• 1   Sur les aspects théologiques, cf. la notice “Teufel”, in : Die Religion in Geschichte und Gegenwa (...)
• 2   Robert Muchembled, Le Roi et la Sorcière. L’Europe des bûchers. XV^e-XVIII^e siècle, Paris, Desclée (...)
• 3   Winfried Schulze, Deutsche Geschichte im 16. Jahrhundert, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1987, chap. “H (...)
• 4   Voir à ce sujet Jean Mondot, “Sorcellerie, justice et opinion publique à la fin du XVIII^e siècle  (...)

1Pour Luther, l’existence du Diable n’était ni un pur postulat théologique, ni une simple allégorie, mais un fait, et même une réalité effrayante. Lui-même affirma à plusieurs reprises avoir subi les assauts de Satan, et n’en avoir triomphé que par la force de ses prières et de sa foi dans la grâce de Dieu1. Situées dans la continuité des représentations médiévales du Malin, les positions de Luther radicalisèrent encore ces croyances en décelant la présence effective et efficiente de cet ennemi de Dieu dans le monde immanent (“regnum mundi manet regnum Sathanae”), œuvrant à travers notamment ses auxiliaires, démons et spectres, magiciens et sorciers. Dans la réalité historique, l’Europe entière fut le théâtre d’une vague de persécutions et de procès en sorcellerie durant la seconde moitié du XVI^e siècle et au XVII^e siècle2. Et les victimes en furent en grande majorité des femmes3. A la fin du XVIII^e siècle encore, en 1782, une femme, Anna Göldi, fut reconnue comme sorcière et exécutée en place publique – l’affaire se déroula en Suisse, et ce fut le dernier cas en Europe4.

• 5   Le texte de cet ouvrage est accessible par la réédition moderne due à Wolfgang Behringer, Günter (...)
• 6   Jean Bodin, De la Démonomanie des sorciers, Paris 1580. Rééd. fac-similé, Hildesheim, Olms, 1988.
• 7   Jean Wier et Johann Weyer, De praestigiis daemonum, Basileae 1563. L’ouvrage fut réédité à de nom (...)
• 8   Friedrich von Spee, Cautio Criminalis oder Rechtliches Bedenken gegen die Hexenprozesse, Frankfur (...)

2Le combat contre les prétendues sorcières, tristement illustré par le Marteau des Sorcières (Malleus Maleficarum,1486)5, ouvrage bien antérieur à la Réforme, trouva une traduction privilégiée dans la littérature démonologique qui se développa pleinement au XVI^e siècle ; à travers des structures argumentatives répétitives, les mécanismes répressifs mis en place par les autorités civiles et religieuses se trouvèrent renforcés et légitimés. Chez certains auteurs, qui adhèrent sans réserves aux croyances et dogmes, le contenu littéralement méta-physique est postulé a priori et n’a pas besoin de preuves empiriques (par exemple quant aux contacts réels entre le Diable et les humains). D’autres en revanche s’efforcent, au-delà d’aveux extorqués par la torture, de fixer les bases juridiques de la lutte contre les pratiques magiques et sataniques. Les plus connus de ces ouvrages sont sans nul doute la Démonomanie des sorciers de Jean Bodin (1580)6, qui fit très rapidement autorité aux yeux des théologiens, ou encore les Controverses et recherches magiques (Disquisitionum Magicarum libri VI, Louvain 1599) du jésuite Antonio Martino Del Rio, qui connut de nombreuses rééditions et traductions. Cette démonologie “savante”, à prétentions scientifiques, tente de trouver des correspondances entre postulats théologiques et observations empiriques sur l’existence du Diable et de sa cohorte de démons. A l’opposé, on trouve des représentants du courant sceptique, d’essence humaniste, qui, sans véritablement douter de l’existence de ces puissances occultes, prône vis-à-vis des suspects une attitude plus modérée et circonspecte. Le plus connu est Johann Weyer, élève d’Agrippa de Nettesheim, dont Jean Bodin réfute le De praestigiis daemonum⁷, ou Giambattista Della Porta, défenseur de la magie naturelle (Magia naturalis libri IV, 1558), qui dut comparaître devant l’Inquisition et dont les publications furent mises à l’index. Un des plus ardents à combattre l’emploi de la “question” dans les procès de sorcellerie sera, au début du XVII^e siècle, le jésuite Friedrich von Spee, Cautio criminalis8.

• 9   Johannes Pauli, Das Buch Schimpff und Ernst genannt, Straßburg, 1522. Rééd. par Hermann Österley, (...)
• 10   Sur le sujet, cf. Max Osborn, Die Teufelliteratur des XVI. Jahrhunderts, Berlin 1893. Rééd. Hilde (...)
• 11   Jean Schillinger (Hrsg.), Der Narr in der deutschen Literatur im Mittelalter und in der Frühen Ne (...)
• 12   Une sélection est reproduite par Ria Stanbaugh, Teufelbücher in Auswahl, Berlin, de Gruyter 1972 (...)
• 13   THEATRUM DIABOLORUM, Das ist, Warhaffte eigentliche und kurtze Beschreibung/ Allerley grewlicher/ (...)
• 14   Florian Daul (von Fürstenberg), Tantzteuffel: Das ist/ wider den leichtfertigen/ unverschempten W (...)

3A côté de cette littérature savante existe une autre veine, plus populaire, à laquelle on peut relier les compilations de légendes médiévales, les recueils d’anecdotes et de facéties (tel le Schimpff und Ernst du franciscain Johann Pauli9), ou encore les “Teufelsbücher”, un type de littérature à dimension édifiante et didactique, mais aussi en partie divertissante et satirique, alors fort en vogue10. A l’origine des écrits qui fixèrent les images littéraires du Diable, on trouve aussi bien la “Spiegelliteratur” médiévale que la littérature moralisatrice des prédicateurs luthériens, ou encore le courant de “Narrenliteratur”11 qui se développe à partir de Sebastian Brant – très vite, on assiste du reste à une contamination entre les figures du Fol, du Diable et de la Mort. Mais au-delà “du” Diable, le grand Satan, qui demeure une figure effrayante, ce sont “des” diables, d’une très grande diversité, qui vont être créés de toute pièce et fortement humanisés : ces démons “spécialisés” (Spezialteufel) incarnent chacun un vice particulier (l’envie, la paresse, le mensonge, la luxure, l’avarice, etc.) ; ils sont accompagnés d’une cohorte de diablotins qui s’amusent à ourdir des machinations pour inverser le cours ordonné du monde, dans tous les domaines de la vie quotidienne, le mariage étant un aspect privilégié12. Ce type de littérature rencontra un tel succès public dans l’Allemagne protestante que l’éditeur Sigmund Feyerabend eut l’idée de rassembler les différents textes en un compendium volumineux, le Theatrum Diabolorum, publié à Francfort en 1569 et réédité à plusieurs reprises, augmenté de quelques chapitres13. Le “Diable de la danse”, Tantzteuffel, de Florian Daul, une publication encore récente14, y figure en bonne place, aux côtés des “diable de la boisson”, “diable du jeu”, ou encore «diable des pantalons bouffants” (Pluderhosenteufel) d’Andreas Musculus. La vogue de ces compilations populaires ne devait pas se démentir, comme le prouvent les nombreuses rééditions tout au long du XVII^e siècle. Avec la naissance du mouvement piétiste à la fin du siècle, la veine mi-satirique, mi-édifiante des “Teufelsbücher” finit toutefois par s’épuiser, et la référence au Diable ne subsiste plus que comme cliché constitutif d’une rhétorique pamphlétaire qui s’essouffle.

