• 1 Casa di Nettuno ed Anfitrite (insula V), Casa del colonnato tuscanico et Casa del salone nero (insu (...)

2Dans le même temps, nos collaborateurs d’Archéovision (UMS SHS 3D n^o3657 : Jean-François Bernard, Loïc Espinasse et Pascal Mora) ont pu proposer une première version des cinq édifices sélectionnés pour un modèle 3D en raison de leur potentiel1. À la suite de campagnes d’acquisition photographique in situ, les ingénieurs d’Archéovision sont actuellement en phase de modélisation des maisons. Parallèlement, ils réalisent des orthophotographies des parois, afin de permettre des restitutions infographiques des décors dans leur état originel. Ces infographies offrent une restauration graphique des parties détruites et/ou prélevées et seront ensuite intégrées dans les modèles 3D des édifices, à l’instar des éléments de mobilier dont le contexte de découverte a pu être établi, et qui ont également été modélisés.

• 2 Dardenay et al. 2015.
• 3 « La Casa del salone nero à Herculanum », sous la direction d’A. Dardenay, Université de Toulouse I (...)
• 4 « La Casa d’Argo dans le contexte de l’insula II d’Herculanum », sous la direction de C. Bonnet et (...)

5C’est ainsi que parallèlement aux explorations des fonds d’archives, les recherches en 2015 se sont notamment concentrées sur trois édifices. La Casa di Nettuno ed Anfitrite, à propos de laquelle les premiers résultats en matière de restitution infographique du triclinium 7 ont été présentés dans une précédente chronique2, a continué de concentrer les travaux de l’équipe du programme. La Casa del salone nero a, d’autre part, fait l’objet d’une étude monographique menée par Iris Pingeon, étudiante de Master 2 en Sciences de l’Antiquité à l’Université de Toulouse II3 qui a focalisé ses recherches sur l’histoire architecturale de l’édifice – à travers des études du bâti – et l’identification d’éléments de décor prélevés. Par ailleurs, l’entrée en doctorat d’une jeune chercheuse italienne, Carla Marotta, avec un sujet de thèse portant sur la Casa d’Argo4, a permis de développer le volet du programme consacré aux fouilles du XIX^e siècle.

• 5 Ruggiero 1885, p. 540-561.
• 6 « Un quadro che esprime Mercurio che tenta di addormentare Argo e rapirgli la bella Io è in un lato (...)

7La Casa d’Argo est la première maison d’Herculanum à avoir été entièrement dégagée, lorsque commencent les fouilles à ciel ouvert, sous la direction de l’architecte Carlo Bonucci, à partir de janvier 1828. Les journaux de fouille des années 1828-1830 (édités par M. Ruggiero5) nous permettent de suivre la nature des découvertes effectuées au fur et à mesure de la progression des fouilles. L’habitation a reçu son nom d’une peinture aujourd’hui perdue, qui a été découverte en décembre 1828, dans le triclinium sud donnant sur le péristyle. On y voyait le dieu Mercure tentant d’endormir le géant Argus pour enlever Io6. Lorsque les étages, puis le rez-de-chaussée de la maison ont été dégagés entre janvier 1828 et août 1830, certaines peintures manquaient déjà : C. Bonucci a relevé en effet des traces de tunnels du XVIII^e siècle et constaté le prélèvement de certains tableaux, en particulier au niveau du portique. D’après les travaux de recoupement effectués par Agnès Allroggen-Bedel, les cunicoli des Bourbons auraient atteint cette demeure autour de 1745.

• 7 Schefold 1958, p. 353 ; Herbig 1962, p. 13, pl. 23-26.

8La présence des fouilleurs du XVIII^e siècle dans la Casa d’Argo peut être déduite de la comparaison entre quelques panneaux de peinture conservés au Musée de Naples et les vestiges de décors pariétaux demeurés in situ. Dans le musée se trouve un beau fragment à fond blanc présentant la partie supérieure d’un édicule et une tenture de couleur bleue, ourlée d’une guirlande de vigne (MANN 9863)7 (fig. 4).

