Entre littérature et théorie
Plan
Haut de pageTexte intégral
1Les écrivaines auraient-elles donc besoin, encore aujourd’hui, qu'on plaide leur cause ? Je réponds : oui, hélas ! Pourquoi ?
2D'abord, parce que le succès actuel de certaines œuvres de femmes comme la reconnaissance de leur valeur, risquent de nous tromper sur l'avenir qui les attend : qu'en restera-t-il, en fait, dans cinquante ans, quand le processus de la transmission culturelle aura opéré sa sélection ? On ne peut négliger les avertissements du passé.
- 1 P. BOURDIEU, La Distinction, critique sociale du jugement, Minuit, 1979.
3L'histoire nous apprend en effet que les écrivaines, plus que les autres artistes, ont toujours eu une place dans le champ de la production, de la circulation et de la réception des biens symboliques (pour reprendre les concepts du sociologue Bourdieu1). Mais quelle place ? Une place toujours menacée. Souvent, une place spécifique tolérée en fonction des besoins culturels supposés du public féminin ; parfois, une place secondaire à l’intérieur de la « grande littérature » à vocation universelle, assurée globalement par les hommes ; généralement, une place éphémère : on connaît la célèbre règle française d’« une femme par siècle », or, elle n’est même pas respectée... On cite bien quelques noms de femmes en histoire littéraire, mais quelles œuvres de femmes sont sérieusement étudiées dans l'enseignement secondaire ou supérieur, ou encore mises au programme des concours, en France ? Et ne parlons pas des écrivaines étrangères...
4L’histoire nous apprend donc aussi que les œuvres des femmes sont globalement limitées au présent immédiat d'une société : elles sont comme les nourrices et les auxiliaires d'une culture en train de se faire, liées à la pluralité des attentes et des demandes contingentes. Ensuite, elles dorment au fond des bibliothèques, réservées à la curiosité de quelques rares érudits ou aux rééditions marginales de la culture féminine ou populaire. Elles appartiennent donc difficilement au long temps de la culture fondée sur des valeurs jugées pérennes : au Panthéon littéraire, il n'y a pas plus de femmes qu'au Panthéon des gloires de la République. Elles sont laissées comme de minuscules pierres, sur les rives du grand fleuve imaginaire que constitue l'histoire des formes artistiques, des idées, des sensibilités, des mentalités, des modes de discours structurant au fil des siècles les représentations que l'humanité se fait d'elle-même.
- 2 M. ROBERT, Roman des origines et origines du roman, Grasset, 1972.
- 3 Ph. LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975.
- 4 Aucune référence de Robbe-Grillet ni de Butor, dans leurs essais, à celle qui les avait évidemment (...)
5Peut-on citer une théorie, y compris une théorie esthétique, qui, pour se constituer, ait pris en compte une œuvre produite par une femme ? Si une allusion est faite (très rarement) à la production d’une femme, c’est toujours en annexe, comme s’il s'agissait de l'ébauche ou de l'écho - étonnants d'ailleurs chez une inférieure - de la seule création d'un Maître. Pourquoi Marguerite de Navarre ne fait-elle pas tradition avec Boccace, pour son Heptaméron où elle innove dans l'imitation, comme tous les « grands » écrivains du xvie siècle français ? Pourquoi les romans de Madame de Lafayette sont-ils exclus du corpus qui soutient les diverses poétiques du genre ? Pourquoi, chez Marthe Robert2, aucun roman de femme pour élaborer la théorie du roman comme développement du « roman familial » de l’enfance ? Elle est pourtant bien placée pour savoir que la quête d'identité comporte fondamentalement celle de l’identité sexuée. Comment peut-on, à la manière de Philippe Lejeune3, rejeter d’un trait de plume toutes les autobiographies de femmes pour faire la théorie générale du genre, quand - ironie ! - on impute aux femmes l'incapacité à sortir de l'écriture à la première personne ? Pourquoi, aujourd'hui, une telle difficulté à reconnaître à Nathalie Sarraute, sa vraie place, celle d'initiatrice, dans la pratique et la théorie du Nouveau Roman comme mouvement d'avant-garde4 ? Pourquoi les œuvres poétiques des femmes sont-elles regroupées, quand on en parle, sous la rubrique fourre-tout de « lyrisme féminin », quand les formes en sont parfois si différentes ? En quoi les thèmes de l'amour, de la mort, du temps qui passe, de la nature, de la mélancolie, de la solitude, de l'éternité... exigent-ils une telle ségrégation ?
6On pourrait multiplier les exemples. Si une femme vient toujours trop tôt ou trop tard, on peut vraiment s'interroger sur la validité des critères des historiens et théoriciens littéraires. Tout se passe comme si les femmes formaient une catégorie étrangère à celle des sujets créateurs légitimes : des mères dont on peut et doit oublier ce qu’on a reçu d'elles ? des amantes-filles engrossées dont l’homme-père exhibe les produits dus à son génie ? des reflets obscurs faisant ressortir l’éclat du modèle ?
7La première tâche des féministes critiques littéraires, dans les années 70, a été double : imposer à la culture actuelle, la publication et la reconnaissance des textes écrits par les femmes ; réintroduire dans la mémoire collective, les œuvres des femmes du passé. Il s’agissait de rendre enfin visible la participation des femmes à la culture commune de leur société. Sur ce point, les résultats sont déjà importants. Et on doit souligner que, pour la première fois, le travail jusqu'ici accompli individuellement par des écrivaines (citons Virginia Woolf) commentant les œuvres d'autres écrivaines, est devenu collectif. La présence accrue des femmes dans la critique littéraire, crée une tradition-transmission au féminin, qui conteste, de l'intérieur et de l'extérieur à la fois, l’identification de la culture au seul masculin.
- 5 cf. MARINI, "D'une création minoritaire à une création universelle", à paraître dans Les Cahiers du (...)
