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Scènes de portrait : l’intermédialité en jeu

Porträt-Szenen. Intermedialität auf dem Spiel
Scenes of Portrait. Intermediality at Stake
Florence Baillet
p. 225-236

Résumés

Le portrait constitue dans les pays européens un lieu privilégié de confrontation entre médias : le basculement qui s’opère lorsque la photographie prend le pas sur la peinture, dans la seconde moitié du xixe siècle, pour la réalisation de portraits, apparaît comme un exemple paradigmatique de concurrence entre différents médias et de reconfiguration intermédiale. Or le théâtre s’est emparé de ce motif du portrait : La Boîte de Pandore. Une tragédie-monstre (1894) de Frank Wedekind s’ouvre sur une scène de portrait, lors de laquelle sont mis en regard les bénéfices de la photographie en la matière et ceux de la peinture. Wedekind s’inspire de la scène de portrait qui marque le début d’Emilia Galotti (1772) de Gotthold Ephraim Lessing et qui a ensuite été reprise par maints auteurs dramatiques dans l’espace germanophone.
Quels sont les enjeux de pareilles scènes de portrait ? Comment permettent-elles d’appréhender la question de l’intermédialité au théâtre ? Nous souhaiterions montrer comment la prise en compte du « médium » en tant que tel, qui nous semble flagrante dans la seconde moitié du xixe siècle, noue une logique de la matérialité à une conception de l’être humain – dont il est fait le portrait – ramené à sa corporalité : c’est cette constellation particulière que pourrait mettre en lumière la scène de portrait wedekindienne.

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Texte intégral

  • 1 Nous nous appuyons sur les définitions du médium et de l’intermédialité suivantes : « Medien [wer (...)
  • 2 On peut citer le lancement du Kodak par Eastman en 1888, qui permet à tout un chacun ou presque d (...)

1Le portrait apparaît comme un lieu privilégié, dans les pays européens, de confrontation entre différents médias, susceptible de donner lieu à des constellations intermédiales1 : dans la seconde moitié du xixe siècle, la photographie prend le pas, pour la réalisation de portraits, sur la peinture, et suscite une redéfinition du rôle de cette dernière en la matière, un repositionnement d’un procédé de représentation par rapport à l’autre, ce qui constitue un exemple paradigmatique de reconfiguration intermédiale2. Or le théâtre s’est emparé de ce motif du portrait : la pièce La Boîte de Pandore. Une tragédie-monstre de Frank Wedekind, première mouture, en 1894, de sa série de réécritures sur la figure de Lulu, s’ouvre sur une scène de portrait, lors de laquelle sont mis en regard les atouts de la photographie et ceux de la peinture. Les sources et influences de l’écrivain germanophone sont à la fois françaises et allemandes, faisant apparaître la circulation de ce motif entre les aires culturelles : l’auteur de La Boîte de Pandore avait notamment lu le roman L’œuvre d’Émile Zola, datant de 1886, dont le protagoniste principal, un artiste peintre, entreprend de faire le portrait d’une femme ; Wedekind s’inspire en outre de la scène de portrait qui marque le début d’Emilia Galotti de Gotthold Ephraim Lessing, et qui a ensuite été reprise, depuis sa création sur les planches en 1772, par maints dramaturges dans l’espace germanophone.

  • 3 Uwe Fleckner, Titia Hensel (dir.), Hermeneutik des Gesichts. Das Bildnis im Blick aktueller Forsc (...)
  • 4 Hans Belting, « Das europäische Porträt als Maske », in Belting, Faces. Eine Geschichte des Gesic (...)

2Dans la présente contribution, nous nous proposons d’interroger ce motif du portrait au théâtre sous l’angle de l’intermédialité. Il s’est développé ces dernières années, notamment dans l’espace germanophone, une recherche abondante sur le portrait3 : dans son ouvrage intitulé Faces. Une histoire du visage, l’historien de l’art et anthropologue Hans Belting consacre un chapitre au portrait européen, qui en souligne les enjeux médiologiques et nous servira de point d’appui4. Nous souhaiterions montrer lors d’une première partie, à l’exemple de La Boîte de Pandore, comment la scène de portrait fait du théâtre un lieu de mise en abyme et de questionnement des médias et de l’intermédialité. Dans une deuxième partie, nous voudrions historiciser cette intermédialité à l’œuvre chez Wedekind en établissant que la prise en compte du médium va de pair, dans la seconde moitié du xixe siècle, avec un accent particulier mis sur la matérialité et une appréhension de l’être humain (dont il est fait le portrait) le ramenant à sa corporalité.

Portraits et médias dans La Boîte de Pandore. Une tragédie-monstre

3Les premières répliques de la pièce de Wedekind, qui débute dans l’atelier d’un peintre, mettent en lumière, en guise d’exposition, différentes manières d’effectuer un portrait, en l’occurrence celui de la femme défunte du rédacteur en chef Franz Schöning. Et les personnages de comparer photographie et peinture :

  • 5 Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie (1894), in Wedekind, Werke III, éd. (...)

Schöning (mustert, eine Photographie in der Hand, das Pastellportrait): … ich kann Ihnen nicht sagen, woran es liegt. – – Ich vermisse das, was ich gemalt haben wollte. – – Das ist eine Frau in Balltoilette – das bestreite ich nicht […].
Schwarz: Es ist kein Schleck, nach der Photographie zu arbeiten!
Schöning: Sie wissen so gut wie ich, daß sie zu ihren Lebzeiten durch nichts dazu zu bringen war […]. Sie war zu sehr Gattin und Mutter, als daß sie sich zu dieser Huldigung ihrer eigenen Person gegenüber hätte verstehen können. – Davon finden Sie hierin nichts…
Schwarz: – Finden Sie es denn in der Photographie?
Schöning: Angedeutet – gewiß
5.

