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Réflexions sur le potentiel de queerisation des études télévisuelles et de l’analyse des séries télévisées1

Stéfany Boisvert

Résumé

Cet article propose une réflexion sur le potentiel de la théorie queer pour le renouvellement des études de genre (gender studies) portant sur la télévision. Fondamentalement critique et anti-essentialiste, l’approche queer vise à questionner, dénaturaliser, subvertir et problématiser les savoirs normatifs ainsi que les conceptions fixes et binaires des identités et sexualités. Partant de cette définition, nous montrerons comment, outre qu’elle évite une approche moraliste lors de l’interprétation, l’approche des queer studies permet de surmonter un écueil, encore fréquent au sein des études télévisuelles, à savoir une lecture binaire des représentations. Afin de réfléchir au potentiel d’une queerisation des études télévisuelles, nous ferons ensuite référence à deux de nos récents projets de recherche, qui avaient pour objectif d’analyser les représentations de personnages non cisgenres dans certaines séries télévisées québécoises. Ces recherches permettront d’aborder les enjeux épistémologiques et méthodologiques de la mobilisation des queer studies, que ce soit dans le cadre d’une analyse qualitative de contenu ou de la présentation des résultats sous la forme de détournements vidéo.

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Texte intégral

  • 1 Nous tenons à remercier les évaluateur.rice.s pour leurs commentaires fort constructifs.
  • 2 Charlotte Brunsdon et Lynn Spigel (dir.), Feminist Television Criticism: A Reader (2e éd.), New Yor (...)
  • 3 Comme l’expliquent Béatrice Damian-Gaillard, Sandy Montañola et Aurélie Olivesi : « Les discours mé (...)

1Les travaux en feminist television criticism2 et en études de genre (gender studies) ont contribué depuis quelques décennies à révéler la complexité des normes sexuelles et de genre (re)produites par la télévision, en mettant en lumière ses représentations dominantes et restrictives, sans pour autant passer sous silence ses possibles discours contre-hégémoniques. Ce faisant, ils ont contribué à une meilleure compréhension des rapports de pouvoir qui sont reproduits à travers le média télévisuel et du rôle constitutif que ce dernier joue dans les assignations de genre3. Souscrivant majoritairement à une conception socioconstructiviste qui postule que les identités sexuées et les sexualités relèvent de constructions sociales, ces études ont démontré la centralité que les médias occupent dans la formation de nos imaginaires sociaux, et donc des identités et rapports de genre.

  • 4 Nous avons fait le choix conscient de ne pas inclure de nombreuses références dans la section de l’ (...)
  • 5 Le cissexisme (ou cisnormativité) est l’a priori selon lequel toutes les personnes sont – ou devrai (...)
  • 6 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 2006 [ (...)

2Il faut cependant relever un écueil concernant plusieurs recherches en études télévisuelles et de genre, qui tendent à dériver vers une conception culturaliste des identités analysées4. Autrement dit, tout en cherchant à dénaturaliser les identités de genre, ces recherches s’appuient sur une conception essentialiste, c’est-à-dire relativement fixe, du « féminin » et du « masculin ». Si ces deux qualificatifs sont appréhendés comme pouvant être endossés par n’importe quel individu ou personnage représenté au petit écran – ce qui permet d’éviter l’écueil d’une lecture cissexiste5 des représentations –, l’analyse reste néanmoins contrainte par un cadre binaire. Qui plus est, ce type d’analyse s’appuie souvent sur l’a priori d’une « métaphysique des substances6 » qui postule que le masculin et le féminin seraient des entités intangibles qui préexisteraient aux actes et représentations identitaires. Dès lors, ce type d’analyse tend à minimiser le rôle constitutif des représentations télévisuelles dans la (re)définition même des identités de genre.

  • 7 John Fiske, Television Culture, New York, Routledge, 2011.
  • 8 Sarah Sepulchre, « Policier/scientifique, féminin/masculin dans les séries télévisées : Dépolarisat (...)
  • 9 Sarah Sepulchre, « Policier/scientifique… », op. cit., p. 105.

3L’ouvrage phare de John Fiske, Television Culture7, est emblématique de cette tendance à entériner une vision culturaliste des programmes de télévision en les associant à des caractéristiques narratives et esthétiques qualifiées de « masculines » ou « féminines ». Tout en cherchant à critiquer les visions restrictives des genres que propose la télévision, de telles études contribuent fréquemment à essentialiser les catégories de genre qu’elles cherchent pourtant à questionner et à dénaturaliser. Dans le cadre d’une analyse de séries télévisées, Sarah Sepulchre parvenait à un constat similaire au nôtre concernant le problème de l’« essentialisation des caractéristiques masculines et féminines8 » qui se manifeste dans de nombreuses recherches sur la télévision, et suggérait de repenser l’utilisation de grilles d’analyse binaires. Toutefois, comme elle le précisait ensuite, « dépolariser les outils d’analyse » reste d’une grande difficulté, du fait notamment de la durée considérable des séries télévisées, ce qui encourage les chercheur·e·s à comparer leurs résultats à ceux de travaux similaires, et favorise un mimétisme méthodologique9.

  • 10 Jason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York/Londres, N (...)

4Récemment, des chercheur·e·s ont tenté de bousculer cette conception binaire des programmes télévisés comme étant « masculins » ou « féminins ». C’est par exemple le cas de Jason Mittell qui dans son ouvrage Complex TV complexifie l’emploi des notions de « féminin » et de « masculin » en arguant que l’hybridation narrative et esthétique des séries télévisées au vingt-et-unième siècle ne permet plus d’associer une fiction à l’un ou l’autre de ces qualificatifs10. L’hybridation des processus de mise en série et de mise en feuilleton au sein d’une même production, de même que la complexification des identités narratives des personnages, favoriseraient une diversité de lectures et rendraient caduque toute tentative de classification binaire. Cela étant dit, l’analyse proposée par Mittell demeure en quelque sorte coincée dans une vision binaire des identités et des postures spectatorielles : bien que l’on reconnaisse le caractère restrictif des qualificatifs genrés, on peine à aller au-delà du constat qu’un programme puisse conjuguer des discours « masculins » et « féminins ».

5Et pourtant, si un programme réussit à amalgamer des discours et référents culturels associés à deux identités de genre traditionnellement perçues comme exclusives et opposées, est-il encore pertinent de parler de caractéristiques « féminines » ou « masculines » ? Plus encore, peut-on affirmer que la réception de ces programmes hybrides permet simplement à chacun·e de procéder à la lecture genrée de son choix ? Au contraire, une telle hybridation ne pourrait-elle pas exercer une influence plus radicale sur la posture à partir de laquelle nous l’interprétons ? Ce genre de réflexions nous semble devoir être au cœur des travaux actuels en études télévisuelles et de genre.

  • 11 Stuart Hall, Identités et cultures. Politiques des cultural studies (édition et préface par Maxime (...)
  • 12 Nous proposons de traduire le qualificatif « reflective » par « réflectif » et non « réflexif » afi (...)
  • 13 Citation originale : « ln the reflective approach, meaning is thought to lie in the object, person, (...)
  • 14 Glyn Davis et Gary Needham (dir.), Queer TV: Theories, Histories, Politics, Abingdon/New York, Rout (...)
  • 15 À ce sujet, les travaux d’Alexander Doty sont éclairants, puisque le chercheur y explique qu’il a t (...)

6Un autre écueil de certaines études en gender & TV studies est de s’appuyer, de manière implicite, sur une conception réflective11 des représentations télévisuelles, qui postule que celles-ci sont des reflets plus ou moins fidèles de la réalité12. Stuart Hall l’explique ainsi : « Dans l’approche réflective, on conçoit que le sens réside dans l’objet, la personne, l’idée ou l’événement du monde réel ; le langage fonctionne alors comme un miroir, servant à refléter le vrai sens tel qu’il existe déjà dans le monde13 » [notre traduction]. Une telle approche réflective a une incidence importante sur les résultats de recherche : le fait que les représentations médiatiques soient appréhendées comme des constructions sociales qui « reflètent » la réalité – ou, du moins, le peuvent – conduit fréquemment à la reproduction d’une vision normative, c’est-à-dire prescriptive et restrictive, de ce que devraient être les représentations. Une telle approche encourage ainsi à interpréter toute représentation positive d’un groupe social comme étant de facto « réaliste », alors qu’une représentation négative sera jugée « fausse », ce qui dissuade de procéder à une étude approfondie des visions sociales que traduisent des discours discriminatoires. On perçoit donc encore, dans de nombreux travaux en études féministes et de genre, un attrait pour le « paradigme évaluatif14 » qui consiste à classer les représentations télévisuelles en distinguant les « bonnes » des « mauvaises ». Or, s’il est motivé par un projet éthique de diversification des représentations médiatiques, un tel cadre d’analyse ne prend pas en considération les interprétations, diverses voire divergentes, que les téléspectateur·rice·s peuvent en faire15, et reproduit en outre une vision normative des représentations télévisuelles.

7Notre précédente critique n’a évidemment pas pour objectif de nier la valeur heuristique de ces travaux en études télévisuelles et de genre, mais simplement de montrer que les recherches laissent souvent intacte une vision binaire et normative du réel et des identités. C’est donc dans l’optique de trouver une issue à ces impasses épistémologiques et méthodologiques que nous avons orienté plus explicitement nos récents travaux autour des queer studies, lesquelles enjoignent à repenser catégoriquement la manière d’interpréter et de présenter nos résultats, voire à repenser radicalement le rapport que nous entretenons avec les œuvres télévisuelles que nous étudions.

