier) y una versión del Hijo Pródigo (regalada también a Pío IX)47.

35En mitad de este contexto ideológico, religioso y estético estaba la disputa sobre la legitimidad del reinado de Isabel II, a la que se añadieron, además, una serie de escándalos en la corte –iniciados ya por la regente durante su minoría de edad– que fueron soslayados a través de interesantes estrategias pictóricas relacionadas con Murillo, con lecturas políticas y personales, por parte de ambas reinas (algo que podría ponerse en relación con el autorretrato de Isabel de Farnesio anteriormente mencionado).

  • 48 Alzaga Ruiz & González Navarro 2019, pp. 306-307, 309.

36Las significaciones nacionalistas y teológicas que Murillo estaba adquiriendo en estos momentos fueron inteligentemente utilizadas por la reina María Cristina en mitad de las sospechas de malversación económica que pesaban sobre ella, y de la polémica surgida por su matrimonio morganático –sin aprobación de las cortes– con Agustín Fernando Muñoz y Sánchez en 1834. El hecho de que la reina regente concurriera ese año a la exposición anual de la Academia de San Fernando con una copia de una Inmaculada de Murillo no puede sino interpretarse como un claro gesto de lavado de imagen, como haría nuevamente años después cuando, en un contexto semejante, presentó una copia de la Virgen de la Rosa de Rafael48.

  • 49 Alzaga Ruiz & González Navarro 2019, pp. 306-307, 309; Alzaga Ruiz 2019, pp. 360-362; García Felgue (...)

37En términos semejantes actuó su hija Isabel II cuando, tras su forzado matrimonio con su primo Francisco de Asís, presentó a la exposición del Museo de la Trinidad de 1847 una copia de la Magdalena Penitente de Correggio y una Inmaculada de Murillo. Sólo un año después, la reina presentó en la Real Academia una copia de la Sagrada Familia del Pajarito de Murillo (Patrimonio Nacional) con la que daba respuesta a la polémica «Cuestión de Palacio» (las sospechas sobre su primer embarazo y su relación extramatrimonial con el general Serrano). Madre e hija emplearon así la obra de Murillo como un «mecanismo de legitimación con el que […] contrarrestar […] las duras campañas de desprestigio que asediaban su privacidad49».

38Pero la utilización de Murillo (o de sus iconografías más populares) por parte de Isabel II adquirió también tintes políticos e identitarios en el contexto de su convulso reinado, utilizando al artista (y su prestigio) en varias ocasiones no sólo para su legitimación personal, sino también para el fomento de las relaciones diplomáticas españolas con el extranjero. A este respecto, interesa posar la atención sobre un pequeño lienzo Paulino de la Linde fechado en 1860: Isabel II y su familia con el Patriarca de las Indias dando gracias a la Virgen (Museo del Romanticismo).

  • 50 Bolaños & Palacios 2022, p. 283.

39La pintura alegórica representa a la familia real junto con el Patriarca de las Indias Occidentales postrados dando gracias a la Virgen por su «intercesión en las victorias alcanzadas por el ejército español en África». En el paisaje del fondo se atisban referencias que permiten identificar la Batalla de Tetuán, contienda que puso fin a la Guerra de Marruecos iniciada en 1859 tras una serie de ataques a las tropas españolas en Ceuta. Paulino de la Linde (1837-1862) –quien se había formado en la Real Academia– acude en esta pintura a la iconografía inmaculista de Murillo para representar a la Virgen en esta pintura de claro tono celebratorio, aunando en su lienzo un triunfo militar de amplia repercusión durante el reinado de Isabel II, un retrato de la familia real y una Inmaculada Concepción murillesca que apuntan, en su conjunto, a una lectura y uso en clave política e instrumental de la referencia al «Pintor de la Inmaculada» ligado a los éxitos militares bajo el cetro de la reina50.

  • 51 Martínez Martínez 2024, p. 208.