4Or Wedekind ne se contente pas de décrire de la sorte une pratique effectivement courante à l’époque, consistant à peindre d’après photographie. Il se montre en réalité tout à fait conscient de problématiques qu’on qualifie aujourd’hui d’intermédiales. Dans un essai ultérieur, datant de 1912, il mentionne ainsi la manière dont la peinture s’est auparavant redéfinie par rapport à la photographie, suite à l’invention de ce nouveau média, et veut y voir un modèle pour le théâtre face à la concurrence naissante du cinéma :

  • 6 Frank Wedekind, « Torquemada. Zur Psychologie der Zensur », in Wedekind, Werke, éd. par Erhard We (...)

Sämtliche Dramatiker Deutschlands sammeln sich zu einem Kampf gegen den Kinematographen. Ich halte das erstens für fruchtlos und zweitens für falsch. Wie hat es die Malerei mit der Photographie gemacht? Sie hat sich stolz und zielbewußt immer weiter von ihr entfernt, so daß schon seit Jahren jedes Porträt dem Maler viel ähnlicher sieht als dem Gemalten. Machen wir’s mit der Dramatik ebenso6!

5L’auteur de La Boîte de Pandore s’intéresse par conséquent aux configurations que constituent, selon les époques, différents médias, en se déterminant les uns par rapport aux autres.

  • 7 Frank Wedekind, Die Tagebücher, éd. par Gerhard Hay, Athenäum, Frankfurt a. M., p. 286 : « Darauf (...)
  • 8 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, trad. de l’anglais pa (...)

6On rappellera en outre le contexte de l’œuvre wedekindienne, qui est celui de la culture visuelle des grandes villes à la fin du xixe siècle : l’écrivain baignait dans un flot d’images de toutes sortes, qui démultipliaient les modalités de représentation. Wedekind, si l’on en croit ses Journaux intimes, recevait des photographies, en offrait et s’amusait à se faire tirer le portrait à Paris « pour voir de quoi j’ai l’air avec 1 000 francs en poche7 ». Il fréquentait des peintres et passait des heures dans les galeries d’art et les musées à Munich, à Berlin, à Paris comme à Londres, pour admirer des portraits, tels que le Portrait de Lavinia Vecellio du Titien ou L’Olympia de Manet. Or, selon Jonathan Crary, ces mêmes tableaux « étaient produits et prenaient tout leur sens non pas dans quelque forme inaccessible d’isolement esthétique, ni dans la continuité d’une tradition picturale, mais ils appartenaient au chaos grandissant d’images, de marchandises et de stimuli8 ». Relevant de différents médias et les mettant parfois en concurrence, la démultiplication des portraits, au sein de La Boîte de Pandore, est à appréhender dans le cadre d’une pareille effervescence de visualités : Lulu apparaît non seulement sous la forme d’un tableau dès la scène d’ouverture ; elle donne lieu également à des photographies, qui sont envoyées au Caire par le Chevalier Casti-Piani à l’acte IV. Elle est aussi figurée, dans la première scène, par le biais d’un costume de Pierrot qu’elle a porté et qui dessine les contours de son corps :

  • 9 Wedekind, Die Büchse, p. 150.

Schwarz (kommt mit einem weißen Atlaskostüm zurück): Sie will es auf einem Logenball getragen haben.
Schöning (
bewundernd): M – hm!
Schwarz (
das Kostüm entfaltend): Vorne und hinten ausgeschnitten…
Schöning: Die riesigen Ponpons! […]
Schwarz (
das Kostüm an den Achselbändern hochhaltend): Ein Corset trägt sie darunter nicht9!

  • 10 Emanuele Coccia, La Vie sensible, trad. de l’italien par Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 20 (...)

7Ce costume peut en fait être considéré comme une modalité de représentation supplémentaire. Emanuele Coccia souligne à cet égard, dans son essai sur les images intitulé La Vie sensible, le rôle de « ce corps secondaire qui s’incarne à chaque fois dans les vêtements » : « c’est toujours dans le medium de ce corps non anatomique que le corps apparaît, se donne à voir, se révèle », et c’est à travers lui que « nous […], devenons le medium de notre propre existence en tant qu’images10 ». Ainsi, avant même son apparition à la fin de la première scène de l’acte I, le personnage de Lulu est annoncé et en quelque sorte anticipé de différentes façons, par des médias multiples, par le biais de la peinture à son effigie, de son costume et de mots (à savoir la description orale que donne le peintre Schwarz de son modèle). Or cette série de portraits ne se contente pas de produire une tension dramatique et une attente chez le lecteur ou le spectateur, mais la succession d’images de Lulu, qui est précédée de la mise en relation déjà évoquée entre le portrait photographié et le portrait peint de la femme défunte de Schöning, inscrit la pièce dans une perspective intermédiale.