8Le présent article proposera ainsi quelques pistes de réflexion sur l’utilité de mobiliser plus explicitement une approche queer dans le cadre des études de genre portant sur la télévision, dans l’objectif de repenser les méthodes d’analyse et de présentation des résultats. Pour ce faire, après une présentation succincte de la théorie queer, l’article s’appuiera sur deux de nos récents projets de recherche qui ont mobilisé une telle perspective pour l’analyse et la présentation des résultats. Sans aller jusqu’à proposer une méthode précise d’analyse queer – ce qui irait à l’encontre des préceptes mêmes de cette théorie –, il s’agira de montrer comment la posture ouvertement déconstructiviste des queer studies peut s’avérer utile pour décloisonner et dé-normativiser les études télévisuelles portant sur les sexualités et le genre. Ce faisant, nous soulèverons plusieurs questions de nature épistémologique et méthodologique, l’objectif d’une perspective queer n’étant pas, selon nous, de prescrire une méthode d’analyse formatée ou de parvenir à des solutions univoques, mais bien d’encourager des réflexions critiques concernant le déroulement et les visées sociales de la recherche.

Les queer studies : une posture de la « post-normalité »

  • 16 Paul B. Preciado, Un appartement sur Uranus, Paris, Grasset, 2019, p. 103.
  • 17 Nikki Sullivan, A Critical Introduction to Queer Theory, Washington, New York University Press, 200 (...)
  • 18 Isabelle Boisclair, Pierre-Luc Landry et Guillaume Poirier, « Avant-propos : la pensée queer », dan (...)

9Selon le terme consacré par Teresa de Lauretis, la théorie queer est une tradition de recherche qui s’intéresse à toutes les formes de construction sociale de l’« anormalité16 ». À travers la récupération subversive d’un terme péjoratif et discriminatoire adressé aux personnes s’éloignant de la norme hétérosexuelle, la théorie queer vise fondamentalement à étudier les phénomènes et groupes marginalisés afin de critiquer les épistémologies binaires qui contribuent à l’ostracisme de nombreux groupes sociaux. Pour cette raison, l’approche queer peut globalement être définie comme une posture critique et anti-essentialiste qui vise à questionner, dénaturaliser, subvertir et problématiser les savoirs normatifs ainsi que les conceptions fixes et binaires des identités et des sexualités17. Comme le résument Isabelle Boisclair, Pierre-Luc Landry et Guillaume Poirier, « [l]e queer est donc affaire de perspective et s’inscrit dans un projet subversif éthique18 ».

  • 19 Dans le cadre de cet article, nous emploierons le terme « cishétéronormatif » pour référer simultan (...)
  • 20 Paola Bacchetta et Jules Falquet, « Introduction », Les Cahiers du CEDREF, n°18, « Théories féminis (...)
  • 21 À ce sujet, Khadji Amin propose une généalogie des études queer qui met clairement en lumière l’imp (...)
  • 22 Paola Bacchetta et Jules Falquet, « Introduction… », op. cit., p. 2.

10Les queer studies s’intéressent prioritairement à la mise en visibilité des personnes dont l’identité et/ou la sexualité est/sont non normative(s), c’est-à-dire déviantes par rapport à la norme cishétéronormative19. L’approche queer cherche ainsi à mettre en lumière, de manière critique, les rapports sociaux qui contribuent à la marginalisation de certaines communautés à travers l’imposition de normes sexuelles et de genre. Toutefois, les queer studies ne sauraient se réduire à la simple étude des groupes LGBTQ+. Comme l’ont bien résumé Paola Bacchetta et Jules Falquet, les études queer ayant donné lieu à divers courants théoriques, le terme « queer » englobe une « diversité de phénomènes20 ». Si une frange des études queer se concentre presque exclusivement sur les enjeux de genre et de sexualité, une autre tradition de recherche, largement influencée par le développement de la queer of color critique, procède quant à elle à des analyses beaucoup plus intersectionnelles qui reconnaissent l’imbrication des rapports de sexualité et de genre avec d’autres rapports d’oppression21. En ce sens, la théorie queer est globalement associée à une approche déconstructiviste « radicale22 » qui vise à étudier et dénaturaliser toute forme de rapport de pouvoir qui contribue à la marginalisation, voire à la pathologisation de certains groupes sociaux. Comme le soulignent Maxime Cervulle et Nelly Quemener :

  • 23 Maxime Cervulle et Nelly Quemener, « Queer », dans Juliette Rennes (dir.), Encyclopédie critique du (...)

11[…] bien qu’elles aient contribué à constituer la sexualité en front politique et axe de problématisation relativement autonomes, la théorie et la politique queer n’ont eu de cesse de penser leurs relations avec les processus de racialisation, leur inscription dans les échelles nationales et internationales, leur assise dans les rapports de genre et leur dépendance vis-à-vis du mode de production capitaliste23.

  • 24 Siobhan B. Somerville, « Introduction », dans The Cambridge Companion to Queer Studies, op. cit., p (...)

12Le terme « queer » fonctionne en ce sens comme verbe plutôt que comme qualificatif24. Il consiste à adopter une perspective critique face à toute forme de normativité ou à toute tentative d’essentialisation des groupes sociaux. Si l’accent est de manière évidente mis sur les questions de genre et de sexualité, l’approche se veut intersectionnelle, c’est-à-dire consciente des liens inextricables qui unissent différentes formes de subordination et de définition sociale de la « normalité ». Comme le résume Ellis Hanson :

  • 25 Citation originale : « The very word “queer” invites an impassioned, even an angry resistance to no (...)

13Le terme même de « queer » invite à une résistance passionnée, voire colérique, face à la normalisation. C’est un rejet du code hétérosexuel obligatoire […], mais c’est aussi, comme l’a souligné Michael Warner, une résistance à la normalisation telle qu’elle est plus généralement conçue comme une mentalité de division et de conquête à travers laquelle la différence culturelle – qu’elle soit raciale, ethnique, sexuelle ou socio-économique – est pathologisée et atomisée en formes disparates de déviance25. [notre traduction]

  • 26 Amy Villarejo, Ethereal Queer: Television, Historicity, Desire, Durham/Londres, Duke University Pre (...)
  • 27 Comme le souligne Villarejo, la télévision permet aux spectateur·rice·s d’expérimenter différents m (...)
  • 28 Glyn Davis et Gary Needham, Queer TV…, op. cit., p. 3.
  • 29 Citation originale : « a realm of possibilities without barricades ». G. Davis et G. Needham, Queer (...)
  • 30 Alexander Doty, Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture, Minneapolis/Londres, Univ (...)

14Partant de cette définition, l’approche queer en études télévisuelles encourage à adopter une perspective plus holistique et déconstructiviste qui, si elle insiste sur la représentation de personn(ag)es LGBTQ+, ne peut être réduite à cela. Sous l’impulsion de la théorie queer, les études télévisuelles et de genre cherchent ainsi à questionner l’ensemble des discours normatifs que véhicule la télévision, de même que les discours ou pratiques subversives qu’elle peut favoriser. Plusieurs chercheur·e·s l’ont en effet montré, la résistance et la subversion des normes que prône la théorie queer peut servir à questionner plus largement tous les discours normatifs que propose le média. Dans son livre Ethereal Queer26, Amy Villarejo montre notamment comment la télévision peut recéler un potentiel queer, même en dehors de tout programme spécifique, ne serait-ce qu’à travers les multiples rapports à la temporalité qu’elle encourage chez les spectateur·rice·s27. Dans une visée similaire, l’ouvrage pionnier Queer TV28 invite les chercheur·e·s à envisager les potentialités queer de la télévision au-delà de l’inclusion de personnages LGBTQ+ ; la multitude de modes de production, de diffusion et de réception associés au média renfermerait en effet plusieurs voies pour le développement de pratiques subversives, contestataires, ou du moins alternatives. À titre d’exemple, Davis et Needham rappellent que le fait que de nombreuses séries télévisées se voient annulées avant qu’il ait été possible d’offrir une conclusion à leur récit représente un aspect particulièrement queer du média. L’absence de clôture narrative de nombreux textes télévisuels favoriserait en effet une démultiplication de lectures différentes, « un royaume de possibilités sans barrières29 » [notre traduction]. Plus largement, comme d’autres chercheur·e·s en queer studies l’ont montré, à l’instar d’Alexander Doty, les postures interprétatives des programmes télévisuels sont toujours multiples et divergentes ; même les programmes ne représentant aucun personnage clairement identifié comme faisant partie des communautés LGBTQ+ peuvent donner lieu à des lectures queer et subversives30. À lui seul, ce constat conduit à élargir le spectre des objets d’études, en reconnaissant que chaque aspect du média télévisuel, et chaque programme qu’il diffuse, peut donner lieu à une lecture queer, anti-essentialiste et subversive.

15Appréhendée de cette façon, l’approche queer permet ainsi d’éviter les deux écueils précédemment expliqués. Premièrement, la centralité de la critique de tout binarisme en études queer mène à problématiser continuellement l’attribution des qualificatifs « masculin » et « féminin » dans les médias et à se montrer ainsi plus alerte face au potentiel de subversion du binarisme de certaines productions télévisuelles. Par ailleurs, dans un contexte où l’industrie télévisuelle est plus que jamais sommée d’accorder une meilleure visibilité à la diversité (sexuelle, de genre, ethnoraciale, corporelle, etc.), l’approche queer permet d’éviter de restreindre l’analyse de la diversité à une approche purement quantitative, qui laisse penser que tout accroissement de la visibilité est nécessairement progressiste. Par exemple, une série peut tenter d’être plus inclusive, mais sans réelle volonté de développer le récit autour des personnages qui s’éloignent des normes sociales ; ce faisant, les représentations tendent à entériner la vision marginalisante des identités et sexualités non normatives. De même, comme nous le verrons dans les sections qui suivent, la représentation d’une plus grande diversité de personnages peut aussi servir à reconduire des stéréotypes, ou encore des visions restrictives et normativisantes de la diversité qui visent à en contenir le potentiel subversif.

  • 31 Maxime Cervulle, Dans le blanc des yeux : diversité, racisme et médias, Paris, Éditions Amsterdam, (...)

16Dans un même ordre d’idées, l’approche queer amène à réfuter toute épistémologie binaire qui mène trop souvent, dans les recherches, à concentrer l’étude sur les personnes dites « issues de la diversité ». En isolant et en renforçant le processus d’altérisation des personnes qui dévient des normes sociales, les recherches entérinent inconsciemment les normes, pourtant contestées, du cisgenrisme, de l’hétérosexisme ou de la blanchité31.

