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Dossier

Mal ein bisschen Leben

Arbeitsweltliche und erzählerische Entgrenzungen in Toni Erdmann
Vivre un peu quand même. Décloisonnement du monde du travail et de la narration dans Toni Erdmann
To Live a Little. Blurring Boundaries of Work and Narrative in Toni Erdmann
Christoph A. Büttner
p. 77-90

Résumés

Cette contribution analyse les multiples formes du décloisonnement dans le film Toni Erdmann. Au niveau diégétique, le film traite du processus d’exportation des modes de travail et de l’effacement de ses limites vers d’autres pays, ainsi que de la perte croissante d’une vie privée distincte de la sphère du travail. Ces thèmes sont traités à travers la mise en question des frontières narratives elles-mêmes dans le film. Cela concerne aussi bien les personnages que les éléments comiques de Toni Erdmann et se reflète notamment dans l’emploi des caractéristiques modales. La transformation du personnage éponyme, farceur qui se métamorphose en consultant, souligne particulièrement les enjeux artistiques concernant la négociation des hiérarchies sociales qui accompagnent la disparition des frontières entre le monde du travail post-fordiste et la vie privée.

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Texte intégral

  • 1 Vgl. zu einem vermeintlichen ‚Hype‘ den der Film ausgelöst habe Sofia Glasl, „‚Die lustigste deut (...)
  • 2 Vgl. Tullio Richter-Hansen, „Queerness & Weirdness. Posthumane Tendenzen in der Ästhetik des euro (...)
  • 3 Vgl. etwa die Beschwerde der Editorin des Films, Heike Parplies, darüber, dass „der Film in der P (...)

1Toni Erdmann (Deutschland/Österreich 2016, Regie: Maren Ade) ist seit seiner Premiere in Cannes und dem im gleichen Jahr folgenden Kinostart nicht nur zu einem Publikumserfolg avanciert, sondern wurde auch in feuilletonistischen und wissenschaftlichen Kontexten ausgiebig diskutiert.1 In seiner Rezeption zeichnet sich indes ein gewisses Kategorisierungsproblem ab, welches sich beispielsweise in dem Film zugeschriebenen Vokabeln wie Weirdness2 oder in einer Diskussion über die Genrezugehörigkeit des Films ausdrückt.3 Tobias Kniebe beschreibt jenes Problem in einem Beitrag zum Film pointiert:

  • 4 Tobias Kniebe, „Filmfestival von Cannes. Papa gewinnt“, Sueddeutsche online, 16. Mai 2016, https: (...)

Nur, wie soll man dieses irre Erlebnis nennen? Eine gnadenlos präzise Milieustudie – aber welche gnadenlos präzise Milieustudie erntet tobendes Gelächter und Szenenapplaus? Ein bewegendes Vater-Tochter-Drama – aber in welchem bewegenden Vater-Tochter-Drama spielen Handschellen und Furzkissen eine tragende Rolle? [...] Ein Feelgood-Movie, das praktisch nur aus Feelbad-Momenten besteht? Alles nicht ganz falsch.4

2Dass der Film gewohnte Kategorisierungsweisen herauszufordern scheint, lässt sich bereits als Hinweis auf bestimmte narrative oder filmisch-modale Grenzüberschreitungen verstehen, die im Film zu den, vor allem auf diegetischer Ebene diskursivierten, arbeitsweltlichen Entgrenzungen hinzutreten. Der vorliegende Beitrag bietet hierzu eine Interpretation an, welche jene vielfältigen Entgrenzungsbewegungen zueinander in Bezug zu setzen erlaubt und versucht, zwischen ihnen bestehende Zusammenhänge aufzuzeigen. Demnach spiegelt sich im kaum festzusetzenden Changieren zwischen einem ostendierten Realismus und den absurd-komischen Elementen des Films die Problemstellung der sich im Zuge postfordistischer Umgestaltungen ‚verflüssigenden‘ Grenzen der Arbeitswelt.

3Im Vordergrund von Toni Erdmann steht Ines Conradis Beziehung zu ihrem Vater Winfried. Ines arbeitet für eine international tätige Unternehmensberatung in Bukarest, hat aber nur wenig Kontakt zu ihrem Vater. Auch bei einem Besuch Winfrieds in Bukarest gelingt es ihm nicht, einen Zugang zu oder eine gemeinsame Gesprächsbasis mit Ines zu finden. Anstatt aber wie geplant wieder abzureisen, betritt Winfried, verkleidet als Alter Ego Toni Erdmann mit Anzug, Langhaarperücke und falschen Zähnen, die ökonomisch dominierte Lebenswelt seiner Tochter, sucht dort erneut ihre Nähe und bringt sie in skurrile Situationen. Sind so schon auf der Ebene der Plotstruktur einige Grenzüberschreitungen angedeutet, verweist Toni Erdmann auch auf der Ebene der diegetischen Arbeitswelt auf zahlreiche Entgrenzungsprozesse.

  • 5 Iuditha Balint, Erzählte Entgrenzungen. Narrationen von Arbeit zu Beginn des 21. Jahrhunderts, Pa (...)

4Unter dem Stichwort ‚Entgrenzung‘ werden in der Arbeits- und Industriesoziologie zahlreiche Veränderungsprozesse der Arbeitswelt subsumiert, die auf eine „Deregulierung der traditionellen Grenzen zwischen den Sphären der Arbeit und des Privaten“5 zielten. In einem für das Thema wegweisenden Aufsatz beschreibt G. Günter Voß die Entgrenzung gar

  • 6 G. Günter Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit und Arbeitskraft. Eine subjektorientierte Interpretati (...)

als leitende Tendenz der derzeitigen Veränderung der Arbeitsverhältnisse insgesamt […], die alle sozialen Ebenen der Verfassung von Arbeit betrifft: übernationale und gesamtgesellschaftliche Strukturen von Arbeit, die Betriebsorganisation nach außen und innen, Arbeitsplatzstrukturen und das unmittelbare Arbeitshandeln sowie schließlich insbesondere auch die Arbeitssubjekte, d.h. ihre Persönlichkeitseigenschaften (v.a. die Qualifikationen) sowie ihre Lebensverhältnisse.6

  • 7 Vgl. Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit“, S. 474f.
  • 8 Vgl. etwa Nick Kratzer, „Entgrenzung“, in Hartmut Hirsch-Kreinsen, Heiner Minssen (Hrsg.), Lexiko (...)
  • 9 TC 1:49:28.
  • 10 So lässt der Film den Redner bei einem von Ines und Winfried besuchten Empfang in der amerikanisc (...)