8Les planches du théâtre apparaissent donc, dans La Boîte de Pandore, comme un lieu où la déclinaison de portraits met en évidence la question médiale : la circulation d’un médium à l’autre est non seulement opérée, lors de la première scène, par Schwarz, qui peint d’après photographie, mais également par les regardeurs que constituent Schwarz et Schöning, passant d’une modalité du portrait à l’autre et guidant de la sorte l’attention du lecteur ou du spectateur sur l’espace « entre » les médias. Quelque chose se produit alors dans cet espace intermédiaire creusé par les allers et venues entre les portraits, une oscillation, un tremblement, une mise en lumière des différents supports matériels utilisés pour la représentation de la femme de Schöning ou de Lulu et, partant, une opacification de cette représentation. Il s’agit, grâce au concept d’intermédialité, de mettre l’accent sur ce qui se joue entre les médias et d’éviter d’essentialiser ces derniers, qui sont à étudier au sein d’une constellation historique particulière. Dans l’ouvrage Crossing Media, Markus Moninger note en ce sens :

  • 11 Markus Moninger, « Von ‘media-match’ zum ‘media-crossing’ », in Christopher Balme, Markus Moninge (...)

Das Konzept des Zwischenraums hält zugleich an Differenzqualitäten der Medien fest, ohne diese ein für allemal festzulegen. Dem intermedialen Konzept sind […] ontologische Mediendefinitionen fremd: Medien haben kein spezifisches “Wesen”, sondern sind das stets vorläufige Ergebnis ihrer Konstruktion. Intermediale Reflexion beruht nicht auf der erratischen Zementierung medienspezifischer Kriterien, vielmehr verfolgt sie die Frage, welche Gebrauchsfunktion, Wahrnehmungskonvention, Wirkung, ästhetische Strategie und Erfahrung jeweils in einem und durch ein Medium aktualisiert werden11.

  • 12 Chiel Kattenbelt, « Theatre as the Art of the Performer and the Stage of Intermediality », in Fre (...)

9Le théâtre se présente dans La Boîte de Pandore comme étant susceptible de mettre en scène et d’interroger de façon réflexive cette intermédialité, à la manière de ce que Chiel Kattenbelt appelle un hypermédia, qui offre l’hospitalité et un espace de rencontre à d’autres médias12.

  • 13 Frank Wedekind, « Was ich mir dabei dachte » (1911/12), in Wedekind, Werke III, éd. par Hartmut V (...)
  • 14 Frank Wedekind, La Boîte de Pandore. Une tragédie-monstre, trad. de l’allemand par Jean‑Louis Bes (...)
  • 15 Wedekind, La Boîte, p. 35  ; Wedekind, Die Büchse, p. 167 : « Hab’ich dich! »

10Par ailleurs, l’art théâtral ne se contente pas d’abriter et de questionner d’autres médias, tels que la peinture ou la photographie, mais il se redéfinit par rapport à ces derniers. Wedekind avait conçu sa pièce de théâtre elle-même comme un portrait de Lulu, visant à « dessiner le corps d’une femme à travers les paroles qu’elle prononce13 ». Ce n’est pas un hasard si le personnage principal fait son entrée à la fin de la scène d’ouverture et d’une série de portraits. Au sein de la constellation de représentations effectuées selon différents médias, la photographie, qui arrête définitivement un instant, est associée, dans La Boîte de Pandore, à la mort, à la femme défunte de Schöning, dont il s’agit de garder un souvenir, tandis que la peinture ne parvient pas à fixer les traits d’une Lulu sans cesse en mouvement, au point que Schwarz enjoint son modèle de « [se] reposer un peu14 ». Le peintre s’exclame finalement « Je te tiens !15 » lors de la séance de pose, mais il a alors laissé tomber ses pinceaux pour courir après Lulu et tenter de l’attraper à pleines mains, lors de ce qui est à proprement parler un jeu de scène. Ainsi, si le peintre échoue à faire le portrait de Lulu, le théâtre tire pour sa part son épingle du jeu grâce à cette course-poursuite acrobatique, mettant l’accent sur le théâtre en sa qualité d’art vivant et sur la performance des corps sur les planches. En l’occurrence, il s’agit d’un art théâtral qui, chez Wedekind, est marqué par la délittérarisation ou rethéâtralisation caractéristique du tournant 1900 et s’affirme en tant que pratique incarnée.

  • 16 Wedekind, La Boîte, p. 11, p. 46, p. 83, p. 112 et p. 176 ; Wedekind, Die Büchse, p. 147 : « eine (...)
  • 17 Wedekind, La Boîte, p. 12 ; Wedekind, Die Büchse, p. 148 : « da haben Sie eine Übersinnlichkeit »
  • 18 Wedekind, La Boîte, p. 15 et p. 16 ; Wedekind, Die Büchse, p. 151 : « die Körperformen », « die A (...)