  • 32 E. Hanson, Out Takes…, op. cit., p. 5.
  • 33 G. Davis et G. Needham, Queer TV…, op. cit., p. 3.

17Plus encore, la théorie queer encourage à s’éloigner du paradigme évaluatif qui vise à déterminer le caractère « positif » ou « négatif » des représentations télévisuelles. Comme cela a été précédemment expliqué, cette « politique moraliste des représentations32 » persiste dans les études télévisuelles et de genre. Certes, le fait de se distancier de ce paradigme évaluatif ne signifie pas que les chercheur·e·s en queer studies ne doivent formuler aucun commentaire critique concernant les représentations télévisuelles. Il serait manifestement problématique d’enjoindre à taire les constats face au caractère discriminatoire de certains discours ou récits. Comme le rappellent Glyn Davis et Gary Needham, il demeure en effet important de mettre en lumière – et dès lors d’encourager la réflexion, de questionner – les limites qui peuvent encadrer la représentation de personnages queer à la télévision, notamment la surreprésentation des personnes blanches et des hommes gays au détriment d’autres groupes sociaux (personnes lesbiennes, bisexuelles, trans, non binaires, etc.), ou encore la tendance à éviter les représentations sexuellement explicites pour les personnages queer33. Il est donc important d’émettre des critiques et de questionner les phénomènes de marginalisation, voire d’invisibilisation, de certains individus, modes de vie et discours à la télévision.

  • 34 Ava Laure Parsemain, The Pedagogy of Queer TV, Cham, Palgrave Macmillan, 2019.

18L’objectif de l’approche queer n’est donc pas de s’opposer à la critique mais simplement d’éviter les interprétations trop prescriptives des productions télévisuelles. Autrement dit, l’approche queer tente de résister aux interprétations catégoriques qui tendent à nier la polysémie des œuvres et, ce faisant, l’existence de sensibilités queer. Compte tenu de la vigilance qu’elles encouragent face à toute forme de discours normatif concernant la télévision, les queer studies nous semblent donc utiles. Elles prônent en effet une analyse centrée sur la notion de « diversité »34. L’analyse est amenée à questionner les représentations, à les dénaturaliser, sans nécessairement chercher à en proposer une interprétation univoque.

  • 35 I. Boisclair, P.-L. Landry et G. Poirier, « Avant-propos : la pensée queer », op. cit., p. 14.

19Il importe par ailleurs de préciser que le fait de s’opposer à la pensée catégorielle, comme le suggère l’approche queer, ne signifie pas que l’analyse doive s’abstenir de toute référence aux catégories culturelles (féminité, masculinité, femmes, hommes, etc.). Il est manifeste que l’analyse, si elle souhaite être compréhensible, doit mobiliser les catégories culturelles en vigueur afin de décrire adéquatement les significations qui sont médiatisées par les séries télévisées. La pensée queer n’a donc pas pour objectif d’invisibiliser les catégories, mais de les questionner, de leur refuser tout socle ontologique et de stimuler la réflexion sur les hiérarchies et formes d’oppression qu’elles impliquent. Plus encore, une approche déconstructiviste doit se conjuguer à une attitude anti-oppressive qui a conscience que les catégories de dénomination des sexualités et des genres peuvent néanmoins remplir une fonction identitaire et politique importante pour celleux qui s’en réclament. En somme, comme le rappellent Isabelle Boisclair, Pierre-Luc Landry et Guillaume Poirier Girard, l’approche queer ne vise pas tant à déconstruire les catégories sociales que la pensée naturalisante qui les sous-tend : « Il se pourrait bien, finalement, que ce soit la pensée naturalisante qui soit en cause, puisque les catégories, toutes construites qu’elles soient, prétendent toujours traduire un monde naturel alors qu’elles servent le plus souvent à classer, hiérarchiser, pour à terme disqualifier (Delphy, Haraway)35. »

20Afin de réfléchir plus concrètement à quelques possibilités de mobilisation d’une approche queer en études télévisuelles, la suite de cet article abordera le cas de deux de nos récents projets de recherche qui ont mis à profit les travaux en études queer, ce qui permettra d’aborder les enjeux épistémologiques et méthodologiques propres à l’analyse textuelle de séries télévisées et à la présentation des résultats de recherche selon une perspective queer.

L’analyse textuelle de séries télévisées selon une approche queer

  • 36 Voici la liste des séries faisant partie du corpus : Unité 9 (ICI Radio-Canada Télé, 2012-2019), (...)
  • 37 E. Hanson, Out Takes…, op. cit., p. 4.

21Plusieurs de nos projets de recherche portent sur la représentation de la diversité (sexuelle, de genre, ethnoraciale, corporelle, etc.) dans les productions télévisuelles sérielles. Plus spécifiquement, une bonne partie de nos recherches se concentre sur la production télévisuelle canadienne francophone, puisqu’elle s’avère peu documentée. En effet, contrairement à la production télévisuelle états-unienne, dont les efforts croissants d’inclusion d’une pluralité de sexualités et d’expressions identitaires ont fait l’objet d’une large documentation, les contributions scientifiques concernant la production canadienne, et surtout francophone, sont parcellaires. Pourtant, tout comme aux États-Unis, les télédiffuseurs canadiens ont durant les dernières années tenté de répondre à la demande croissante d’une plus grande inclusion de la diversité. En écho à ces demandes, plusieurs séries québécoises francophones ont commencé à inclure une plus grande diversité de personnages, ce qui a mené à l’apparition d’un nombre croissant de personnages trans et non binaires dans les nouveaux récits. Partant de ce constat, nous avons procédé à l’analyse d’un corpus de séries télévisées québécoises produites depuis 2017 qui incluent au moins un personnage identifié comme non cisgenre (trans, queer, non binaire, intersexe, etc.)36, de manière à mettre en lumière les normes qui se (dé)font dans ces œuvres, les récits qui sont racontés, et ainsi questionner la manière dont la télévision tend à cadrer les discours qui bouleversent – ou du moins ébranlent – une vision cishétéronormative du social. Il ne s’agissait pas ici de tomber dans le piège d’une lecture moraliste des représentations, mais simplement de vérifier si ces dernières semblent avoir un potentiel de « résistance à la normalisation37 » ou si, au contraire, elles tendent à représenter la diversité sexuelle et de genre en maintenant certaines normes sociales.

  • 38 A. L. Parsemain, The Pedagogy of Queer TV, op. cit.
  • 39 À ce sujet, cf. également notre article : Stéfany Boisvert, « ICI Radio-Canada Télé et la CBC : une (...)
  • 40 A. L. Parsemain, The Pedagogy of Queer TV, op. cit., p. 53.

22Dans un premier temps, l’analyse a mené au constat qu’une posture empathique semblait être encouragée par les récits face aux personnages identifiés comme non cisgenres. Par exemple, les séries Hubert & Fanny (ICI Radio-Canada Télé, 2018) et Ruptures (ICI Radio-Canada Télé, 2016-2019) ont toutes deux proposé un arc narratif secondaire autour du cas d’un·e adolescent·e trans. Ces deux histoires se sont ainsi attardées sur le vécu de l’adolescent·e en montrant sa détresse psychologique causée par le refus de ses parents d’accepter sa véritable identité. De même, dans le remake québécois de la série australienne Sexy Herpes, intitulée Sans rendez-vous (ICI TOU.TV, 2021-), le récit priorise une vision empathique d’un personnage non binaire, Lou (Mikhail Ahooja), qui se fait larguer par sa conjointe lorsqu’ielle fait son coming out. En axant le récit sur les difficultés relationnelles et les formes d’ostracisme dont ces personnages trans sont victimes, les séries semblent encourager une posture empathique qui rejoint l’approche pédagogique identifiée par Ava Laure Parsemain38. Cette approche pédagogique repose sur le fait que certaines séries télévisées sont suceptibles de favoriser une meilleure compréhension du vécu et des enjeux qui concernent directement les personnes queer, d’autant que la durée longue dans laquelle s’inscrivent les séries favorise un développement du récit plus long que ce que permet un long-métrage de fiction. Selon Ava Laure Parsemain, les séries télévisées ont donc ce potentiel, que nous avons nous-même décelé39, d’éduquer le public en l’invitant à « ressentir pour » et « ressentir avec » des personnages dont l’identité et/ou la sexualité est présentée comme non normative40.

23Une fois ces constats faits, l’analyse s’est élargie pour se concentrer non pas spécifiquement sur les personnages LGBTQ+, mais davantage sur les rapports sociaux qui s’articulent entre les différents personnages des séries (interactions, hiérarchie des personnages, discours référentiels, etc.). Les normes sexuelles et de genre se construisant de manière relationnelle, et donc à la confluence des rapports sociaux, cette méthode d’analyse nous semblait plus appropriée non seulement pour nous éloigner d’un cadre d’analyse binaire, mais encore interroger les représentations télévisuelles de la diversité. En procédant à une analyse narratologique plus globale, de manière à prendre en compte le genre en tant que rapport social, nos constats se sont avérés beaucoup plus nuancés que ce qu’une analyse isolée des personnages non cisgenres avait initialement révélé. En effet, malgré une tendance à donner la priorité à une posture empathique face aux personnages queer, les récits tendaient aussi à confirmer une vision prenant pour acquis la « normalité » des protagonistes cisgenres et isolant les autres personnages dans la catégorie de la « différence » ou de l’« anormalité ». Cette marginalisation peut notamment être décelée à travers cette tendance à cantonner les personnages non cisgenres dans des rôles secondaires ou tertiaires, comme s’il était impossible d’en faire des protagonistes.

  • 41 Charlie Fabre définit le cis gaze comme « la manière dont les personnes trans’ sont représentées [… (...)