• 15   Historia von D. Johann Fausten, dem weitberühmten Zauberer und Schwarzkünstler. Text des Druckes (...)
• 16   Jean-Marie Valentin, “L’Histoire du Dr. Faust (1587) ou la mise en récit de l’orthodoxie luthérie (...)
• 17   Parmi la très abondante bibliographie sur ce texte fondateur, nous retiendrons les annotations de (...)

4Ainsi, différentes traditions se rejoignent, se complètent, voire fusionnent : légendes populaires, de tradition orale, récits ou essais savants diffusés par des membres d’institutions porteuses (les Églises, les juristes) ou écrits moralisateurs de prédicateurs fixent le substrat de ces croyances. Simultanément, l’idée répandue que le Diable serait partout (ubique daemon) permet de mettre en œuvre une stratégie d’intimidation qui vise à terrifier les pécheurs par le récit d’une terrible damnation qui les attendrait s’ils cédaient à ses séductions. Là où Sebastian Brant ne faisait encore que fustiger des “fols”, on dénonce à présent des “possédés du Diable”. Toutefois, les ouvrages populaires furent victimes de l’ambiguïté inhérente à leur facture et à leur perspective. Car s’ils veulent avant tout admonester les chrétiens en leur inculquant la crainte de Satan et des Diables, et réglementer les comportements dans la société, leurs auteurs pratiquent également une satire assez banale, à travers des modes narratifs divertissants, voire franchement comiques. De cette contradiction potentielle entre le souci de discipliner et de moraliser la société, et la forme plaisante prise par les textes littéraires pour mieux convaincre, entre le “docere/prodesse” et le “delectare”, le succès paradoxal de l’Historia von Dr. Johann Fausten (1587)15 témoigne : écrite à l’origine pour mettre en garde les croyants contre les séductions du Diable et l’hybris de l’individu, et combattre, à l’intérieur même du camp luthérien, ce qui était perçu comme un laxisme théologique16, cette fiction exerça un attrait infini sur ses lecteurs, par le biais notamment de ses épisodes comiques et farcesques (Schwankepisoden), mais aussi parce qu’elle était centrée sur les aspirations et déchirements d’un individu, un être humain, finalement trop humain17.

• 18   Franck Mercier, “Membra diaboli. Remarques sur le statut et l’imaginaire du corps sorcier au XV^e (...)

6En effet, tout comme sa cohorte de démons et de spectres, le Prince des Ténèbres, puissance numineuse, a besoin de formes en lesquelles s’incarner pour pouvoir exercer avec efficacité son action de corruption dans le monde terrestre ; car il n’a pas le pouvoir de création, réservé à Dieu, mais simplement le pouvoir de l’illusion, celui de la transformation, de la métamorphose. Parmi les multiples formes qu’il choisit d’emprunter, le Tentateur se glisse de préférence dans la peau d’animaux (souvent répugnants : un bouc, une mouche, un serpent, mais parfois aussi familiers : un chien) ou encore d’individus peu recommandables (voleurs, catins, criminels...), ou encore d’infirmes, voire de nouveaux-nés. Ce Diable protéiforme, qui élit domicile chez des êtres humains, leur dérobe leur âme, faisant d’eux de purs instruments dociles. Ces derniers ne sont plus alors que des masses de chair littéralement “inanimées”, des mécaniques dotées d’une apparence de vie, que le Diable fait agir selon son bon vouloir et tant qu’il lui plaît. Il en va de même pour le corps des sorciers et magiciens, un corps non seulement imaginé et construit intellectuellement comme instrument du complot ourdi par le Diable contre la Chrétienté, mais aussi un corps physique qui, aux yeux des inquisiteurs, est le support et la preuve matérielle de la réalité du sabbat avec Satan, et qu’il faudrait donc détruire par le feu18.

• 19   M.-Th. Mourey, Du divertissement innocent à la volupté coupable : Le dangereux plaisir de la dans (...)

7Le divertissement social très apprécié qu’est la danse n’échappe pas au phénomène de suspicion qui frappe les corps et la sensualité à l’époque de la Première modernité, de sorte qu’il se voit fréquemment mis en relation avec le postulat d’une présence réelle, d’une “incarnation” de Satan dans le monde, et donc considéré comme une inversion, une perversion de l’ordre divin. Ce qui choque en effet, en dehors des désordres bien réels et parfois graves pour la société qui en résultent (rixes, jalousies, adultères, ivrognerie...), c’est la gratuité de l’activité, en apparence non reliée à un besoin vital ou découlant d’une nécessité biologique. C’est le mouvement incessant et irraisonné des corps, qui évoque la bête, le cabri, mais aussi la perte de contrôle dans la transe. La pratique très vive de la danse nourrit en outre les angoisses des prédicateurs quant au triomphe possible des appels de la chair (concupiscientia carnis) en raison du “plaisir” manifeste qu’y trouvent les chrétiens, un plaisir qui échappe à toute détermination théologique, un plaisir déjà autonome, une volupté coupable19.

• 20   Walter Salmen, Tanz und Tanzen vom Mittelalter bis zur Renaissance, Hildesheim, Olms, 1999.
• 21   Voir Olivier Christin, Les yeux pour le croire. Les Dix commandements en images (XV^e-XVII^e siècle (...)
• 22   Cf. le commentaire de l’épisode biblique des Noces de Cana par Martin Luther: Homiliaire de Carêm (...)