• 8 Maiuri 1958, p. 368.
• 9 Pagano – Prisciandaro 2006, p. 60 avec traduction erronée (« ramo intrecciato con tralci e uva »).

9Dans la pièce 17 de la Casa d’Argo8, on distingue encore les vestiges d’un décor qui montre les mêmes motifs, permettant ainsi l’attribution du fragment du musée à la zone supérieure de cette pièce. La tenture ourlée de la guirlande de vigne correspond à la description d’une peinture, rapportée par J. Alcubierre le 16 et le 19 octobre 1745 : « Un leño enlazado de hojas de Parro, y uvas »9. Les restes de décor in situ, la peinture du musée et la mention de J. Alcubierre confirment donc la présence des fouilleurs des Bourbons dans la Casa d’Argo entre le 16 et le 19 octobre 1745. De la même pièce proviennent des peintures avec paons sur une sorte de trépied (MANN 8759). Sur le plus grand fragment, à gauche, les traces d’un sarment de vigne sont visibles, qui correspondent parfaitement à celui qui couronne la tenture bleue de l’autre fragment. D’après la composition des peintures in situ, les deux fragments se trouvaient de part et d’autre de l’édicule central.

• 10 Allroggen-Bedel 1974, p. 123-124 fig. 6-9.
• 11 Pagano – Prisciandaro 2006, p. 55.
• 12 Pagano – Prisciandaro 2006, p. 55 : lunghezza 68,2 cm, altezza 17,6 cm. MANN 9821 : lunghezza 63 cm (...)
• 13  Pagano – Prisciandaro 2006, p. 55.
• 14 Allroggen-Bedel 2009, p. 173-177 fig. 6-9.

10Dans une autre pièce de la même maison furent détachés deux fragments figurant des masques tragiques (MANN 9821). Les pendants sont restés dans la pièce 20, permettant ainsi de localiser les deux fragments, détachés de la zone supérieure de la paroi sud10. La date de leur découverte n’est pas connue. D’après M. Pagano et R. Prisciandaro, elles doivent être identifiées parmi les 15 peintures répertoriées dans une annexe à une lettre du 13 septembre 174511. À cet emplacement sont mentionnées, en effet, deux peintures avec masques, rassemblées dans une des 12 « casse ». Il s’agit de « quattro mascheroni di lunghezza pal. 2 oncie 7, e d’altezza oncie 8 », dont les mesures, cependant, ne correspondent pas aux deux fragments provenant de la Casa d’Argo12. L’inventaire ne porte pas de date, mais la lettre d’accompagnement offre un terminus ante quem pour la découverte des peintures13. Dans les rapports de J. Alcubierre de cette période, on ne trouve pas de représentation de masques. En septembre 1745, les fouilleurs travaillent en effet à détacher une grande quantité de peintures appartenant à un bel ensemble de III^e style, dont nous savons seulement qu’il se trouvait non loin du théâtre14.

• 15 Ruggiero 1885, p. 560.

12Malheureusement, les informations trouvées à l’Archivio disegni se sont avérées décevantes, car une bonne part du fonds documentaire a été transférée aux archives de la Soprintendenza archeologica di Pompei après sa création en 1981. À l’intérieur du maigre dossier Ercolano RA/10 on a toutefois retrouvé deux reproductions graphiques du tableau figurant « Persée tuant Méduse à l’aide de Minerve ». La première, une aquarelle datée du 11 septembre 1828, porte la signature de C. Bonucci ; la seconde, un dessin au crayon exécuté en 1829, est de la main de Giuseppe Marsigli, un peintre qui a collaboré à la réalisation des planches du Real Museo Borbonico. On peut ainsi confronter ces précieux témoignages iconographiques à la brève description de la peinture fournie par Bonucci, lorsqu’elle a été découverte en décembre 1828 : « Nella stanza numero 14 si scorse un bel quadro rappresentante Perseo che uccide Medusa, guardandosi nello scudo di Minerva che gli era vicina e che brandisce contro della vinta la sua terribile lancia. Nel fondo di questa dipintura si osserva da un lato una porta, alcune torri e delle fortificazioni, e dall’altro una campagna, degli alberi e qualche armento »15. L’aquarelle, en particulier, a le mérite de fournir quelques indications sur les couleurs utilisées, que le fouilleur passe totalement sous silence : on apprend notamment que Persée portait un manteau bleu (fig. 5).