8Mais, précisément, grâce à ces acquis, les enjeux ont changé : beaucoup d'entre nous veulent aujourd’hui socialiser pleinement la production culturelle des femmes, au-delà d'une communauté féminine minoritaire qui ose exister au grand jour. Il s’agit d'instaurer une culture réellement mixte où s'échangent, sans hiérarchie ni discrimination, les productions imaginaires et langagières d’hommes et de femmes. Or, seules les femmes, comme sujets et groupe minoritaires, peuvent poser cette question. Car elles seules vivent une double appartenance culturelle, masculine-générale et féminine spécifique et donc la réalité (même aliénée) d'une double filiation-tradition ; elles seules subissent l’alternative inhumaine qu'on leur impose : choisir la culture des hommes-pères-frères, en reniant leur identité de sujet sexué ; s'inscrire dans une culture dite féminine, c'est-à-dire une culture définie comme « naturelle » donc sans art, une sous- ou une non-culture en somme, au prix cette fois d’une dépréciation de leur identité culturelle. Or, c'est le refus de cette alternative qui nous contraint à penser une (toute) culture en terme de mixité sexuée5. Mais, pour réussir, il ne suffit pas d'élaborer cette nouvelle culture entre nous, il faut la faire partager aux hommes.
9Cette culture mixte ne nous sera pas donnée : elle ne peut que se conquérir à travers les luttes dont le pouvoir symbolique est l'enjeu. En effet, si les biens culturels ont une double face, économique et symbolique, on peut dire que les femmes ont moins de mal à défendre leurs œuvres sur le plan économique que sur le plan symbolique. L’existence d’un marché immédiat peut permettre à une œuvre de voir le jour et même d'avoir la bonne page d’un journal. Mais, rien ne garantit sa place et sa durée de vie dans le domaine des valeurs symboliques. En fait, aujourd'hui encore, seule la culture majoritaire fait figure de littérature pour tous(tes), de littérature dite commune, voire universelle. Et cette culture reste définie au masculin.
- 6 Freud a clairement proposé cette stratégie (cynique) pour faire taire les protestations des femmes (...)
10C'est pourquoi, une œuvre d'une femme à visée universelle gêne paradoxalement plus qu'une œuvre aisément classable dans la rubrique « féminine » : elle menace le sanctuaire en son cœur. On se hâte de la déclarer plus « masculine » que « féminine », pour éviter toute remise en cause fondamentale du pouvoir symbolique6. Or, ce que la notion de culture mixte fait bouger, c’est bien ce partage supposé connu et immuable des catégories de sexe. Qui peut prétendre savoir ce qu’est le féminin et le masculin, en dehors des schèmes hérités-intériorisés ? Qu'est-ce qui autorise à déclarer qu'en soi le sentiment ou l'amour sont féminins et la raison ou la violence masculines ? La littérature féminine et la philosophie ou l'histoire masculines ? féminin l'emploi de l’adjectif et masculin celui du substantif, féminine la phrase sinueuse et hésitante et masculins le trait percutant et la phrase affirmative ? féminine l'écriture autobiographique et masculine la fresque sociale ? etc.
- 7 N. MOZET, "La femme-auteur comme symptôme", in Cahiers de recherches 34144, n° 13, "Femmes et insti (...)
11Toutes ces représentations sont en fait des stéréotypes qui ne tiennent pas deux minutes : on connaît les tests qui révèlent tantôt l'incapacité de chacun-e à décider du sexe de l'auteur de quelques pages distribuées au hasard ; tantôt la force des préjugés contraignant chacun-e à estimer la valeur des textes en fonction du sexe de l'auteur - en toute bonne foi, mais contre toute réalité, car les noms ont été attribués au hasard. En même temps, on découvre que les personnes interrogées légitiment aisément leurs réponses, en faisant appel à des critères discriminatoires qui leur semblent aller de soi. C'est dire si l'inconscient culturel est fort... On peut noter encore que les hommes s'adjugent, au nom de la bisexualité ou de l’humain général, la maîtrise de formes et de thèmes jugés féminins et ainsi dévalorisés : nous l'avons vu plus haut à propos du roman, de l’écriture autobiographique ou lyrique. Ils n’y parviennent qu'en refoulant dans les marges la production des femmes réelles, pour pallier la peur d'être contaminés par le féminin. C’est ce qu’analyse Nicole Mozet, avec subtilité et humour, à propos de Balzac : celui-ci établit son système de défense, en affirmant que le génie ne peut être complet sans être androgyne, mais, note la critique, « il semblerait qu'il soit préférable d'être un homme pour faire un bon androgyne »7.
12Face à une telle confusion idéologique des théories, on peut dire que les travaux critiques féministes qui se sont consacrés à l'étude empirique d'œuvres signées par des femmes, au lieu d'y chercher en priorité la Féminité ou le dépassement de la Féminité, sont de loin les plus riches et les plus novateurs. Là, un projet commun se dessine : mettre fin à l’isolement dont souffrent les textes de femmes, et les arracher au ghetto minoritaire. Dans ce combat, nous avons gagné des batailles, mais pas la guerre : nous n'avons pas encore jeté les bases solides d’une culture mixte, ni même assurer ses possibilités concrètes d'émergence. Nous n’avons pas encore pu faire du rôle des femmes dans l'élaboration de la culture commune, un phénomène irréversible.
13C'est que la culture mixte ne saurait être la culture majoritaire dont nous avons pris l'habitude, au cours de nos études comme au cours des échanges socio-culturels traditionnels (prix, médias divers, enseignement, ouvrages critiques, encyclopédies, histoires littéraires, manuels, etc...). Elle ne saurait être non plus l'addition de la culture majoritaire, dite commune et de la culture féminine minoritaire dite spécifique. Elle reste encore à inventer.