24De plus, plusieurs séries télévisées semblaient cadrer les représentations de manière à conforter une vision normative et essentialiste du « sexe » des individus, et ainsi articuler le récit selon un point de vue ciscentré (Unité 9 saison 5 ; Hubert & Fanny ; Ruptures saison 4 ; Fugueuse saison 2). Un point de vue ciscentré, ou cis gaze41, consiste à adopter une perspective normative au sein des récits, ce qui se traduit par une tendance à associer les personnages non cisgenres à l’altérité, soit en les marginalisant (au sens de « contenir dans les marges »), soit en les objectifiant par leur mise en images. Diverses stratégies nous ont en effet semblé encourager la reproduction de ce type de cis gaze, qui consiste notamment à axer les dialogues sur le « sexe » de l’individu et les procédures de « changement de sexe », ou encore à mégenrer le personnage trans ou non binaire, en lui attribuant un genre auquel il ne s’identifie pas. En reproduisant des pratiques usuelles de mégenrage, probablement par souci de « réalisme », la représentation des personnages non cisgenres se voit cadrée selon un point de vue cissexiste qui laisse peu de place à des discours subversifs remettant en cause le statut ontologique du sexe dans le répertoire identitaire des individus.

  • 42 Cette série a fait l’objet d’un remake en France en 2021. Cependant, il a été décidé de ne pas prod (...)
  • 43 Les guillemets signifient que nous reprenons les termes exacts employés dans la série afin de décri (...)

25Qui plus est, prédominaient dans les séries analysées des récits de transition et de coming out de personnages trans ou non-binaires, comme s’il s’agissait du seul moment de leur existence méritant d’être raconté. Dans la deuxième saison de la série Fugueuse (TVA, 2018-2020)42 par exemple, deux femmes trans occupent des rôles de second plan. Quant au personnage secondaire d’Alex (Robin L’Houmeau), le récit ne se concentre que sur son coming out en tant que femme trans à la suite de sa fugue à Montréal. Une autre femme trans, Maria (Pascale Drevillon), campe un rôle tertiaire dans cette même saison ; les quelques moments de dialogue qui la concernent portent exclusivement sur le sujet de sa transidentité et de son « changement de sexe ». Dans Sans rendez-vous (ICI TOU.TV, 2021-), un rôle plus important est certes dévolu à un personnage non binaire (Lou). Toutefois, l’arc narratif du personnage concerne uniquement le moment de son coming out auprès de ses proches, et surtout de sa conjointe. La dimension non conforme de son identité de genre est donc le seul aspect de la vie de ce personnage à être exploré par le récit, du moins dans la première saison. De même, dans la série Six degrés (ICI TOU.TV, 2021-), qui raconte l’histoire d’un adolescent atteint d’une déficience visuelle qui doit apprendre à refaire sa vie après la mort de sa mère, l’un des personnages secondaires, Humberto (Estéban Wurtele), est durant l’ensemble de la première saison représenté questionnant son identité et sa sexualité. Lors du dernier épisode, Humberto fait ainsi son coming out à ses parents en s’identifiant comme personne « non genrée43 ». Dans la mesure où ielle est un personnage secondaire, il s’agit du seul aspect de son existence qui fasse l’objet d’un développement narratif. Ces orientations narratives laissent supposer que les séries cherchent surtout à s’adresser à un public cisgenre – public pensé comme adhérant à l’idée qu’il existerait des identités et sexualités plus « normales » que d’autres. Les personnes queer sont donc marginalisées dans les récits, mais aussi dans les visions supputées du public.

  • 44 Jack Halberstam, Trans: A Quick and Quirky Account of Gender Variability, Oakland, University of Ca (...)

26En faire le constat ne vise pas à critiquer ces représentations comme étant négatives, mais plutôt à compléter les résultats en soulignant les ambivalences, voire les contradictions qu’on peut déceler au sein de plusieurs séries. Cela nous a notamment permis de questionner ce qui se cache, ce qui est invisibilisé derrière cette orientation des séries autour d’histoires de transition et de coming out. Comme le rappelle Jack Halberstam, il importe de questionner cette surreprésentation des moments de coming out et de transition dans les tentatives d’inclusion de personnages trans dans les médias44, qui manifeste une tendance à insister uniquement sur leur différence, mais également à invisibiliser d’autres expressions de la transidentité et d’autres corps trans.

  • 45 Tara Chanady, « Dépasser les stéréotypes et le conformisme. Queeriser les représentations LGBT* à l (...)

27Dans une visée déconstructiviste, l’analyse nous a également permis de réfléchir à ce qui est souvent normalisé dans les séries, à savoir une mise en images des corps trans comme objets de fascination. À l’instar de Tara Chanady45, nous avons en effet constaté que la caméra scrute fréquemment des corps trans ou intersexes, de manière à satisfaire la curiosité du public cisgenre. De nombreux gros plans sur des parties du corps, telles que les fesses, la poitrine ou les parties génitales contribuent à objectifier les personnages. Il est manifeste que la conformité des corps avec les normes de genre, ou la fascination pour ceux qui y dérogent, est encouragée par le récit et par la réalisation.

28La minisérie Fragile, écrite par Serge Boucher (ICI TOU.TV/Télé, 2019), en est l’un des exemples les plus probants. La prémisse de cette fiction est une enquête concernant la mort mystérieuse de deux jeunes hommes (Dominic et Félix) dans un accident de voiture. Or, à cette enquête principale s’entremêle rapidement un second mystère, celui des problèmes de santé de Dominic (Pierre-Luc Funk). Construit sous la forme d’une analepse (flashback), le récit nous présente en majeure partie le passé des personnages et s’appesantit sur le cas de Dominic qui, pour des raisons longtemps restées nébuleuses pour les téléspectateur·rice·s, devait régulièrement consulter un médecin. Plusieurs moments de dialogue amènent progressivement à comprendre qu’un secret plane autour de l’état de santé de ce personnage, situation exacerbée lors des scènes où Dominic se montre réticent à avoir des rapports sexuels avec sa petite amie. Après plusieurs épisodes parsemés d’indices, notamment lors de visites à l’hôpital qui suggèrent une « différence » de son corps, il est finalement révélé que Dominic est intersexe.

  • 46 Cf. le reportage « La série Fragile s’attaque de front à un tabou » du journaliste Sébastien Desros (...)
  • 47 À la suite des travaux de Tara Chanady (2020) et Davis et Needham (2009), j’emploie la notion de «  (...)
  • 48 Une critique de la vision transphobe colportée par ce film se trouve dans le documentaire Disclosur (...)
  • 49 Issue de la psychanalyse, la notion de pulsion scopique renvoie à cette envie de posséder l’autre p (...)
  • 50 La notion d’ocularisation interne renvoie à ces moments durant lesquels les images traduisent la vi (...)
  • 51 Tara Chanady, « Dépasser les stéréotypes… », op. cit.

29Le traitement inédit de cette thématique de l’intersexualité dans le cadre d’une série québécoise n’a évidemment pas échappé à l’attention des journalistes qui y ont majoritairement vu une belle tentative d’inclusion de la diversité sexuelle et de genre46. Or, le fait d’analyser l’ensemble du récit et les rapports entre personnages nous a amenée à questionner la construction de la série selon un cis gaze, notamment à travers le choix qui est fait d’un récit de la détection47 qui encourage les téléspectateur·rice·s à élucider le mystère du corps de Dominic, plutôt que celui des circonstances entourant la mort des personnages principaux. De manière extrêmement parlante, la scène de révélation de l’intersexualité de Dominic rend manifeste ce cis gaze par le choix de la caméra de scruter le corps nu du protagoniste. Dans une réalisation quasi identique à celle du film The Crying Game (Neil Jordan, 1992)48, la caméra fait en effet un panoramique vertical et s’attarde pendant quelques secondes sur ses parties génitales. Un raccord de regard montre ensuite la réaction stupéfaite, voire troublée, de son ami Félix (Marc-André Grondin) à la vue du corps de son ami. Durant ce moment, la caméra semble agir comme la projection du public, dont on cherche à satisfaire la curiosité et les pulsions scopiques49, face à un corps défini comme « anormal ». La scène est ainsi tournée selon une ocularisation interne50 accordant la priorité au regard du personnage cisgenre, ce qui peut mener à normaliser son point de vue. Certes, dans la mesure où les interprétations peuvent varier, ce constat ne doit pas mener à rejeter catégoriquement comme négative la représentation de l’intersexualité dans cette minisérie. Toutefois, le fait que la révélation de la « non-conformité » du corps de Dominic soit présentée comme une énigme à résoudre, un objet de fascination51, peut être questionné et servir à dénaturaliser les tendances normatives des récits télévisuels.

  • 52 Jack J. Halberstam, Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal, Boston, Beacon Press, 2012.
  • 53 Ibid., p. 11.
  • 54 Paul B. Preciado, Un appartement sur Uranus, op. cit., p. 121.
  • 55 Sam Bourcier, Queer Zones: La trilogie, Paris, Éditions Amsterdam, p. 17.

30Le fait d’éviter la tendance à qualifier comme « positives » ou « négatives » les représentations nous a donc conduite à questionner davantage nos constats d’analyse, à soulever des questions sur les interprétations auxquelles elles peuvent donner lieu, mais aussi à questionner les absences, autrement dit ce qui reste dans l’angle mort des créations télévisuelles. En ce sens, nous avons repris à notre compte l’approche proposée par Jack Halberstam52 qui enjoint à développer les études queer non pas en se concentrant sur les groupes marginalisés, mais bien en queerant, c’est-à-dire en dénaturalisant et en rendant « étranges » les représentations hégémoniques. L’approche proposée par Halberstam, qu’il nomme la stratégie du « How weird is that53 ? » (« N’est-ce pas étrange ? »), suggère de se concentrer sur les représentations cishétéronormatives afin de problématiser ce que les séries télévisées ont tendance à nous présenter comme « normal » ou allant de soi, et ainsi de réfléchir aux possibilités de « créer du dehors54 », d’envisager des formes de réappropriation et de resignification55

  • 56 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », op. cit.