11Tout au long de la pièce, le portrait peint de Lulu est cependant présent et propose, en contrepoint de son corps vivant, une image fixe. Il constitue de la sorte un rappel constant de la médialité de toute représentation, d’autant que le cadre du portrait varie, d’acte en acte, ce qui attire l’attention sur le matériau qui en constitue le support : la « toile retournée » mentionnée à l’acte I devient à l’acte II, « dans un cadre somptueux tendu de brocart, le portrait de Lulu en Pierrot », puis, à l’acte III, « sur un chevalet décoratif le portrait de Lulu en Pierrot dans un cadre doré à l’antique » et à l’acte IV, « le portrait de Lulu en Pierrot, dans un mince cadre doré enchâssé dans le mur », avant de ressurgir à l’acte V, sous la forme d’une « toile roulée16 ». Outre la déchéance de Lulu dont l’évolution du cadre du tableau se fait l’emblème, c’est l’existence du médium qui est ainsi soulignée. Dans La Boîte de Pandore, les différents portraits renvoient certes, au-delà de leur support-matériau, au sujet qu’ils représentent et sont évalués à l’aune de leur ressemblance avec ce dernier, lequel apparaît comme une origine inégalable. Toutefois, si, dans le cas de la femme de Schöning, le portrait peint ne rend pas suffisamment compte d’un quelque chose qui, selon les termes employés par son mari, « échappe aux sens17 », c’est, pour Lulu, son corps – la dimension sensible et matérielle – qui est mis en avant : Schwarz et Schöning évoquent tour à tour à son propos « les formes du corps », « le creux de l’aisselle », « le bras » et « les petites veines d’un bleu azur » si bien que Schöning finit par redouter de ne pas pouvoir résister au modèle en chair et en os et essaie de partir avant l’arrivée annoncée de la jeune femme, en déclarant « [s]e content[er] de la copie18 ». La scène d’ouverture de La Boîte de Pandore, qui convoque divers portraits selon différents médias, fait donc ressortir la matérialité des supports et d’un corps, celui de Lulu, lequel est au centre de tous les regards. Cette corporalité est alors présentée comme un fondement difficilement représentable dans sa plénitude, sauf par le biais de l’incarnation qu’offre le théâtre. Au tournant des xixe et xxe  siècles, le processus de rethéâtralisation que connaît l’art théâtral le conduit de fait à s’émanciper du texte dramatique pour mettre l’accent sur la présence des corps sur la scène, ainsi que sur l’aspect matériel du signe, voire l’opacité de tout signifiant. L’intermédialité, telle qu’elle se joue entre les différents médias présentés dans la pièce de Wedekind va ainsi de pair avec une exaltation de la matérialité et de la corporalité.

Intermédialité, corporalité et matérialité

12Hans Belting souligne, à cet égard, les liens doubles qui se tissent entre appréhension du corps et conception du médium, les rendant indissociables :

  • 19 Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München, Fink, 2001, p. 13.

Im Medium der Bilder liegt ein doppelter Körperbezug. Die Körperanalogie kommt in einem ersten Sinne dadurch zustande, dass wir die Trägermedien als symbolische oder virtuelle Körper der Bilder auffassen. Sie entsteht in einer zweiten Hinsicht dadurch, dass sich die Medien unserer körperlichen Wahrnehmung einschreiben und sie verändern19.

  • 20 Ploss cite le médecin et anthropologue Robert Hartmann : « Jeder Stubenethnologe würde erstaunen, (...)

13L’intermédialité à l’œuvre dans La Boîte de Pandore et la façon dont elle souligne les supports matériels des images seraient en ce sens à mettre en relation avec la manière dont est considéré le corps humain à la fin du xixe siècle, à savoir dans sa matérialité. On songe à la science anthropologique de l’époque, qui était avant tout une anthropologie physique, fondée sur des observations et des mesures des différentes parties d’un corps morcelé, voire réifié. Pour La Boîte de Pandore, Wedekind s’inspire d’ailleurs de l’ouvrage de l’anthropologue Hermann Ploss, datant de 1885 et intitulé Histoire naturelle et ethnologie de la femme. Études anthropologiques, dans lequel se trouvaient des descriptions et des photographies de différents spécimens humains, de morceaux de corps conservés dans l’alcool et désignés par le terme de « matériau20 ». De manière analogue, à la fin de la pièce, Jack L’Éventreur, qui assassine Lulu, découpe ses parties génitales et projette de les intégrer à sa collection pour les vendre par la suite au London Medical Club :

  • 21 Wedekind, Die Büchse, p. 311 (passage non traduit dans la traduction française de la pièce).

I would never have thought of a thing like that – That is a phenomen, what would not happen every two hundred years. – […] When I am dead and my collection is put to auction, the London Medical Club will pay a sum of threehundred pounds for that prodigy, I have conquered this night. The professors and the students will say: That is astonishing21!

  • 22 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 131.
  • 23 Erika Fischer-Lichte, ÄsthetikdesPerformativen, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2004, p. 136: « Bei d (...)

14L’être humain dont il est fait le portrait dans la pièce de Wedekind, Lulu, est avant tout ramené à son corps, lui-même appréhendé comme un matériau. Il y aurait ainsi, en reprenant la proposition de Belting, des continuités à établir entre les différentes facettes de la matérialité à l’œuvre dans La Boîte de Pandore : matérialité des supports des portraits (ou médias des images), matérialité du corps de Lulu, qui fascine les autres personnages, et corps-matériau selon l’anthropologie de l’époque. Il est à noter que pareille conception du corps morcelé devenu matériau est également caractéristique du motif de l’atelier du peintre, qui apparaît fréquemment au sein de la littérature européenne du xixe siècle et dont s’empare la scène d’ouverture de La Boîte de Pandore : c’est en effet, si l’on en croit Philippe Hamon, « toujours sur le mode du “morceau” qu’est décrit l’atelier, et l’hétéroclite des objets redouble le démembrement des corps22 ». Au tournant 1900, l’idée d’un corps-matériau est de plus, selon Erika Fischer-Lichte, au centre des réflexions sur le renouvellement du théâtre et l’élaboration d’un nouvel art du comédien23. La prise en compte du médium, qui semble flagrante dans la seconde moitié du xixe siècle, et l’intermédialité dont témoigne la scène de portrait de La Boîte de Pandore renverraient ainsi à une conception de ce médium comme corps des images, nouant étroitement corporalité et matérialité.

  • 24 Notre propos n’est pas de proposer ici une (brève) histoire de l’intermédialité, qui risquerait d (...)
  • 25 Kati Röttger, « ‘What do I See?’ The Order of Looking in Lessing’s Emilia Galotti », in Art Histo (...)
  • 26 Georg-Michael Schulz, « Conti und seine Kollegen. Über Maler und Malerei in einigen Dramen Lessin (...)
  • 27 Gotthold Ephraim Lessing, Emilia Galotti, Stuttgart, Reclam, 1966, p. 10 : « Die Kunst muss malen (...)
  • 28 Ibid., p. 8 : « Conti : Ha! Daß wir nicht unmittelbar mit den Augen malen! Auf dem langen Wege, a (...)