5Es fällt auf, dass Toni Erdmann auf der Ebene der Diegese Entgrenzungsprozesse in fast allen von Voß beschriebenen Dimensionen thematisiert, das heißt in Bezug auf Zeit, Raum, Arbeitsmittel, soziale Organisation der Arbeit, Qualifikation und den subjektiven Sinn.7 Dies betrifft auch den konkreten Inhalt der Arbeit Ines’, die nämlich im Auftrag einer Ölfirma die ‚Umstrukturierung‘ eines Geschäftsbereichs plant, was letztlich auf ein ‚Outsourcing‘ von Unternehmensteilen hinausläuft. Solche Formen unternehmerischer ‚Umgestaltung‘ werden in der Literatur zur Entgrenzung wiederholt als Einflussfaktor für das Aufbrechen und die dauerhafte Dynamisierung etablierter arbeitsweltlicher Strukturen benannt.8 Auch der Film erklärt explizit, dass die von Ines und ihrer Firma betriebenen Maßnahmen zu einem Stellenabbau und damit aus einer Arbeitnehmer*innenperspektive zum Verlust bestehender Sicherheiten führen werden. So fragt Ines ihren Vater in einem Moment der Konfrontation vorwurfsvoll: „[W]ie sollen wir das denn modernisieren, wenn du dir schon bei dem Gedanken in die Hose machst, dass nur einer von denen entlassen wird?“9 Dass hier eine – im Übrigen nicht näher benannte – ‚Modernisierung‘ selbstverständlich die Erosion stabiler Beschäftigungsverhältnisse bedeutet, schließt dabei an die Thematisierung eines ‚Exports‘ postfordistischer Arbeitsweisen nach Rumänien (nicht zuletzt in Folge der EU-Mitgliedschaft) an, welche den gesamten Film durchzieht.10

  • 11 Sie spricht etwa von ihrer Arbeit als „Performance“, was wiederum Winfried zu einer irritierten N (...)
  • 12 Die Sequenz lässt sich angesichts der jeweils als möglich angedeuteten, aber kaum festzulegenden (...)
  • 13 TC 2:11:42. Vgl. zu einer Interpretation dieser Sequenz auch Heinz Drügh, „Toni Erdmann. Versuch (...)

6Am deutlichsten verhandelt Toni Erdmann dies an Anca, Ines’ junger Assistentin. Dieser kommt in der Betriebshierarchie eine klar untergeordnete Position zu, sie ist aber gleichzeitig gewillt, Einsatz für die Arbeit zu zeigen und beherrscht sowohl die Sprachen der Beratungsfirma, das heißt Deutsch und Englisch, als auch ein spezifisches Wirtschaftsvokabular.11 Gegen Ende des Plots veranstaltet Ines eine ‚Nacktparty‘, zu der der Film verschiedene narrative Motivationen anbietet, etwa dass sie in einer gewissen irrealen Schwebe abläuft, aus einer Überforderung Ines’ resultiert oder dass sie als verrückte Teambuilding-Maßnahme zu verstehen ist.12 Bezeichnenderweise ist es hier ebenfalls Anca, die sich als Einzige auf Anhieb der Aufforderung zur Nacktheit unterwirft – als „challenge“, wie sie sagt.13

  • 14 Kerstin Jürgens, G. Günter Voß, „Gesellschaftliche Arbeitsteilung als Leistung der Person“, Aus P (...)
  • 15 Siehe TC 1:09:03. Ines’ Chef lobt die Idee daraufhin explizit als „was persönliches“.

7Auch Ines’ eigene Arbeit zeichnet der Film als räumlich und zeitlich entgrenzt. Sie arbeitet nicht nur über nationale Grenzen hinweg – und behauptet, das Geschäft in Bukarest nebenbei auch von Shanghai aus führen zu können –, sondern auch auf Abruf an eigentlich freien Tagen und am Wochenende; sie ist mehrfach zu Hause am Laptop zu sehen und probt einen zu haltenden Vortrag morgens vor dem Kühlschrank. Dass auch für Ines „das ‚Private‘ zusehends den Charakter einer eigenlogischen Sphäre ein[büßt]“14, plausibilisiert der Film darüber hinaus über die Inanspruchnahme ihres Intimlebens durch die Arbeit: So resultiert nicht nur die erwähnte ‚Nacktparty‘ aus Ines’ Geburtstagsfeier, die zur Steigerung des „Teamspirit“15 hatte beitragen sollen; auch die sexuelle Beziehung zu einem Kollegen wird mitunter in den Dienst der Arbeit gestellt.

  • 16 Winfried kündigt beispielsweise an „vielleicht“ mit Ines, die „wohl auf der Durchreise“ sei, sein (...)
  • 17 Siehe ab TC 0:13:46.

8Interessanterweise wird Ines als Figur schon über eine Geburtstagsfeier eingeführt, in der sich die Arbeit nicht nur zwischen sie und ihren Vater Winfried schiebt, sondern ihr auch selbst einen ephemeren, gleichsam entgrenzten Charakter verleiht. So wird sie zu Beginn von anderen Figuren bloß erwähnt, wobei ihr aktueller Arbeitsstatus und Aufenthaltsort allerdings unsicher scheinen.16 Später ist Ines dann zwar zu sehen, zunächst jedoch nur unscharf und kurz im Bildhintergrund (siehe Abb. 1 und Abb. 2). Erscheint Ines solchermaßen aufgrund ihrer Arbeit als zwar eigentlich präsent, aber gleichzeitig abwesend, nutzt sie ihre entgrenzte Arbeit auch aktiv, um eine – zu Beginn schon bildlich angedeutete – Kluft zwischen ihr und ihrem Vater aufrechtzuerhalten, etwa wenn sie einem Gespräch mit ihrem Vater ausweicht, indem sie so tut, als müsse sie ein Arbeitstelefonat fortführen.17

  • 18 Vgl. Carolin Roth-Ebner, Der effiziente Mensch. Zur Dynamik von Raum und Zeit in mediatisierten A (...)
  • 19 So ist Ines in Bukarest beispielsweise zunächst nur kurz am Telefon Ancas präsent, vgl. ab TC 0:1 (...)
  • 20 Vgl. Zygmunt Bauman, Flüchtige Moderne, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2003 [2000], S. 18-21, S. 71‑7 (...)

9Gerade das Mobiltelefon, als Medium dem bedeutende Entgrenzungseffekte zugeschrieben werden,18 steht in Toni Erdmann für eine dauerhafte und räumlich entgrenzte Verfügbarkeit ebenso wie für eine zwischen Ines und ihrem Vater bestehende Grenze.19 Mit dem Mobiltelefon rückt der Film gleichzeitig die infrastrukturellen Grundlagen eines mobilen, flüchtigen Kapitalismus in den Blick.20

Abb. 1 und 2 Toni Erdmann, TC 0:10:04, TC 0:13:37,
mit freundlicher Genehmigung von Komplizen Film

Abb. 1 und 2 – Toni Erdmann, TC 0:10:04, TC 0:13:37,mit freundlicher Genehmigung von Komplizen Film
  • 21 Drügh, „Toni Erdmann“, S. 142.
  • 22 So vermerkt Ines: „Das ist eigentlich viel interessanter und rumänischer als der Ceauşescu-Palast (...)