14Mais comment l'inventer, si les œuvres littéraires des femmes sont ignorées, méconnues ou déjà préjugées par les lectrices, y compris féministes, et notamment par les théoriciennes : philosophes, sociologues, historiennes, linguistiques, sémiologues, poéticiennes, etc. ? Il n’est pas de féministe qui n'affirme la légitimité en droit de la création pour les femmes. Pourtant, combien reconnaissent en fait l'exercice de ce droit et la légitimité des œuvres concrètes qui en résultent ?
15J'en arrive alors à ma seconde raison de plaider la cause des écrivaines : contre certaines positions des féministes théoriciennes et politiques dont les jugements ont isolé les artistes, ont failli nous mener à l'impasse et sont contestés par de nombreux travaux de critique littéraire féministe.
- 8 BEAUVOIR, Les écrits autobiographiques, passim. Claude Francis et Fernande Gonthier, Les Écrits de (...)
- 9 H. CIXOUS, "Le rire de la Méduse", in L'ARC, n° 61, Simone de Beauvoir, 2ème trimestre 1975.
- 10 M. WllTlG, "Avant-note" à Djuna B âmes, Passion, Flammarion, 1982. J'ai développé l’analyse de ce t (...)
16Non, les écrivaines du passé n'ont pas été complètement aliénées : privées de leur féminité par leur adhésion à la culture des hommes, ou privées de la « vraie » culture par leur féminité. Non, il ne faut pas attendre le « grand soir » de la libération totale des femmes pour qu'elles participent enfin à l'élaboration de la littérature universelle, sans pourtant rien apporter de neuf, selon le paradoxe de Beauvoir8. Non, nous ne sommes pas les prophètes et les pionnières d'une littérature féminine révolutionnaire et universelle qui s'annonce, inouïe, à l'horizon des Temps Nouveaux, comme le rêve Cixous qui déjà décide de ce qu’elle ne sera pas et de ce qu’elle sera9. Pas davantage d'une littérature lesbienne qui abolirait à coup sûr les genres (sexués), selon le programme de Wittig10. Les théories de ces écrivaines ont leur force et leur sens ici et maintenant : elles nous offrent des anticipations qui peuvent mobiliser nos énergies, mais elles n’éclairent pas notre passé culturel et n’augurent rien des femmes à venir qui écriront et liront d’une manière pour nous imprévisible.
17Et en attendant, que guetterions-nous dans les textes littéraires ? un engagement féministe - une esthétique minimale au service d’une idéologie maximale ? Des documents pour sociologues ou historiennes ? Du « féminin » s’écrivant « en direct », sans enracinement socio-culturel ? Ou bien, conformément aux « évidences » des canons littéraires, nous accepterions de juger les singularités présentes dans les œuvres de femmes en terme d’imitation, inachèvement, maladresse, enfermement dans le particularisme ... tous signes d'une infériorité qui, pour être mise au compte du « sexage » plutôt que de la nature, n’en est pas moins entérinée sans examen.
18Je m'élève contre toutes ces prises de position, dans la mesure où elles négligent la part d'expérimentation et d'invention que comporte toute pratique littéraire, à partir des conditionnements sociaux et des contraintes culturelles. Dans la mesure aussi où elles négligent les conditionnements sociaux et les contraintes culturelles des œuvres (toujours masculines) qui servent de références explicites ou implicites à l’analyse comme au jugement de valeur. Dans la mesure encore où semble s’y inscrire la vision d'une littérature idéale par et pour des sujets idéales-idéaux dans une société idéale. Nous n’avons pas encore su renoncer au mirage (induit par notre culture) de l'œuvre absolue, universelle et éternelle qui ferait l'unanimité. Quoi de plus angoissant que cette image totalitaire de l'art ?
19Toute théorie qui veut soumettre la diversité et la singularité des œuvres à un modèle absolu ou à un ensemble de règles immuables, ne parle que de littérature et de lecture mortes, pour ne proposer qu'une littérature de machine. Allons-nous répéter cette erreur, nous qui souffrons depuis l'enfance de voir réduire à de la camelote de série, des textes qui nous parlent de nous, donnent des images et des mots à des émotions, des expériences, des désirs que les textes d’hommes, même les plus aimés, laissent à l’abandon ? C’est à ces textes-là qu’il nous faut retourner, pour penser la littérature à partir de notre pratique de la lecture. Avec patience, nous déchiffrons ce qui, dans le texte, fait notre plaisir : sa forme narrative ou poétique ; ses thèmes imaginaires ; ses situations et son déroulement dramatiques ; ses personnages ou ses figures proches ou étranges ; ses mises en scène et en langage de la société ; ses diverses positions et stratégies d’énonciation qui révèlent un point de vue singulier ; ses phrases, ses formules, ses mots mêmes que nous nous répétons, parce que nous les adoptons aussitôt ou parce qu’ils nous déroutent... etc.
20C’est pourquoi, la première question que nous avons, en fait, à nous poser, est la suivante : comment lisons-nous les œuvres littéraires de femmes ?
21A quoi sert, en effet, de réévaluer ces œuvres, si on le fait dans le cadre de la critique dite générale qui continue à bâtir ses théories majeures sur leur exclusion ou leur marginalisation ? Que pourrons-nous lire de neuf, si nous continuons à utiliser les lunettes des autres ? Comment nous contenter de faire l’analyse critique des textes, sans faire en même temps celle de l’ensemble du champ culturel ? Et notamment celle du champ théorique dont on a tendance à oublier les limites socio-historiques et socio-culturelles.
22Que saurons-nous lire de neuf et de juste, si nous faisons, à notre tour, des divers discours théoriques féministes, un corps de références qui aurait le pouvoir légitime de dire la vérité des textes littéraires produits par des femmes aisément suspectées de moindre prise de conscience, de connivences (fût-ce involontaires) avec l'idéologie dominante et même d’inaptitude à élaborer un imaginaire, une pensée, un discours nouveaux ?