40Por último, conviene rescatar las dos «versiones» (una falsa y otra auténtica) de los Desposorios Místicos de Santa Catalina que Isabel II tuvo en su colección personal para hablar de los usos políticos y diplomáticos que la reina hizo de ellos en lo que respectaba a las relaciones del Estado español con el Reino de Portugal y con la Santa Sede. El primero (hoy en el Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa) procedía de las colecciones de Isabel de Farnesio, comprada en 1766 por Vicente Camacho y adquirida antes de 1866 por Isabel II. El segundo –una falsificación– fue comprado en 1848 en la venta de la colección del marqués de Salamanca, uno de esos «grandes hombres» que llegó a atesorar una de las colecciones artísticas más importantes del siglo XIX con numerosos cuadros de Murillo51.

  • 52 Zevi 1982, pp. 229, 231, 235; Xavier 2013, pp. 112, 274; Cárcel Ortí 1983, p. 147; Alzaga Ruiz 2019 (...)

41Siguiendo la correspondencia personal de la reina con el Pío IX, en 1855 esta le regaló un «cuadro de la Sacra Familia que tenía yo colocada en mi habitación por ser obra original de Murillo», un gesto que fue correspondido por el Santo Padre con el envío de una copia en mosaico del lienzo firmado por Raffaele Cocchi y Giovanni Ubizi (hoy en el Museo del Prado). El lienzo de la pinacoteca vaticana fue sometido en 1957 a una restauración que reveló que se trataba de una falsificación sobre un lienzo con una composición previa donde se había simulado el envejecimiento del lienzo. Mientras, en 1866, tras un viaje oficial a Lisboa, Isabel II regaló el lienzo que habría pertenecido a Isabel de Farnesio (el original) al rey Luis I de Portugal, que fue emplazado en la galería real del Palacio de Ajuda con la anotación manuscrita que rezaba «Murillo –mandado pela Rainha d’ Hespanha52».

  • 53 Martínez Martínez, 2024, p. 209; Cárcel Ortí 1983, p. 147; García Gárete 2011, pp. 36-37.

42Una vez destapada la falsificación del lienzo de Pío IX emergieron dudas acerca de si Isabel II tenía o no consciencia sobre ello, una incógnita que podría tener respuesta atendiendo a la compleja situación económica y diplomática del Reino de España a mediados de siglo y a las relaciones con la Santa Sede durante el Bienio Progresista (1854-1856). El cuadro enviado al papa era un regalo personal de Isabel II encaminado a su resarcimiento con Pío IX por la ruptura del Concordato de 1851 y el agravio a la Iglesia que implicó la Desamortización de Madoz (1855). Así, Isabel II habría enviado «extraoficialmente el regalo al papa, en busca de «protección, apoyo y cariño» a título personal53».

  • 54 Martínez Martínez, 2024, p. 209.

43Mientras, el regalo al rey de Portugal se hizo en correspondencia a una secuencia de viajes de Estado recíprocos encaminados a la resolución del convenio de 1866 sobre la navegabilidad del Duero, para poner fin a las restricciones impuestas por España desde 1840, así como relacionada con la intención de inaugurar la línea ferroviaria entre Madrid y Lisboa. La coyuntura política e ideológica en la que se desarrollaron estos acontecimientos de carácter diplomático parece ser la clave para entender que, efectivamente, Isabel II tenía conocimiento de la originalidad del regalo a Luis I de Portugal y de la falsedad del cuadro de Pío IX. Las relaciones con la Santa Sede habían quedado rotas, mientras que los intereses de España en acercar posiciones con el Reino de Portugal se vinculaban, por un lado, con la «posición internacional secundaria a nivel político y económico» de ambos países en el escenario europeo y por otro lado, con el desarrollo a lo largo de las décadas centrales del siglo XIX, a ambos lados de la frontera, de la teoría de la «Unión Ibérica»: una estrategia reunificadora a nivel peninsular que aspiraba a recuperar el prestigio y poder pretéritos de ambos reinos54. Así, Isabel II, consciente de la importancia que tenía para el desarrollo del país el afianzamiento de las relaciones con Portugal –y de los beneficios que podría obtener de la realización de la red ferroviaria que enlazase ambas capitales– habría acudido, una vez más, a Murillo para sellar una operación diplomática de gran calado, regada por un contexto ideológico marcadamente nacionalista y una situación económica acuciante.

  • 55 Comellas 2019, p. 48.

