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L’écriture paradoxale de Marguerite Duras

Ingrid Safranek
p. 111-122

Texte intégral

« Écrire, c'est donner corps au paradoxe »
« L'Écriture c'est du désir signifié »
J.L.-J. Lacan

  • 1 On a pourtant remarqué l'ambivalence et les contradictions de l'art de Duras en les interprétant co (...)

1Si la thématisation et la stylisation du vide dans l'œuvre de Marguerite Duras furent maintes fois évoquées, on en a moins souvent dégagé cet autre trait général et corollaire, à savoir le principe global de paradoxalité1. Celui-ci agit, lui aussi, à tous les niveaux : depuis les rapports entre les œuvres particulières jusqu’aux figures rhétoriques relevant du paradoxe, en passant par la construction, la narration, l'affabulation romanesques. Sans intention totalisante, on pourrait voir dans la création durassienne entière un vaste oxymore structural et global, en partie seulement conscient, qui est à la fois émanation de la vision du monde de l'auteur, chiffre du couple et principe générateur de l'écriture qui divise et rassemble toute son œuvre. Le vide, qui n’est pas le néant mais quelque chose comme un champ magnétique, et la paradoxalité comme système relationnel qui, à la fois, sépare et rapproche, ont en commun le désir de l’être tout entier tendu entre les contradictions vers un troisième terme absent. Le lieu de créer comme le lieu de vivre se situent à égale distance entre l'espoir et le désespoir, entre l'imperfection de l'amour et l'absolu de l'Amour, entre le refus et l'acceptation du monde. L'ambiguïté fondamentale du texte découle d'une articulation conséquente de la contradiction intérieure à l'esprit de l'auteur, psychologique et philosophique, d'un relativisme moral qui frappe chez quelqu'un aussi épris d'absolu. Cette ambiguïté est réalisée de telle sorte que le texte entier est traversé par un réseau de significations contradictoires ou seulement divergentes. Cela se passe au niveau sémantique comme au niveau des « macro-structures » :

« Vous regardez cette forme, vous en découvrez en même temps la puissance infernale, l’abominable fragilité, la faiblesse, la force invincible de la faiblesse sans égale. »
(La Maladie de la mort, p. 31)

  • 2 Cf. l'article de Dominique NOGUEZ « La gloire des mots », L'Arc N° 98, 1985.
  • 3 Cf. Marcelle MARINI, « Une femme sans aveu », L'Arc, nº 98, 1985, p. 12.

2Pour Dominique Noguez2, ce sont ici des hyperboles qui « échangent leurs valences, se contredisent et se renforcent dans la même phrase, forment donc des oxymores ». Mais d'une façon bien plus générale encore, ces relations paradoxales permettent l'indication, en pointillé, d'un nouveau sens sans qu’on le formule dans la langue. Elles relient l'œuvre comme un axe invisible, assurent le rapport entre les fragments, introduisent la cohérence au sein de l’incohérence et vice-versa. A tous les niveaux, le paradoxe et ses familiers - oxymore, chiasme, aporie, synesthésie et catachrèse - sont corollaires du vide ... qui n'en est pas un. Ils disent la tension qui existe entre mon propre être et le monde, introduisent une ambiguïté irréductible dans l'unité apparente des choses. Ainsi comprise, la création entière de Duras nos offre un exemple paradigmatique de la stratégie de l’ambivalence, des significations simultanées et divergentes ; c'est ainsi qu'elle inscrit un équilibre subtil entre les termes opposés de la mémoire et de l’oubli, de l’éros et du logos, du masculin et du féminin, du corps et de l'esprit. Partout le même refus de la dichotomie convenue. Mais dans le télescopage des termes qui se contredisent, il ne s'agit pas d'une tentative de synthèse hégélienne : les deux pôles ne peuvent pas et ne souhaitent pas se confondre. L'arc tendu entre eux marque cette distance entre deux parties d’un sens qui reste hors de portée. De même que le vide, c’est le lieu d'un dilemme essentiel et aussi la chance d'un contact profond entre le poète et son lecteur. Grâce au silence, au paradoxe et à la métaphore (les poètes et les mystiques le savent bien) on arrive à vivre quelque chose dans le texte mais en dehors de l'articulation rationnelle. Dans ce sens, le paradoxe a le même rôle que la musique, les vibrations de la voix, le silence ou le regard au cinéma, la parataxe, l’ellipse ou le blanc dans le texte. Dans le film L'Homme Atlantique par exemple, non seulement le côté visuel se réduit à quelques images qui se relayent, mais une grande partie du film se passe devant un écran noir. (« C'est du noir en couleur » nous dit son auteur, sybilline comme d’habitude). Après une parole silencieuse qui, avec le temps, s’était de plus en plus enfoncée dans l'image, nous assistons ici dans un mouvement « parallèle et inverse » à la fuite de l'image elle-même : c’est une nouvelle rupture dans la chaîne signifiante. Le film est devenu concerto pour la voix, pour le « corps des mots », sur le fond d'un écran noir qui fait pendant au blanc dans le texte. La dramaturgie vocale de Marguerite Duras jouant en solitaire de sa propre voix en dit long sur son rapport à la parole en l'investissant de son contenu inconscient et corporel. Le manque de parole comme le manque d'image sont liés « à l'extrême intensité du vécu »3, ils disent le désir ineffable, régressif, de la totalité prélangagière. C’est ainsi que, quand elle chante « le gai désespoir » par exemple, la poétesse ne pense sans doute ni à la gaieté ni au désespoir, mais à une tierce chose qui n'est ni leur somme ni leur mélange, peut-être l’équation : la gaieté est désespoir et le désespoir est gaieté, mais ici aussi l'esprit doit faire le saut, combler le vide. A travers le rapprochement de deux termes jaillit la distance des principes opposés et séparés par la langue. Les deux pôles de l’oxymore restent dans un rapport de contiguïté mais ne se mélangent pas : « l'étincelle » fait le pont entre les différences et établit le rapport. Le hiatus est lieu d'un nouveau sens non articulé, à peine imaginable.