23Il nous faut donc réfléchir aux implications de nos propres positions d’énonciation théorique. La critique littéraire, si mal située entre littérature et sciences humaines (sociologie, linguistique, psychanalyse, histoire, sémiologie, textologie, etc.), est peut-être l’une de nos chances de changement, dans la mesure où elle est une zone-frontière, un espace d'échanges et de confrontations, un lieu de passages entre les différents discours d'une société. Et une pratique concrète soutenant la réflexion.
24Nous voilà conduites à envisager la lecture critique comme un double mouvement de la réflexion :
-
une réflexion sur les œuvres, menée avec les discours théoriques, y compris féministes, dont on essaie d'expliciter les appuis et les apports à l'analyse. On se distancie alors des textes littéraires, et aussi de sa propre lecture. Mais, ce travail est le plus conforme aux pratiques habituelles qui font de la littérature, un discours de la singularité dont la valeur générale est laissée aux bons soins de ses lecteurs-théoriciens patentés. Le danger est donc de ne trouver dans les œuvres que ce que l'on accepte d'y lire.
-
une réflexion sur les discours théoriques, y compris féministes, menée avec les textes littéraires dont on mesure la valeur comme mode de connaissance, exploration des possibles, transformation des façons de symboliser le vécu et le désiré-rêve-imaginé. On se distancie alors des théories, mais aussi de ses propres présupposés. Ce travail est le plus difficile à mener, car il va contre notre croyance actuelle en la valeur de vérité des discours théoriques. Et le risque est de modeler son discours sur le discours littéraire, en oubliant son caractère polysémique et problématique et en le réduisant à l’affirmation univoque d'une vérité, celle de notre lecture.
25En fait, la lecture-écriture critique est un incessant aller et retour entre ces deux attitudes, mais j’insisterai sur la seconde, dans la mesure où elle nous oblige à faire l’analyse critique de notre propre démarche critique. En ce sens, elle nous permet de renouer, paradoxalement, avec notre lecture « naïve », c’est-à-dire d’individue qui peut, à son grand étonnement parfois, se trouver plus concernée par un roman ou un poème féminins jugés de second ordre, que par un chef d'œuvre consacré qui ne lui offre d'elle-même que des stéréotypes imaginaires et langagiers. Et, stéréotype pour stéréotype, il peut nous arriver de préférer ceux des textes de femmes à ceux des textes d'hommes... peut-être tout simplement parce que la présence d’une énonciation de femme est déjà un bien précieux. C’est dans cet apparent chaos qu'il nous faut fabriquer nos repères : la lecture apparaît alors pour ce qu'elle est, le mode fondamental d’émergence d'un sujet (ici au féminin), dans la culture, un sujet dont l'écriture littéraire, théorique ou critique n'est que l'une des actualisations de ses multiples potentialités.
26Pour terminer, je vous propose donc d'examiner ensemble quelques obstacles actuels à une lecture réelle des textes de femmes : je partirai des difficultés que j'ai rencontrées dans mon propre cheminement, tout en m’appuyant sur les réflexions des femmes qui ont connu des expériences analogues.
La hiérarchie des discours
27Nous sommes encore victimes d’une opposition dangereuse : aux discours des sciences humaines, la vérité ; à la littérature, l'illusion imaginaire ou le chatoiement trompeur de la beauté formelle. En ce sens, les théories marxistes ou psychanalytiques prennent parfois le relais des mises en garde de la religion et de la morale courante : il y a de mauvais livres (notamment les romans) et de mauvaises lectures dont il faut protéger les êtres faibles, soit en les éloignant de la littérature, soit en leur enseignant la bonne manière de lire, c'est-à-dire conforme à la vision du monde de celui ou de celle qui sait.
- 11 J. KRISTEVA, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Seuil, 1987. Cf. la critique de D. Haase-Dubosc (...)
28J'exagère à peine, puisque Julia Kristeva, par exemple, consacre sa première étude de Duras à dire que son écriture est « au ras de la maladie »11, sans sublimation ni symbolisation valable, et donc que ses livres ne doivent pas être mis entre toutes les mains. On peut s'étonner d’une telle position chez une femme qui a prôné Sade, Bataille, Céline, Artaud ... Y a-t-il, en littérature, comme autrefois pour la morale sexuelle, deux poids deux mesures ? Au nom d'un préjugé esthétique - on nie un travail de symbolisation déroutant, parce qu'il est le fait d'une femme -, on en arrive à mettre à l'index une œuvre capitale de notre temps. On rompt ainsi les liens de reconnaissance qui permettent aux femmes de se construire une fragile identité culturelle, au moment même où des hommes, eux, déclarent que l’œuvre durassienne leur parle, au plus profond, du tragique contemporain.
29Il en est souvent de même avec des lectrices féministes qui se plaisent à dénoncer l'aliénation féminine présente dans des textes littéraires traités comme des documents au premier degré, mais sans l'indulgence que l’on réserve à des témoignages prétendument « directs » de femmes non écrivaines. Ce qui est cruellement méconnu, c'est, nous le verrons, le fait que des femmes occupent la position si complexe de sujet d’une énonciation littéraire.
30Ainsi, une femme théoricienne (féministe ou non-féministe), pense avoir assez échappé au sort de ses sœurs pour juger écrivaines et lectrices selon les catégories les plus éculées de « la moindre prise de conscience ». Elle serait donc l'« exception ». Tel est l'implicite d'un discours qui conjoint - quelle ironie ! - l'idéologie des dominants (y compris la catégorie ambiguë de l’avant-garde), et l'idéologie des dominé(e)s à qui l'on reproche précisément de confondre écrivain(e), héroïne(héros) et lecteur-trice.
- 12 C. GINZBURG, "Signes, traces, pistes", in Le Débat n° 6, octobre 1980.