• 16 Ruggiero 1885, p. 561-562.
• 17 Finati 1839.

14Les résultats les plus significatifs viennent donc de l’Archivio storico. La correspondance concernant les années suivant la découverte de la maison a fourni, par exemple, des indications précieuses quant au destin de l’un des tableaux les plus remarquables de la Casa d’Argo : il s’agit d’une peinture représentant Persée en train de trancher la tête de Méduse. Cette peinture pouvait se trouver dans la pièce 23, selon la numérotation du plan actuel. Une lettre envoyée à Michele Arditi, directeur du Musée et Surintendant des fouilles par le marquis de Ruffo, ministre de la Maison Royale, le 15 juin 1829, indique que le tableau a été transféré au Musée royal sur ordre du roi (qui avait visité en personne le chantier peu de temps auparavant)16. Or on n’en retrouve pas de trace au MANN aujourd’hui, alors qu’il était bien visible en 1839, si l’on en croit la publication de G. Finati17. De plus, les rapports des fouilles de C. Bonucci étaient accompagnés du plan d’une pièce située à l’étage supérieur, apparemment utilisée comme placard, et d’un dessin du décor de la paroi gauche de cette pièce (fig. 7).

• 18 Voir par exemple Antoni 2009.

16Il reste donc fort à faire, et la prochaine campagne portera notamment sur les archives de la Soprintendenza archeologica di Pompei. Il s’agira aussi d’élargir l’enquête à d’autres types d’archives. Par exemple, les témoignages des voyageurs et visiteurs du site peuvent receler des informations précieuses. On sait en effet que la ville antique a attiré de nombreux érudits et artistes européens18, qui ont pu laisser des mémoires, dessins, lettres relatifs à leur passage à Herculanum. Pour les identifier, il faudra dépouiller le registre de visites tenu entre 1806 et 1856 et qui est aujourd’hui conservé à l’Archivio storico de la Surintendance de Campanie à Naples. Par ailleurs, la consultation des archives du MANN liées aux travaux de restauration des fresques et des objets peut s’avérer éclairante si l’on souhaite préciser le devenir de certaines pièces entrées au Musée, comme par exemple le fameux tableau représentant Persée et Méduse, qui avait suscité l’intérêt du roi.

• 19 Le site a également livré des statuettes de terre cuite et d’exceptionnelles sculptures en bois.
• 20 On pense à l’œuvre éponyme de la Casa dell’erma di bronzo qui rappelle l’hermès pompéien de L. Caec (...)
• 21 Adamo Muscettola 1984 ; Kaufmann-Heinimann 1998, p. 209-226.
• 22 Voir en particulier l’ensemble de la Casa a Graticcio dont cinq statuettes sont présentées dans Bud (...)
• 23 Cinquantaquattro – Capaldi – Sampaolo 2014, p. 122, cat. n^oXI.90.
• 24 Sur cette question voir Cadario 2015.