  • 4 Plusieurs auteurs posent la question de la féminité de l'écriture durassienne. Citons seulement Xav (...)

3On sait que le paradoxe avec ses significations simultanées et contradictoires représente pour notre pensée occidentale un effort impossible. C’est une façon de miner, de subvenir la loi fondamentale de la logique européenne, à savoir la loi de la non-contradiction, comme cela se produit dans le zen-bouddhisme par exemple, le surréalisme ou le rêve. Le zen en poésie (le haïku) réunit toujours deux choses opposées ou de catégories différentes : la poésie et la perception, l’esprit et la matière, la pensée et le sentiment... la terre et le ciel. Le sujet et l'objet n'y sont plus dans un rapport d’hégémonie mais de symétrie, devenus interchangeables. La croyance que le monde phénoménal et le monde nouménal sont équivalents donne à cette philosophie, tout comme à l'écriture durassienne, ce caractère bizarre, spirituel et pratique à la fois, qui est typique de la peinture chinoise et du haïku japonais. C'est bien ce monde, mais ce n'est pas ce monde... c'est le monde quotidien mais vu pour la première fois tel qu’il est en vérité pour qui sait voir son caractère inaugural. L’absence de perspective ainsi qu’une certaine façon un peu myope de « coller au monde » y traduisent l'absence du sujet dominateur et dompteur de la nature. Tandis que l’homme patriarcal veut maîtriser le monde, la femme et le peintre oriental s'en font complices et parties intégrantes. Une certaine écriture féminine4 et/ou postmoderne, centrée sur le sujet marginal, et la philosophie orientale ont en commun la même attitude non-anthropocentrique, la même tendance à oublier le moi égoïste, à se fondre dans son objet et dans autrui. Elles jettent un pont entre l’expérience et la réflexion, le conscient et l’inconscient, la vie et l'art, inventent une « métaphysique concrète » (Bachelard) dont le caractère syncrétique recourt au paradoxe pour dire la contiguïté latente des éléments opposés.

  • 5 Yvonne GUERS-VILLATE, o. c., pp. 49‑50.
  • 6 ibid., p. 58, note 1.

4« Contradiction, dichotomie, ambivalence, tous ces mots récurrents sous la plume de critiques pour qualifier des aspects de l'œuvre durassienne, indiquent un va-et-vient entre deux termes opposés sans espoir de résolution finale ; à moins que ce ne soit dans un balancement précaire, une ambivalence équilibrée entre deux forces contraires. (...) Il semble donc possible de voir, à la source des nombreux exemples d'ambivalence et de bipolarité trouvés dans l'œuvre au niveau des thèmes, des personnages, de la structure et du style, un profond sentiment de contradiction ressenti probablement dès l'enfance dans le rapport de soi au monde » pense l’auteur d'une étude récente5. Pour d'autres, il s'agit surtout de la dichotomie fondamentale vie/mort. Marguerite Duras elle-même pense que « l'ambivalence est nécessaire à la création et qu'on ne sortira pas de cette contradiction. Il faut écrire dans ce désespoir-là »6.