31Peut-être convient-il de rappeler, avec Carlo Ginzburg12 aux tenant-e-s des sciences humaines, que leur domaine est celui d'« une connaissance individualisante » et, par là, « toujours anthropocentrique, ethnocentrique et ainsi spécifiée », et que la prétention à la vérité objective va de pair, hélas ! avec l'absence d'intérêt des conclusions, tandis que l'incertitude des résultats est liée à la complexité et la richesse des apports. Autant dire que l'on demeure dans le registre de l'interprétation où le sujet interprétant est, par sa place socio-historico-culturelle, partie prenante des théories qu’il échaffaude. La critique féministe a intérêt à réfléchir à cette version non objectivante des sciences humaines qui fait tomber la barrière élevée depuis le xixe siècle contre la littérature comme mode de connaissance.
- 13 A. de CESPÉDÈS, Le Cahier interdit, trad. Seuil, 1957.
32L’œuvre littéraire est un lieu d’apprentissage et de découverte : par exemple, le roman d'Alba de Cespédès, Le Cahier interdit13, en dit plus que toutes les enquêtes sociologiques, sur le déni fait quotidiennement aux femmes de leur capacité et de leur droit à avoir « une chambre à soi », c'est-à-dire une vie à soi - et de leur obstination à conquérir l'espace de liberté nécessaire à la naissance d’une parole personnelle. Loin que la sociologie féministe éclaire un texte aveugle, le texte communique sa force imaginante et langagière à la lecture des théories sociologiques et en pluralise les échos. De plus, les lectrices auront déjà généralisé ce drame du désir d'écrire chez une mère de famille employée subalterne, à d'autres désirs d'autres activités permettant de se créer comme sujets. La pratique littéraire (écriture et lecture) déborde la structure de l'entretien (question/réponse ou témoignage/interprétation) de deux manières au moins : les positions d'énonciation ne sont jamais attribuées de façon fixe ; l'espace littéraire permet, par convention, la recherche d'autres « mots pour le dire », quand l’espace dit scientifique articule deux discours, l'un au ras de la vérité vécue (c'est-à-dire en conformité avec les conventions du discours dit spontané, dit vrai, selon les canons en vigueur à un moment d'une culture), l'autre soumis aux règles de sa discipline.
- 14 M. MARINI, Territoires du féminin, Minuit, 1977.
33J'ai expérimenté cette spécificité du discours littéraire, en critique psychanalytique, lorsque j'ai abordé la lecture des textes de Marguerite Duras. Une première évidence s’est imposée à moi : les œuvres de Duras symbolisaient des zones en friche de mon inconscient, ce qu’aucun texte psychanalytique, écrit par un homme ou par une femme, n'avait pu faire. Il y avait comme un désert théorique - une zone blanche -, où tenter d'inscrire des mots donnant enfin existence symbolique (c’est-à-dire partageable/partagée) à un vécu jusque-là condamné à un réel ou un imaginaire jugés a-symbolisables et donc intransmissibles et donc exclus de la lecture. C'est ce travail fait avec les textes durassiens qui m'a permis de saisir la force des textes psychanalytiques de Luce Irigaray : l'œuvre théorique n'a pas été la clé de l'œuvre littéraire ; une rencontre a eu lieu, chez la lectrice, de ces deux recherches impossibles à hiérarchiser ou à confondre, fût-ce par le message ; un dialogue à trois voix s'est noué, irréductible à toute assimilation14.
34On peut ajouter que seule la pratique littéraire assure la continuité historique de l'interrogation des femmes saisies à la fois par leur situation qui fait figure de destin et par leur désir d'être des individus libres, des agentes de leur vie et de la vie de leur société : elle est présente dans les périodes ou les conditions les plus noires. Seule la pratique littéraire peut saisir le fait humain comme un fait global : les sciences humaines ne nous offrent jamais qu’un aspect de nous-mêmes et de nos vies et de nos relations avec les autres. Seule, enfin, la pratique littéraire permet la multiplicité des inteprétations et des identifications : son caractère polysémique, même dans les textes apparemment les plus assertifs, lui permet d'ouvrir un espace propice à des questions que les discours théoriques ne peuvent encore formuler. Il ne s'agit pas de substituer la littérature à d'autres discours, mais de lui donner sa juste place : elle est, entre silence/verbalisation figée et conceptualisation, un lieu de continuel ressourcement.
La méconnaissance de l'énonciation littéraire
- 15 cf. A. GREEN, Un œil en trop, Minuit, 1977. L'étude de cette relation transnarcissique entre femmes (...)
- 16 M. WITTIG, op. cit.
35Qu'il y ait identification « transnarcissique »15 entre auteur(e) et lecteur- trice autour d'un personnage principal, c’est une évidence, mais comment oublier que cette identification est problématique ? que le personnage est lui-même problématique ? que d’autres figures textuelles pluralisent et dramatisent les identifications ? Que les œuvres contemporaines opèrent des mises en perspective qui contrarient le mouvement spontané de la lecture identificatoire ? En somme, on peut dire, avec Monique Wittig, que la recherche littéraire digne de ce nom « constitue une expérience privilégiée pour faire advenir un sujet au jour », que « cette recherche est la pratique subjective ultime, une pratique cognitive du sujet »16. A condition d’ajouter que cette pratique cognitive du sujet ne peut être séparée d’une expérimentation du monde dans lequel le sujet est enracinée. Dans ces conditions, l’appartenance sexuée devient simplement l’une des formes d’enracinement sur laquelle on se doit actuellement d’insister, parce qu’elle est très précisément niée ou surévaluée à notre détriment.
36Il n’y a donc pas coalescence entre écrivaine, œuvre (héroïnes ou thèmes) et lectrice, mais dialogue multiforme où chacun(e) peut trouver sa voie, grâce à des symbolisations inédites qui laissent toujours une marge d’incertitude symbolisante : qui lit y trouve sa part d’aventure créative. La pratique énonciative littéraire comme pratique dialogique, est peut-être le seul critère qui nous autorise actuellement à évaluer les écrits de femmes.