8L’hostilité des moralistes envers la danse n’est certes pas nouvelle. De fait, on peut retracer, depuis les Pères de l’Église jusqu’au Haut Moyen Age, toute une tradition de condamnation d’un divertissement présenté comme honteux et hautement répréhensible20. Mais peu avant la Réforme, en 1494, Sebastian Brant introduisit un tournant dans le jugement porté sur la danse, à travers le 61^e chapitre de son ouvrage La Nef des Fols (Narrenschiff) : si dans le texte même, l’auteur s’en prenait à la folie dans le monde que constituait l’activité saltatoire, selon lui inutile et déraisonnable, l’illustration jointe, une xylographie qui présentait des fols (probablement des moines et nonnes) exécutant une ronde autour d’un Veau d’or, aggravait l’accusation en suggérant qu’ils commettraient par là un péché contre le premier commandement, le péché d’idolâtrie21. Par cette référence vétéro­testamentaire, Brant adoptait une position beaucoup plus négative et radicale que celle que devait défendre ensuite Martin Luther, qui, dans son homiliaire de Carême (Fastenpostille, 1525), différencie entre les plaisirs innocents relevant de la coutume et pleinement licites22, et les abus immoraux qu’il rejette également avec force. Pour Brant, qui prétend resacraliser la vie quotidienne de manière autoritaire, par la menace et le discrédit, les débordements impudiques (évoqués sur l’image, à gauche, par le geste du moine qui relève la robe de sa partenaire) ne relèvent pas de la seule circonstance accidentelle, ils sont potentiellement inhérents à l’essence de la danse, qui est un péché, parce que création du Diable, tout comme le Veau d’Or :

• 24   Je me permets de renvoyer à mon travail d’Habilitation à diriger des recherches : Danser en Allem (...)

9La notion de “diable au corps” que l’on rencontre dès lors se nourrit de récits légendaires de “choréomanies”, épidémies saltatoires fort fréquentes au Moyen Age, dont la forme la plus connue est appelée “danse de Saint Guy”, l’autre le tarentisme. En raison de leur gesticulation incontrôlée, ces deux formes d’expression d’un corps “magique”24, qu’il s’agisse de désordres physiologiques bien réels (chorées, formes d’épilepsie ou de maladies neurologiques) ou de danses collectives rituelles, étaient vigoureusement combattues par l’Église médiévale, notamment à travers l’exorcisme. Mais l’idée ancienne d’une possession diabolique fut également renforcée par des mutations bien réelles intervenues dans la société allemande au cours du XVI^e siècle, en particulier à la suite de l’introduction de danses en couple, telles la gaillarde ou la volte. Ces pratiques nouvelles, très vives et débridées, où l’on sautait, virevoltait, tournait, faisait voltiger sa partenaire sans souci des convenances, refoulèrent les traditionnelles danses collectives (rondes, chaînes ou farandoles) en usage dans les villages, ou encore les danses graves et mesurées auxquelles se livraient les patriciens des villes, donc l’élite urbaine, qui, relevant davantage d’une procession ritualisée et d’un cérémonial de présentation, étaient d’une parfaite honorabilité. Cette liberté menaçant de glisser vers la licence, les débordements d’impudicité furent qualifiés de “sauvagerie”, puis de “diablerie”. Le fait de danser, une activité déjà soigneusement réglementée par le droit (Tanzrecht), fut en outre soumis au paradigme de la confessionnalisation des sociétés dans la seconde moitié du XVI^e siècle, dans la mesure où ces nouvelles danses, “welches”, étaient pour l’essentiel d’origine italienne. Du côté protestant, elles furent ainsi désignées comme “papistes” par le luthérien Florian Daul. Au vu de la disparition des anciennes danses rituelles sacrées, qui ne persistaient plus que chez les catholiques, le souci d’affirmer une identité protestante moralement inattaquable conduisit à ne plus tolérer dans son propre camp que des pratiques profanes parfaitement réglementées, honnêtes et vertueuses, en promouvant un corps contrôlé.

• 25   Reinhold Hammerstein, Diabolus in Musica. Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter, Bern (...)
• 26   Marie-Joëlle Louison-Lassablière, Etudes sur la danse. De la Renaissance au siècle des Lumières, (...)

10De la danse à la transe, le mouvement en apparence désordonné et irraisonné des corps est interprété, par ceux qui en demeurent des spectateurs extérieurs, comme le symptôme d’une maladie, voire d’une possession satanique, dans laquelle les danseurs oublient leur nature de chrétiens et abdiquent leur raison et leur âme. Car l’extase est interprétée comme une séparation “diabolique” du corps et de l’âme, conformément à l’étymologie du mot “Diable”, celui qui divise. En dehors du désordre social et moral manifeste, ces transes sont comprises comme la traduction visible de la possession par un être maléfique, Bacchus, animal, ou bien sûr le Malin. L’homme ou la femme qui se livre à la transe dans la danse est l’un des mille visages qu’emprunte le Diable, qui n’est pas que musicien, mais également un danseur effréné qui entraîne les pécheurs en enfer, en parfaite homologie inversée avec les danses célestes exécutées par les anges au paradis, qui mènent les âmes vers Dieu. Cette représentation, souvent traduite par l’iconographie25, repose précisément sur la croyance dans la corporéité “sulfureuse” de Satan, qui transgresse la loi des espèces dans la mesure où, selon l’imaginaire médiéval, le Diable s’incarne souvent en animal sauvage (bouc, loup)26. Chez les féroces persécuteurs de sorciers et démons, l’accusation d’avoir “le diable au corps” était lourde de conséquences. Elle reposait sur un amalgame, celui opéré entre des pratiques sociales répandues dans tous les milieux et fortement différenciées, et des transes sabbatiques, voire bacchiques, propres aux païens du protochristianisme, dont la résurgence était crainte. Selon de nombreux censeurs, la danse, dépourvue de sens en elle-même, révélait bien pire que la seule abdication du contrôle de soi : l’acceptation d’un charme magique qui mène droit en enfer. Selon cette vision terrifiante, se livrer à l’activité saltatoire était assimilable à une messe noire, à un culte inversé.

• 27   Sur ce point, voir Jean Delumeau: La peur en Occident (XIV^e-XVIII^e siècles), Paris, Seuil, 1978, (...)