5Le fait est que la réduction à l'essentiel - son côté dessin à l'encre noire -, et la paradoxalité se trouvent être à la base de l'esthétique durassienne. De par son mélange du classique et de l'expérimental, du simple et du précieux, elle est l'exemple même de l'ambiguïté, de l'ouverture intense, de la polysémie structurale. C'est que cette écriture inscrit continûment le désir mais sans le mener à son terme, qu’elle reste « écartelée entre les termes écartelés du désir » (comme Lol. V. Stein, personnage-emblème de l’écriture durassienne). D’où la difficulté, pour l'interprète, comme pour le poète, de parvenir à cette quadrature du cercle : mettre en mots un sens qui se veut fuyant, en rapport étroit avec l'inconscient, dans un devenir constant, et qui défie la mutilation discursive, l'arrêt du « flux brumeux » de l’écriture. (Pour Duras il faudrait imaginer une lecture non linéaire, indécidable, qui saurait tenir compte de toutes les significations de l'œuvre à la fois, simultanément, en respectant son ambiguïté profonde tout en perçant à jour ses significations latentes...).

6Pour en revenir au paradoxal mouvement autodestructeur de la création durassienne, souvenons-nous que ses œuvres - livres ou films - mettent en question la ou les précédentes. Elles proviennent l’une de l'autre, mais au lieu de se compléter, elles ont tendance à se détruire. En harmonie avec l'esthétique globale de l'ascèse, la création glisse, au moins jusqu’à ces derniers temps, vers l'amenuisement et l'involution. Exemple bien connu : dans le très beau film India Song se trouvent, au dire même de l'auteur, trois livres et un film, morcelés et « embarqués » dans un nouvel ensemble. Mais ce n'est pas tout. Le film suivant, Son nom de Venise dans Calcutta désert nie India Song lui-même d'une manière unique dans l’histoire du cinéma. La bande-son, on le sait, d’india Song épouse dans ce nouveau film les décors détruits d’un lieu de tournage ravagé. Les personnages n’existent plus, mais restent présents grâce aux voix qui racontent leur histoire. Il s’agit de détruire l'illusion mimétique, certes, mais aussi d'incarner par le désir et la parole le film antérieur dont le souvenir hante l'écran palimpseste ; c'est un appel à la participation du spectateur, même à son insu. C'est le point suprême de la séparation déjà mentionnée du son et de l'image, trouvaille originale de l'auteur, pour éviter le double emploi traditionnel. Ici, les voix viennent littéralement d'outre-tombe au deuxième degré, parce que dans India Song déjà elles étaient posthumes par rapport à l'histoire qu’elles racontaient. Ce processus de séparation de la bande-son et de la bande-image, continué jusque dans Agatha, L'Homme Atlantique et les Aurélia, peut être interprété comme un grand oxymore filmique. Le sens d’habitude unique est dédoublé, les deux niveaux du film sont divergents mais non pas contradictoires ; ils se rapprochent et s'éloignent, ils créent ensemble un nouveau sens, né de leur non-coïncidence. On relève partout le même effort de déstructuration-restructuration, un effort pour subvertir la dichotomie traditionnelle, et pour faire cesser le règne du sens unique et péremptoire.

7Cette écriture veut toujours passer outre la norme, ainsi que les conventions du genre dans un mélange de prose et de poésie, de vécu et de symbolique. Le livre intitulé India Song porte le sous-titre « texte-théâtre-film » ; le genre créé par Duras est une espèce de roman-dialogue qui est à la fois texte et scénario, où la moindre didascalie est travaillée comme un vers. Elle combine non seulement les divers genres mais des médias différents, de même qu'elle est souvent à la fois auteur et interprète dans un art syncrétique de l'avenir.

8L'oxymore thématique est si insinuant qu'on pourrait dresser un répertoire complet pour démontrer comment le binarisme traditionnel fait de séries positives et de séries négatives étanches est à tout moment posé, puis insidieusement déjoué : l'amour et la haine ne s’excluent pas tout en s'opposant, de même que la fatalité et la liberté, l'amour et la sexualité, le passé et le présent, la vie et la mort, le féminin et le masculin, la mémoire et l'oubli. Le sens est toujours à double fond.

9La fameuse structure triangulaire et parabolique des histoires durassiennes est aussi à comprendre comme un oxymore structural. Entre les deux termes opposés de couple initial apparaît toujours la « transversale du désir » (ou de l’écriture), sous forme d’un troisième terme médiane et inédit (Moderato cantabile, Les Yeux bleus cheveux noirs, Emily L., etc.).