37Or, ce qu'apporte de plus en plus la critique littéraire féministe, c'est précisément l'appel à déplacer le jeu identificatoire, des personnages féminins au sujet féminin de l'énonciation.
38S’identifier non pas à une héroïne comme modèle de vie, mais au sujet déchirée de l'énonciation qui est aussi sujet capable de produire une figuration du (des) drame(s) qui la constituent, d'offrir des métaphores, des mots, des constructions narratives ou lyriques à sa vision du monde : telle me semble être la seule position constructive d'une lectrice enfin sujet de sa lecture.
39On nous a toujours en effet concédé le droit à nous identifier à des héroïnes, on nous y a même vivement conviées, en fonction d'idéologies diverses. Pouvons-nous continuer la même politique, en substituant simplement des modèles féministes aux modèles conventionnels ? En inféodant les écrivaines à ces nouvelles exigences ? Par contre, on nous a dénié constamment le droit ou la capacité à symboliser par nous-mêmes et à notre façon : nous sommes donc les premières à pouvoir - et devoir - cesser de nous considérer les unes les autres comme des mineures à guider.
40Le texte littéraire d'une autre femme devient alors un espace-temps où se reconnaître comme sujets partenaires d'une pratique symbolique capable de donner former et sens à des vécus, des désirs, des actions, des imaginaires engloutis sous les stéréotypes ou encore en attente de mots pour les dire. Comme lieu d'inscription (comme écrit), il reste immuable, donc échappe à la confusion des places favorisée, dans l'échange oral, par la fluidité ou la plasticité des identifications et des relations immédiates et instables liées au narcissisme ou à la séduction. Mais, le fait même de devoir réécrire ou relire un texte qui, comme tel, demeure inaltérable, favorise paradoxalement la distance dans la proximité et scande les métamorphoses liées au temps : un temps complexe où les expériences d'écriture et de lecture se nouent avec d'autres expériences (individuelles et sociales) des sujets. Le texte n'est donc pas un miroir, mais un lieu de médiations et d'expérimentations.
41Rien n'empêche plus alors l’échange de se nouer aussi fort autour de textes construits sur des personnages masculins (par exemple, ceux de Marguerite Yourcenar) ou sur un travail d'indifférenciation ou de dédifférenciation sexuée (par exemple, ceux de Nathalie Sarraute), ou sur des ambiguïtés impossibles à résoudre (par exemple, ceux de Djuna Bames, de Gertrude Stein ou d'Anne Goretta). Car les enjeux se sont déplacés : ce qui importe, c’est la sexuation problématique d'une femme qui s'éprouve et se veut sujet au milieu des discours de la collectivité fondés, eux, sur une codification impérialiste et conflictuelle des genres sexués.
42Après une telle expérience, il devient possible de lire autrement les œuvres des hommes : dans leur subjectivation relative. On ne se contente plus d'y adhérer sans réflexion, ni de critiquer les représentations des femmes qu'ils proposent, car on n'attend plus d'eux la vision vraie, le discours juste qui nous restitueraient enfin à notre vérité. C'est à un autre niveau que le dialogue s’institue, voire le combat : au niveau de l'énonciation. Dans les figures féminines de leurs textes, nous aidons à déceler la part de masculin inconnu - ou d'humain inconnu, à force de confondre le masculin idéalisé (ou conventionnel) et l'humain général - qu'elles symbolisent, par projection, voire par déni. Dans leurs inventions verbales, nous entendons les paroles ou les écrits de femmes dont ils se sont nourris, sans le reconnaître.
43Le fait de se poser comme interlocutrices à part entière change la donne. Que l'échange se produise au niveau de l'énonciation et non dans la seule concurrence des énoncés, est une chance dont nous ne mesurons pas encore tous les effets.
- 17 Le terme est de Luce Irigaray dans Speculum de l'autre femme, Minuit, 1974. Mais cette réflexion es (...)
44Une voie s'ouvre à des énonciations croisées et mobiles qui pourront, espérons-le, dissoudre les oppositions de genre : dès lors, les choix érotiques (homo, hétéro ou bi), les appartenances culturelles ou sociales, pourront se dire dans le prisme d'une subjectivation échappant à la fixité essentialiste. Mais, ce jeu subtil d'identifications en mouvement ne peut avoir lieu que si une place est reconnue aux femmes dans ce lieu créatif de la culture dite commune : il faut instaurer une véritable « diplopie »17 là où règne encore le faux dialogisme d'un entre-hommes centré, par l’exclusion des femmes, autour de « leur » féminité. C'est pourquoi l'alliance ne se fait que de façon limitée : avec des hommes capables de renoncer à leur suprématie dans le champ symbolique. C'est aux hommes de jouer leur partition dans ce changement : à charge aux femmes de pouvoir quitter, au moment juste, leur position défensive-offensive si souvent légitime, pour écouter, sans se sentir menacées, des hommes qui se risquent à partir d’une position enfin relative.
45Voilà qui suppose une réhabilitation de la littérature, pratique de langage où la vérité n’est jamais donnée : elle y est cherchée de façon dialogique, ce qui place à son tour qui lit en position de quête. La vérité s'inscrit dans un point de fuite commun. La critique féministe authentique accueille d'abord l'immense diversité des énoncés de femmes, parce qu’elle est essentiellement attentive au dialogisme sexué de l'énonciation, dialogisme gravement méconnu. Elle ne peut que chercher à transformer la critique générale, en proposant de mettre au premier plan la subjectivation des énoncés humains pris dans la multiplicité des inscriptions : sexuées, sociales, culturelles, historiques, individuelles.
Les préjugés esthétiques
46Ces préjugés sont les plus tenaces, car nous avons appris à prendre pour critères universels, ce qui est le fruit de la transmission culturelle : au début du Mouvement, dans les années 70, nous ne savions comment légitimer notre goût pour certaines œuvres de femmes, comment les analyser, comment les situer dans l'histoire littéraire ou dans la production contemporaine. Nous avions le sentiment de nous battre contre des fantômes tout-puissants qui escamotaient chaque découverte, dès son apparition.