18L’étude des décors en contexte qui est au cœur du projet VESUVIA ne pouvait faire l’économie d’une enquête sur le décor statuaire, essentiellement en marbre et en bronze19, issu des espaces domestiques d’Herculanum. Si le programme sculpté des édifices publics (théâtre, sanctuaires, « basilica » notamment) est beaucoup mieux connu et a davantage retenu l’attention des chercheurs que celui des demeures (à l’exception notable de la Villa des Papyri), la richesse et la variété des œuvres attestées dans les domus est néanmoins frappante. Des statuettes aux oscilla, des pinakes aux hermès, des décors de fontaine aux éléments de luminaire précieux, c’est une très vaste gamme d’objets d’art qui offre – du moins en première lecture – l’opportunité unique de saisir dans sa globalité l’univers figuratif dans lequel évoluaient au quotidien les habitants de la ville et de mieux comprendre comment dialoguaient images peintes et images sculptées ou ciselées. Dans ce contexte particulier, le terme générique de « décor statuaire » est particulièrement ambigu car nombre d’artefacts richement ornés avaient une finalité plus fonctionnelle que strictement décorative : il en va ainsi de plusieurs trapézophores marmoréens ou encore d’hermès à portraits exposés dans des atriums, qui pouvaient servir de support à un culte du genius du maître de maison20. Le cas des laraires est lui aussi tout à fait spécifique21 : plusieurs d’entre eux accueillaient des statuettes d’une haute qualité d’exécution qui n’avaient pourtant pas de fonction ornementale première22. En revanche des œuvres telles que le relief votif des Nymphes et Charites, un original du début du III^e s. av. J.-C. (fig. 8) provenant peut-être de l’île de Telos, ont le statut de véritables pièces de collection23. Ces différences de fonctions et de statuts24 sont importantes lorsqu’il s’agit de dresser un inventaire recontextualisé des sculptures.

• 25 Sur ce relief, voir les études successives de Caruso 2011 et Ciotola 2013.
• 26 Sur ce relief, voir Böhm 2008.
• 27 Pour l’interprétation, voir Caruso 2011, p. 31-32.

21Les premières missions de recherche consacrées aux objets statuaires ont été effectuées en parallèle au MANN, à l’Ufficio catalogo, à l’Ufficio fotografico et à l’Archivio storico de la Surintendance et ont porté plus spécifiquement sur les reliefs en marbre. Cette catégorie d’objets a été retenue en premier lieu en raison des conditions d’exposition particulières de certains d’entre eux, qui étaient fixés sur les parois des pièces qu’ils ornaient : ils constituent donc les rares objets sculptés susceptibles d’avoir été découverts à leur emplacement originel. En outre, du fait de leur insertion dans des parois peintes, qui constituent l’un des objets d’études privilégiés du projet VESUVIA, il nous a semblé que ces reliefs constituaient des témoignages importants de la complémentarité entre décor sculpté et peintures pariétales, les typoi de marbre pouvant se substituer dans certains cas aux tableaux peints. De fait, en 2009, a été mis au jour un relief mythologique, dont l’interprétation reste discutée25 (Herculanum, dépôt archéologique, inv. n^o 88091), qui était encore in situ dans une pièce ornée de peintures appartenant à un espace de représentation d’un édifice résidentiel de l’insula I. Il était encastré à une hauteur de deux mètres au-dessus du sol, au même niveau qu’un autre relief trouvé en 1997 sur la paroi sud de la même pièce (Herculanum, dépôt archéologique, inv. n^o 7961326) figurant deux satyres et une nymphe buvant du vin auprès d’une source. Le parement en réticulé avait été surcreusé pour recevoir les reliefs et leur fixation était assurée par de puissantes agrafes métalliques ; l’enduit mural avait ensuite recouvert les bords des reliefs. Cet exemple particulièrement bien documenté, qui suggère l’existence d’un programme iconographique concerté dépassant le simple souci de créer une atmosphère dionysiaque27, évoque directement par sa mise en scène celui du relief de Télèphe (MANN, inv. n^o 286787), lui aussi inséré dans une paroi de la pièce 17 de la maison du même nom. Il permet d’envisager des dispositifs comparables pour d’autres reliefs relevant de la même catégorie, qui sont relativement nombreux (une quinzaine au total au seul MANN). Or des trous d’agrafes du même type ont effectivement été repérés sur plusieurs d’entre eux, en particulier le célèbre relief polychrome du thiase bachique (fig. 9- MANN, inv. n^o 6726) ou encore le relief des Nymphes et Charites (MANN, inv. n^o 6725), ce qui confirme l’hypothèse d’une fixation à une paroi : pour ce dernier, une cassure visible à l’emplacement d’un goujon métallique pourrait témoigner des difficultés des « cavamonti » à arracher le relief au mur qui l’accueillait.

• 28 Elles sont aujourd’hui conservées au dépôt archéologique d’Herculanum.