11L’aspect de “genre” redouble les attaques, et la femme qui danse concentre les accusations. Car si la danseuse illustre tout d’abord le péché de “luxuria”, ce qui permet de réactiver la figure topique de Salomé la tentatrice, elle est aussi l’incarnation de la sorcière, un être qui condense les angoisses prédominantes envers la femme (Weiberfeindlichkeit), considérée comme agent privilégié de Satan depuis le pacte initial entre Ève et le Tentateur27. Et si la femme, dotée de forces surnaturelles, est l’instrument de prédilection du Malin, la danse est son arme privilégiée. Le très catholique Guevara se fit le meilleur interprète de cette hantise en recommandant d’éviter à tout prix les bals, lieux de perdition et antres du vice où des femmes parées et ornées chercheraient à attraper dans leurs “serres” (et l’image n’est pas fortuite...) les pauvres hommes sans défense :

• 29   Marianne Ruel, Les chrétiens et la danse dans la France moderne. XVI^e-XVIII^e siècle, Paris, Champ (...)
• 30   Johannes Wilhelm Kellner von Zinnendorf, Tantz-Greuel [...] 1716. Reproduit dans Ehrenfried Walth (...)

12La diabolisation de la danse ne connaît pas de frontières géographiques ou confessionnelles : elle se rencontre aussi bien en France29 que dans l’espace germanique, du côté catholique que chez les protestants luthériens ou calvinistes, et plus tard chez les piétistes, pour qui la danse est une “satanophanie” hautement répréhensible30. En Bavière, Aegidius Albertinus fit preuve d’une activité inlassable : dans son Lucifers Königreich und Seelengejaidt (1616), une représentation allégorique systématisée des sept péchés capitaux, un chapitre est consacré aux danseurs, possédés du Diable, qui auraient succombé à la Folie du monde, mais aussi au péché. Pour Albertinus, il est clair que le Diable est l’inventeur de cette activité peccamineuse :

• 32   W. Salmen, Tanz und Tanzen vom Mittelalter bis zur Renaissance, p. 2 & 23.
• 33   Guevara, Güldenes Sendschreiben, p. 612.
• 34   Ioannis Marianae e Societate Iesu Tractatus VII. Coloniae Agrippinae 1609. Livre III : De spectac (...)
• 35   Vom Tanz/ auß der 45.Predigt des Ehespiegels/ M.Cyriaci Spangenberg, in: Florian Daul, Tantz-Teuf (...)
• 36   Johannes Pauli, Schimpff und Ernst. Les six anecdotes relatives à la danse, “Von tantzen und pfei (...)
• 37   Sur la tradition de la Danse de mort, voir : “Ihr müßt alle nach meiner Pfeife tanzen”. Totentänz (...)
• 38   Johann von Münster, Ein gotseliger Tractat von dem ungotseligen Tanz, Hanau 1594, rééd. 1649 : “I (...)

13Dans le registre populaire, anecdotes des temps reculés, contes et légendes effrayants se veulent autant de preuves de la présence du Diable aux doigts griffus, et du châtiment divin qui frappe immanquablement les danseurs impénitents. Les récits et fables, qui remontent fréquemment à des recueils d’“exempla” médiévaux, prétendent illustrer les modalités d’intervention d’une théophanie éternelle, tout en dénonçant la persistance dans la société allemande de la pratique sacrilège qu’aurait été la Danse autour du Veau d’Or. On peut dégager trois types principaux de fables : dans le premier cas, c’est une communauté entière qui est punie de sa frivolité et de son impudeur par la Mort. Dans le second cas, c’est un individu, homme ou femme, possédé par le Diable, qui tantôt se repent, tantôt persiste dans le péché. Dans le dernier cas, cet individu au comportement indigne est en outre un représentant du corps ecclésiastique, ce qui accroît encore son crime. Le paradigme du premier type de fable est constitué par une anecdote célèbre, dont il existe de nombreuses variantes, celle dite des “danseurs de Colbeck”32. Dérangé durant l’office divin par des paroissiens qui s’étaient mis à danser à l’intérieur de l’église même, et qui restèrent sourds à ses objurgations véhémentes, le prêtre leur jeta un sort ; les danseurs furent condamnés à se trémousser sans répit durant une année entière. Bien qu’ils fussent délivrés de cette malédiction par la visite de l’archevêque Hubert, ils moururent très rapidement, malgré l’absolution accordée, et dans d’horribles souffrances. Du côté catholique, l’histoire est relatée par Guevara33, mais aussi par le jésuite Mariana, qui fait remonter l’exemplum à Vincent de Beauvais et à Tritheim34. Du côté allemand et protestant, elle se trouve non seulement dans le prêche de Cyriac Spangenberg sur la vie conjugale, que reprend Florian Daul35, mais déjà aussi dans le recueil d’anecdotes et de facéties à grand succès du franciscain Johann Pauli36, un contemporain de Sebastian Brant et de Geiler von Kaysersberg. L’exemple d’un plaisir inversé en expiation illustre le châtiment frappant le viol d’un espace sacré, en l’occurrence l’église, par une activité profane qui recrée en outre des rituels païens. Le second type illustre le cas d’un individu possédé par le Diable. Dans le recueil de Pauli, cet individu est un ménestrel, allié objectif de Satan puisque avec son violon ou son fifre, il incite les danseurs à se trémousser sans vergogne et les transforme ainsi en bêtes sauvages ; parfois ce musicien est définitivement condamné, malgré les tentatives d’exorcisme du prêtre. Parfois il s’agit d’une femme, touchée en pleine transe orchestique par une flèche, et dont le Diable déchire ensuite tout le corps sur son lit de mort. Souvent, les masques portés lors du carnaval permettent au Diable de prendre la place d’un danseur et de porter ainsi la contagion saltatoire au sein de la communauté villageoise. Les classes populaires ne sont au reste pas les seules concernées ; les nobles aussi peuvent être frappés par la vengeance divine. Le plus souvent, c’est Satan lui-même qui mène le bal, ou la Mort personnifiée qui rôde autour des danseurs. La tradition iconographique médiévale de la Danse Macabre est ainsi clairement réactualisée37. Quant au troisième type, il met en scène les dévoiements et manquements des serviteurs de Dieu, à l’instar de Johann von Miltitz, évêque de Naumbourg, foudroyé par la mort alors qu’il se livrait avec frivolité à la danse en compagnie de deux femmes. Si les variations notables entre les différentes versions d’un même événement révèlent les perspectives des auteurs, l’origine de presque tous ces exemples est située dans un Moyen Âge largement fantasmé, allant du X^e au XIII^e siècle, où le lien entre la danse et le diable est prédominant : danser est vu comme une forme de messe noire, un contre-culte magique et sacrilège, ce qui justifie que les danseurs sataniques soient maudits pour avoir violé les sacrements et les commandements. La foudre qui les frappe renvoie au Feu Divin dont l’Éternel embrase ses ennemis. Mais pour certains auteurs, la validité de tels exempla anciens se voit confirmée à l’époque contemporaine. Ainsi, le calviniste Johann von Münster, qui assure avoir vu de ses propres yeux le roi de France Henri III danser à plusieurs reprises, avec volupté et sans mesure, la pratique honteuse de la volte, interprète l’assassinat ultérieur du souverain par le moine Jacques Clément comme l’expression du juste châtiment divin qui s’abat sur un monarque impudique et scélérat38.