15Il nous paraît possible de remettre de la sorte en perspective, sur le plan historique, cette intermédialité24. Le texte de Wedekind invite à le faire puisque sa scène d’ouverture a pour hypotexte Emilia Galotti, pièce qui, comme l’a montré Kati Röttger dans son article « ‘What do I See?’ The Order of Looking in Lessing’s Emilia Galotti25 », s’ouvre sur une compétition entre différents médias quant à leur capacité à représenter Emilia. Wedekind se place ainsi à la suite d’une série d’auteurs dramatiques (Goethe dans Stella, Schiller dans Die Räuber26), qui se sont référés à la scène de portrait lessingienne, laquelle est la première à mettre en scène un peintre et des réflexions théoriques sur l’art. L’auteur de La Boîte de Pandore exploite de façon analogue cette dimension réflexive en convoquant, comme on l’a vu, non seulement le portrait peint, mais aussi le portrait photographié avant l’entrée en scène de Lulu. Ce faisant, Wedekind prend ses distances avec Lessing. Dans Emilia Galotti en effet, la peinture apparaît comme la copie d’une image idéale, dont il serait bon d’effacer toute dimension matérielle : Conti défend ainsi, au sujet du portrait idéalisé de la Comtesse Orsina, l’idée d’un art qui doit peindre en évitant « les déchets que la résistance de la matière rend inévitables27 » ; puis il évoque, à propos du portrait d’Emilia, la figure d’un « peintre sans mains », lequel pourrait par conséquent peindre « immédiatement avec les yeux », autrement dit avec l’organe sensoriel jugé le plus spirituel au siècle des Lumières, et non avec la main, qui est aux prises avec la matière28. Or l’auteur de La Boîte de Pandore insiste pour sa part sur le motif des yeux uniquement au sujet de la défunte femme de Schöning, qui relève donc du passé, et à laquelle il oppose l’accent mis sur la corporalité dans le cas de Lulu. Chez Wedekind, Schöning bute en outre concrètement sur l’objet que constitue la toile retournée, soulignant la présence du support matériel, là où, chez Lessing, le peintre Conti se contente de présenter à son souverain le tableau d’Emilia, dans lequel le Prince retrouve en fait l’image qu’il avait lui‑même à l’esprit.

16La scène de portrait lessingienne n’en a pas moins une portée intermédiale. Ainsi, Emilia Galotti est-elle représentée d’une part à travers son portrait peint et d’autre part par le biais du langage, à travers la description qu’en donne Conti. Conformément au découpage de territoires envisagé par Lessing dans le Laocoon, le corps relève avant tout de la peinture et non de la poésie (de la littérature), et le peintre renvoie au corps, dans l’ekphrasis de son tableau, uniquement à travers une série de déictiques, en évitant d’utiliser le moindre adjectif :

  • 29 Ibid., p. 8-9.

Aber das muß ich Ihnen doch als Maler sagen, mein Prinz: eine von den größten Glückseligkeiten meines Lebens ist es, daß Emilia Galotti mir gesessen. Dieser Kopf, dieses Antlitz, diese Stirn, diese Augen, diese Nase, dieser Mund, dieses Kinn, dieser Hals, diese Brust, dieser Wuchs, dieser ganze Bau sind von der Zeit an mein einziges Studium der weiblichen Schönheit29.

  • 30 Herman Parret, La main et la matière. Jalons d’une haptologie de l’œuvre d’art, Paris, Hermann, 2 (...)

17L’énumération des parties du corps d’Emilia Galotti – à laquelle se réfère Wedekind quand est détaillée, dans la scène d’ouverture de La Boîte de Pandore, l’anatomie de Lulu –, n’en témoigne pas moins d’une dimension sensible et d’une certaine sensualité, qui constitueraient, selon Herman Parret, « une marge subversive que Lessing ne parvient pas à valoriser comme fondatrice30 ». La circulation entre diverses modalités de représentation au sein de l’inter-médias s’accompagne donc, dans Emilia Galotti, de la mise en exergue sinon de la matérialité des supports, du moins du sensible.

  • 31 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Berlin, Verlag der Autoren, 1999, p. 12 : « Theater (...)
  • 32 Belting, Faces, p. 272 et p. 255 : « Dabei entstehen gewöhnlich keine Porträts mehr, sondern krit (...)
  • 33 Ibid., p. 298 : « Cyberfaces treten zur Geschichte des Porträts in einen elementaren Widerspruch. (...)
  • 34 Le manuscrit de la pièce de Müller est reproduit dans : Wolfgang Storch, Klaudia Ruschkowski (dir (...)
  • 35 Belting s’appuie de manière analogue sur les œuvres d’Arnulf Rainer, notamment sur ses peintures (...)
  • 36 Heiner Müller, Herzstück, Berlin, Rotbuch, 1994.
  • 37 Ibid., p. 35 : « Autofriedhof. Elektrischer Stuhl, darauf ein Roboter ohne Gesicht. In zwischen u (...)
  • 38 «weil sie angewachsen ist (no face) under m.[ask]) » écrit Müller dans son manuscrit. Storch, Rus (...)