10Als solche fungieren im Film auch die Räume, in denen sich Ines in Bukarest bewegt. Heinz Drügh hat in seiner Interpretation des Films beispielsweise auf Ines’ Wohnung hingewiesen, die, „typisch für eine von Gutverdienern auf Zeit benötigte Behausung, luxuriös ist, aber ohne viele persönliche Gegenstände und ohne größere innere Anteilnahme bewohnt wird.“21 Darin steht diese Wohnung auch im Kontrast zu den heimatlichen Wohnräumen der Familie, die mit wahllosen, aber mit Sinn aufladbaren Gegenständen angereichert zu sein scheinen. Die Bukarester Wohnung ist dagegen eine Art nützlicher Zwischenort und ähnelt darin den verschiedenen Bukarester Bars oder einer von Ines und ihrem Vater besuchten Shopping-Mall. Diese fungiert im Film als paradigmatischer Nicht-Ort, der erneut den Import einer gewissen Arbeits- und Lebensweise nach Rumänien markiert und explizit gegen den Parlamentspalast als Repräsentant des ‚alten‘ Rumäniens abgegrenzt ist.22 Gleichzeitig markiert dieses Setting besonders deutlich die bestehende Kluft zwischen Ines und Winfried. Zygmunt Bauman beschreibt Shopping-Malls signifikanterweise als Gegenentwurf zu einem Bachtinianischen Karneval. Beide seien zwar als alltagsfern konzipiert, jedoch sei der

  • 23 Bauman, Flüchtige Moderne, S. 118.

Ausflug in die Konsumtempel […] wie die Reise in eine andere Welt und erinnert weniger, wie der Karneval, an eine wundersame Verwandlung der eigenen. […] Der Karneval ist der Beleg, daß die Realität nicht so hart ist, wie sie erscheint, und daß die Stadt auch anders aussehen könnte; der Konsumtempel zeigt nichts, was über die Realität des Alltags hinausgeht, er führt uns nur deren dröge Unüberwindlichkeit und Härte vor Augen.23

  • 24 Henneberg hatte Ines nämlich zuvor bei einem Empfang nach nur kurzem Arbeitsgespräch an seine Fra (...)
  • 25 Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit “, S. 483.
  • 26 Ibid. S. 479.

11Die Shopping-Mall ist in Toni Erdmann zugleich ein Ort entgrenzter Arbeit. Dort muss Ines nämlich der Ehefrau des wichtigen Geschäftspartners Henneberg beim Shopping assistieren. Verweist der Film hier auch auf stratifikatorische und genderdiskriminierende Aspekte der Arbeitswelt Ines’,24 geht es zugleich um die Arbeit an einer „aktiven beruflichen und privaten Konstruktion und Pflege von Netzen sowie des persönlichen Beziehungshintergrundes“25, das heißt um ein aktives Management sozialen Kapitals. Der Film legt hierauf einen starken Fokus, wenn beispielsweise Besprechungen bei Empfängen oder beim abendlichen Drink stattfinden, Visitenkarten und Geschäftsideen bei privaten Treffen ausgetauscht werden oder Partys hauptsächlich der gegenseitigen Vernetzung dienen. „[O]b jemand Kollege, Untergebener/Vorgesetzter oder schon guter Bekannter, wenn nicht gar Freund ist“, werde, so Voß, in einer entgrenzten Arbeitswelt zunehmend unscharf.26

  • 27 Vgl. hierzu insbesondere das Kapitel V. in Peter Streckeisen, Soziologische Kapitaltheorie. Marx, (...)

12In dieser Hinsicht fügt sich Toni Erdmann auch in den Diskurs eines – nicht ohne Drastik so benannten – ‚ökonomischen Imperialismus‘ ein,27 der sich solchermaßen nicht nur in einer räumlich-geografischen ‚Kolonisierung‘ (hier: Rumäniens) ausdrückt, sondern auch mit einer Verschiebung einhergeht, die Thomas Lemke, Susanne Krasmann und Ulrich Bröckling in Anschluss an die Foucault’sche Analyse der Humankapitaltheorie als „systematisch[e] und umfassend[e]“ Erweiterung des „Gegenstandsbereich[s] des Ökonomischen“ beschreiben:

  • 28 Thomas Lemke, Susanne Krasmann, Ulrich Bröckling, Gouvernementalität, Neoliberalismus und Selbst (...)

Die Ökonomie gilt nicht mehr als ein gesellschaftlicher Bereich mit spezifischer Rationalität, Gesetzen und Instrumenten, sie besteht vielmehr aus der Gesamtheit menschlichen Handelns, insofern dieses durch die Allokation knapper Ressourcen zu konkurrierenden Zielen gekennzeichnet ist. […] Das Ökonomische ist in dieser Perspektive nicht ein fest umrissener und eingegrenzter Bereich menschlicher Existenz, sondern umfasst prinzipiell alle Formen menschlichen Verhaltens […].28

  • 29 Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit“, S. 484. Vgl. auch Kratzer, „Entgrenzung“, S. 44f. und Hirsch-K (...)

13Damit skizzieren sie auch eine Voraussetzung, die es erlaubt, nicht nur eine zeitliche und räumliche Entgrenzung von Betrieb beziehungsweise Organisation, Markt, Arbeits- und Lebenswelt zu beschreiben, sondern ebenso die Aufweichung einer Grenzziehung zwischen Arbeitskraft, Arbeitsperson und Privatperson: „Die jetzt verstärkt für Erwerbstätigkeiten relevanten Eigenschaften [...] greifen auf bisher kaum explizit für Arbeitszwecke genutzte Tiefenschichten und Dimensionen der Potentiale von Personen zu, d.h. sie erfassen Menschen nicht mehr nur ausschnitthaft, sondern potentiell ‚total‘.“29

  • 30 Bezogen auf die Entgrenzungsthematik sowie auf die Frage der Transformation einer ehemals freihei (...)
  • 31 Bei Toni wiederum verhält es sich umgekehrt. Bei diesem scheint zwar verschiedentlich Winfried du (...)