10Pour ce qui est des personnages, souvent allégoriques, toujours contradictoires, l'ambivalence est posée dès le début : la jeune héroïne de L'Amant a le visage de la jouissance avant toute expérience érotique, tandis que sa mère n'a jamais connu le plaisir ; la Dame de Vinhlong, effacée et discrète, incarne l'érotisme fatal ; Anne-Marie Stretter, si comblée apparemment, rejoint dans son désespoir la mendiante folle dans Le Vice-Consul. L'accoutrement de la petite dans L'Amant est l'exemple du paradoxe vestimentaire symbolique : le chapeau d'homme bois de rose « contredit » les sandales dorées et la robe de soie, qui, de leur côté, « contredisent le corps chétif d'enfant »... A ce niveau, le paradoxe marque souvent une mise en question de l'identité raciale ou sexuelle : le fils de la narratrice apparaît comme un « Ougandais blanc », la petite Blanche a la peau et les cheveux d'une indigène ; l'amant chinois est imberbe et quasi androgyne. Les contours perdent de leur acuité, les antinomies tendent, ostensiblement, vers l'oxymore. Duras, ce « pèlerin de l'absolu », nous introduit dans un monde où règne la relativité, le non-dogmatisme, dans un mouvement qui ronge les piliers mêmes de notre conception du monde, de soi-même et de l’autre. Partout la même indifférence par rapport au code habituel, la même abolition du vieux paradigme binaire et l’esquisse d'un nouveau paradigme impensable.

  • 7 Dans Les yeux bleus cheveux noirs, M. Duras dit qu'elle voudrait dire la « disproportion des mots d (...)

11Tout comme le vide et le silence du texte durassien, le paradoxe est, on l'a vu plus haut, figure de la non-fermeture. Mais il est surtout une espèce de vision panoramique qui, d'un seul regard, embrasse l'insuffisance des mots et le trop-plein des choses de l'existence7. Il peut aussi être vu comme figure du cercle ou de la spirale, traditionnellement ressentis comme féminins : c'est un cercle à paliers mobiles, un mouvement sans fin ni début, un rapprochement qui dure.

  • 8 Tandis que la langue a pour tâche de stabiliser le flou, le flux de la vie et de l'inconscient prél (...)

12Au niveau du style, finalement, la fréquence de l'antithèse et de l'oxymore frôlerait le maniérisme s'il n’y avait pas la visée de l'ensemble et comme une volonté de démonstration. Citons à tout hasard, piqués un peu partout, quelques exemples parmi maints autres : « la douleur adorable », le « malheur merveilleux », le « bonheur terrible d'écrire », la « chance d'avoir une mère désespérée », « l'inconsolable jouissance » ; la « clarté livide », « les trombes de silence et d'immobilité », le « savoir oublié », les « bals ralentis de l'Ambassade », « l'invivable de la vie » etc, etc... Ils sont autant de signes de l'« ombre interne que chacun porte en soi » et qui par le biais du langage seulement peut « s’écouler au-dehors ». Signes langagiers de l'inconscient ineffable, ils sont aussi indices de la double tonalité de l’œuvre et font partie de la bipolarité globale qui réunit dans l'ambivalence ses diverses composantes8.

13Disons enfin que l'écriture elle-même est décrite d’une façon qui témoigne de sa nature paradoxale : pour Duras elle est « toutes choses confondues en une seule de nature indéfinissable », à la fois abstraite et concrète, confusion. Elle a « quelque chose à faire avec Dieu » et dit le « lieu vidé de l'amour » mais ne leur en tient pas lieu pour autant. Dans Le Vice-Consul, l'écriture est comparable aux errances en spirale autour du foyer de la jeune fille chassée par sa mère, de cette « enfant enceinte » qui ne trouvera son chemin qu'une fois égarée. Tour à tour, l'écriture se fait marche, mouvement, courant, errance ET aboutissement, lieu où se confondent les contraires, embouchure où se rencontrent, sans se mélanger le fleuve et l'Océan, le masculin et le féminin, la vie et la non-vie. Partout, elle inscrit le désir, et, en creux, la chose désirée. Partout elle symbolise, et dans la tradition proustienne, que les deux côtés opposés du corps et de l’esprit, de l'éros et du logos tendent à se joindre infiniment, dans l'amour comme dans la création, malgré leur décalage.

  • 9 Ferenczi établit une analogie entre l'orgasme, la mort et la mer originelle, d’où toutes les formes (...)