22Une poursuite des recherches en archives tentera de préciser leur lieu de découverte et leur étude technique et iconographique devra être complétée par celle des oscilla issues des fouilles d’A. Maiuri28 ; elle permettra de préciser à la fois leur datation et les modalités de leur mise en scène dans l’espace domestique de la cité vésuvienne.

• 29 CIL IV, 10825, erronément reportée par M. Della Corte (1958, p. 273, n^o 423) lors de la relecture d (...)
• 30 La figure féminine représentée sur le mur oriental est perçue comme une bacchante. Voir infra pour (...)

25La fouille de la pièce 4, alors numérotée 10, n’a laissé que peu de traces dans les archives. La seule entrée, datée du 9 janvier 1934 ne mentionne que la découverte d’un fragment d’amphore portant une inscription peinte en noir29. La description de la pièce, rédigée après l’achèvement des travaux de restauration et insérée à la fin du mois de juin 1934, détaille la décoration pariétale. Si l’interprétation qui en est donnée est discutable30, la description proprement dite est en revanche particulièrement précise.

• 31 GSE 1933 : « 20 aprile. […] ». Nous commentons cette découverte plus bas.
• 32 Maiuri 1958, p. 394-396.

36La fouille de l’atrium, alors numéroté 3, est mentionnée entre le 1^er mars et le 17 juin 1933. Tout au long de ce dégagement, les descriptions sont limitées à l’essentiel, lorsque des objets, inventoriés ou non, sont découverts, à l’exception de l’autel du culte domestique situé dans l’angle nord-ouest de la pièce. Indiqué comme s’étant trouvé sur le parcours d’un tunnel du XVIII^e s., la découverte de cet autel témoigne d’une pratique assez rare. En effet, alors que des pièces de marbre peintes sont mises au jour à proximité, elles ne sont ni inventoriées sur le moment, ni particulièrement décrites, à l’exception de deux très rapides mentions, l’une au fil de la fouille, la seconde lors de la description finale31. Ce quasi-silence contraste fortement avec l’enthousiasme d’A. Maiuri qui y voit de possibles pinakes monochromes32. Le dépôt de ces plaques peintes évoque l’idée d’une décoration pariétale inachevée, ce qui apparaît confirmé par la mention rapide faite au détour de la lecture de l’inscription purpura (CIL IV, 10 480), indiquée comme peinte au-dessus d’un cadre à sujet mythologique disposé dans la partie supérieure de la paroi occidentale. Cette inscription ainsi laisse supposer que la décoration était en voie d’achèvement, seule la bordure des cadres (insérés après la réalisation du reste de la paroi ?) devant encore être mise en couleur.

• 33 Maiuri 1958, p. 397.
• 34 Maiuri 1958, fig. 332, p. 396.

38L’atrium 10 (8,87 x 7,20 m) est décrit, par A. Maiuri, comme « la più fastosa e scenografica decorazione d’atrio (…) dovuta ad un artista di grande ricchezza coloristica, di sicura bravura, di ardimento e di fantasia inventiva, di un artista, infine specializzatosi, potremmo anche dire, nel genere della pittura architetturale barocca, e non alieno, come accade invece nei correnti decoratori della casa ercolanese, dall’inserire soggetti figurati e figure isolate e motivi animalistici nel campo della decorazione architettonica. »33 L’enthousiasme de cette description ne peut que faire regretter non seulement sa quasi-disparition, mais encore l’absence de documentation graphique ou photographique. Dans son état actuel, il ne reste que des lambeaux de décor, la plupart situés en zone basse, quelques-uns en zone médiane sur les murs nord et sud. En ce qui concerne la zone supérieure il ne subsiste qu’un fragment sur le tiers droit du mur est ; sur le cliché des années 1930 publié par A. Maiuri une grande plaque d’enduit adhérait encore sur le mur est, au-dessus de la porte de la pièce 434 ; elle a aujourd’hui disparu sans qu’un relevé ou une photographie de détail en ait été pris ; sur le même mur, une autre plaque surmontait les portes donnant sur l’andron et sur le triclinium 7 : seul un lambeau est encore partiellement lisible ; la même photographie montre, à l’extrémité gauche du mur sud, un auvent qui protège une grande plaque en zone haute, disparue elle aussi.