14Eine solch innerpersonale Entgrenzung reflektiert schließlich auch die Figur des Toni Erdmann, der potentiell selbst schon eine umfassende Erweiterung einer Persönlichkeitsdimension Winfrieds darstellt und dessen Auftreten zunächst deutlich als Grenzüberschreitung inszeniert wird. Diese Grenze wird in der ersten Hälfte des Films zunächst über starke Figurenkontraste etabliert: Winfried erscheint hier als Vertreter einer ‚nichtmodernisierten‘ Sozialsphäre. Er benötigt Hilfe im Umgang mit Computern, führt mit seiner Schulklasse Hannes Waders Lied Heute hier, morgen dort30 auf und muss sich Begriffe wie ‚Performance‘ und ‚Outsourcing‘ erst erklären lassen. Zwar macht Winfried auch vor dem Auftritt von Toni Erdmann bereits seine charakteristischen Scherze, fällt aber letztlich immer wieder in einen ‚ernsten‘ Sprechmodus zurück, der sich in zurückgenommener Mimik und Körperhaltung sowie einem gemäßigtem Sprechtempo ausdrückt.31 Damit vermag er allerdings weder zu seiner Tochter durchzudringen, noch bei deren Geschäftspartner*innen nachhaltig Eindruck zu erwecken.

15Der auf diese Weise aufgebaute Kontrast, der die im Plot angelegte Entfremdung zwischen Vater und Tochter flankiert, die schon eingangs durch die trennenden Glasscheiben angedeutet wird, betrifft auch eine gegensätzliche Einstellung zur Entgrenzungsthematik, die der Film besonders in einem Dialog deutlich macht, an dessen Ende Ines zum wiederholten Male von einem Mobiltelefonanruf unterbrochen wird, der sie in die Shopping-Mall ruft:

  • 32 Ab TC 0:39:09.

Winfried

Na, bist du eigentlich auch ein bisschen glücklich hier?

Ines

Was meinst’en mit ‚Glück‘? ‚Glück‘ ist ein sehr starkes Wort.

Winfried

Ich meine halt ob du mal so ein bisschen zum Leben kommst auch.

Ines

Mal ins Kino gehen oder so?

Winfried

Naja, halt auch mal was machen, was Spaß macht.

Ines

Schwirren jetzt ganz schön viele Begriffe rum, hier, ne: ‚Spaß‘, ‚Glück‘,‚Leben‘. [Kannst du] mal ein bisschen ausdünnen? Was findest denn du lebenswert, wenn du schon die großen Themen hier hochbringst?

Winfried

zögert, atmet durch – Das kann ich jetzt so spontan gar nicht sagen.
Ich wollte eigentlich nur wissen, wie’s dir geht.

Ines

Ja ist mir schon klar, aber dann musst du auch ’ne Antwort haben.
Telefon brummt. Hello! […] I’ve been waiting for your call. No, no, no, you’re not disturbing at all!32

  • 33 Siehe oben sowie Jürgens, Voß, „Gesellschaftliche Arbeitsteilung“, S. 8.
  • 34 Vgl. zum Konzept des ‚kapitalistischen Realismus‘ auch Mark Fisher, Kapitalistischer Realismus oh (...)
  • 35 Vgl. Bauman, Flüchtige Moderne, S. 118.

16Beharrt Winfried noch auf einem Konzept des Lebens jenseits der Arbeit, also auf einer ‚eigenlogischen‘ Sphäre des Privaten,33 so versucht Ines sich Winfrieds Nachfrage durch eine analytische Dekonstruktion der Sinnfrage zu entledigen, indem sie seiner Utopie von Spaß, Glück und Leben den (kapitalistischen) Realismus ihres Alltags entgegensetzt.34 Am Ende des ersten Abschnitts des Films kulminiert dieser zwischen Ines, ihrer Sozialsphäre und Winfried aufgebaute Konflikt schließlich in einer Einstellung, die Winfried in sich gesunken, mit hängenden Schultern gegenüber der Warenwelt der Shopping-Mall – als Konsumheterotopie der ‚modernisierten Welt‘ Ines’35 – positioniert (siehe Abb. 3).

Abb. 3Toni Erdmann, TC 0:41:16,
mit freundlicher Genehmigung von Komplizen Film

Abb. 3 – Toni Erdmann, TC 0:41:16,mit freundlicher Genehmigung von Komplizen Film
  • 36 Siehe ab TC 1:02:17.

17Toni Erdmann, der sich als vorgeblicher „Life“-Coach vorstellt, der zum Zwecke von „Shopping and Spa“ in Bukarest sei,36 integriert sich hingegen in Ines’ Sozialsphäre. Mit dieser Grenzüberschreitung – die sich eben auch als Entgrenzung einer bestimmten Rolle Winfrieds verstehen lässt – erhält Toni beziehungsweise Winfried auch eine deutlich andere, größere körperliche Präsenz, trägt nun Anzug und spricht mit stärkerer, ungebrochener Stimme. Der Film betont diese Verwandlung-als-Grenzüberschreitung zusätzlich durch die Inszenierung des ersten Auftritts Tonis: Nach dem eigentlichen Abschied Winfrieds aus Bukarest überrascht Toni eines Abends Ines – und aufgrund eines Fokalisierungswechsels in gewisser Weise auch die Zuschauer*innen – unvermittelt an einer Bar. Bezeichnenderweise wird diese Überraschung durch Kamera und Montage derart betont, dass sie als Einbruchsmoment in Ines Sozialsphäre figuriert (vgl. Abb. 4 und Abb. 5).

Abb. 4 und 5Toni Erdmann, TC 1:01:07, TC 1:01:11,
mit freundlicher Genehmigung von Komplizen Film

Abb. 4 und 5 – Toni Erdmann, TC 1:01:07, TC 1:01:11,mit freundlicher Genehmigung von Komplizen Film

18Dieser Einbruch markiert deutlich einen Schwellenmoment innerhalb der Narration, auf den einige Begegnungen Ines’ und Tonis folgen werden. Er unterstreicht in seiner Disruptivität den Wechsel der Verhaltensregister von Winfried zu Toni, in dem sich mindestens zwei miteinander verbundene Einsichten ausmachen lassen. Erstens verweist Toni Erdmann auf die Kontingenz solcher Verhaltensregister, woran sich wiederum Überlegungen zum Verhältnis von Komik und repräsentierter sozialer Wirklichkeit anschließen lassen. Komik kann, so bilanziert Gregor Balke für Sitcoms,

  • 37 Gregor Balke, Episoden des Alltäglichen – Sitcoms und Gesellschaft. Eine wissenssoziologische und (...)

deutlich [machen], dass soziale Ordnung, gesellschaftliche Stabilität und intersubjektive Eindeutigkeiten nicht nur soziale Konstruktionen sind […], sondern dass sie äußerst fragil und brüchig sind. Interaktionen sind als reibungslose gesellschaftliche Performance nichts Selbstverständliches. Sie bergen immer auch bedrohliche Momente in sich, die schon von Kleinigkeiten so beeinflusst werden können, dass die Bedrohung überhand nimmt und die Interaktion kippt. […] Die Gesellschaft ist […] ein relationales Gefüge aus Bedeutungszuweisungen, sozialen Rahmungen und Auslegungen. Mit ihnen steht und fällt das, was wir soziale Wirklichkeit nennen. Die gesellschaftliche Ordnung ist eine kontingente Ordnung, die nicht nur veränderlich ist, sondern auch zusammenbrechen kann […].37