44Todo ello ocurriría dos años antes de la Revolución Gloriosa (1868) acabase destronándola y enviándola al exilio junto con el resto de su familia, entre los que estaba su cuñado, el duque de Montpensier, un «gran hombre del imperio» cuyas aspiraciones al trono de España le llevaron a financiar el levantamiento55, y quien también supo «emplear» a Murillo de manera instrumental y política para la consecución de una corona.

2.3. Los «reyes de Sevilla» también quieren el trono: el duque de Montpensier y la instrumentalización de Murillo

  • 56 Pérez Calero 2020, p. 187.

45El mismo día en que la reina Isabel contrajo matrimonio con Francisco de Asís de Borbón y Borbón en 1840, su hermana Luisa Fernanda contraía matrimonio con uno de los hijos de Luis Felipe I, rey de los franceses. La ambición de su cuñado por alcanzar el trono de España llevó a Isabel II a alejarle de la corte, fijando los duques su residencia en el Palacio de San Telmo de Sevilla, donde conformaron una «corte chica» de acólitos y actuaron como «reyes» en la ciudad, con una activa política de mecenazgo, destacando el fuerte impuso que dieron al murillismo56.

  • 57 La iniciativa surgió en 1838 (al poco de iniciarse el reinado de Isabel II, no realizándose hasta 1 (...)
  • 58 García Felguera 2017, pp. 241-243; Comellas 2019, pp. 23-25.
  • 59 Comellas 2019, pp. 32-35, 40.
  • 60 Comellas 2019, pp. 38, 48.

46Precisamente, los duques de Montpensier presidieron la inauguración de la estatua de Murillo en Sevilla en 1864, cuya realización apoyaron57, siendo entonces cuando, además, se ensalzó en clave política, religiosa e identitaria la figura del artista– y la de los duques, asociados a este –a través de un conjunto de textos recopilados por José Fernández Espino en forma de Corona poética dedicada al insigne pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo, entre cuyos autores figuraban varias personalidades vinculadas la «corte chica» de Sevilla58. La Corona incluía múltiples poemas y ensayos laudatorios en los que Murillo era elevado a la categoría de «rey de los pintores», como «pintor del cielo» o como un «neocatólico trasplantado al Siglo de Oro». Mientras, se alzaban también elogios a las virtudes y pureza de la infanta Luisa Fernanda, equiparada con las vírgenes de Murillo, por encima de su hermana, la reina59. Sin embargo, lo verdaderamente significativo es que, a través de la Corona, se estaba plasmando un ideario «neocatólico» conservador y nacionalista como vía para la «necesaria reforma espiritual del país» por medio de la exaltación de la Baja Andalucía romántica como reducto de las «viejas tradiciones cristianas», sostenidas gracias al mecenazgo y la sensibilidad del duque de Montpensier, quien, con la infanta, encarnaban las «intenciones reformadoras de la corrupción de la corte madrileña60».

  • 61 Comellas 2019, pp. 49-50.

47Así, al igual que Isabel II utilizó una serie de estrategias pictóricas y diplomáticas ligadas a Murillo para proyectarse y legitimarse en el poder por medio de una «red de referencias morales y artísticas» desde Madrid, los «reyes de Sevilla» acudieron igualmente al pintor en busca de estrategias para personificarse y proyectarse como adalides de esa moralidad y religiosidad identitarias españolas, contraatacando así las «corruptelas e inmoralidades de la corte madrileña61».

Conclusión: Un centenario lleno de carlistas: coletazos finales en el camino del declive y un epílogo sobre el franquismo

48Precisamente fue entre Madrid y Sevilla, estas dos «cortes» en pugna hasta 1868, donde tuvieron lugar las «exequias solemnísimas» de las que hablaba Sandrart, durante la celebración del segundo centenario de la muerte de Murillo en 1882. La Corte y la «patria» de Murillo rindieron entonces homenajes muy distintos al pintor que, en el caso de Madrid, reflejaron la fluctuación en su valoración a finales del siglo (y la creciente preferencia hacia Velázquez, asociado a una idea de progreso) mientras que en el caso de Sevilla, se perpetuó y exacerbó aún más su apreciación desde un punto de vista religioso, incorporando ahora a un protagonista más del convulso siglo XIX español a la utilización de Murillo con fines políticos: los carlistas.