31Le fait de présenter les résultats de cette façon a également permis de questionner plus explicitement la propension des séries télévisées à adopter une perspective narrative qui inclut les personnages LGBTQ+ dans un univers diégétique cishétéronormatif, où leur présence est marginalisée. De même, c’est en questionnant ce que les représentations excluent ou dissimulent, plutôt qu’en se concentrant uniquement sur les représentations elles-mêmes, qu’apparaissent plus clairement les visions normatives qui balisent l’inclusion de la diversité à la télévision. Nous pouvons ainsi questionner le fait que les discours et pratiques (sexuelles, politiques, etc.) plus subversives trouvent difficilement leur place au petit écran, ou encore les raisons qui incitent à hypervisibiliser les corps dont l’apparence physique ne se conforme pas aux normes cissexistes de la masculinité et de la féminité. Comme nous l’avons vu, la notion de cis gaze recèle une violence normativisante, car l’utilisation de gros plans ou de travellings/panoramiques verticaux sert fréquemment à scruter les corps afin d’en évaluer la conformité aux normes physiques de genre. En ce sens, le cis gaze vise à mettre en valeur voire à érotiser un corps jugé conforme à ces normes, ou au contraire, à attirer l’attention des spectateur·rice·s sur une partie du corps qui « trahit » la non-conformité (comme dans le cas de Dominic). Dans les deux cas, la représentation revendique un droit de regard qui « instaure une dynamique de domination » (Brey, 2020, p. 25) et reconduit la logique d’objectification (to-be-looked-at-ness) initialement identifiée par Mulvey56. Le cis gaze et, dans certaines scènes, la focalisation du récit sur le point de vue d’un personnage cis (focalisation interne) peuvent donc être interprétés comme des stratégies narratives visant à contenir le potentiel subversif des représentations de la diversité sexuelle et de genre.

  • 57 Éric Macé, « Des “minorités visibles” aux néostéréotypes. Les enjeux des régimes de monstration tél (...)
  • 58 Najwa Ouguerram-Magot, « Queers non blanc·hes en France. Des discours audibles, des pratiques invis (...)
  • 59 Carmen H. Logie et Marie-Jolie Rwigema, ibid., p. 188.

32De même, une dénaturalisation des récits et discours rend manifestes les enjeux intersectionnels des représentations, notamment le fait que la vaste majorité des personnages non cisgenres dans les séries québécoises sont blancs, ce qui témoigne d’une difficulté persistante à croiser les enjeux de la racialisation avec ceux de la sexualité et du genre. Une telle situation peut notamment s’expliquer par l’invisibilité de la norme de la blanchité, ce qui amène à l’appréhender comme une identité « universelle » qui, dès lors, serait extérieure à tout enjeu de racialisation. La télévision tend ainsi à reproduire un stéréotype négatif « qui affecte la qualité “d’ethnique” à tout individu non blanc, légitimant ainsi l’allant de soi hégémonique selon lequel tout individu non blanc est marqué d’une singularité ethnique tandis que les Blancs ne sont pas “ethniques” mais “normaux” et “universels”57 ». L’invisibilisation des positions de privilège contribue ainsi à appréhender les formes de marginalisation et de « différence » comme étant mutuellement exclusives. Plus spécifiquement, cette difficulté à envisager les enjeux de marginalisation et d’oppression de manière intersectionnelle induit une surreprésentation des personnes blanches au sein des mouvements queer : « […] ces représentations participent à la construction d’espaces, de pratiques et de discours queer qui, non seulement relèguent les queers (par défaut blanc·hes) et les racisé·es (par défaut non queer) à des espaces mutuellement exclusifs, mais encore conditionnent les queers non blanc·hes à cette dichotomie58 ». Cette situation peut donc expliquer, du moins en partie, la rareté des personnages non blancs dans notre corpus. De même, comme le soulignent Logie et Rwigema, le préjugé selon lequel les communautés blanches seraient progressistes, tandis que les communautés non blanches seraient rétrogrades et hostiles à la diversité sexuelle et de genre, est encore largement véhiculé59. Ce préjugé contribue également à reconduire la norme de la blanchité s’agissant de représentations queer, voire à présumer que les identités et sexualités queer seraient quasiment absentes dans les communautés non blanches.

  • 60 Éric Macé, « Des “minorités visibles” aux néostéréotypes… », op.cit.

33Plus encore, en mettant l’accent sur les notions d’indétermination et de déclassification, l’approche queer favorise une prise en compte plus explicite de la complexité, voire de l’ambivalence, des représentations télévisuelles, de même que de la diversité des postures interprétatives. À l’issue de plusieurs analyses, cette posture nous semble d’autant plus importante que les représentations ouvertement péjoratives se font plus rares au sein des productions télévisuelles contemporaines. En effet, bien que cela demeure une possibilité, les visions stéréotypées et les propos ouvertement discriminatoires sont beaucoup moins présents dans les productions récentes. En ce sens, une approche moralisatrice cherchant à déterminer si les représentations sont « bonnes » ou « mauvaises » pourrait mener à la conclusion hâtive que la production télévisuelle est désormais équitable et exempte de phénomènes de marginalisation. Or, un personnage peut très bien être représenté d’une manière globalement positive, sans que la conception hégémonique des rapports sociaux ne soit pour autant bousculée. Comme l’a bien montré Éric Macé, l’inclusion de la diversité à la télévision peut se faire à travers un simple renversement des stéréotypes, ce qui, tout en modifiant les représentations et en leur attribuant une connotation plus positive, maintient en place les rapports sociaux sous-jacents60.

34En invitant à prendre clairement en compte l’ambivalence des textes, une queerisation des études télévisuelles nous semble donc encourager une reconnaissance plus explicite de la polysémie des œuvres lors de la présentation des résultats de recherche. Cette approche encourage l’élaboration de constats d’analyse non prescriptifs, mais plutôt empreints d’ambivalence. Elle formule des questions et ouvre au dialogue. L’analyse met ainsi en lumière le potentiel (les affordances) des récits, tout en s’éloignant d’une lecture unique et prescriptive.

  • 61 Stuart Hall, « Codage/Décodage », Réseaux, n°68, 1994, p. 27-39.

35Selon nous, un des défis de l’approche queer est de trouver le moyen de rendre compte concrètement des multiples lectures possibles d’une même œuvre télévisuelle. Dans la suite de l’approche proposée par Stuart Hall dans son célèbre article « Codage/décodage61 », une option consistant à hiérarchiser les lectures d’une série permettrait de faire une analyse nuancée d’une œuvre, en en reconnaissant les diverses lectures possibles, tout en s’assurant de décrire et de critiquer la lecture hégémonique encouragée par l’industrie télévisuelle, qui contribue fréquemment à reproduire des discours cishétéronormatifs.

36En revanche, comme l’ont fait remarquer certains chercheur•e•s, cette tendance à hiérarchiser les modes de lecture d’une œuvre peut avoir pour conséquence d’entériner la vision normative du social qu’on cherche pourtant à critiquer. Selon Alexander Doty, il faut s’affranchir de l’idée que le potentiel queer des productions médiatiques serait toujours de l’ordre de la connotation, parce qu’elle contribue à entériner une vision des lectures queer comme étant toujours marginales :

  • 62 Citation originale : « “Uncloseted” or brought forward by equal attention to producers and readers, (...)

37[…] si l’on accorde une attention égale aux producteurs et aux lecteurs, on peut mobiliser cette idée de l’altérité de la culture de masse afin de remettre en question la politique de dénotation et de connotation telle qu’elle est traditionnellement déployée dans la discussion concernant les textes et les représentations. […] Après tout, l’altérité que je souligne dans la représentation et la lecture de la culture de masse ne sera perçue comme étant « connotée », et donc susceptible d’être niée ou « insubstantielle » que si nous continuons à penser dans le cadre des paradigmes hétérocentristes conventionnels, qui ont toujours déjà décidé que les expressions de l’altérité sont sous-textuelles, sous-culturelles, sont des lectures alternatives, ou des tentatives pathétiques et illusoires de voir quelque chose qui n’existe pas – après tout, les productions de la culture de masse sont faites pour la personne « moyenne » (hétéro, blanche, de classe moyenne, généralement de sexe masculin), n’est-ce pas62 ? [notre traduction]

38Le fait de s’éloigner d’une conception hiérarchique des lectures d’une œuvre pourrait alors être perçu comme une façon de décentrer la recherche, de s’éloigner du « paradigme hétérocentré » dont parle Alexander Doty. Or, si ce décentrement des recherches peut contribuer à dénaturaliser les visions hétérocentrées que médiatise la culture populaire, la question qu’il faut néanmoins se poser est celle de la visée politique des études télévisuelles et de genre : le fait de refuser d’identifier une lecture comme hégémonique ou préférentielle ne risque-t-il pas d’amoindrir la charge politique de nos recherches, lesquelles visent souvent à critiquer les visions cishétéronormatives, parfois ouvertement transphobes, que proposent certaines productions médiatiques ? Il s’agit là d’un enjeu clé qui ne fait pas consensus au sein des études queer, mais par rapport auquel il importe de se positionner.

39Peu importe la solution envisagée lors de la recherche, qu’il s’agisse de critiquer les discours hégémoniques, ou de valoriser un point de vue non hétérocentré qui insiste sur des interprétations trop souvent définies comme « marginales », la posture queer nous semble enrichir les débats épistémologiques concernant les études télévisuelles. Plus spécifiquement, elle nous semble encourager une réflexion plus soutenue sur la manière de rendre compte des constats d’analyse, non pas en prescrivant une lecture unifiée d’une œuvre, mais en l’utilisant comme matériau témoin de l’état des débats sociaux sur la diversité sexuelle et de genre. Ce faisant, l’approche queer vise à nous conscientiser concernant les influences manifestes – mais néanmoins fluides, diversifiées voire contradictoires – des représentations médiatiques sur notre imaginaire collectif.

La création vidéo au service d’une approche queer des représentations télévisuelles63

  • 63 Cette partie de la recherche a pu être réalisée grâce à une subvention du Conseil de recherche en s (...)