14Sans vouloir entrer ici dans le réseau fantasmatique de l'œuvre, disons seulement et par exemple qu'un lien obsédant unit la mère à l'océan, l'océan à l'érotisme et à l’écriture. Homonyme-synonyme de la mère, la mer est dans son symbolisme multiple lieu du désir régressif de l'inanité originelle et de la mère archaïque, souvenir de l'unité cosmique perdue9. Mais trait plus personnel, elle est aussi emblème de l'écriture (durassienne), de la plénitude du vide, le paradoxe incarné. A la fois en mouvement incessant et identique à elle-même, finie et infinie, vide et pleine (un signifiant pauvre et un signifié lourd de sens), elle est figure de la mémoire vide de l'humanité. Tenant de la terre et du ciel, la mer est corollaire de l'amour et de l’écriture. Palimpseste, elle est illisible à force d’être « entièrement écrite » comme le sont les « pages vides à force d'être pleines » dont parle Marguerite Duras à propos de son écriture. La mer dans sa neutralité, « dans sa folie », dans son « inaccessible beauté » assume, tout comme l’écriture, la contradiction entre le biologique et le symbolique. Celle-ci rapproche les différences, s'assimile tout, agglutine tout dans un même magma lisse et homogène en apparence :

« Quelquefois je sais cela : que du moment que ce n'est pas, toutes choses confondues, aller à la vanité et au vent, écrire ce n'est rien. Que du moment que ce n'est pas, chaque fois, toutes choses confondues en une seule par essence inqualifiable, écrire ce n'est rien que publicité... »
(L'Amant, p. 15)

  • 10 Le mot est de Maud Manoni, cité d’après l'article de Marcelle Marini « L'autre corps » in Écrire di (...)
  • 11 Serait-ce « l’ombre » dont parle Michèle Montrelay, cet inconscient créateur et « féminin » qui éch (...)

15Pour Marguerite Duras, l'écriture est le lieu même du désir comme elle est le lieu de la vérité, de la « vérité du désir »10. Mais en quoi est-ce un art féminin ? Ce flou, mais précis, ce signifiant lacunaire, mais tendu, cette oscillation entre deux pôles, ce strabisme mental, en quoi seraient-ils plus particulièrement féminins qu'autre chose ? Très consciente d’être femme, depuis 40 ans Marguerite Duras inscrit dans l’écriture son « ombre interne », se fait la bouche de cette ombre, écrit sous la dictée de son inconscient de femme mais aussi dans un désir infini d'aller vers l'autre. C'est elle qui définit son écriture comme celle du désir, comme allant à l'encontre de l'autre, du lecteur, mais de profil, tournée vers un objet absent, inaccessible même11. Celui-ci est signalé par un réseau de signifiants troués, par le jeu des blancs et du silence, par la discontinuité et la non-coïncidence généralisée. Dans un premier temps, semble-t-il, l'écriture pour elle ne peut être que négation et refus.

16Pourtant, cette écriture en creux demande qu’on la complète : la « scriptibilité » (dans le sens barthésien du mot) de ce texte poreux incombe aux lecteurs, d’où la pluralité des sens qui viennent s'apposer au sens déjà incertain du lisible. La distance entre l'auteur et le lecteur est abolie, ils se rapprochent dans un même mouvement libérateur et non dogmatique. Un système, on l'a vu, très élaboré de rapports paradoxaux permet le glissement continu de sens, le dérèglement de toute norme, de toute certitude.

  • 12 Cf. l'article de Serge Doubrovsky sur Barthes « Une écriture tragique », Poétique, nº 47, septembre (...)
  • 13 David LODGE (The Modes of Modem Writing, David Lodge, 1977) définit la littérature post-moderne com (...)

17Le classicisme apparent de l'écriture de Marguerite Duras, ce garant de la lisibilité, se trouve à chaque pas subverti, miné, menacé et perverti, tout heureux d’ailleurs de l'être, parce qu'il n’obéit point à la suprématie du logos12. Le flou « féminin » de cette écriture contrebalance son classicisme austère, sa rigueur intellectuelle. Il s’agit là de deux mouvements contradictoires qui, conformément à l'éthique durassienne, aboutissent à une addition des contraires, à une modernité douce, un classicisme moderne13. Cette double nature de l'écriture fait écho au dialogue entre l'homme et la femme dont l'œuvre tout entière se fait chiffre et figure. Cercle, spirale, ouverture, scrupule, contradiction, discontinuité et disponibilité sont le contraire de la clôture classique, refus du carcan idéologique et formel du discours « masculin » traditionnel. Le discours autocratique et en apparence sûr de lui-même est ici fissuré, nié, il cherche sa propre contradiction. La carcasse langagière est devenue friable, trouée de l'intérieur comme une termitière, suspendue. Le flou de l'écriture durassienne résulte d'une déviation poétique du logos classique. Il est loin d'être une imprécision de la pensée, au contraire, on serait tenté de parler d'une précision du flou, comme d'un inconscient dirigé, générateur du changement culturel possible.

  • 14 « Les pommiers-canneliers » dans l'Amant sont un exemple de l'oxymore matérialisé où la pomme repré (...)