  • 62 Hellwig 2009, p. 115; García Felguera 2017, p. 261.
  • 63 Martínez Martínez 2025, p. 188.

49Bien es cierto que, tras dos siglos de fortuna y tras un siglo de resignificaciones e instrumentalización de su obra en clave nacionalista, religiosa y política, la fama y el crédito de Murillo había decaído notablemente para entonces, dentro y fuera de España, de manera que en el último tercio del siglo XIX, cuando los nuevos vientos de modernidad y vanguardia buscaban el progreso de las artes hacia otro rumbo, fueron otros pinceles españoles los que sirvieron de referentes; concretamente: Velázquez, Goya y, posteriormente, el Greco62. Murillo descendía del trono por su asociación a lo académico; por su vinculación con valores conservadores y religiosos; por la proyección de identidades e ideologías sobre él y por el desgaste hasta el agotamiento resultante de su difusión masiva de sus imágenes devocionales a través de medios de reproducción mecánicos (con formatos efímeros y de baja calidad)63.

  • 64 García Felguera 2017, pp. 248-250.

50Aunque en España este cambio fue algo más tardío que en Francia o Inglaterra, su resentimiento se hizo notar en las celebraciones del II Centenario en Madrid, donde «pasó poco menos que inadvertido para el conjunto de la población». Al margen de la afluencia, la Real Academia, el Círculo de Bellas Artes y la Sociedad de Acuarelistas organizaron actos conmemorativos, como una procesión cívica para depositar ofrendas florales sobre la estatua de Murillo o un recital de música y poesía en el Real Conservatorio. Pedro de Madrazo pronunció entonces su célebre discurso Murillo y Rafael, y se celebró una misa con música sacra en la Iglesia de San Isidro, «a la que asistió el rey [Alfonso XII] con generales y gente de palacio64».

  • 65 García Felguera 2017, pp. 250-251.

51Las celebraciones en Sevilla –«centro fundamentalmente católico y conservador»– fueron en dirección completamente opuesta a Madrid, de tal forma que más que una conmemoración de la muerte de un pintor parecía que se asistía a su canonización en tanto «hora y espejo de los pintores cristianos». La organización de los actos nació directamente del clero y de organizaciones religiosas como la «Asociación de los jóvenes de la Inmaculada Concepción de Sevilla» (los «Inmaculados») que contaban entre sus filas con un voluminoso porcentaje de carlistas. Fueron estos los absolutos «protagonistas» de la celebración (compuesta por misas, conciertos, recitales de poesía, indulgencias y bendiciones apostólicas de León XIII a quienes tomasen parte y discursos, como el del arzobispo de Sevilla, donde se «insistió en el carácter católico de Murillo») que revistieron el evento de un marcado acento «neocatólico» que había «tomado a Murillo por bandera». El escenario –de afluencia mucho más masiva que en Madrid– fue el idóneo para que los carlistas «aprovecharan la ocasión para manifestarse públicamente», desencadenando disturbios que acabaron por clausurar parte de las celebraciones65.

  • 66 García Felguera 2017, p. 250.
  • 67 Portús 2018, p. 28.
  • 68 Martínez Martínez 2025, pp. 236-237.

52El centenario, en ambos escenarios, atestiguó a la perfección las derivas a las que el fervor nacionalista y religioso hacia Murillo habían llegado. El haber sido «empleado por el rey y por los grandes hombres del imperio para diversas tareas» (como decía Sandrart) acabó derivando en una «injerencia fatal de conatos religiosos y pujos políticos» (en palabras de Alfonso) que no jugó a su favor en el cambio de siglo66. Murillo nutrió, así, las colecciones reales, anticipándose (desde un punto de vista algo ucrónico) a la sensibilidad estética del siglo XVIII y a la sensibilidad religiosa del siglo XIX. Sirvió y alimentó con sus cuadros y su biografía a la identidad patria y, con ella, a sus distintas facciones enfrentadas. Valió para el estrechamiento de vínculos diplomáticos internacionales y se prestó a la legitimación del poder político (incluso para la ocultación de escándalos de corte moral). Todo ello, en suma, dejó un depósito de significados sobre su figura y obra67, ya de por sí flexible a nivel semántico y pragmático, que contribuyeron al oscurecimiento de su fortuna crítica por una suerte de «exceso de asociación». Una asociación con las facciones más conservadoras de la sociedad española del siglo XIX que perdura aún hoy, como atestiguaron las manifestaciones en Madrid de 2023 en contra de la Ley de Amnistía, donde varias de sus iconografías hicieron aparición entre símbolos carlistas, franquistas y nacionalistas68.