40Comme la précédente section l’a montré, l’approche queer peut contribuer au développement des réflexions épistémologiques et méthodologiques en études télévisuelles, en encourageant à repenser l’articulation des analyses et en stimulant les pratiques autoréflexives. Plus encore, elle enjoint à sortir des conventions académiques et disciplinaires en termes de méthodes et, dès lors, à envisager d’autres formes de diffusion des résultats de recherche. Sans chercher à contester la pertinence des articles scientifiques (comme celui-ci), nos recherches sur la diversité sexuelle et de genre dans les séries télévisées nous ont rapidement confrontée à une insatisfaction, du moins à un sentiment d’incomplétude, face à la diffusion des résultats restitués à l’écrit. Notre intérêt pour les études queer n’a fait qu’exacerber ce sentiment d’incomplétude : la présentation des résultats de recherche sous la forme d’une rhétorique argumentative et didactique est-elle la plus propice à mettre en lumière les potentiels subversifs de la culture populaire ? Cette réflexion nous a ainsi conduite à expérimenter de nouvelles formes de (dé)construction vidéo pour la présentation des résultats de nos analyses.

  • 64 Christian Keathley, Jason Mittell et Catherine Grant, The Videographic Essay: Criticism in Sound &  (...)

41Si cette volonté de sortir du carcan classique de la rédaction scientifique n’est pas un phénomène nouveau, elle a néanmloins connu une nouvelle impulsion dans les études cinématographiques et télévisuelles grâce au développement considérable de la critique vidéographique (videographic criticism)64. L’analyse vidéographique consiste à utiliser le même langage audiovisuel que les œuvres analysées pour communiquer, via différentes voies créatives, les résultats d’une recherche. La création vidéo reprend ainsi plusieurs extraits des productions étudiées afin de les inclure dans un montage qui crée des liens inédits entre les segments. La mise en commun des extraits crée une argumentation et une analyse critique qui permet de communiquer autrement les résultats, ou de mettre en lumière d’autres significations possibles des textes. En cela, l’analyse vidéographique bouscule la vision dichotomique de la « recherche » et de la « création », et favorise la prise en compte d’un public plus large et inclusif.

  • 65 Jason Mittell travaille à la publication d’un livre audiovisuel, The Chemistry of Character in BREA (...)
  • 66 Une narration est dite en voix over lorsque les paroles sont ajoutées au montage, soit après le tou (...)

42Comme l’illustrent les récents travaux de Jason Mittell65, l’analyse vidéographique peut notamment adopter une forme pédagogique : souvent accompagnées d’une narration en voix over66 ou d’indications écrites, des créations vidéo comme celles de Jason Mittell adoptent une forme didactique afin de rendre plus explicites les enjeux de genre et d’ethnicité qui sont perceptibles dans les séries analysées. En permettant, scènes à l’appui, d’articuler une réflexion critique questionnant les représentations et discours dominants, une telle méthode de diffusion des résultats peut donc s’avérer productive dans le cadre d’une analyse queer des productions télévisuelles.

  • 67 Citation originale : « As viewers are exposed to these combinations, détournement goes beyond the p (...)

43Mais l’analyse vidéographique peut également adopter des formes plus expérimentales qui visent à déconstruire l’œuvre et la détourner de son sens premier, de manière à proposer des lectures subversives. Le montage vise à offrir d’autres visions des textes, ce qui peut notamment confronter plus directement le public à certaines lectures queer du corpus. Une telle méthode créative permet ainsi de s’opposer directement à une vision hétérocentrée des productions culturelles, en montrant qu’une interprétation queer est toujours possible et ce, pour tout texte, y compris ceux qui n’incluent pas de personnages clairement identifiés comme tels. Plus encore, comme l’explique Nicole Eilers, la méthode de détournement vidéo confronte le public à une autre vision de l’œuvre, ce qui peut stimuler la réflexion en rendant plus manifestes les normes invisibilisées qui se trouvent dans la production originale : « Lorsque les spectateurs sont exposés à ces combinaisons, le détournement va au-delà du simple effet comique ; il les pousse à remettre en question des normes largement acceptées qui, en temps normal, seraient passées inaperçues […]67 » [notre traduction]. Par exemple, une musique discordante accompagnant des scènes hétéronormées et idéalisées de relations amoureuses se voit queerisée, c’est-à-dire détournée de son sens premier, ce qui peut s’avérer propice à une réflexion critique. De même, la création d’un montage sous la forme d’une accumulation de scènes similaires issues de différents programmes crée un effet de saturation qui rend plus manifestes les normes sexuelles et de genre qu’on retrouve dans de nombreuses productions télévisuelles.

  • 68 Citation originale : « Slash fiction is a typical example that seems to have been overlooked in que (...)

44Afin d’expérimenter ces méthodes de détournement vidéo, notre projet a ainsi mené à la création de slash fictions. Pratique fort répandue au sein des communautés de fans, les slash fictions sont des créations inédites qui imaginent et représentent des relations homosexuelles entre certain•e•s protagonistes, relations non développées dans l’œuvre originale. La création de slash fictions permet aux fans queer de contester l’hétéronormativité des productions culturelles et de se réapproprier une œuvre afin d’y mettre en scène les situations et identités désirées. Les slash fictions ont non seulement une valeur affective pour leurs créateur•rice•s, mais aussi une portée politique, la multiplication et la circulation de ces œuvres sur le Web permettant de se positionner en porte-à-faux avec les discours dominants et d’encourager leur subversion. C’est la raison pour laquelle Frederik Dhaenens, Sofie van Bauwel et Daniel Biltereyst encouragent les études queer à s’intéresser davantage à ces pratiques subversives : « La création de slash fictions est un exemple typique qui semble avoir été négligé au sein des études queer et de leurs pratiques de réception, et c’est pourtant une pratique qui transgresse les limites des lectures queer et de la théorie queer68 » [notre traduction].

45L’argumentaire proposé ici par les chercheur·e·s, bien qu’il soit pertinent, semble malgré tout s’appuyer sur un jugement binaire qui oppose la « recherche » aux pratiques de « fans ». Et de fait, les slash fictions et d’autres formes de créations vidéo sont habituellement qualifiées de fanvids (vidéos créées par des fans). Au-delà de leur valeur heuristique pour mieux comprendre les pratiques de réception des fans, le potentiel des slash fictions pour renouveler les méthodes de diffusion de la recherche reste donc peu exploité. Il est pourtant manifeste qu’en études télévisuelles les slash fictions peuvent représenter un mode inédit de diffusion des résultats, y compris pour des chercheur•e•s qui ne se définissent pas comme fans des séries étudiées.

46Pour donner un exemple précis, des slash fictions ont récemment été créées dans le cadre d’une recherche portant sur les nouvelles séries pour adolescent•e•s au Québec. L’analyse de ces séries avait permis, dans un premier temps, de mettre en lumière une tendance à la diversification (sexuelle, de genre, ethnoculturelle) des récits, tout en soulignant que ceux-ci restent cadrés par une vision hétéronormative qui privilégie les relations amoureuses hétérosexuelles. Les longues discussions avec les collaborateur•rice•s à la recherche m’ont ensuite amenée à questionner davantage le potentiel queer de ces séries pour adolecent·e·s.

  • 69 Le terme « femslash » réfère plus spécifiquement aux créations mettant en scène des personnages fém (...)
  • 70 Frederik Dhaenens, Sofie van Bauwel et Daniel Biltereyst, « Slashing the Fiction… », op. cit., p. 3 (...)
  • 71 Melanie Kohnen, « The Adventures of a Repressed Farmboy and the Billionaire Who Loves Him: Queer Sp (...)

47À titre d’exemple, une des séries analysées (La Dérape, Club Illico, 2018-2020) incluait très peu de personnages identifiés comme queer, qui étaient en outre relégués à des rôles secondaires ou tertiaires. Pourtant, en discutant de cette série avec les assistant·e·s de recherche, l’attention s’est portée sur quelques courts moments de cette fiction qui nous semblaient « ouvrir des brèches », c’est-à-dire avoir un potentiel queer en permettant d’imaginer une idylle amoureuse entre deux personnages féminins. Partant de ce constat, nous avons sélectionné de nombreuses scènes de la série afin de créer une femslash69 fiction : cette création vidéo s’apparentait à une fausse bande-annonce qui proposait une tout autre vision de l’œuvre, de manière à suggérer que la thématique centrale était celle d’une romance entre deux jeunes femmes. D’une durée de quatre minutes, la création vidéo réalisée proposait un détournement de l’œuvre, mettant en lumière les regards affectueux échangés par les protagonistes et jouant avec le double sens de certains moments de dialogue. La projection de cette création vidéo a suscité l’étonnement chez plusieurs personnes qui se sont montrées stupéfaites d’apprendre que cette idylle n’était aucunement développée dans le récit original, tant les courtes scènes assemblées semblaient suggérer une réelle attirance sexuelle et sentimentale. Cette création slash a ainsi confirmé pour nous l’utilité d’une telle approche. En effet, ce travail de déconstruction/recombinaison de matériaux audiovisuels préexistants nous a permis tout d’abord de mettre en évidence les potentiels queer d’un texte et les lectures subversives ou contre-hégémoniques qui peuvent en être faites, en mettant en évidence d’autres significations potentielles de l’œuvre initiale, autrement dit en lisant « entre les lignes du récit70 » [nous traduisons]. Ce faisant, l’analyse vidéographique a révélé l’instabilité du sens d’un texte71. Finalement, le fait de mettre en parallèle l’œuvre originale (ou du moins sa bande-annonce) et la femslash fiction a rendu plus visibles les normes identitaires et sexuelles naturalisées dans l’œuvre originale.

48Pour toutes ces raisons, la création vidéo s’avère à notre avis une voie que les chercheur·e·s en études télévisuelles et de genre devraient explorer davantage. En interrogeant toute forme de catégorisation, la théorie queer encourage à dépasser l’opposition entre « recherche » et « création », notamment en déconstruisant les récits dominants et en critiquant les conventions narratives les plus naturalisées. L’analyse critique vidéographique apparaît ainsi comme une méthode complémentaire et potentiellement subversive de présentation des résultats de recherche, recélant un potentiel de détournement et de déconstruction propice à critiquer les discours hégémoniques des productions télévisuelles, et ainsi à favoriser un décentrement des regards.