18La question de l’intermédialité souligne ainsi l’opacité du signe, l’épaisseur du sensible, la part de corporéité et de matérialité dans toute perception. Au théâtre, l’intermédialité prend un relief particulier au tournant 1900, comme nous l’avons constaté au sujet de Wedekind, dans le cadre de la rethéâtralisation caractérisant cette période et insistant sur la présence du corps sur les planches, envisagé comme un matériau. La mise en scène d’autres médias devient alors, pour le théâtre, une manière de s’affirmer comme un art de la présence du corps humain, ce dont héritent, au xxe siècle, à la fois les pratiques théâtrales et leur théorisation, qui valorisent la dimension de performance et font du théâtre un lieu anthropique par excellence. On peut citer à cet égard Hans-Thies Lehmann définissant le théâtre, dans son ouvrage de 1999 sur le théâtre contemporain dit « post-dramatique », à travers « le poids des corps » et la réalité de la rencontre entre acteurs et spectateurs31. Il se pose alors la question d’un au-delà du portrait et d’un au-delà de l’intermédialité, ou du moins d’un au-delà d’une conception de l’intermédialité attachée à la matérialité et à un corps-matériau. Dans Faces, Belting fait le diagnostic d’une crise touchant aujourd’hui (voire depuis la première moitié du xxe siècle) à la fois le visage humain et le portrait, à partir du moment où les différentes images de visage sont produites et consommées en masse, si bien qu’elles perdent toute individualité et toute signification : il n’y aurait « plus de portraits, mais des paraphrases critiques du portrait comme marques de résistance et d’affirmation de soi », et l’on aboutirait « à l’ère d’après le portrait, [à] une présence sans référence32 ». Belting convoque également à ce propos l’essor du numérique, notant que les cybervisages ou « cyberfaces » « entrent en contradiction […] avec l’histoire du portrait : ceux-ci ne constituent plus des faces mais des interfaces entre un nombre infini d’images possibles33 ». Or il nous semble possible d’appréhender la crise décrite par Belting à partir du motif du portrait dans le théâtre contemporain. Afin de suivre le fil rouge que constitue la scène de portrait d’Emilia Galotti, nous nous référons à Vie de Gundling Frédéric de Prusse Sommeil Rêve Cri de Lessing de Heiner Müller, datant de 1976 : le triptyque final de la pièce, dont le manuscrit mentionne le masque mortuaire de Lessing34, propose en effet, selon différentes modalités (projection, masque du comédien, buste), une succession d’ébauches de portraits de Lessing aussitôt déconstruites. L’auteur dramatique est-allemand témoigne à cet égard d’une crise du portrait (ce genre « bourgeois » par excellence), en reprenant explicitement au peintre Arnulf Rainer son geste de « recouvrement » de portraits35 – à la manière d’un palimpseste – et en illustrant l’édition du texte chez Rotbuch d’une série de portraits photographiés de l’actrice Margit Broich, qui figure la destruction progressive du visage représenté36. À côté du personnage d’Emilia Galotti se trouve en outre, dans la pièce müllérienne, un « robot sans visage37 », susceptible de suggérer, « à l’ère d’après le portrait », la « présence sans référence » précédemment évoquée. Nous aurions affaire aujourd’hui, loin du portrait de l’individu des Lumières, à des masques sans visages ou plutôt, selon ce qu’écrit Müller dans le manuscrit de Vie de Gundling, des masques confondus avec les visages38, sans qu’il soit possible de tracer une ligne de séparation entre le réel et le virtuel. Il s’agirait par conséquent d’appréhender autrement l’intermédialité à la fin du xxe et au début du xxie siècle, non plus tant en termes de matérialité, par rapport à une certaine conception du corps humain matériau – comme chez Wedekind –, qu’en termes de variations de modalités de présence, autrement dit en se situant uniquement dans l’inter- de l’inter-médialité, sans origine ni référence.

19La scène de portrait au théâtre, qui convoque différents médias, se montre par conséquent propice à un questionnement sur l’intermédialité, tout en permettant d’en souligner les enjeux anthropologiques. En effet, non seulement le portrait fait référence à la représentation de l’être humain à une époque donnée, mais le médium est à considérer en analogie avec le corps (tel le corps des images selon Belting). Le tournant 1900 constitue à cet égard un moment emblématique, ce dont témoigne la succession de portraits dans La Boîte de Pandore de Wedekind, qui met en concurrence différents médias-supports pour souligner leur matérialité, ainsi que la présence du corps concret sur la scène, lequel est également appréhendé dans sa dimension matérielle. Les diverses occurrences de la scène de portrait au théâtre offrent au demeurant la possibilité d’historiciser pareille intermédialité. La scène d’ouverture de La Boîte de Pandore rejoue en effet celle d’Emilia Galotti, qui apparaît à ce moment-là, à la lumière de la question intermédiale, comme insistant, à la fin du xviiie  siècle, sur la dimension sensible, même si la corporalité et la matérialité y restent relativement discrètes. La période plus immédiatement contemporaine se caractérise par une crise du portrait et de toute logique représentationnelle, dans le cadre d’un déploiement d’images désormais dépourvues de référents : si masque et visage, réel et virtuel sont à présent, ainsi que le montre Müller dans Vie de Gundling, devenus indissociables, il nous faut envisager alors un au-delà de l’intermédialité.