53Todo ello tenía, naturalmente, su mejor precedente en el siglo XVII, momento de pleno esplendor del absolutismo y de máxima expresión plástica de la Contrarreforma, cuando el uso del arte y sus capacidades de persuasión con fines políticos y religiosos alcanzó su máxima expresión y utilidad. Es este el contexto generador al que perteneció Murillo, así como Velázquez o Zurbarán (quienes, aunque en distintos momentos y de diferentes maneras, fueron, igualmente, instrumentalizados política y estéticamente). Sin embargo, la gran diferencia con los siglos XVIII y XIX reside, por un lado, en la consolidación de una conciencia histórica como capital susceptible de simbolizar, aunar y representar no ya a un monarca o un dogma, sino una colectividad nacional (una identidad patria) y, por otro lado, el deseo de determinadas facciones políticas o religiosas de apropiarse y vincularse con ese pasado como mecanismo de reafirmación.

54Murillo sirvió a la perfección a tal efecto (mejor incluso que sus contemporáneos) porque, efectivamente, la suya era una pintura «fácil», como afirma Benito Navarrete: una pintura accesible, cercana y, hasta cierto punto, pretendidamente internacional en su retórica gestual y afectiva, que, a la luz del tiempo, se reveló eficaz más allá de su tiempo generador y consumidor y adecuada para su transformación histórica. El suyo es un caso ejemplar del valor de los estudios de la recepción para comprender la experiencia mediatizada por el paso del tiempo de la obra de arte hoy, así como permite reflexionar sobre qué tipo de arte (y con ello, qué tipo de formas, colores, composiciones o ideas) eran más susceptibles de ser resignificado y reutilizado por el poder político en diferentes momentos de la historia, como con los programas estéticos de los totalitarismos del siglo XX.

  • 69 Martínez Martínez 2025, pp. 236-237.
  • 70 Colorado Castellary 2018, pp. 195-196; Palomino de Castro y Velasco 1726, p. 626.

55Hizo falta mucho tiempo para que la figura de Murillo fuera justamente restituida (no siendo hasta la monografía de Diego Angulo en los años ochenta cuando se abrió un nuevo capítulo en la forma de comprenderlo y aproximarse a él) especialmente a tenor de la prolongación de estos usos decimonónicos durante el siglo XX por parte del franquismo. Efectivamente, un nuevo capítulo de instrumentalización política y religiosa de Murillo se escribió en clave nacionalcatólica, lo que permite comprender cómo varias Inmaculadas de Murillo acabaron, en 2023, ornando banderas de España y presidiendo actos de purificación religiosa de la nación durante las ya mencionadas manifestaciones por la Ley de Amnistía para los presos catalanes de Procés69. El detonante de este resurgir político-identitario fue, precisamente, el retorno a España en 1941 de la Inmaculada Soult —aquella por la que ya había pujado Isabel II y que había protagonizado la subasta más célebre del siglo XIX—. Una «Concepción», considerada entonces como «la imagen más perfecta de la Patrona de España» que hoy cuelga en el Prado y que, como decía (o más bien, auguraba) Palomino: «pasmó a Madrid70».

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Notes

1 Esta investigación ha contado con una ayuda del Ministerio de Universidades (FPU22/01809) para realizar una tesis doctoral y se inserta en el marco del proyecto de I+D+I CANHISPÁNICO: Identidades, circulaciones y apropiaciones en la Edad Moderna (PID2024-1581NB-100).