• 39   Voir Carlo Ginzburg, Le Sabbat des Sorcières, Paris Gallimard 1992 (¹= Turin, 1989), en particuli (...)
• 40   Christian Heinrich Brömel, Fest-Täntze der ersten Christen, Iéna 1701 : “ein Kreiß, da [...] der (...)
• 41   Mercurius, Schauplatz der Dantzenden, Nurember 1671 : “Also sind der Hexen Däntze in der Warheit (...)
• 42   Irmgard Jungmann, Tanz, Tod und Teufel. Tanzkultur in der gesellschaftlichen Auseinandersetzung d (...)
• 43   Jean Delumeau, La peur en Occident, Deuxième partie : “la culture dirigeante et la peur”, cit. p. (...)

14Constamment reliés au Diable, que ce soit sous la forme d’un individu possédé ou par l’apparition de Satan en personne, ces récits et légendes se situent au confluent d’une pensée chrétienne et d’une pensée magique. Il y a là sans nul doute un héritage du mythe du sabbat des sorcières39, lié à la nuit de Walpurgis durant laquelle le Diable inviterait ses compagnes à la danse. Leurs évolutions sont alors placées sous le signe de l’inversion satanique : la ronde s’effectue en se déplaçant vers la gauche, les danseurs se tournent le dos et se tiennent par la main gauche, le Diable étant au centre du cercle40. Selon Mercurius, les danses de sorcières sont des danses tristes et impudiques, qui mènent les femmes en enfer41. Mais si les représentations mentales d’une puissance maléfique alimentent de telles légendes, où le bal rime avec le Mal, ces histoires constituent également pour ceux qui les diffusent un moyen de maîtriser, en suscitant l’effroi, des problèmes quotidiens et très réels d’insubordination, tels que le blasphème ou l’impudeur42. Les récits de danses extatiques effectuées dans un état de nudité, acte très fortement répréhensible sur le plan social et moral, notamment par des femmes, traduisent la volonté d’effrayer les sujets par la peinture d’un traumatisme infligé à la société et au bon ordre, et de montrer le châtiment résultant de la transgression du tabou. Comme l’a montré Jean Delumeau, la “pastorale de la peur” unit dans un même combat la lutte contre des ennemis clairement identifiés tels que les hérétiques et celle menée contre un ensemble de comportements et de conduites “jugés répréhensibles, suspects ou inquiétants”, contre une société rétive, vivant “en marge des normes proclamées”43. La magie invoquée se nourrit donc à la fois de craintes fantasmatiques et d’expériences concrètes, et le terme de “Diable” devient le chiffre symbolique de la perte de contrôle des autorités sur le corps social.

• 44   Sur ce point, je renvoie de nouveau à mon travail d’Habilitation à diriger des recherches : Danse (...)
• 45   Claude François Ménestrier, Des Ballets Anciens et Modernes, selon les règles du théâtre, Paris 1 (...)

15Si elles visent à effrayer les fidèles en exploitant leurs angoisses les plus profondes, et à restaurer ainsi une autorité spirituelle en voie de délitement, l’efficacité réelle de ces stratégies de dissuasion peut être mise en doute, autant que les interdictions prononcées par les autorités. En retour, c’est un autre type de “discipline sociale” qui triompha : car les représentants des élites sociales eurent à cœur de démontrer le caractère hautement moralisé, encadré, discipliné, voire utile de la danse, ce qui permit de l’établir comme pratique sociale d’une parfaite dignité et pleinement légitime. Dans les traités de danse composés par des maîtres à danser au tout début du XVIII^e siècle dans l’espace germanique44, inspirés par l’essai du jésuite français Claude François Ménestrier45, le corps fut mis en règles, son éloquence contrôlée, son apparence civilisée, afin de couper court aux accusations d’impudeur et de collusion avec le Diable répandues par les contempteurs des divertissements profanes.

• 46   Fictions du Diable. Littérature et démonologie de Saint Augustin à Léo Taxil, dir. Françoise Lavo (...)
• 47   Georg Philipp Harsdörffer, Der grosse Schau-Platz jämmerlicher Mord-Geschichte, Hamburg 1656. Réé (...)
• 48   François de Belleforest, Histoires tragiques, Paris 1560.
• 49   François de Rosset, Les Histoires mémorables et tragiques de ce temps, Paris, 1619. Ces “histoire (...)
• 50   Jean-Pierre Camus, Les spectacles d’horreur et L’Amphithéâtre sanglant, Paris 1630.
• 51   Matteo Bandello, La prima Parte de le Novelle, Lucca 1554.
• 52   Miguel de Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares, Brussellas 1614.

17La littérature n’est pas en reste. Déjà les traités de démonologie entretenaient un rapport étroit avec la fiction. Conscients de la force poétique de leur matériau, les auteurs glissent volontiers vers la littérarisation, se faisant “conteurs de merveilles”46. Depuis le milieu du XVI^e siècle se répandit dans l’espace germanique la mode des livres de compilation, compendia rassemblant des sources diverses, écrits sur des prodiges naturels (comètes) ou légendes populaires, souvent agrémentées d’inventions de leurs auteurs. Les “Teufelsbücher” eux-mêmes connurent des variantes dramatiques, à l’instar des jeux de carnaval (Fastnachtspiel) de Hans Sachs qui mettent en scène le diable. Un autre type de littérature est la fiction narrative à teneur moralisatrice, qui connut un énorme succès dans l’Europe entière. De nombreux recueils de nouvelles effrayantes ou tragiques, toujours présentées comme véritables et mémorables47, reprises des modèles français (François de Belleforest48, François de Rosset49 ou Jean-Pierre Camus50) et italiens (Bandello51), voire espagnols (Cervantes52), mettent en scène sortilèges et apparitions de démons et esprits maléfiques, dont résulte la fin malheureuse des pauvres victimes. La littérature est ainsi une des modalités de la reprise, par appropriation sélective et réactualisation, de théologèmes majeurs tels que le pacte avec le Diable, synonyme de transgression majeure de la loi divine, ou encore la participation aux activités sataniques, particulièrement au sabbat, un péché qui met en danger le salut de l’âme du chrétien et, souvent, précipite sa damnation. Si la moralisation se déploie dans l’espace de la narration, cette dernière tend toutefois à se dépouiller progressivement de tout appareil édifiant et à affirmer de plus en plus son autonomie poétique, jusqu’à devenir pure fiction, ou “roman”.