19Der Film behauptet so zweitens freilich auch eine Differenz zwischen jenen gesellschaftlichen Performances und einem wie auch immer gelagerten Persönlichkeitskern, gewissermaßen zwischen Person und Persona. Auf diesen Aspekt verweist nicht zuletzt die Verkleidung Tonis (respektive Winfrieds). Thomas Assheuer liest die Maskerade in seiner Kritik zum Film ganz ähnlich:

Natürlich ist Winfrieds Verkleidung erst einmal ein Abwehrzauber, ein archaisches Mittel, um sich den Schrecken einer als feindlich empfundenen Welt vom Leib zu halten. Aber die Verkleidung ist noch viel mehr: Sie dient der Subversion. Winfried hat nämlich begriffen, dass der moderne Kapitalismus eine gigantische Bühne ist, wo flexible Ich-Unternehmer ihr Schauspiel aufführen.38

20Allerdings führt der Einbruch Tonis gerade nicht zum Zusammenbruch der sozialen Ordnung und der mit ihr verbundenen Verhaltensregister. Vielmehr integriert sich Toni, der gewissermaßen reine oder entgrenzte Persona ist, in die Welt der entgrenzten Arbeit, deren Spielregeln er besser beherrscht als Winfried. So verteilt er bald selbst Visitenkarten und begleitet Ines gar auf einen auswärtigen Arbeitstermin.

  • 39 Vgl. etwa Anton C. Zijderveld, „A Sociological Theory of Humor and Laughter“, in Lothar Fietz, Jo (...)

21Hier verbindet sich nun in signifikanter Weise die Thematisierung arbeitsweltlicher Entgrenzungsprozesse mit narrativen beziehungsweise modalen Entgrenzungsstrategien, die – wie bei der oben erwähnten Nacktparty – durch die ungewisse Motivation filmischer Verfahren oder durch unsicher werdende modale Register charakterisiert sind. Dies lässt sich exemplarisch an der Frage filmischer Komik aufweisen. Ausgangspunkt hierfür können Theorien des Komischen sein, die, ähnlich wie von Balke beschrieben, die Überschreitung oder Subversion sozialer Ordnungen zu ihrer Grundlage erheben, etwa bei Peter L. Berger oder Anton C. Zijderveld, die Komik als Möglichkeit der zeitweisen Suspendierung sozialer Ordnung positionieren.39 Dass gerade die Arbeitswelt besonders anfällig für komische Verkehrungen ist, darauf hat Judith Ellenbürger hingewiesen:

  • 40 Judith Ellenbürger, Fun Works. Arbeit in der Filmkomödie von den Lumières bis Chaplin, Paderborn, (...)

Der Arbeitsraum nun ist […] in enormem Maße von Konventionen, sprich Etikette, Verhaltenskodizes, Kontrollmechanismen, Kleiderordnung, Hierarchie- und Machtverhältnissen geprägt; ja, wahrscheinlich gibt es in modernen Gesellschaften kaum einen anderen Raum, in dem der Mensch täglich eine ähnlich hohe Anpassungsleistung, eine vergleichbare professionelle Rollenübernahme leisten muss. Insofern ist er als Ort […] prädestiniert für komische Situationen […].40

  • 41 So Michail Bachtin über Narren. Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenku (...)
  • 42 Ibid., S. 58. Vgl. auch Barbara Könneker, Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Huma (...)
  • 43 Vgl. bei Bachtin, Rabelais und seine Welt, S. 131: „Die Verkleidung, d. h. die Veränderung der Kl (...)
  • 44 Vgl. zu den Aspekten des „materiell-leiblichen Lebensprinzips“ für den Karneval und der Körperlic (...)
  • 45 Werner Mezger, „Der Narr. Schlüsselfigur einer Epochenwende“, in Christine Strobl, Michael Neuman (...)

22Dies trifft auf Toni Erdmann vordergründig insofern zu, als dass Toni explizit als Spaßmacher markiert ist, der mit seinen Scherzartikeln oder nicht situationsadäquaten Kommentaren vermeintlich die soziale Ordnung der Arbeitswelt überschreitet oder subversiert. Es liegt daher gegebenenfalls nahe, Toni als karnevaleske Narrenfigur zu lesen, als eine Art „Träger des Karnevalsprinzips“41. In dieser Lesart ließe sich wieder an Michail Bachtin anschließen, der das Karnevaleske ebenfalls als „Befreiung von der herrschenden Wahrheit und der bestehenden Gesellschaftsordnung, [als] die zeitweise Aufhebung der hierarchischen Verhältnisse, aller Privilegien, Normen und Tabus“42 beschreibt. In der Tat sprechen einige Merkmale der Figur Tonis dafür, ihn in die Nähe eines solchen Narrens zu rücken, etwa seine Maskierung43 oder die ihm eigene, betonte und deviante Körperlichkeit, die sich in übergroßen Zähnen, Furzkissen und deutlich sichtbaren Schuppen auf dem Kopf (in Form geriebener Käseflocken) ausdrückt.44 Auch funktional lässt sich in Toni ein „Medium zur Enttarnung der Unzulänglichkeiten anderer“45 erkennen, als das der Narr bisweilen beschrieben wird.

  • 46 Könneker, Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus, S. 7.
  • 47 Jean Schillinger, „Vorwort“, in ders. (Hrsg.), Der Narr in der deutschen Literatur im Mittelalter (...)
  • 48 Bachtin, Rabelais und seine Welt, S. 59f.
  • 49 Guido Kirsten fasst den Begriff Ostentation in einem semiopragmatischen Ansatz als filmische „Zur (...)

23Gleichwohl erfasst eine solche einfache Analogie nicht den Zusammenhang zwischen der spezifischen Komik des Films und den darin verhandelten Semantiken der Entgrenzungen. Toni ist nämlich gerade kein „Sonder- und Ausnahmetypus“46 oder „Außenseiter, der die Ordnung der Gesellschaft zu bedrohen scheint“.47 Auch ist Toni kein Teil einer „Logik der ‚Umkehrung‘ […], des ‚Gegenteils‘, des ‚Auf-den-Kopf-Stellens‘, eine[r] Logik der ständigen Vertauschung von Oben und Unten […]“48 und er befördert eine solche auch nicht. Der Film verweigert sich vielmehr einer einfachen, komödienhaft-karnevalesken Verkehrung der sozialen Ordnung. Dies geht einher mit konfligierenden Markierungen realistischer Ostentation,49 die auf eine Unsicherheit darüber hinauslaufen, wie und wann der Film sich als ‚realistisch‘ zu verstehen gibt und entsprechend gelesen werden will.