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Notes

1 Nous nous appuyons sur les définitions du médium et de l’intermédialité suivantes : « Medien [werden], als Mitte und zugleich Vermittlung, als Übertragung und Mittelbarkeit menschlicher Wahrnehmungs-, Darstellungs- und Weltverhältnisse konzeptualisiert » ; « Intermedialität ist insofern als Differenz-Form des Dazwischen zu begreifen, die weniger auf die Integration verschiedener Medien abhebt, sondern vielmehr auf Figurationen von Übergängen, Zwischenräumen und Grenzen, in denen Übersetzungs- und Transformationsleistungen dargestellt und selbstreflexiv ausgestellt werden ». Doris Kolesch, « Intermedialität », in Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (dir.), Lexikon Theatertheorie, Stuttgart, Metzler, 2005, p. 159-161, ici p. 159 et p. 161.

2 On peut citer le lancement du Kodak par Eastman en 1888, qui permet à tout un chacun ou presque d’obtenir des portraits photographiques. Cf. André Gunthert, Michel Poivert (dir.), L’art de la photographie – Des origines à nos jours, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007, p. 233.

3 Uwe Fleckner, Titia Hensel (dir.), Hermeneutik des Gesichts. Das Bildnis im Blick aktueller Forschung, Berlin, De Gruyter, 2016 ; Sigrid Weigel, Gesichter. Kulturgeschichtliche Szenen aus der Arbeit am Bildnis des Menschen, Stuttgart, Fink, 2013.

4 Hans Belting, « Das europäische Porträt als Maske », in Belting, Faces. Eine Geschichte des Gesichts, München, Beck, 2013, p. 118-136.

5 Frank Wedekind, Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie (1894), in Wedekind, Werke III, éd. par Hartmut Vinçon, vol. 1, Darmstadt, Häusser, 1996, p. 145-311, ici p. 147-148. Cette comparaison entre portrait photographique et portrait peint n’a pas été reprise dans les versions ultérieures de la pièce, si bien que notre contribution portera sur la première mouture de 1894, sachant qu’elle est la moins policée, ne tenant pas compte de la censure et mettant l’accent sur la corporalité.

6 Frank Wedekind, « Torquemada. Zur Psychologie der Zensur », in Wedekind, Werke, éd. par Erhard Weidl, vol. 1, München, Winkler, 1990, p. 442-446, ici p. 445.

7 Frank Wedekind, Die Tagebücher, éd. par Gerhard Hay, Athenäum, Frankfurt a. M., p. 286 : « Darauf lasse ich mich photographieren, um dereinst zu wissen, wie ich aussah, als ich 1000 francs in der Tasche hatte ».

8 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, trad. de l’anglais par Frédéric Maurin, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1994, p. 49.

9 Wedekind, Die Büchse, p. 150.

10 Emanuele Coccia, La Vie sensible, trad. de l’italien par Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2010, p. 127-128 et p. 131.

11 Markus Moninger, « Von ‘media-match’ zum ‘media-crossing’ », in Christopher Balme, Markus Moninger (dir.), Crossing Media. Theater – Film – Fotografie – Neue Medien, München, epodium, 2004, p. 7-12, ici p. 10.

12 Chiel Kattenbelt, « Theatre as the Art of the Performer and the Stage of Intermediality », in Freda Chapple, Chiel Kattenbelt (dir.), Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam/ New York, Rodopi, 2006, p. 29-39, ici p. 29. Voir également : Jean-Marc Larrue, « Du média à la médiation : les trente ans de pensée intermédiale et la résistance théâtrale », in Larrue (dir.), Théâtre et intermédialité, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2015, p. 27-56, ici p. 41-42.

13 Frank Wedekind, « Was ich mir dabei dachte » (1911/12), in Wedekind, Werke III, éd. par Hartmut Vinçon, vol. 2, Darmstadt, Häusser, 1996, p. 980.

14 Frank Wedekind, La Boîte de Pandore. Une tragédie-monstre, trad. de l’allemand par Jean‑Louis Besson et Henri Christophe, in Wedekind, Théâtre complet II, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales, 2006, p. 9-204, ici p. 28 ; Wedekind, Die Büchse, p. 161 : « Wollen Sie sich nicht etwas ausruhen? »

15 Wedekind, La Boîte, p. 35  ; Wedekind, Die Büchse, p. 167 : « Hab’ich dich! »

16 Wedekind, La Boîte, p. 11, p. 46, p. 83, p. 112 et p. 176 ; Wedekind, Die Büchse, p. 147 : « eine umgekehrte Leinwand » ; p. 176 : « in prachtvollem Brokatramen Lulus Bild als Pierrot » ; p. 207 : « auf einer decorativen Staffelei Lulu’s Bild als Pierrot, in antiquisirtem Goldramen » ; p. 233 : « Lulus Bild als Pierrot in schmalem Goldrahmen in die Wand eingelassen » et p. 287 : « eine Leinwandrolle » (il s’agit à chaque fois, pour les citations de cette édition, de l’orthographe originale).

17 Wedekind, La Boîte, p. 12 ; Wedekind, Die Büchse, p. 148 : « da haben Sie eine Übersinnlichkeit ».

18 Wedekind, La Boîte, p. 15 et p. 16 ; Wedekind, Die Büchse, p. 151 : « die Körperformen », « die Achselhöhle », « der Arm », « die blitzblauen Äderchen », « ich begnüge mich mit dem Conterfei ».

19 Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München, Fink, 2001, p. 13.

20 Ploss cite le médecin et anthropologue Robert Hartmann : « Jeder Stubenethnologe würde erstaunen, wenn ich ihm ein Glas voll sogenannter Hottentottenschürzen aus dem Präpariersaale der Haupt- und Weltstadt Berlin stammend, fein säuberlich und in Alkohol aufbewahrt, vorweisen würde [...]. Für jetzt mangelt es noch an genügendem Material ». Hermann Ploss, Das Weib in der Natur- und Völkerkunde. Anthropologische Studien, Leipzig, Grieben, 1885, p. 170.