• 53   Italo Michele Battafarano, “Hexenwahn und Teufelsglaube im Simplicissimus”, Argenis 1, 1977, p. 3 (...)

18Souvent qualifié de “picaresque” (Schelmenroman), le roman de Hans Jacob Christoph Grimmelshausen Der abentheurliche Simplicissimus Teutsch (1668/69) se veut l’illustration d’un monde à l’envers dont le héros, le jeune et naïf Simplex, apprend à décoder le fonctionnement et à surmonter les pièges, à travers nombre d’aventures riches en rebondissements. Plusieurs épisodes, concentrés dans le Second Livre, le mettent en contact avec un surnaturel aussi incompréhensible qu’effrayant (sorcières, diables, spectres, etc.), avec un monde ensorcelé53 dont il est bientôt la victime, puisqu’il se voit même accusé et menacé de procès pour collusion avec des démons et pour pratique de la magie.

• 54   Hans Jacob Christoph von Grimmelshausen, Der Abenteuerliche Simplicissimus Teutsch, hrsg. Volker (...)
• 55   Hellmut Thomke, “Das Leben ist ein Bauerntanz. Zur Ambivalenz eines Motivs der Literatur, der bil (...)

19La première rencontre de Simplex avec le monde infernal des esprits sataniques a lieu à Hanau, à la cour du gouverneur, lorsque le banquet que ce dernier vient d’offrir se conclut par un bal54. Or cette société censément distinguée, voire raffinée, s’y comporte de manière vulgaire, comme des “paysans” selon l’imaginaire d’alors55. L’activité sociale en soi traditionnelle mais soigneusement réglementée qu’est la danse dans les élites sociales fait l’objet, vue par les yeux du jeune simplet qui y assiste de loin, d’une présentation très orientée :

• 57   Ibid., p. 159.

21La seconde rencontre avec le monde des Diables a lieu au cinquième chapitre du second Livre. Simplex est victime d’une mystification qui tend à lui faire accroire qu’il serait descendu aux Enfers. De nouveau, ce sont des diablotins, exécutant une danse échevelée (“sie sprungen herum wie Gaukler und Fastnachts-Narren [...] tanzen eine Weile mit mir hin und her”) qui sont censés accréditer cette mise en scène – ce dont le héros n’est néanmoins pas dupe (“ich aber stellete mich, als wann ich sie vor rechte natürliche Teufel gehalten hätte”57), car il a été mis en garde par le pasteur.

• 60   Margaret Mc Gowan, L’art du Ballet de cour en France. 1581-1643, Paris, CNRS, 1978, p. 254-261. C (...)
• 61   M.F. Christout, Le ballet de cour, p. 174 & 179.
• 62   Ibid, p. 180.
• 63   Jean-Pierre Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil. Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle, Par (...)

25En dehors de la littérature de fiction, le médium spectaculaire est le refuge principal d’une pensée magique équivoque, mais aux attraits indéniables ; et les diables, démons et esprits y trouvent naturellement leur place. Le ballet de cour, en particulier le ballet dit “burlesque”, ainsi que l’opéra se prêtent singulièrement à ces effets saisissants. Dès la fin du XVI^e et le début du XVIIe siècle en France, spectacles dansés et mascarades sollicitent les sorciers et sorcières, magiciens, démons et autres diablotins, à l’instar de la Mascarade des sorciers (1597), du Ballet des sorciers (1601) ou du Ballet des vieilles sorcières (1604), alors même que les procès en sorcellerie se multipliaient sous Henri IV60. Dans le Ballet de la délivrance de Renaud (1617), quatorze démons veillent sur le repos du héros – certes, il s’agit de démons bienveillants ! Le roi Louis XIII lui-même n’hésite pas à incarner le démon élémentaire du Feu, tandis que des gentilshommes de la cour dansent les rôles d’autres esprits. On y trouve aussi des monstres à l’apparence d’animaux (chiens, hiboux, singes). Le Ballet du château de Bicêtre (1632) met en scène une entrée de Diables entièrement couverts de flammes, qui incarnent le principe du Mal avant de cesser subitement d’être malfaisants, ainsi qu’une entrée de sorcières et de monstres aquatiques61. Dans le Ballet de la Nuit (1653), le prince des Démons, juché sur un bouc, ordonne à six démons d’appeler au sabbat monstres, sorcières et loups-garous ! Les sorcières sont représentées avec leurs attributs référentiels traditionnels, un tison enflammé sur la tête, et chevauchant un balai62. On notera toutefois que la Gazette de France, organe officiel du pouvoir royal, ne mentionne jamais ces entrées dans les relations des spectacles... Preuve du caractère encore “tabou” de la représentation ? Ou souci de ne pas raviver un débat dans l’opinion ? Sous Louis XIV encore, on note la persistance des apparitions magiques de démons ou de monstres, ou encore des Furies Infernales, figures obligées du merveilleux63. Car la finalité première de ces ballets dits “burlesques” ou “grotesques” est d’ordre dramatique et spectaculaire : il s’agit, par une esthétique du contraste soigneusement organisé, d’une confusion habilement résolue, de produire des effets puissants, d’impressionner les esprits et les sens, de “ravir” les spectateurs en agissant sur leur sensibilité. L’objectif principal poursuivi, en particulier à travers les corps dansants, mais aussi par les décors, les costumes, jeux de lumières et autres machines, est de produire l’admiration, et l’émerveillement – la “meravigilia”.

• 64   Samuel Rudolf Behr, Anleitung zur wohlgegründeten Tanz-Kunst, Leipzig 1703, p. 79.
• 65   Bonin, Die Neueste Art zur galanten und theatralischen Tanz-Kunst, Frankfurt & Leipzig, 1712. Réé (...)
• 66   Ibid.