18Actuellement, le sujet dominant en crise est peut-être prêt à accepter l'autre, entre autres la femme et l’inconscient et le monde non-européen, comme sujet. Ce n'est donc pas par le seul hasard biographique que Duras amène sur la scène le Tiers monde, qu'elle tend vers une culture polymorphe de l’avenir qui établirait un jour le pont entre l’homme et le femme, le Nord et le Sud, l’Occident et l'Orient14 ; Cet engagement moral, humaniste et féministe de l’écrivaine est d'autant plus profond qu'il est surtout implicite. Elle a en commun avec le nouveau féminisme son besoin le plus profond de déjouer l'autorité dans la société et l’abstraction dans le langage, ainsi que la croyance que c'est la faiblesse qui est progressiste et non pas la force, l'aptitude à la communication et non pas la domination. C'est la raison pour laquelle elle place depuis toujours la femme au centre de son intérêt littéraire, qu’elle épouse son point de vue, qu'elle thématise, symbolise et inscrit la féminité dans le langage au moyen d'un réseau de rapports syntagmatiques et sémantiques complexes. D'une part, elle donne corps à la différence féminine qu'elle voit surtout dans son regard particulier sur le monde et qui lui vient « de son humiliation millénaire ». Mais d'autre part, bien avant 1968 et dès ses premières œuvres, elle pressent la femme mutante comme élément de transgression et de changement culturel. Il serait pourtant erroné de ne voir dans cette œuvre qu'une mélopée du féminin, ou, pire, une géométrie sexiste. Elle a plutôt un côté « transféministe » car elle se montre comme un idéogramme de la sexualité mutante, une interrogation subtile et stylisée sur les rapports des sexes à travers les différents avatars du couple où les hommes ont toujours voix au chapitre. Mais quels hommes et quelles voix ?

  • 15 Marcelle MARINI dans l'article « L'autre corps » déjà cité.

19Marguerite Duras, comme toute l'écriture féminine nouvelle, pose la femme en sujet de son authentique désir. Mais ce qui est vraiment nouveau et peu vu par la critique, c'est qu'elle ose symboliser sa vision de l’homme alternatif, du couple de l'avenir. Depuis les figures de la frustration et de la folie dans le couple traditionnel (Moderato Cantabile, L'Amour...) jusqu'à la communion totale des amants-jumeaux d'Agatha et au triomphe de la femme dans La Maladie de la mort, nous assistons à une lente progression vers un éros « féminin » libre et généreux qui remplace le fantasme masculin de la castration et de la perte du pouvoir. A côté des hommes « historiques », carrés ou complaisants, perce le fantasme intime de Marguerite Duras, sa vision à demi consciente de l’homme en mutation, libéré de la peur du désir et ayant sa part de l'inconscient et du « féminin ». Cet homme ne sera plus le patron universel, l’étalon de toute chose et ne se verra pas comme tel. Il acceptera, bon gré mal gré, d’être l'autre, lui aussi, d'être l'autre aux yeux de la femme, de cet autre absolu d’hier. Il apprendra à crier, à implorer, à mourir d'amour, désespéré de ne pas pouvoir aimer sans payer le prix de renoncer à son royaume, avant de n’être rien15.

20Mais miner le phallocentrisme signifie ébranler en même temps la vision anthropocentriste du monde. Les hommes comme les femmes doivent abandonner quelque chose, se mettre de plain-pied avec les choses, la nature, le cosmos ; c'est le « désir en dérive », la disponibilité totale à l’autre. A travers tout désir particulier perce le désir de la communion rêvée, totale, des êtres sortis de leurs gonds historiques et rapprochés à distance égale de leurs pôles opposés. C'est que le grand, le seul sujet durassien qui s'étale sur quarante années de sa création, est de viser entre les deux pôles du couple-oxymore un troisième terme commun, par essence inqualifiable, impensable mais pourchassé. Pour l'atteindre il s’agit de détruire tout un ancien monde (c'est le sens de l’atopie durassienne) et de poser des balises pour un monde encore inimaginable, naissant.

  • 16 Mais cet espoir n'est que trop fragile : le temps nous dérobe à nous-mêmes, et par là même à l'amou (...)

21Le double visage de l'art de Marguerite Duras vient du fait qu’elle cherche à dire à la fois la non-liberté de l'être humain (et de la femme en particulier) ET sa responsabilité pour l'avenir - d'où sa beauté tragique, sa violence pessimiste. En moraliste, en humaniste authentique, elle ne parle pas de bonheur. Elle essaie de le rendre possible en contestant dans un même mouvement le modèle historique des rapports humains et en imaginant un modèle relationnel nouveau, encore informe et dont l'écriture se veut le corollaire, où le désir ne serait pas fatalement différé, les humains emmurés dans leur solitude, où l’amour serait peut-être guéri de son imperfection originelle16.