21 Wedekind, Die Büchse, p. 311 (passage non traduit dans la traduction française de la pièce).

22 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 131.

23 Erika Fischer-Lichte, ÄsthetikdesPerformativen, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 2004, p. 136: « Bei der Entwicklung einer neuen Schauspielkunst [stand] die Reflexion auf den Materialcharakter des Körpers im Vordergrund ».

24 Notre propos n’est pas de proposer ici une (brève) histoire de l’intermédialité, qui risquerait de reposer sur quelque construction téléologique. Nous souhaitons plutôt nous pencher sur différents moments du portrait au théâtre, qui ne relèvent pas d’un développement unifié mais permettent d’esquisser une sorte de cartographie de ce motif, sur le modèle de l’ouvrage suivant : Sarah Bay-Cheng et al. (dir.), Mapping Intermediality in Performance, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2010.

25 Kati Röttger, « ‘What do I See?’ The Order of Looking in Lessing’s Emilia Galotti », in Art History 33, avril 2010, p. 378-387.

26 Georg-Michael Schulz, « Conti und seine Kollegen. Über Maler und Malerei in einigen Dramen Lessings, Klingers, Schillers und anderer », in Frank-Rutger Hausmann, Ludwig Jäger, Bernd Witte (dir.), Literatur in der Gesellschaft, Tübingen, Gunter Narr, 1990, p. 75-86, ici p. 76.

27 Gotthold Ephraim Lessing, Emilia Galotti, Stuttgart, Reclam, 1966, p. 10 : « Die Kunst muss malen, wie sich die plastische Natur, – wenn es eine giebt – das Bild dachte : ohne den Abfall, welchen der widerstrebende Stoff unvermeidlich macht ».

28 Ibid., p. 8 : « Conti : Ha! Daß wir nicht unmittelbar mit den Augen malen! Auf dem langen Wege, aus dem Auge durch den Arm in den Pinsel, wie viel geht da verloren! […] Oder meinen Sie, Prinz, daß Raphael nicht das größte malerische Genie gewesen wäre, wenn er unglücklicher Weise ohne Hände wäre geboren worden? »

29 Ibid., p. 8-9.

30 Herman Parret, La main et la matière. Jalons d’une haptologie de l’œuvre d’art, Paris, Hermann, 2018, p. 89. On peut cependant se demander dans quelle mesure il n’y a pas, dans la pièce, une prise de distance de Lessing par rapport aux assertions du peintre Conti.

31 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Berlin, Verlag der Autoren, 1999, p. 12 : « Theater ist nicht allein der Ort der schweren Körper, sondern auch der realen Versammlung ».

32 Belting, Faces, p. 272 et p. 255 : « Dabei entstehen gewöhnlich keine Porträts mehr, sondern kritische Paraphrasen des Porträts als Handlungen des Widerstands und der Selbstbehauptung » ; « So entstand in der Zeit nach dem Porträt eine Präsenz ohne Referenz ». Traduction : Florence Baillet.

33 Ibid., p. 298 : « Cyberfaces treten zur Geschichte des Porträts in einen elementaren Widerspruch. Sie stellen keine faces, sondern nur mehr interfaces zwischen unendlich vielen möglichen Bildern dar ». Trad. : F. B.

34 Le manuscrit de la pièce de Müller est reproduit dans : Wolfgang Storch, Klaudia Ruschkowski (dir.), Sire, das war ich. Schlaf Traum Schrei Heiner Müller Werkbuch, Berlin, Theater der Zeit, 2007, p. 60.

35 Belting s’appuie de manière analogue sur les œuvres d’Arnulf Rainer, notamment sur ses peintures de masques mortuaires, pour décrire « les gestes de la crise » dans la représentation de visages sous la forme de portraits. Belting, « Übermalung und Nachbau des Gesichts. Gesten der Krise », in Belting, Faces, p. 272-282, ici p. 272: « Das Porträt wird jetzt als Gattung seziert und analysiert, indem die Maler sich entweder der Darstellung verweigern oder diese zu einem neuen Ritual erheben, das sich in Gegensatz zu den Massenmedien setzt […]. Dabei entstehen gewöhnlich keine Porträts mehr, sondern kritische Paraphrasen des Porträts als Handlungen des Widerstands und der Selbstbehauptung. Der Maler Arnulf Rainer war dabei ein Vorreiter ». Trad. : F. B.

36 Heiner Müller, Herzstück, Berlin, Rotbuch, 1994.

37 Ibid., p. 35 : « Autofriedhof. Elektrischer Stuhl, darauf ein Roboter ohne Gesicht. In zwischen unter den Autowracks in verschiedenen Unfallposen klassische Theaterfiguren und Filmstars. Musik Welcome My Son Welcome To The Machine (Pink Floyd Wish you were here). Lessing mit Nathan dem Weisen und Emilia Galotti, Namen auf dem Kostüm ».

38 «weil sie angewachsen ist (no face) under m.[ask]) » écrit Müller dans son manuscrit. Storch, Ruschkowski (dir.), Sire, das war ich, p. 60.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Baillet, « Scènes de portrait : l’intermédialité en jeu »Cahiers d’Études Germaniques, 79 | 2020, 225-236.

Référence électronique

Florence Baillet, « Scènes de portrait : l’intermédialité en jeu »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 79 | 2020, mis en ligne le 19 mai 2022, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/ceg/13681 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.13681

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Auteur

Florence Baillet

Université Sorbonne Nouvelle, CEREG (EA 4223), Paris

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