Conclusion

49Cet article avait pour objectif de réfléchir à quelques écueils fréquents des études féministes et de genre portant sur la télévision afin de proposer une réflexion sur les apports théoriques et méthodologiques des queer studies. Comme nous avons tenté de le montrer, une mobilisation plus explicite de l’approche queer en études télévisuelles peut s’avérer utile pour surmonter l’obstacle le plus fréquent relatif à une lecture binaire des représentations télévisuelles, qu’elles soient appréhendées comme « masculines » ou « féminines », « bonnes » ou « mauvaises », « progressistes ou « conservatrices ». Le fait de s’éloigner d’une analyse individuelle des personnages pour se concentrer en priorité sur les rapports sociaux (de sexe et de genre, ethnoraciaux, générationnels, religieux, etc.) qui s’articulent dans les récits favorise la dénaturalisation des représentations et leur appréhension de manière intersectionnelle, tout en évitant l’adoption d’un cadre d’analyse binaire. Les travaux en queer studies ébranlent ainsi les pratiques en recherche et invitent à repenser les modes de diffusion des connaissances, à envisager des formes de création, de détournement et de bricolage.

  • 72 Nikki Sullivan, A Critical Introduction to Queer Theory, op. cit., p. 189.

50En définitive, il n’y a pas une méthode queer ou une seule façon de désessentialiser la culture populaire72 et de repenser les études de genre. Il existe évidemment différentes stratégies pour déconstruire le « réalisme » apparent des séries télévisées. L’objectif de cet article n’était évidemment pas de chercher à trouver une solution à ces problèmes, mais simplement de nourrir la réflexion, au sein de la francophonie, sur les possibilités d’application d’une approche queer en études médiatiques. À titre de suggestion, il a notamment été proposé de réaliser des analyses vidéographiques afin de communiquer les résultats sous la forme de critiques ou de visions alternatives des récits mettant ainsi en exergue la polysémie de toute production télévisuelle. Mais plus largement, l’utilité la plus manifeste de la théorie queer tient peut-être paradoxalement à l’ambivalence des résultats d’analyse qu’elle préconise, ce qui contribue à nourrir les débats en société et entre chercheur•e•s, plutôt qu’à proposer une lecture univoque d’une culture télévisuelle toujours déjà ambivalente.

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Notes

1 Nous tenons à remercier les évaluateur.rice.s pour leurs commentaires fort constructifs.

2 Charlotte Brunsdon et Lynn Spigel (dir.), Feminist Television Criticism: A Reader (2e éd.), New York, Open University Press, 2008.

3 Comme l’expliquent Béatrice Damian-Gaillard, Sandy Montañola et Aurélie Olivesi : « Les discours médiatiques, en tant que scripts culturels, participent à la structuration et à la diffusion de modèles de référence. Ils donnent à voir des grammaires de comportements, en ce sens qu’ils façonnent des mises en discours du social, constituent des lieux de production de savoirs, d’injonctions, constitutifs de dispositifs de pouvoir, à la fois producteurs et régulateurs de pratiques. » Béatrice Damian-Gaillard, Sandy Montañola et Aurélie Olivesi (dir.), L’assignation de genre dans les médias. Attentes, perturbations, reconfigurations, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 14.

4 Nous avons fait le choix conscient de ne pas inclure de nombreuses références dans la section de l’article où nous formulons une critique des études télévisuelles sur le genre. Ce choix nous semble nécessaire afin de ne pas viser spécifiquement certain·e·s chercheur·e·s à travers nos propos.

5 Le cissexisme (ou cisnormativité) est l’a priori selon lequel toutes les personnes sont – ou devraient être – cisgenres, c’est-à-dire que leur identité de genre est en adéquation avec le « sexe » attribué à la naissance. Dans les productions médiatiques, le cissexisme se manifeste notamment à travers cette tendance à représenter les personnes cisgenres comme étant plus « normales » que les autres, ou alors comme constituant la norme par défaut au sein des récits.  

6 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 2006 [1990], p. 14 (nous traduisons).

7 John Fiske, Television Culture, New York, Routledge, 2011.

8 Sarah Sepulchre, « Policier/scientifique, féminin/masculin dans les séries télévisées : Dépolarisation des caractérisations et réflexion sur les outils d’analyse », dans Béatrice Damian-Gaillard, Sandy Montañola et Aurélie Olivesi (dir.), L’assignation de genre…, op. cit., p. 104.

9 Sarah Sepulchre, « Policier/scientifique… », op. cit., p. 105.

10 Jason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York/Londres, New York University Press, 2015, chap. 7.

11 Stuart Hall, Identités et cultures. Politiques des cultural studies (édition et préface par Maxime Cervulle), Paris, Éditions Amsterdam, 2008.

12 Nous proposons de traduire le qualificatif « reflective » par « réflectif » et non « réflexif » afin de rendre manifeste qu’il ne s’agit pas d’une approche qui favorise la réflexion critique, mais qui appréhende plutôt les représentations comme étant un simple reflet, une transposition de la réalité.

13 Citation originale : « ln the reflective approach, meaning is thought to lie in the object, person, idea or event in the real world, and language functions like a mirror, to reflect the true meaning as it already exists in the world. » Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Thousand Oaks, SAGE Publication/Open University Press, 1997, p. 24.

14 Glyn Davis et Gary Needham (dir.), Queer TV: Theories, Histories, Politics, Abingdon/New York, Routledge, 2009, p. 2.

15 À ce sujet, les travaux d’Alexander Doty sont éclairants, puisque le chercheur y explique qu’il a toujours procédé à des lectures queer des grands classiques hollywoodiens. Ses propos ont ainsi pour objectif de rappeler que les interprétations des œuvres sont toujours diverses, et que même une production exempte de personnages explicitement identifiés comme « queer » peut mener à des lectures qui s’opposent à une vision hétéronormative du social. Voir Alexander Doty, Flaming Classics: Queering the Film Canon, New York, Routledge, 2000.

16 Paul B. Preciado, Un appartement sur Uranus, Paris, Grasset, 2019, p. 103.

17 Nikki Sullivan, A Critical Introduction to Queer Theory, Washington, New York University Press, 2003 ; Lynne Joyrich, « Queer Television Studies: Currents, Flows, and (Main)streams », Cinema Journal, 53/2, 2014, p. 133-139 ; Samuel A. Chambers, The Queer Politics of Television, New York, I. B. Tauris, 2009.

18 Isabelle Boisclair, Pierre-Luc Landry et Guillaume Poirier, « Avant-propos : la pensée queer », dans Isabelle Boisclair, Pierre-Luc Landry et Guillaume Poirier (dir.), QuébeQueer. Le queer dans les productions littéraires, artistiques et médiatiques québécoises, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2020, p. 16.

19 Dans le cadre de cet article, nous emploierons le terme « cishétéronormatif » pour référer simultanément aux normes sociales qui concernent l’orientation sexuelle, ainsi qu’à celles qui enjoignent les individus à conformer leur identité et expression de genre au « sexe » qui a leur été attribué à la naissance.

20 Paola Bacchetta et Jules Falquet, « Introduction », Les Cahiers du CEDREF, n°18, « Théories féministes et queers décoloniales. Interventions Chicanas et Latinas états-uniennes », 2011, p. 1.

21 À ce sujet, Khadji Amin propose une généalogie des études queer qui met clairement en lumière l’importance du mouvement de la queer of color critique, au-delà des travaux « fondateurs » de Butler, Foucault et de Lauretis. Khadji Amin, « Genealogies of Queer Theory », dans Siobhan Somerville (dir.), The Cambridge Companion to Queer Studies, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 2020, p. 17-29. Cf. aussi le chapitre de Chandan Reddy, « Convergence, Dissymmetry, Duplicities: Enactments of Queer Color Critique », ibid., p. 51-65.

22 Paola Bacchetta et Jules Falquet, « Introduction… », op. cit., p. 2.

23 Maxime Cervulle et Nelly Quemener, « Queer », dans Juliette Rennes (dir.), Encyclopédie critique du genre, Paris, La Découverte, 2016, p. 537.

24 Siobhan B. Somerville, « Introduction », dans The Cambridge Companion to Queer Studies, op. cit., p. 2.

25 Citation originale : « The very word “queer” invites an impassioned, even an angry resistance to normalization. It is a rejection of the compulsory heterosexual code […], but it is also, as Michael Warner has pointed out, a resistance to normalization as conceived more generally as a sort of divide-and-conquer mentality by which cultural difference – racial, ethnic, sexual, socioeconomic – is pathologized and atomized as disparate forms of deviance ». Ellis Hanson, Out Takes: Essays on Queer Theory and Film, Durham, Duke University Press, 1999, p. 4.

26 Amy Villarejo, Ethereal Queer: Television, Historicity, Desire, Durham/Londres, Duke University Press, 2014.

27 Comme le souligne Villarejo, la télévision permet aux spectateur·rice·s d’expérimenter différents modes de temporalité non linéaires – voire non asservis à une conception utilitaire et productiviste du temps – à travers les diverses formes de sérialité qu’elle construit, mais aussi les possibilités de « mise sur pause et de délai, de rembobinage, de répétition » qu’elle encourage. Citation originale : « Synchronization, transmission, seriality, recursivity, pause and delay, rewind, repeat: how does television time organize, disrupt, or otherwise confront queer temporalities? » A. Villarejo, Ethereal Queer…, op. cit., p. 19.

28 Glyn Davis et Gary Needham, Queer TV…, op. cit., p. 3.

29 Citation originale : « a realm of possibilities without barricades ». G. Davis et G. Needham, Queer TV…, op. cit., p. 5.

30 Alexander Doty, Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture, Minneapolis/Londres, University of Minnesota Press, 1993 ; id., Flaming Classics..., op. cit.