  • 50 Britta Hartmann beschreibt modale Kennungen als filmisch vermittelte Informationen, die „Dimensio (...)

24Toni Erdmann führt dieses Verfahren bereits zu Beginn des Films als modale Kennung50 ein. Die erste Einstellung des Films zeigt zunächst eine halbe Minute lang eine Haustür, ohne dass ein Mensch zu sehen ist. Zu hören sind lediglich Umgebungsgeräusche und das Anhalten und Öffnen eines Autos. Dann erst kommt ein Paketbote in den Kader und klingelt an der Tür. Wieder vergehen 20 Sekunden, bevor Winfried ihm die Tür öffnet. Nach kurzer Erklärung nicht er, sondern sein Bruder habe das betreffende Päckchen bestellt, verschwindet Winfried wieder im Haus. Bis hierhin setzt der Film auf eine Kameraführung, Montage und Informationsvergabe, die einen independent-realistischen Stil andeuten, der im Verlauf des Films auch durch konstant mittlere Einstellungsgrößen und eine leichte (Hand-)Kamerabewegung durchgehalten wird.

25Bereits an dieser Stelle kommt es zu einem ersten Auftritt eines Alter Egos Winfrieds, das mit Sonnenbrille, Plastikzähnen und umgeschnallten Handschellen aus der Tür tritt und behauptet, im bestellten Päckchen sei eine zu entschärfende Bombe.

Abb. 6Toni Erdmann, TC 0:02:09,
mit freundlicher Genehmigung von Komplizen Film

Abb. 6 – Toni Erdmann, TC 0:02:09,mit freundlicher Genehmigung von Komplizen Film
  • 51 Vgl. hierzu Jens Eder, Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse, Marburg, Schüren, 2008, (...)
  • 52 „Well, you never know!“ TC 1:06:29 [Übersetzungen hier und im Folgenden: Christoph Büttner].

26Zum einen versucht sich Winfrieds Alter Ego damit an einer Irritation der etablierten sozialen Situation, zum anderen irritiert diese Figur aber auch das potentielle Figurenensemble eines zunächst als independent-realistisch markierten Films.51 Entscheidend für die Etablierung der im Verlauf des Films folgenden changierenden Erzähl- und Realismus-Modalitäten in Toni Erdmann ist nun die Reaktion des Paketboten und deren Inszenierung: Kadrage und Montage ermöglichen nämlich die genaue Beobachtung seines verunsicherten Gesichtsausdrucks, ohne dass er jedoch weiter auf die seltsame Erscheinung vor sich eingeht (siehe Abb. 6). Diese spezifischen reaction shots, die deutlich eine Irritation über Winfried beziehungsweise Toni anzeigen, ohne dass diese jedoch Folgen für das Handeln der Beteiligten hat, wendet der Film vielfach wiederholt an. Auf diese Weise wird sein Verhalten weder ignoriert, noch gehen die Situationen bruchlos in das ‚Als-Ob‘ eines komödiantischen Spiels über. Auch wird Toni – obschon die anderen Figuren diegetisch in ihrem sozialen Habitus verbleiben – nicht als deviante Figur ausgeschlossen. An die Stelle einer Auflösung, eines Zusammenbruchs oder einer zeitweisen Invertiertung der sozialen Ordnung tritt also bloß deren kurze Irritation. Toni Erdmann thematisiert dieses Prinzip auch explizit auf der Dialogebene, wenn eine Bekannte Ines’ nach ihrer ersten Begegnung mit Toni zwar ihren Unglauben über dessen vermeintliche Identität verbalisiert, zugleich aber vermerkt: „Nun, man weiß ja nie!“52

  • 53 . „[To] turn[] the established order of polar opposites around, upside-down, inside-out, inverti (...)
  • 54 Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit“, S. 475.
  • 55 „Das Festefeiern ist eine sehr wichtige primäre Form menschlicher Kultur. Es ist nicht ableitbar (...)

27Die hierin (diegetisch) zum Ausdruck kommende Unsicherheit über den Realitätsstatus des Dargestellten lässt sich mithin selbst als Entgrenzung beschreiben und schließt darin an die anderen der hier ausgemachten filmisch-modalen Entgrenzungen an: an die unsichere Motivation filmischer Verfahren, die bestimmte Phänomene in einer Schwebe zwischen ökonomischem ‚Tool‘ und absurdem Geschehen hält, ebenso wie an innerpersonale Entgrenzungen, die sich weder auf eine Trennung von ‚Charaktermaske‘ und Persönlichkeitskern, noch auf die Rolle Tonis als ‚Narren‘ reduzieren lassen. Vor dem Hintergrund der Diskurse um arbeitsweltliche Entgrenzungen betrachtet, ermöglichen diese Befunde nun eine neue Lesart des Films. Wenn nämlich ein festes Gefüge der sozialen Ordnung von Arbeit und mit ihm die Etikette, Verhaltenskodizes, Kontrollmechanismen und Kleiderordnungen – gegebenenfalls auch nur vermeintlich – fluide und entgrenzt werden, dann verliert eine Komik, die darauf zielt, „die etablierte, oppositionell organisierte Ordnung herumzudrehen, auf den Kopf zu stellen, von innen nach außen zu kehren und die sittsamen, traditionellen, oftmals tabuisierten Hierarchien umzukehren“53, möglicherweise ihren Angriffspunkt. So wie sich die Shopping-Mall mit Bauman als Gegenraum zur karnevalesk verkehrten Welt und Äquivalent zur ‚modernisierten‘ Arbeitswelt lesen lässt, scheint auch die Arbeitswelt selbst resistent gegenüber einer karnevalesken Verkehrung zu sein. Toni Erdmann reflektiert dies, indem er sich selbst – mindestens im zweiten Teil – bestimmten erzählerischen, figuralen und stilistischen Disjunktionen verweigert. In einem Universum in dem – wie Voß dies explizit als Teil seiner Theorie der Entgrenzung beschreibt –, eine „wachsende Varianz von Einstellungen und Orientierungen“54 für eine individuelle Sinnstiftung und Arbeitsmotivation produktiv gemacht wird, kann selbst Toni Erdmann zum erfolgreichen Berater aufsteigen und es erscheint als sei der Karneval, dessen Vereinnahmung durch die Sphäre der Arbeit Bachtin noch vehement bestreitet,55 von ebendieser Arbeit inkorporiert.

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Notes

1 Vgl. zu einem vermeintlichen ‚Hype‘ den der Film ausgelöst habe Sofia Glasl, „‚Die lustigste deutsche Komödie, die Sie jemals sehen werden‘. Eine Selbsterregung“, in C. Bernd Sucher (Hrsg.), Was ist ein Hype?, Berlin, Bertz und Fischer, 2017, S. 19-26. Sein Erfolg manifestierte sich nicht zuletzt auch in zahlreichen Auszeichnungen, etwa beim europäischen Filmpreis sowie seiner Nominierung für einen Academy Award. Ich bedanke mich bei Thembi Hahn für ihre Hilfe bei der formalen Anpassung des Manuskripts und bei Nicole Colin für ihre hilfreichen Anmerkungen.