22S'il nous est donc permis de voir dans l’œuvre globale de Marguerite Duras l'inscription et non seulement l'expression du rapport même entre le masculin et le féminin, la proximité et la distance, sa grande affaire serait la lente et progressive victoire de l'oxymore global sur l’antithèse, de la double postulation sur le binarisme rigide. C'est grâce aux figures de l’ineffable - celles du vide et de l'oxymore structural - que le flux du désir (féminin) n'est pas arrêté mais continue à circuler dans les veines et les capillaires du langage poétique, que la parole « ne tue pas le désir ». C'est ainsi qu'à tout moment dans l'écriture durassienne le scandale du désir s’affronte à l'ordre normatif et le dévie de l'intérieur.

23Le « troisième sens » inédit de cette écriture, son objectif caché et sa projection optimale est le monde polyphonique des différences familières et qui devrait un jour remplacer la fausse synthèse des principes étanches, voire hostiles, où l'un des deux est toujours sacrifié comme autre au même. Un éros « féminin » omniprésent, finalement sans remords et sans culpabilité, profondément humaniste, saurait peut-être s’opposer un jour à la civilisation « masculine » compétitive et secrètement dévoués à la mort ; il saurait aussi créer les fondements d'une culture commune aux hommes et aux femmes, basée sur la réciprocité de leurs différences, sur leur complémentarité.

24Si l'amour-communion était un jour possible à un degré supérieur d'identité (féminine) acquise et de différence assumée, celle-ci serait indubitablement dans un deuxième temps estompée, mais non plus occultée au nom du même, dans un monde utopique de l'avenir.

25Le mérite de l'œuvre de Marguerite Duras est d'opposer, ou plutôt d’apposer au discours masculin une parole de femme qui ne soit plus le simple reflet du langage que les hommes ont créé pour elle, mais une parole autre, germe de mutation des rapports entre les sexes, de leur rapprochement véritable, d'une nouvelle communication de l’humain émise et repensé par la femme.

  • 17 Les deux épigraphes résument le problème de l'écriture vue comme oxymore matérialisé à tous les niv (...)

26L'amour comme l'écriture émanent de l'inconscient, font appel à l’autre, se manifestent par la nostalgie de l'unité qui engage l'être tout entier. L'art de Marguerite Duras est un art féminin parce qu'il n'est pas que féminin : il se veut le lieu de rencontre des principes opposés mais non pas contradictoires du féminin et du masculin, de l'individuel et de l’universel, du symbolique et du biologique ; Dans sa double nature d’allégorie, il cherche à garder l’équilibre entre le sens littéral et le sens figuré. Entre la métonymie fragmentiste qui sépare et la métaphore qui met en relation et structure, il cherche à symboliser le présymbolique ainsi que le sujet pré-œdipal informe17.

27C'est ainsi que cette écriture qui renvoie à la fois à l'art et à la vie, dit le désir des mots comme celui du corps. Figure développée de l'amour occidental en mutation, et secrètement proustienne dans le fond, elle est grâce à son réseau subtil d’oxymores aussi une mise en abîme de son propre désir, du désir de s'écrire soi-même.

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Notes

1 On a pourtant remarqué l'ambivalence et les contradictions de l'art de Duras en les interprétant comme une dichotomie vie/mort, ou bien comme relevant du rapport de soi au monde, d'origine biographique. (Cf. Yvonne Guers-Villate, Continuité/discontinuité de L'œuvre durassienne, Editions de l'Université de Bruxelles, 1985, pp. 49‑50). Pour nous, il s'agit surtout d'un principe relationnel global, syntagmatique et sémiotique, qui rapproche en même temps qu'il éloigne, signe d'un nouveau sens, d'un nouvel ordre instauré par le désir, lieu de la contiguïté et de l'oscillation entre les termes inconciliables mais non pas tout à fait opposables. Il s'agit de capter les nuances interpolées entre les termes opposés. Car tout ce qui est, dans l'ordre réel ou imaginaire, mouvance et passage, sera, dans l'ordre symbolique, fixé par le jeu de contrastes du modèle binaire. (Lacan).
En 1978, P.C. Racamier invente le concept de paradoxalité qui est selon lui « tout à la fois un fonctionnement mental, un régime psychique et un mode relationnel... » Cf. Les paradoxes des schizophrènes, P.U.F., Paris 1978, cité d'après l'article de Jean-Pierre Caillot et Gérard Decherf « La position narcissique paradoxale : la défense par l'oscillation contre les angoisses catastrophiques », Gruppo, revue de psychanalyse groupale, nº 1, 1985.