2 Ribera era considerado historiográficamente como un artista italiano.

3 Hellwig 2009, pp. 97-98; Hellwig 2019, pp. 423-424; García Felguera 2017, p. 33.

4 Hellwig 2009, p. 98; Hellwig 2019, p. 424.

5 Hellwig 2009, p. 99; Hellwig 2019, pp. 422, 430, 432; Palomino de Castro y Velasco 1726, p. 626.

6 Cano Rivero & Muñoz Rubio 2018, p. 18; García Felguera 2017, p. 266.

7 García Felguera 2017, pp. 192, 217, 221; Portús 2018, p. 29.

8 Citado en García Felguera 2017, p. 121.

9 García-Frías Checa 2019, p. 347; Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, pp. 159, 162, 354, 162; García Felguera 2017, p. 121; Portús 2012, p. 114. Cabe puntualizar que ya Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II y reina de España entre 1689 y 1700, había adquirido durante su estancia en Bayona el cuadro -entonces atribuido a Murillo- de la Gallega de la Moneda, que figuraba en el inventario de Isabel de Farnesio como «Retrato de una Paysana» en 1746 como parte de las «pinturas de su tía». Aterido, Martínez Cuesta, Pérez Preciado 2004, p. 181. Hoy el cuadro no se considera una pintura española.

10 García Felguera 2017, pp. 121-122.

11 Pérez Calero 2020, pp. 179-180; Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 163; García-Frías Checa 2019, pp. 348-349.

12 García Felguera 2017, p. 122; García-Frías Checa 2019, p. 348.

13 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 181; García Felguera 2017, p. 122; García-Frías Checa 2019, p. 351.

14 García Felguera 2018, p. 236.

15 García Felguera 2017, p. 122; Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 338.

16 No se atienden en este artículo los reinados de Luis I y Fernando VI por su corta duración, y por carecer, hasta la fecha, de informaciones relativas a la adquisición de cuadros de Murillo durante sus mandatos, así como de su especial interés o utilización de obras del pintor.

17 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 288.

18 García Felguera 2017, p. 123; Azara, 1780, p. 216; Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, pp. 347-349.

19 García Felguera 2017, p. 123; García López & Santiago Páez 2018, p. 185.

20 Arana Cobos, 2018, p. 258; Portús 2012, p. 87.

21 Portús 2012, pp. 87-88.

22 Hellwig 2009, pp. 99-100; Portús 2012, p. 102; Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 130.

23 Portús 2012, p. 89; Úbeda de los Cobos 2001, p. 87.

24 Portús 2012, pp. 104, 108.

25 Portús 2012, pp. 99-100, 102; Crespo Delgado 2019, pp. 522, 527.

26 Jovellanos 1781, p. 98; Ponz 1788, p. 149.

27 Rejón de Silva 1786, p. 95.

28 Portús 2012, p. 113; Crespo Delgado 2019, p. 521.

29 Ceán Bermúdez 1800, pp. 55, 93; Ceán Bermúdez 1806, p. 91; Crespo Delgado 2019, p. 523.

30 Úbeda de los Cobos 2001, p. 83; Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 122. Portús 2012, p. 120 afirma que, en la Ilustración, fue una disyuntiva «típica» la conjugación de la «defensa y reivindicación de los pintores españoles, afectos por lo general al naturalismo, con el sostenimiento de una estética clasicista, que defendía la doctrina del bello ideal». Crespo Delgado afirma, en línea con esto, que «el acercamiento a Murillo […] amplió en este periodo los horizontes de comprensión de la pintura» y que «no se dudó en poner a Murillo como modelo, aunque fuse parcialmente […] para los jóvenes discípulos de la pintura». Crespo Delgado 2019, pp. 524-545.

31 Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 122; Crespo Delgado 2019, pp. 522-523, 526.

32 García Felguera 2017, p. 124; Arana Cobos 2018, pp. 160, 163, 170; Crespo Delgado 2019, p. 527; Antigüedad del Castillo-Olivares, 2020, p. 142.

33 Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, pp. 142-144.

34 García Felguera 2017, p. 124; Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 142; Portús 2012, p. 117; Crespo Delgado 2019, p. 39.

35 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 290. Valdivieso 2009, pp. 261-262.

36 Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, pp. 147-148.

37 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 291.