2 Vgl. Tullio Richter-Hansen, „Queerness & Weirdness. Posthumane Tendenzen in der Ästhetik des europäischen Kinos zur Krise“, ffk-Journal 3, 2018, S. 94-108, hier S. 95. Richter-Hansen versteht Weirdness explizit als Kategorie für Phänomene, die „in besonderer – d. h. sonderbarer, aber eben oft diffuser – Weise von normativen Ordnungen oder Darstellungen abweich[en]“ und versucht sie so als politische Kategorie zu etablieren, ibid. S. 97.

3 Vgl. etwa die Beschwerde der Editorin des Films, Heike Parplies, darüber, dass „der Film in der Presse immer als Komödie beschrieben wird“, Cornelis Hähnel, Heike Parplies, „Wir haben eher gegen den Humor geschnitten. Interview mit ‚Toni Erdmann‘-Editorin Heike Parplies“, Film & TV Kameramann 65, 2016, S. 86-88, hier S. 86.

4 Tobias Kniebe, „Filmfestival von Cannes. Papa gewinnt“, Sueddeutsche online, 16. Mai 2016, https://www.sueddeutsche.de/kultur/filmfestival-von-cannes-papa-gewinnt-1.2995508, Stand: 27. Mai 2020.

5 Iuditha Balint, Erzählte Entgrenzungen. Narrationen von Arbeit zu Beginn des 21. Jahrhunderts, Paderborn, Fink, 2017, S. 8.

6 G. Günter Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit und Arbeitskraft. Eine subjektorientierte Interpretation des Wandels der Arbeit“, Mitteilungen aus der Arbeitsmarkt- und Berufsforschung 31, 1998, S. 473-487, hier S. 474. Allerdings ist die Rede von arbeitsweltlichen Entgrenzungen durchaus umstritten – etwa in Bezug auf ihre empirische Reichweite oder ob ihrer immer schon implizierten Abgrenzung von einem ‚Normalarbeitsverhältnis‘. Hartmut Hirsch-Kreinsen betont daher, „dass der Prozess der Entgrenzung durch Ungleichzeitigkeiten und strukturelle Widersprüche geprägt ist und daher kaum von einer eindeutigen Tendenz gesprochen werden kann.“ Hartmut Hirsch-Kreinsen, „Entgrenzung von Unternehmen und Arbeit“, in Jens Beckert, Christoph Deutschmann (Hrsg.), Wirtschaftssoziologie, Wiesbaden, Springer, 2010, S. 447‑465, hier S. 448.

7 Vgl. Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit“, S. 474f.

8 Vgl. etwa Nick Kratzer, „Entgrenzung“, in Hartmut Hirsch-Kreinsen, Heiner Minssen (Hrsg.), Lexikon der Arbeits- und Industriesoziologie, Berlin, Nomos, 2013, S. 186-191, hier S. 190 und Hirsch-Kreinsen, „Entgrenzung von Unternehmen und Arbeit“, S. 448–451.

9 TC 1:49:28.

10 So lässt der Film den Redner bei einem von Ines und Winfried besuchten Empfang in der amerikanischen Botschaft die wirtschaftlichen Möglichkeiten für amerikanische Unternehmen preisen, nachdem er betont hatte, dass „the requirements of membership [in the European union] […] make up one of the driving forces in Romania’s program of reform, modernization and investment in infrastructure.“ TC 0:24:38.

11 Sie spricht etwa von ihrer Arbeit als „Performance“, was wiederum Winfried zu einer irritierten Nachfrage veranlasst. Siehe TC 0:21:40.

12 Die Sequenz lässt sich angesichts der jeweils als möglich angedeuteten, aber kaum festzulegenden Motivationen als deutliches Beispiel einer narrativ-modalen Entgrenzung verstehen. Siehe dazu weiter unten.

13 TC 2:11:42. Vgl. zu einer Interpretation dieser Sequenz auch Heinz Drügh, „Toni Erdmann. Versuch über Gegenwartsästhetik“, POP. Kultur und Kritik 10, 2017, S. 132-153, hier S. 144f.

14 Kerstin Jürgens, G. Günter Voß, „Gesellschaftliche Arbeitsteilung als Leistung der Person“, Aus Politik und Zeitgeschichte 57, 2007, S. 3-9, S. 8.

15 Siehe TC 1:09:03. Ines’ Chef lobt die Idee daraufhin explizit als „was persönliches“.

16 Winfried kündigt beispielsweise an „vielleicht“ mit Ines, die „wohl auf der Durchreise“ sei, seine Mutter zu besuchen (TC 0:06:22), später (vgl. ab TC 0:10:25) kann er sich ihren Ort oder ihre konkrete Tätigkeit nicht recht merken.

17 Siehe ab TC 0:13:46.

18 Vgl. Carolin Roth-Ebner, Der effiziente Mensch. Zur Dynamik von Raum und Zeit in mediatisierten Arbeitswelten, Bielefeld, Transcript, 2015, S. 70f.

19 So ist Ines in Bukarest beispielsweise zunächst nur kurz am Telefon Ancas präsent, vgl. ab TC 0:19:35.

20 Vgl. Zygmunt Bauman, Flüchtige Moderne, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2003 [2000], S. 18-21, S. 71‑74 und S. 122‑125.

21 Drügh, „Toni Erdmann“, S. 142.

22 So vermerkt Ines: „Das ist eigentlich viel interessanter und rumänischer als der Ceauşescu-Palast. Das ist die größte Mall Europas und keiner hat Geld, sich irgendwas zu kaufen.“ TC 0:40:41.

23 Bauman, Flüchtige Moderne, S. 118.

24 Henneberg hatte Ines nämlich zuvor bei einem Empfang nach nur kurzem Arbeitsgespräch an seine Frau verwiesen, die Shopping-Tipps bräuchte. Vgl. ab TC 0:26:08.

25 Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit “, S. 483.

26 Ibid. S. 479.

27 Vgl. hierzu insbesondere das Kapitel V. in Peter Streckeisen, Soziologische Kapitaltheorie. Marx, Bourdieu und der ökonomische Imperialismus, Bielefeld, Transcript, 2014.

28 Thomas Lemke, Susanne Krasmann, Ulrich Bröckling, Gouvernementalität, Neoliberalismus und Selbsttechnologien. Eine Einleitung“, in dies. (Hrsg.), Gouvernementalität der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2012 [2000], S. 7-40, hier S. 16.