• 35 Niccolini 1896.

43La structure décorative de l’atrium confirme le jugement d’A. Maiuri : l’important dispositif architectural constitué par de larges échappées à fond clair encadrant les panneaux bidimensionnels est moins courant dans les atria que dans d’autres pièces publiques ou de réception (tablinum, oecus, triclinium) ; en effet, la hauteur considérable des parois et leur surface discontinue irrégulièrement interrompue par des portes, se prêtent mal aux effets « scénographiques ». Citons, cependant le vaste atrium 4 de la maison VIII 2, 18‑21 à Pompéi, aujourd’hui perdu mais documenté par des photographies et par une planche d’A. Niccolini35 : comme dans celui de la Casa di Nettuno ed Anfitrite, l’un des murs (nord) disposait d’une surface continue. Le choix de ce système décoratif ambitieux signale donc, de la part du commanditaire, une volonté d’effet.

• 36 Vitr., Arch., 7, 10, 1-2 ; Plin. NH 35, 25.

44Cette volonté se manifeste également par l’abondance de panneaux noirs. Or on sait que ce choix chromatique implique une mise en œuvre complexe : le noir de carbone étant incompatible avec la technique de la fresque, il faut colorer l’enduit, puis poser une première couche, généralement rouge, enfin étendre le pigment noir mélangé à de la colle animale36. C’est sur le site d’Herculanum que les commanditaires ont le plus apprécié les murs noirs, ceci dans la cohérence de leur goût pour les matériaux rares et précieux (opus sectile) et les fonds colorés coûteux (murs bleus) ou de réalisation complexe (murs verts).

• 37 Maiuri 1958, p. 397.

45La question qui se pose concerne la présence de tableaux dans l’atrium. Si l’enquête archivistique n’a pour l’instant permis de repérer aucun prélèvement de l’époque des Bourbons, en revanche, la plaque au centre du mur sud atteste très vraisemblablement la présence d’un tableau à fond bleu-verdâtre, et donc au moins d’un pendant sur le mur sud. Le journal de fouilles du 1^er mars 1933 indique la présence, sur le mur ouest, d’un tableau mythologique non décrit au-dessus duquel se trouve l’inscription PVRPVRA. La mention de « soggetti figurati e figure isolate e motivi animalistici nel campo della decorazione architettonica »37 sur les murs sud et est laisse supposer, soit que des figures en vol ou flottantes occupaient certains des édicules, soit que des figures occupaient les échappées architecturales en même temps que des animaux, des monstres ou des oiseaux, comme c’est le cas dans la pièce 4. La difficulté d’identifier dans les collections du MANN de possibles éléments appartenant à l’atrium vient de ce que non seulement les journaux de fouille ne signalent rien, mais encore que nous ne disposons d’aucun décor in situ à partir duquel construire le raisonnement. Seul peut être restitué le schéma décoratif, ce qui, compte tenu de l’état avancé de dégradation de la pièce, constitue un apport intéressant.

• 38 Nous remercions Domenico Camardo et Mario Notomista pour les informations qu’ils nous ont apportées (...)
• 39 Voir la citation en annexe.
• 40 Bragantini – Sampaolo 2009, p. 119, n° 14a
• 41 Maiuri 1958, p.394-396.
• 42 Pagano 2005, p.73 ; Antichità d’Ercolano 1757, p. 1, n. 6.

46Dans les journaux de fouilles de la Casa di Nettuno ed Anfitrite, à la journée du 20 avril 1933 est mentionnée la découverte de plaques marbres peintes de sujets figurés, près du laraire39. Ces reliefs furent portés directement au Musée National de Naples où ils furent inventoriés sous les numéros 150210 et 1521140. Il s’agit de fragments de deux plaques peintes, dont une porte la signature en grec d’un certain Alexandros Athenaios (MANN, inv. n^o 15211), déjà connue grâce à une autre plaque de marbre peint, trouvée lors des fouilles du XVIII^e s. (MANN, inv. n^o 9 562). A. Maiuri, dans son ouvrage de 1958, décrit la découverte des fragments avec enthousiasme et mentionne aussi la plaque déjà connue avec la signature d’Alexandros Athenaios. Il s’agit de la représentation des « Joueuses d’osselets »41 (fig. 13) Nous connaissons la date de mise au jour de cette œuvre : le 24 mai 1746. L’information se trouve dans le journal de J. Alcubierre, ainsi que dans les Antichità di Ercolano, la publication officielle des découvertes herculanéennes, où la peinture figurant les « Joueuses d’osselets » figure dans le premier volume, sur la planche I42.