38 Así se recogía en la Gaceta de Madrid el dieciocho de noviembre de 1819 el anuncio de la apertura del museo. Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, pp. 121, 153.

39 Aterido, Martínez Cuesta & Pérez Preciado 2004, p. 291. Apenas diez años después de su inauguración, en 1828, se colocaría en la fachada una secuencia de todos de artistas entre los que, por supuesto, figuraba Murillo. Crespo Delgado 2019, p. 527; Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 123.

40 Alba Pagán, 2020, pp. 117-119; Canal 2012, pp. 237-239.

41 Crespo Delgado 2019, p. 528.

42 García Felguera 2017, pp. 257-258; Velasco Mesa & Illán Martín 2024, pp. 248, 258; Gaya Nuño 1958, p. 31.

43 García Felguera 2018, pp. 244, 246; Velasco Mesa & Illán Martín 2024, pp. 264, 267-268.

44 Canal 2012, pp. 239, 243; Antigüedad del Castillo-Olivares 2020, p. 161.

45 Velasco Mesa & Illán Martín 2024, p. 268; Comellas 2019, pp. 28-31; García Felguera 2017, pp. 221-223; Díez 2012, p. 277.

46 García Felguera 2017, pp. 223-226; González Navarro 2019, p. 499; Comellas 2019, pp. 29-31, 35-38.

47 Von Stockhausen 2000, p. 150; Alzaga Ruiz 2019, pp. 366-369.

48 Alzaga Ruiz & González Navarro 2019, pp. 306-307, 309.

49 Alzaga Ruiz & González Navarro 2019, pp. 306-307, 309; Alzaga Ruiz 2019, pp. 360-362; García Felguera 2018, p. 236.

50 Bolaños & Palacios 2022, p. 283.

51 Martínez Martínez 2024, p. 208.

52 Zevi 1982, pp. 229, 231, 235; Xavier 2013, pp. 112, 274; Cárcel Ortí 1983, p. 147; Alzaga Ruiz 2019, p. 366.

53 Martínez Martínez, 2024, p. 209; Cárcel Ortí 1983, p. 147; García Gárete 2011, pp. 36-37.

54 Martínez Martínez, 2024, p. 209.

55 Comellas 2019, p. 48.

56 Pérez Calero 2020, p. 187.

57 La iniciativa surgió en 1838 (al poco de iniciarse el reinado de Isabel II, no realizándose hasta 1864. Posteriormente fue replicada en Madrid, inaugurándose en 1871 por Amadeo I de Saboya. García Felguera 2017, pp. 240-245; Comellas 2019, p. 27.

58 García Felguera 2017, pp. 241-243; Comellas 2019, pp. 23-25.

59 Comellas 2019, pp. 32-35, 40.

60 Comellas 2019, pp. 38, 48.

61 Comellas 2019, pp. 49-50.

62 Hellwig 2009, p. 115; García Felguera 2017, p. 261.

63 Martínez Martínez 2025, p. 188.

64 García Felguera 2017, pp. 248-250.

65 García Felguera 2017, pp. 250-251.

66 García Felguera 2017, p. 250.

67 Portús 2018, p. 28.

68 Martínez Martínez 2025, pp. 236-237.

69 Martínez Martínez 2025, pp. 236-237.

70 Colorado Castellary 2018, pp. 195-196; Palomino de Castro y Velasco 1726, p. 626.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Francisco José Martínez Martínez, « «Empleado por el rey y los grandes hombres del imperio». Murillo y las colecciones reales españolas entre los siglos XVIII y XIX: gusto, identidad e instrumentalización »Cahiers d’études des cultures ibériques et latino-américaines [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 11 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/cecil/7778 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15t5i

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Auteur

Francisco José Martínez Martínez

Contratado predoctoral FPU2022 del Ministerio de Universidades. Desarrolla su tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid sobre la recepción de Murillo en Europa entre los siglos XVII y XIX (historiografía, coleccionismo e impacto artístico) bajo la dirección del catedrático Benito Navarrete Prieto. Imparte docencia en dicha universidad desde 2023.
ORCID: https://orcid.org/0009-0008-6559-5013.
Correo electrónico: franma12[at]ucm.es

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