31 Maxime Cervulle, Dans le blanc des yeux : diversité, racisme et médias, Paris, Éditions Amsterdam, 2013.

32 E. Hanson, Out Takes…, op. cit., p. 5.

33 G. Davis et G. Needham, Queer TV…, op. cit., p. 3.

34 Ava Laure Parsemain, The Pedagogy of Queer TV, Cham, Palgrave Macmillan, 2019.

35 I. Boisclair, P.-L. Landry et G. Poirier, « Avant-propos : la pensée queer », op. cit., p. 14.

36 Voici la liste des séries faisant partie du corpus : Unité 9 (ICI Radio-Canada Télé, 2012-2019), Féminin/féminin (ICI TOU.TV, 2014-2018), Ruptures (ICI Radio-Canada Télé, 2016-2019), Hubert & Fanny (ICI Radio-Canada Télé, 2018), Fugueuse (TVA, 2018-2020), M’entends-tu ? (Télé-Québec, 2018-2021), Fragile (ICI TOU.TV/Télé, 2019), Sans rendez-vous (ICI TOU.TV/Télé, 2021-), Six degrés (ICI TOU.TV/Télé, 2021-).

37 E. Hanson, Out Takes…, op. cit., p. 4.

38 A. L. Parsemain, The Pedagogy of Queer TV, op. cit.

39 À ce sujet, cf. également notre article : Stéfany Boisvert, « ICI Radio-Canada Télé et la CBC : une télévision publique, généraliste et…queer ? », dans Joëlle Rouleau (dir.), Télévisions queer, éditions du remue-ménage, p. 87-104.

40 A. L. Parsemain, The Pedagogy of Queer TV, op. cit., p. 53.

41 Charlie Fabre définit le cis gaze comme « la manière dont les personnes trans’ sont représentées […] afin d’intriguer le public cis et le regard cisnormé tout en ne remettant pas en question l’hégémonie de ce regard et en se conformant à des stéréotypes établis à propos de l’existence tolérée des personnes trans’ dans la société ». Charlie Fabre, Le regard cis reflété au cinema. L’impact du cis gaze sur la représentation des personnes trans’ au cinema et des corps trans’ à travers les miroirs, mémoire, Université Lumière Lyon 2, 2020. À ce sujet, voir également Tom Sandercock, « Transing the Small Screen: Loving and Hating Transgender Youth in Glee and Degrassi », Journal of Gender Studies, 24/4, 2015, p. 436-452.

42 Cette série a fait l’objet d’un remake en France en 2021. Cependant, il a été décidé de ne pas produire la deuxième saison de la version originale, dans laquelle se trouvent les deux personnages mentionnés ici.

43 Les guillemets signifient que nous reprenons les termes exacts employés dans la série afin de décrire l’identité de genre du personnage.

44 Jack Halberstam, Trans: A Quick and Quirky Account of Gender Variability, Oakland, University of California Press, 2018, p. 4.

45 Tara Chanady, « Dépasser les stéréotypes et le conformisme. Queeriser les représentations LGBT* à la télévision québécoise », dans I. Boisclair, P.-L. Landry et G. Poirier Girard (dir.), QuébeQueer…, op. cit., p. 412.

46 Cf. le reportage « La série Fragile s’attaque de front à un tabou » du journaliste Sébastien Desrosiers, Radio-Canada Information, 20 nov. 2020. Hyperlien : https://www.youtube.com/watch?v=ag9Go1QpLMU.

47 À la suite des travaux de Tara Chanady (2020) et Davis et Needham (2009), j’emploie la notion de « récit de détection » pour référer aux séries dans lesquelles l’identité d’une personne non cisgenre est représentée comme étant un mystère à résoudre, une énigme excitante pour les spectateur·rice·s, ce qui contribue à mettre l’accent sur son « anormalité ». La narration dissémine ainsi des indices permettant aux personnes de deviner l’identité de ce personnage, ce que Chanady nomme un « jeu de catch-the-queer ». Tara Chanady, « Dépasser les stéréotypes… », op. cit., p. 412.

48 Une critique de la vision transphobe colportée par ce film se trouve dans le documentaire Disclosure réalisé par Sam Feder (Netflix, 2020).

49 Issue de la psychanalyse, la notion de pulsion scopique renvoie à cette envie de posséder l’autre par le regard. Cette notion a été récupérée par Laura Mulvey, dans son célèbre article « Visual Pleasure and Narrative Cinema », afin de décrire la tendance du cinéma à encourager ces pulsions scopiques en privilégiant une mise en images de la femme qui insiste sur son corps et en fait donc un objet livré au regard de l’homme hétérosexuel (tant le protagoniste que le spectateur). Or, il est possible d’appliquer cette notion de pulsion scopique à d’autres contextes, comme celui qui est décrit ici concernant le corps d’une personne intersexe : en scrutant le corps nu du personnage, la caméra semble en effet chercher à répondre aux pulsions scopiques des spectateur·rice·s, c’est-à-dire à leur volonté d’avoir le contrôle du regard pour satisfaire leur curiosité. Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », dans Leo Braudy et Marshall Cohen (dir.), Film Theory and Criticism: Introductory Readings, New York, Oxford University Press, 1999, p. 833-844.

50 La notion d’ocularisation interne renvoie à ces moments durant lesquels les images traduisent la vision d’un personnage, ce que nous appelons aussi communément une caméra subjective.

51 Tara Chanady, « Dépasser les stéréotypes… », op. cit.

52 Jack J. Halberstam, Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal, Boston, Beacon Press, 2012.

53 Ibid., p. 11.

54 Paul B. Preciado, Un appartement sur Uranus, op. cit., p. 121.

55 Sam Bourcier, Queer Zones: La trilogie, Paris, Éditions Amsterdam, p. 17.

56 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », op. cit.

57 Éric Macé, « Des “minorités visibles” aux néostéréotypes. Les enjeux des régimes de monstration télévisuelle des différences ethnoraciales », Journal des anthropologues, 2007, § 14, en ligne : http://jda.revues.org.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/2967.

58 Najwa Ouguerram-Magot, « Queers non blanc·hes en France. Des discours audibles, des pratiques invisibles ? », Glad!, 2017, 3, § 14. Sur cette surreprésentation des personnes blanches au sein des mouvements queer, voir aussi Carmen H. Logie et Marie-Jolie Rwigema, « “The Normative Idea of Queer is a White Person”: Understanding Perceptions of White Privilege Among Lesbian, Bisexual, and Queer Women of Color in Toronto, Canada”, Journal of Lesbian Studies, 18/2, 2014, p. 174-191.

59 Carmen H. Logie et Marie-Jolie Rwigema, ibid., p. 188.

60 Éric Macé, « Des “minorités visibles” aux néostéréotypes… », op.cit.

61 Stuart Hall, « Codage/Décodage », Réseaux, n°68, 1994, p. 27-39.

62 Citation originale : « “Uncloseted” or brought forward by equal attention to producers and readers, however, the queerness in and of mass culture might be used to challenge the politics of denotation and connotation as it is traditionally deployed in discussing texts and representation. […] After all, the queerness I point out in mass culture representation and reading in this book is only “connotative,” and therefore deniable or “insubstantial” as long as we keep thinking within conventional heterocentrist paradigms, which always already have decided that expressions of queerness are sub-textual, sub-cultural, alternative readings, or pathetic and delusional attempts to see something that isn’t there — after all, mass culture texts are made for the “average” (straight, white, middle-class, usually male) person, aren’t they ? » Alexander Doty, Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture, op. cit., p. xii.

63 Cette partie de la recherche a pu être réalisée grâce à une subvention du Conseil de recherche en sciences humaines du Canada (CRSH).

64 Christian Keathley, Jason Mittell et Catherine Grant, The Videographic Essay: Criticism in Sound & Image, Montréal, Caboose, 2019.

65 Jason Mittell travaille à la publication d’un livre audiovisuel, The Chemistry of Character in BREAKING BAD and BETTER CALL SAUL, qui sera entièrement composé d’analyses vidéographiques. La création intitulée « Walter’s Whiteness » mobilise entre autres une approche intersectionnelle afin d’étudier la construction narrative du personnage principal. Pour consulter les analyses vidéographiques de Mittell : https://vimeo.com/showcase/5265859.

66 Une narration est dite en voix over lorsque les paroles sont ajoutées au montage, soit après le tournage. Nous ne voyons donc pas la personne parler à l’écran.

67 Citation originale : « As viewers are exposed to these combinations, détournement goes beyond the purpose of comic effect, and instead pushes viewers to question widely accepted norms that may have otherwise gone unnoticed […] Nicole Eilers, « Detourning constructions of autistic masculinity in Parenthood. », Disability & Society, 35/4, 2020, p. 613.

68 Citation originale : « Slash fiction is a typical example that seems to have been overlooked in queer studies and their reading practices and is an example that embodies a transgression of the boundaries to practices of queer reading and the theory of queer. » Frederik Dhaenens, Sofie van Bauwel et Daniel Biltereyst, « Slashing the Fiction of Queer Theory: Slash Fiction, Queer Reading, and Transgressing the Boundaries of Screen Studies, Representations, and Audiences », Journal of Communication Inquiry, 32/4, 2008, p. 345.

69 Le terme « femslash » réfère plus spécifiquement aux créations mettant en scène des personnages féminins.

70 Frederik Dhaenens, Sofie van Bauwel et Daniel Biltereyst, « Slashing the Fiction… », op. cit., p. 343.

71 Melanie Kohnen, « The Adventures of a Repressed Farmboy and the Billionaire Who Loves Him: Queer Spectatorship in Smallville Fandom », dans Sharon Marie Ross et Louisa Ellen Stein (dir.), Teen Television: Essays on Programming and Fandom, Jefferson, McFarland & Co., 2008, p. 213.

72 Nikki Sullivan, A Critical Introduction to Queer Theory, op. cit., p. 189.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéfany Boisvert, « Réflexions sur le potentiel de queerisation des études télévisuelles et de l’analyse des séries télévisées »Les cahiers du CEDREF [En ligne], 26 | 2023, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/cedref/2019 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cedref.2019

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Auteur

Stéfany Boisvert

Professeure, École des médias, Faculté de communication, Université du Québec à Montréal (UQAM), boisvert.stefany@uqam.ca

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Droits d’auteur

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