• 43 De Vos – De Vos 1982, p.293.
• 44 Guidobaldi 2008, p. 251, n° 17.

47Nous connaissons donc deux plaques de marbre peintes et signées par Alexandros Athenaios, trouvées à une distance de presque deux siècles. La provenance est assurée pour les fragments mis au jour par A. Maiuri, tandis que nous ne connaissons que la date de découverte pour l’autre plaque. A. Maiuri ne parle pas du problème de la provenance de la plaque trouvée au XVIII^e s., et M. de Vos est la première à avancer l’hypothèse que la plaque des « Joueuses d’osselets » pourrait provenir de la Casa di Nettuno ed Anfitrite43. Dans le catalogue Ercolano. Tre secoli di scoperte, le rattachement des marbres peints découverts en 1746 à cette maison est présenté comme un fait44.

• 45 Allroggen-Bedel 1983, p. 154 n. 81.
• 46 Pagano 2005, p. 73.

48La présence des fouilleurs du XVIII^e s. dans la Casa di Nettuno ed Anfitrite est documentée pour mars 1746. Le dernier prélèvement de peinture murale dans le triclinium de cette demeure advient le 21 mars 1746. L’identification des peintures prélevées dans la pièce 4 avec celles mentionnées à la date du 26 mars 1746 (voir plus haut) offre ici une autre date liée à la maison. Durant les deux mois entre l’ultime prélèvement documenté dans la Casa di Nettuno ed Anfitrite (26 mars 1746) et la date de découverte du marbre des « Joueuses d’osselets » (14 mai 1746), les fouilleurs travaillent alors dans l’édifice connu sous le nom de pistrinum (Ins. Or. II, 1a), où ils détacheront entre le 26 avril et le 9 mai 1746 une grande quantité de peintures de III^e style45. Fin avril 1746, sont mentionnés deux fragments de statue équestre qui laissent supposer qu’une équipe œuvre dans la zone où étaient les statues équestres de M. Nonius Balbus, trouvées le 10 juin et le 11 août 1746. Parmi les découvertes décrites dans le rapport du 24 mai 1746, outre la plaque peinte, sont mentionnés des fragments de statues46.

• 47 Archivio di Stato di Napoli, Casa Reale Antica, fascio 1538 Nr. 59 (lettre d’Alcubierre au Marquis (...)
• 48 Allroggen-Bedel 2010, 369.

49Dans une lettre du 17 mai 1746, J. Alcubierre parle de trois secteurs alors excavés : « …hallandose el travajo distribuydo con buen orden en 3. parajes, que son el lugar en que estava parte de la estatua á cavallo ; las Vecinidadas de los Edificios en que se encontraron las ultimas pinturas ; Y un otro lugar que como en los precedentes sempre se descubren otras habitaciones »47. Le lieu où se trouvaient des éléments de la statue équestre doit être identifié comme la place monumentale près du théâtre48, tandis que la maison à peintures est l’édifice décoré d’enduits III^e style situé dans l’Ins. Or. II, 2 ; en revanche, nous ne savons pas quels autres bâtiments furent fouillés durant cette période. En définitive, quels sont les seuls éléments dont nous soyons certains ? À Herculanum existaient plusieurs plaques de marbre peint. Deux d’entre elles, parmi celles découvertes, étaient signées d’Alexandros Athenaios, dont une appartenait au décor de la Casa di Nettuno ed Anfitrite. Quant au lieu de provenance de la fameuse plaque peinte des « Joueuses d’osselet », le mystère demeure.