26Même si les débuts y sont plus tardifs, l’espace germanique connaît le même phénomène ; dans les cours princières ou les théâtres urbains, les ballets de spectres ou danses d’esprits infernaux rencontrent un vif succès, à l’instar de Circe, représenté en 1697 à l’opéra de Brunswick. Toutefois, les théoriciens sont très divisés sur la légitimité de ce type de danses, qui fait intervenir des “créatures déraisonnables”, spectres, fantômes, revenants, et bien sûr les esprits infernaux, à l’instar des Furies. Si Samuel Rudolf Behr64 suit le principe d’innovation et d’émerveillement cher au théoricien français Michel de Pure, sans se soucier davantage du caractère vraisemblable de son intégration dramatique (l’entrée dansée étant pour lui une simple ornementation), Louis Bonin en revanche, en strict rationaliste hostile au surnaturel, récuse les entrées de spectres et de fantômes et rattache cette pratique à la tradition des danses démoniaques exécutées sur le Blocksberg dans le Harz65. Les diables sont selon lui à proscrire absolument des scènes de théâtre et des opéras : “[es] bleibet dabey/ daß es ebenfalls eine grosse Faute in der Opera/ wo man Geister oder Gespenster/ von Teuffeln will ich gar nichts sagen/ tanzend aufführen wollte.”66 La même chose vaut pour les comédies, d’un registre inférieur : l’exemple d’une entrée de deux sorcières accompagnées d’un Arlequin (personnage traditionnel de la commedia dell’arte) constitue une faute grave, tout comme les danses de diablotins insérées dans la “comédie du docteur Faust”, et ce malgré le rapport direct existant avec le sujet :

• 68   Gottfried Taubert, Rechtschaffener Tanzmeister, Leipzig 1717. Rééd. München, Heimeran 1975: “Uber (...)

27Ces positions très hostiles au merveilleux spectaculaire furent reprises par Gottfried Taubert, au nom du déplaisir causé par des ballets de diables dansants, de spectres ou de corps inanimés.68 Mais on peut également déceler dans cette hostilité patente le souci de ne pas fournir d’arguments dangereux aux piétistes, alors à la pointe du combat contre toutes les formes de divertissements, décriés comme vanités et péchés.

• 69   Simplicissimus Teutsch : “Wie Doktor Faust neben andern mehr, die gleichwohl keine Zauberer waren (...)

28Si l’œuvre littéraire est structurée par un système de coordonnées magiques propre au monde diabolique, on ne saurait y voir un quelconque “réalisme”, comme le fit la recherche du XIX^e siècle. Dans le roman de Grimmelshausen, la scène du bal de la bonne société, présenté comme activité frénétique de possédés privés de leur entendement, n’a rien à voir avec la réalité des pratiques sociales de danse vers 1670. Bien au contraire : l’intention de l’auteur, à laquelle il subordonne tout son art de la rhétorique et ses stratégies narratives, n’est pas tant de convaincre ses lecteurs de l’existence de Satan et d’un monde diabolique que d’en exploiter le potentiel affectif et émotionnel, en montrant à ses lecteurs à quel point la frontière entre réalité et croyance, ou réalité et illusion, est insaisissable. C’est le sens des nombreux emprunts à des modèles et sources non littéraires que les chercheurs ont mis au jour, ainsi que du procédé littéraire de “puzzle”, ou montage, dans le sens où Grimmelshausen emprunte à ses différents supports des éléments précis et porteurs de sens, mais qu’il recompose différemment, afin de recréer une autre image, un autre tableau qu’il enrichit en outre de ses propres inventions, afin de mettre en scène dans son récit un surnaturel démoniaque fascinant, mais attrayant. De ces constructions imaginaires fait partie une “morphologisation” ambiguë du Diable, des démons et des spectres – et ce n’est pas un hasard si l’Histoire du Docteur Faust lui est bien connue69. Avec ses thèmes et motifs bien répertoriés (le pacte, les relations homme/femme, monde humain/ monde animal, et bien sûr le sabbat, avec la danse et la musique), le monde démoniaque offre un potentiel d’actualisation de “représentations mentales” et croyances traditionnelles dont l’auteur fait un usage à la fois ludique et édifiant : car si ses objectifs affichés sont d’ordre moralisateur et didactique, l’espace du doute et du scepticisme est élargi par l’usage d’une perspective narrative fortement ironique, voire franchement explicite, au fil de l’évolution du héros. Dans le dernier chapitre du second Livre, Simplex, devenu le Chasseur de Soest, se fait passer pour le Diable pour voler du lard à un prêtre, qui tente alors de l’exorciser. De même, pour échapper aux cruels soldats croates, Simplex (alors déguisé en femme) n’hésite pas à faire croire qu’il est le Diable en personne – inversion de la situation du chapitre huit, dans laquelle il avait joué en pleine conscience le rôle de la victime de diables terrifiants.

• 70   Ibid., p.165.

29La fiction littéraire acquiert par là-même un caractère de maïeutique, car Grimmelshausen contraint son lecteur, par un sourire qui peut aller jusqu’au rire franc et sarcastique, à réfléchir aux problèmes centraux de son époque, dont les accusations gravissimes de sorcellerie et de pacte avec le Diable font partie, mais aussi les pratiques d’exorcisme, tournées ici en ridicule. Le récit fictionnel n’est donc pas là pour renforcer et légitimer la croyance dans le diable, mais au contraire pour en dévoiler les contradictions, incohérences et aberrations intrinsèques. Bien qu’il connaisse fort bien la littérature européenne et savante de démonologie, Grimmelshausen s’inscrit davantage dans une tradition populaire allemande qui dénonçait le monde à l’envers, monde perverti, à l’instar de son contemporain Moscherosch. Critique envers son époque, l’auteur dévoile dans son “Diable”, par trop humain, le pur produit de schèmes de pensée propres à ses contemporains qui, dans leur obstination, leur enfermement volontaire dans ces illusions, veulent être trompés (“die närrische Welt will betrogen seyn”) et persister dans leur aveuglement, alors que tout cela n’est, selon le commentaire du narrateur, que “Phantasey und starke Imagination”70. Par la perspective narrative adoptée, qui va de la simple distance ironique à la critique ouverte et directe, Grimmelshausen contribue à détruire les croyances de son époque, à les dévoiler pour ce qu’elles sont, des croyances déviantes (“Aber-Glaube”). Car après avoir lu les aventures du héros Simplex et découvert l’interprétation rationaliste et désillusionnée qu’en donne, a posteriori, le narrateur âgé, le lecteur ne peut plus croire avec légèreté et naïveté à l’existence de ce monde surnaturel et magique. En revanche, il est constamment rappelé à la présence du péché et de la tentation, qui pèse sur le salut de son âme. A travers l’interrogation sur le statut respectif de la réalité et de la fable, la “croyance” donne naissance à la fiction moderne, débarrassée de tout soupçon de mensonge coupable, et libre de toute orientation didactique. C’est ainsi que l’Histoire du Docteur Faust, présentée à l’origine comme une histoire véritable, emplie d’éléments du réel (dates, lieux, noms, événements), devint un récit fondateur, qui donna naissance à un mythe.