2 Cf. l'article de Dominique NOGUEZ « La gloire des mots », L'Arc N° 98, 1985.

3 Cf. Marcelle MARINI, « Une femme sans aveu », L'Arc, nº 98, 1985, p. 12.

4 Plusieurs auteurs posent la question de la féminité de l'écriture durassienne. Citons seulement Xavière GAUTHIER, Les Parleuses, Paris, Minuit, 1974 ; Madeleine BORGOMANO, « Une écriture féminine ? » Littérature, nº 53, février 1984 ; Irma GARCIA, Promenade femmilière, Paris, Des femmes, 1981 et surtout l'ouvrage déjà classique de Marcelle MARINI, Territoires du féminin, Paris, Minuit, 1977.

5 Yvonne GUERS-VILLATE, o. c., pp. 49‑50.

6 ibid., p. 58, note 1.

7 Dans Les yeux bleus cheveux noirs, M. Duras dit qu'elle voudrait dire la « disproportion des mots devant l’énormité de la douleur » (p. 151).

8 Tandis que la langue a pour tâche de stabiliser le flou, le flux de la vie et de l'inconscient prélangagier, le langage poétique, dans un mouvement « inverse et parallèle », tend de nouveau à conserver la fluidité, à déstabiliser le modèle binaire rigide et schématique. En un mot, il s'agit de symboliser le présymbolique, d'atteindre la totalité non différenciée du réel, en ajoutant au signe sa valence perdue.

9 Ferenczi établit une analogie entre l'orgasme, la mort et la mer originelle, d’où toutes les formes de vie sont issues, et qui demeurent en nous à un double titre : biologique et symbolique. Cf. Dr Sandor Ferenczi, Thalassa - Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, Petite bibliothèque Payot, Paris 1972. S. Thala et Thala, toponyme et prénom attribué successivement à l'homme et à la femme est un symbole secret de l'inanité et de l'amour, avec une résonance du maternel (grâce à la voyelle « a » qui est celle « de l'Orient », cf. Les yeux bleus cheveux noirs).

10 Le mot est de Maud Manoni, cité d’après l'article de Marcelle Marini « L'autre corps » in Écrire dit-elle, Imaginaires de Marguerite Duras, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1985, p. 35. « A l'ordre normatif s'affronte la vérité du désir...  ». Et Marini d'enchaîner : « Il n'est pas facile d'écrire et de lire dans le lieu du désir : on peut parler d'une véritable ascèse pour trouver les médiations complexes où le corps soit vulnérable aux mots, les mots au corps, corps et mots vulnérables aux relations entre les êtres, chaque être vulnérable aux autres... ».

11 Serait-ce « l’ombre » dont parle Michèle Montrelay, cet inconscient créateur et « féminin » qui échappe à la folie du « nom » ? Cf. M. Montrelay, L'ombre et le nom, Paris, Minuit, 1977.

12 Cf. l'article de Serge Doubrovsky sur Barthes « Une écriture tragique », Poétique, nº 47, septembre 1981.

13 David LODGE (The Modes of Modem Writing, David Lodge, 1977) définit la littérature post-moderne comme un refus de choisir entre la métaphore et la métonymie, entre les deux axes du langage, syntagmatique et paradigmatique. Il me semble que c'est justement cette volonté de ne pas choisir qui fait de l'oxymore la figure-clef de la poétique durassienne. Dans le couple amoureux, et l'acte poétique, la plus grande différence (ordre métaphorique) se trouve amenée dans la plus grande proximité possible (ordre métonymique).

14 « Les pommiers-canneliers » dans l'Amant sont un exemple de l'oxymore matérialisé où la pomme représente le Nord européen, la cannelle le Sud asiatique : le tout est partout, la distance est abolie. On y reconnaît « l'échantillon de la réalité définitive » et l'emblème du projet durassien.

15 Marcelle MARINI dans l'article « L'autre corps » déjà cité.

16 Mais cet espoir n'est que trop fragile : le temps nous dérobe à nous-mêmes, et par là même à l'amour. Dans un monde échangé il continuera à servir la thanatos ; le double négatif du désir. Le mouvement parallèle et inverse de la mort du désir et de sa conversion en littérature, si proustien dans le fond, se présente sous forme d'une houle étemelle.

17 Les deux épigraphes résument le problème de l'écriture vue comme oxymore matérialisé à tous les niveaux, figure de la formalisation du désir informe, préverbal ET dirigé vers l'autre.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ingrid Safranek, « L’écriture paradoxale de Marguerite Duras »Les cahiers du CEDREF, 2 | 1990, 111-122.

Référence électronique

Ingrid Safranek, « L’écriture paradoxale de Marguerite Duras »Les cahiers du CEDREF [En ligne], 2 | 1990, mis en ligne le 26 juin 2018, consulté le 07 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/cedref/1412 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cedref.1412

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Auteur

Ingrid Safranek

Université de Zagreb

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Droits d’auteur

CC-BY-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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