47Seules, les réflexions concrètes menées avec des œuvres concrètes de femmes, ont permis de sortir des impasses, parce qu'elles nous obligeaient à ne pas séparer la forme et le fond, mais au contraire à chercher ce que Meschonnic appelle « une forme-sens ». Une forme qui se fait sens et un sens qui se fait forme. En ce cas, on ne juge pas d'une forme uniquement par rapport à d’autres formes, mais aussi par rapport à son adéquation à un vécu-éprouvé-imaginé qui excède le dit, et donc, au sens poursuivi. Ce type de critique interne est la base de toute découverte esthétique. Et, c'est elle qui nous a arrachées à toute vision globalisante de la création féminine, le piège le plus dangereux qui puisse nous menacer.
- 18 J. KRISTEVA, entretien, in Revue des Sciences Humaines, n° 168, Écriture, féminité, féminisme, 1977 (...)
- 19 J. KRISTEVA, "Le sujet en procès", in Polylogue, Seuil, 1977. J'en parle plus longuement in Introdu (...)
48On ne peut plus exclure de l'invention artistique commune, les œuvres de Woolf, de Stein, de Sarraute, d'Akhmatova, de Bachman, de Duras, de Wittig, de Bames, de Lessing, de Morante, de Wolf, etc... Ou alors il faut argumenter l'exclusion. Comment donc affirmer, sans preuve, l'infériorité générale des femmes en matière de composition ou d'écriture (Kristeva18) ? Au lieu de penser, comme pour les hommes, que l'on est déroutée par certaines œuvres et qu'il faut apprendre à les lire. En fait, se dévoile le préjugé fondamental : les femmes sont trop apparentées à la nature pour accéder pleinement à l'ordre symbolique éminemment masculin. En ce cas, il devient difficile de concilier une telle affirmation du côté des écrivaines et l'affirmation contraire dans le champ théorique : là, en effet, Kristeva19 soutient l'importance de sa position de femme dans le caractère novateur de son discours...
49Les travaux produits en vingt ans rendent caduque également l'idée (ou le rêve) d'une écriture féminine. L'immense diversité esthétique, chez les femmes, est flagrante. : inscriptions historiques et culturelles, trajectoires sociales et individuelles, apprentissages variés de la langue et des discours, tout concourt à proposer une culture mixte plutôt qu'une culture féminine universelle complémentaire ou rivale.
50La critique féministe contribue ainsi à la transformation de la critique générale : contre l’alternative entre l'auto-engendrement des discours et des formes en dehors de tout sujet, et la glorification du sujet-maître sous la forme des génies ou des grands hommes, elle aide à concevoir le champ culturel comme un ensemble pluriel et conflictuel de pratiques où des sujets sont diversement engagé-e-s. Le rôle des institutions, les types d’apprentissage, la notion d’auteur, les liens entre les imaginaires socio-historiques et les imaginaires individuels, les filiations et les identifications culturelles, la naissance et le développement d’un genre littéraire, les définitions du langage et de l'inconscient, etc. : autant de choses à repenser. On n’y parviendra pas de façon légitime, en refusant de penser avec les femmes, la différence des sexes.
- 20 M. WITTIG, L'Opoponax, Minuit, 1964. J'étudie la réception dans la presse, in "Enfance en archipels (...)
51Terminons sur une note positive. Claude Simon reconnaît à L'Opoponax de Monique Wittig20 de lui avoir restitué l’enfance : ni celle de l'auteure, ni celle de l'héroïne supposée, ni la sienne à lui, mais un espace neuf, - et cela, grâce à des innovations formelles. L’écrivain est capable de faire ce que les poéticiens ne savent pas faire : accepter la fluidité des identifications. Généraliser à partir d'une œuvre de femme, est donc possible pour un homme lecteur attentif : pourtant, la valeur esthétique, émotionnelle et anthropologique de ce roman est étonnamment négligée par les théoriciens du récit d'enfance, tant leur système de références est clos sur l'univers masculin.
- 21 J. HYVRARD, Les Prunes de Cythère, Mère la mort, etc, romans publiés aux Éditions de Minuit.
52Des étudiants jubilent avec l'invention langagière de Jeanne Hyvrard21 qui leur ouvre, à partir de son désir de féminiser, c'est-à-dire de pluraliser la langue, des espaces inconnus de liberté. Et les étudiantes ont moins peur de s’identifier à ce qu’elles craignaient de voir jugé comme spécificité féminine. En revanche, des étudiantes découvrent l'énigme attachante d'un masculin différent, dans L'Âge d'homme de Leiris. Et les étudiants refusent moins d'accepter ces symbolisations angoissantes d'un inconnu creusé au cœur de leur propre identité. Identifications et filiations croisées, au fil du temps, où la différence des sexes est source d'enrichissement, et non de séparation : ce que l'on partage l'emporte, sans jamais se réduire à l'identique. Ainsi, commence à naître ce nouvel espace culturel que nous appelons mixte.
53On me dira que d’autres exclusions ou hiérarchies fonctionnent dans l’espace culturel : c'est vrai. Mais elles ne sont pas fondamentalement plus graves ; pourtant, elles sont l'objet de nombreuses analyses ; et, quand on restitue, par exemple, dans un manuel de littérature française, la part de la littérature antillaise, on oublie comme par hasard les romancières antillaises célèbres. Tout se passe comme si la mixité sexuée était la plus difficile à tolérer. On imagine plus facilement une culture universelle égalitaire entre hommes (jamais réalisée à ce jour), qu'on n’accepte de constater la participation évidente des femmes à l'élaboration de sa propre culture - c'est-à-dire de son propre imaginaire, de ses propres mots, de sa propre pratique. Qu'est-ce qui se joue là, que l’ensemble des hommes et beaucoup de femmes n'osent pas affronter ?