29 Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit“, S. 484. Vgl. auch Kratzer, „Entgrenzung“, S. 44f. und Hirsch-Kreinsen, „Entgrenzung von Unternehmen“, S. 461.

30 Bezogen auf die Entgrenzungsthematik sowie auf die Frage der Transformation einer ehemals freiheitlichen Sehnsucht in eine ‚moderne‘ soziale Anforderung lässt sich das Lied selbst schon als allegorisch verstehen.

31 Bei Toni wiederum verhält es sich umgekehrt. Bei diesem scheint zwar verschiedentlich Winfried durch, er fällt jedoch dann wieder in seine Rolle als Toni zurück.

32 Ab TC 0:39:09.

33 Siehe oben sowie Jürgens, Voß, „Gesellschaftliche Arbeitsteilung“, S. 8.

34 Vgl. zum Konzept des ‚kapitalistischen Realismus‘ auch Mark Fisher, Kapitalistischer Realismus ohne Alternative?, Hamburg, VSA, 2013 [2008].

35 Vgl. Bauman, Flüchtige Moderne, S. 118.

36 Siehe ab TC 1:02:17.

37 Gregor Balke, Episoden des Alltäglichen – Sitcoms und Gesellschaft. Eine wissenssoziologische und hermeneutische Lektüre, Weilerswist, Velbrück, 2015.

38 Thomas Assheuer, „Wer Lacht, der lebt noch“, DIE ZEIT, 21. Juni 2016, https://www.zeit.de/2016/29/toni-edermann-cannes-maren-ade-kritik, Stand: 28. Mai 2020.

39 Vgl. etwa Anton C. Zijderveld, „A Sociological Theory of Humor and Laughter“, in Lothar Fietz, Joerg O. Fichte, Hans-Werner Ludwig (Hrsg.), Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart, Tübingen, DeGruyter, 1996, S. 37-45, hier S. 39: „[H]abitualization, routinization and role-behaviour are the sociological characteristics of human life. That makes much of our acting, thinking and feeling predictable, understandable and accountable. Through humor, this sociological [sic] order is for a while – it lasts till the laughter has ended – put in disarray, in disorder. Contingencies and surprises of sorts are introduced for the duration of the humorous interaction.“ Vgl. auch Peter L. Berger, Redeeming Laughter. The Comic Dimension of Human Experience, Berlin/ New York, DeGruyter, 1997, S. 307: „The comic, however temporarily, brings about […] transcendence in a lower key, that is, it relativizes the paramount reality. Suddenly, the familiar is seen in a new light, becomes strangely unfamiliar.“

40 Judith Ellenbürger, Fun Works. Arbeit in der Filmkomödie von den Lumières bis Chaplin, Paderborn, Fink, 2015, S. 263.

41 So Michail Bachtin über Narren. Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2018 [1965], S. 56.

42 Ibid., S. 58. Vgl. auch Barbara Könneker, Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus. Brant, Murner, Erasmus, Wiesbaden, Steiner, 1966, S. 57.

43 Vgl. bei Bachtin, Rabelais und seine Welt, S. 131: „Die Verkleidung, d. h. die Veränderung der Kleidung und damit der Stellung in der Gesellschaft wurde zum obligatorischen Moment volkstümlich-festlicher Heiterkeit.“

44 Vgl. zu den Aspekten des „materiell-leiblichen Lebensprinzips“ für den Karneval und der Körperlichkeit des Narren, ibid., S. 68 sowie Werner Mezger, „Narren, Schellen und Marotten. Grundzüge einer Ideengeschichte des Narrentums“, in ders. et al., Narren Schellen und Marotten. Elf Beiträge zur Narrenidee, Remscheid, Kierdorf, 1984, S. 1-35, hier S. 5-7.

45 Werner Mezger, „Der Narr. Schlüsselfigur einer Epochenwende“, in Christine Strobl, Michael Neumann (Hrsg.), Mythen Europas. Schlüsselfiguren der Imagination, Bd. 4, Regensburg, Pustet 2006, S. 197-219, hier S. 217.

46 Könneker, Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus, S. 7.

47 Jean Schillinger, „Vorwort“, in ders. (Hrsg.), Der Narr in der deutschen Literatur im Mittelalter und in der frühen Neuzeit, Bern, Peter Lang, 2009, S. 9.

48 Bachtin, Rabelais und seine Welt, S. 59f.

49 Guido Kirsten fasst den Begriff Ostentation in einem semiopragmatischen Ansatz als filmische „Zurschaustellung seiner [des Films] realistischen Merkmale“ beziehungsweise als „textuelle Anweisungen zur Aktivierung einer ‚realistischen Lektüre‘“, Guido Kirsten, Filmischer Realismus, Marburg, Schüren, 2013, S. 86.

50 Britta Hartmann beschreibt modale Kennungen als filmisch vermittelte Informationen, die „Dimensionen oberhalb der Handlungsebene“ berühren und die Struktur, Kohärenz, Fiktionalitätsstatus usw. für den folgenden Filmtext vermitteln. Dies., Aller Anfang. Zur Initialphase des Spielfilms, Marburg, Schüren, 2009, S. 231f.

51 Vgl. hierzu Jens Eder, Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse, Marburg, Schüren, 2008, S. 405-409.

52 „Well, you never know!“ TC 1:06:29 [Übersetzungen hier und im Folgenden: Christoph Büttner].

53 . „[To] turn[] the established order of polar opposites around, upside-down, inside-out, inverting the often venerated, if not tabooed, hierarchies of tradition […].“ Zijderveld, „A Sociological Theory of Humor and Laughter“, S. 41.

54 Voß, „Die Entgrenzung von Arbeit“, S. 475.

55 „Das Festefeiern ist eine sehr wichtige primäre Form menschlicher Kultur. Es ist nicht ableitbar aus praktischen Notwendigkeiten und Zielen gesellschaftlicher Arbeit oder, eine noch vulgärere Erklärungsmöglichkeit, aus dem biologischen (physiologischen) Erfordernis regelmäßiger Erholung. Das Fest hatte immer einen genuin philosophischen Gehalt. Keine Organisations- und Perfektions-‚Übung‘ für den gesellschaftlichen Arbeitsprozeß, keine spielerische ‚Arbeits‘-Simulation, keine Mußestunde oder Atempause während der Arbeit kann an sich festlich sein.“ Bachtin, Rabelais und seine Welt, S. 57.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christoph A. Büttner, « Mal ein bisschen Leben »Cahiers d’Études Germaniques, 80 | 2021, 77-90.

Référence électronique

Christoph A. Büttner, « Mal ein bisschen Leben »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 80 | 2021, mis en ligne le 27 novembre 2022, consulté le 04 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/ceg/14175 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.14175

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Auteur

Christoph A. Büttner

Filmuniversität Babelsberg Konrad Wolf, Deutschland

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Droits d’auteur

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