• 71   G. Taubert, Rechtschaffener Tantzmeister, p. 69-72.
• 72   Marie-Françoise Christout, Le Merveilleux et le théâtre du silence en France à partir du XVII^e si (...)
• 73   Catherine Kintzler, “La danse, modèle d’intelligibilité dans l’opéra français de l’âge classique” (...)
• 74   Bonin, Die Neueste Art zur galanten und theatralischen Tanzkunst, p. 179 ss.
• 75   Marianne Closson, “‘Le merveilleux démoniaque’ : Oxymore ou catégorique poétique ? Analyse du sur (...)

31Sous l’avancée du rationalisme et du cartésianisme, ainsi que d’une pensée utilitaire tendue vers la réussite sociale, la pensée magique propre à l’homme du XVI^e et XVII^e siècle disparaît progressivement. A l’aube du siècle des Lumières, les phénomènes de “saltations miraculeuses” font ainsi l’objet d’une approche étiologique par le maître à danser Gottfried Taubert, qui tente d’identifier des causes objectives et efficientes et d’y apporter des explications naturelles : s’il reprend l’anecdote des danseurs de Colbeck, il excuse partiellement leur folie par un état d’ébriété avancé, et non plus par une possession diabolique71. Il en va de même pour la tarentelle, et toutes manifestations de transes convulsives, qui sont ramenées avec bienveillance à des causalités rationnellement déterminées. La médicalisation croissante des discours, les débats menés au sein des sociétés savantes comme la “Royal Society” ou encore exposés dans des périodiques tels que le Journal des Sçavants, bien diffusé dans l’espace germanique, trouvent un écho chez les élites urbaines. Une irréversible évolution se produit, vers une explication d’ordre mécanique aux désordres physiologiques : les troubles psychiques pouvaient certes encore être qualifiés de “mélancolie”, mais n’étaient plus reliés à une origine diabolique ou magique. Dans l’être humain, on crut découvrir une machine. Quant au rituel social censé traduire l’harmonie qu’est le bal, il apparaît sous un jour certes dissonant, voire grotesque, mais aucunement satanique dans le roman de Christian Reuter, Schelmuffsky, à la toute fin du XVII^e siècle (1696) : les danses paysannes non civilisées, non domestiquées, qui sont exécutées lors d’un bal de la bonne société de Hambourg ne constituent plus qu’une perturbation de l’ordre éthique, qui voudrait valoriser la “distinction” aristocratique et l’acquisition de manières raffinées. Mais elles ne renvoient plus au Diable. Si l’on continue d’écrire des traités savants sur les démons, spectres et esprits diaboliques, à l’instar du poète et dramaturge silésien Andreas Gryphius (1616-1664) qui composa un traité De spectris (essai disparu, mais attesté), comme du reste sur des curiosités telles que les anges ou les monstres, les derniers traités de magie parus, tel la Magiologia de Bartholomäeus Ahorn (Bâle 1674), défendent des causes perdues d’avance. Ainsi, en l’espace d’un siècle environ, une inversion des valeurs s’est produite. De foi, voire de dogme, le Diable est devenu “croyance” attirante, mais qui a perdu son caractère effrayant, et qui peut même être hautement délectable. Le public est charmé par la lecture (ou le spectacle) de représentations de diables, démons, spectres et sorcières, tout comme l’écrivain se plaît à égrener des histoires en laissant l’imagination déborder sur l’argumentation. Le Diable devient un rôle que l’on joue au théâtre, ou sur le théâtre du monde, derrière différents masques, puisque le Diable est lui-même un Masque, l’artiste de la métamorphose par excellence. Littérature, théâtre et spectacles deviennent à la fois le refuge de la pensée magique, rebaptisée le “merveilleux”, et le moyen de se libérer, avec beaucoup d’ingéniosité, de la crainte qu’elle inspire, ce qui explique le grand succès que rencontre le merveilleux dans les spectacles, ballets et opéras72. En particulier dans le nouveau genre du théâtre lyrique, la danse est de rigueur, car elle “donne un corps au merveilleux”73, par ailleurs chassé du théâtre parlé. Mais il est vrai que ces personnages, qui correspondent davantage aux sujets mythologiques, constituent une composante essentielle du genre sérieux, qui veut produire chez le spectateur une vive impression, une émotion forte. Conformément aux pouvoirs physiques extraordinaires que sont censés posséder les démons et esprits infernaux, l’agilité sans pareille de leurs corps est mise en valeur par la virtuosité croissante des chorégraphies, qui multiplient les pas et figures brillantes, les tourbillons et actions acrobatiques. Certes, il existe une tendance affirmée qui veut bannir totalement de la scène toute expression du surnaturel, de la magie et du merveilleux. Ce courant est le fait d’une élite, un public noble et cultivé, qui veut se distinguer du bas peuple excessivement crédule précisément par la rationalité de son esprit et la lucidité de ses analyses. Ainsi Bonin justifie-t-il sa récusation du merveilleux et du surnaturel par la nécessaire rupture avec l’héritage orphique païen, mais aussi par les dangers d’une lecture magique d’un monde symbolique qui caractériserait des esprits faibles et naïfs (“einfältige Leute”74). Toutefois, la frontière entre réalité et fiction était bien tracée, et l’imaginaire devait trouver dans la littérature et dans les arts des espaces où se déployer pleinement. Ces expressions esthétiques deviennent le terrain privilégié du “merveilleux démoniaque”75, de fait, du registre fantastique, fondé sur le plaisir équivoque d’une demi-croyance qui, au-delà de l’étrangeté et du frisson de l’effroi, procure une jouissance intellectuelle et esthétique jubilatoire.