54Faut-il donc choisir entre la hiérarchie des sexes et la hiérarchie des classes ou des cultures ? Nous n'avons plus le temps d’en débattre ici. Nous pouvons seulement indiquer que poser la question en ces termes, est déjà une réponse : aucune culture ne pourrait s’établir sans domestication ou meurtre des potentialités ou des réalisations culturelles d'une autre partie de l'humanité. Cette conception de la guerre culturelle est conforme actuellement, dans nos sociétés occidentales, à l'idée sous-jacente que la culture est la domestication ou le meurtre de la nature : en effet, on condamne toujours une autre culture au nom de sa trop grande proximité (supposée) avec la nature (méprisée ou crainte). Et, comme par hasard, on sacrifie d’abord les femmes à cette vision unanimiste des hommes qui n'a pourtant jamais mis fin à leurs guerres. Leur union ne se fait que dans l'aveuglement et l'impuissance : en déclarant que le symbole (ou le mot) est « le meurtre de la chose », par exemple. Une façon de magnifier ce que Beauvoir a clairement défini, sans encore s’en désolidariser : le sexe qui tue est supérieur au sexe qui engendre. Outre que cette répartition des sexes au regard de la vie et de la mort, est discutable, on notera que l'engendrement ne peut être assimilé à la reproduction mécanique (métaphore industrielle), mais est production sans cesse renouvelée du vivant dans une singularité inaliénable. La nature est innovatrice, nous disent les biologistes contemporains. Alors, ne convient-il pas de changer de métaphores pour la création artistique ?
55Aussi bien, en d'autres temps (Rousseau en France) ou en d’autres sociétés, on privilégie la culture pour sa conformité avec (la représentation que l'on s'y fait de) la nature. La production des femmes y est alors stigmatisée comme artificielle. A croire que l'opposition des sexes sert arbitrairement de critère fondamental au jugement esthétique/éthique.
56En ce cas, pourquoi donc ne pas parier pour une conception bisexuée de la production symbolique ? C'est bien la seule solution qui n’ait jamais été sérieusement envisagée. Aucun rôle messianique à attribuer aux femmes. Simplement leur existence de sujet humain contingent à reconnaître dans sa relativité et sa plénitude.
Notes
1 P. BOURDIEU, La Distinction, critique sociale du jugement, Minuit, 1979.
2 M. ROBERT, Roman des origines et origines du roman, Grasset, 1972.
3 Ph. LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975.
4 Aucune référence de Robbe-Grillet ni de Butor, dans leurs essais, à celle qui les avait évidemment précédés. Voir les écarts, dans La Littérature française après 1945, Bordas, entre le chapitre consacré au Nouveau Roman et celui consacré à Sarraute.
5 cf. MARINI, "D'une création minoritaire à une création universelle", à paraître dans Les Cahiers du Grif automne 1990.
6 Freud a clairement proposé cette stratégie (cynique) pour faire taire les protestations des femmes psychanalystes contre la théorisation masculine du féminin, in "La féminité" {Nouvelles conférences sur la psychanalyse). Il n'est pas le seul.
7 N. MOZET, "La femme-auteur comme symptôme", in Cahiers de recherches 34144, n° 13, "Femmes et institutions littéraires", Université de Paris 7, 1984.
8 BEAUVOIR, Les écrits autobiographiques, passim. Claude Francis et Fernande Gonthier, Les Écrits de Simone de Beauvoir, Gallimard, 1979.
9 H. CIXOUS, "Le rire de la Méduse", in L'ARC, n° 61, Simone de Beauvoir, 2ème trimestre 1975.
10 M. WllTlG, "Avant-note" à Djuna B âmes, Passion, Flammarion, 1982. J'ai développé l’analyse de ce texte très riche dans « D'une création minoritaire à une création universelle », in Cahiers du Grif à paraître en 1990.
11 J. KRISTEVA, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Seuil, 1987. Cf. la critique de D. Haase-Dubosc dans "La poétique du nucléaire et le sujet dépressif', Cahiers du Grif L’imaginaire du nucléaire, n° 41-42, automne 1989.
12 C. GINZBURG, "Signes, traces, pistes", in Le Débat n° 6, octobre 1980.
13 A. de CESPÉDÈS, Le Cahier interdit, trad. Seuil, 1957.
14 M. MARINI, Territoires du féminin, Minuit, 1977.
15 cf. A. GREEN, Un œil en trop, Minuit, 1977. L'étude de cette relation transnarcissique entre femmes reste à faire.
16 M. WITTIG, op. cit.
17 Le terme est de Luce Irigaray dans Speculum de l'autre femme, Minuit, 1974. Mais cette réflexion est très présente déjà chez V. Woolf.
18 J. KRISTEVA, entretien, in Revue des Sciences Humaines, n° 168, Écriture, féminité, féminisme, 1977/4.
19 J. KRISTEVA, "Le sujet en procès", in Polylogue, Seuil, 1977. J'en parle plus longuement in Introduction aux Méthodes Critiques pour l'analyse littéraire, Bordas, 1990.
20 M. WITTIG, L'Opoponax, Minuit, 1964. J'étudie la réception dans la presse, in "Enfance en archipels", Revue des Sciences humaines, "Le Récit d'enfance", automne 1990.
21 J. HYVRARD, Les Prunes de Cythère, Mère la mort, etc, romans publiés aux Éditions de Minuit.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Marcelle Marini, « Entre littérature et théorie », Les cahiers du CEDREF, 2 | 1990, 21-36.
Référence électronique
Marcelle Marini, « Entre littérature et théorie », Les cahiers du CEDREF [En ligne], 2 | 1990, mis en ligne le 26 juin 2018, consulté le 07 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/cedref/1378 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cedref.1378
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page


