Die Bedeutung der Berliner Secession für Käthe Kollwitz als Künstlerin (1899‑1913)
Résumés
Käthe Kollwitz (1867-1945) est l’une des rares femmes artistes à s’être imposée de son vivant, même au-delà des frontières de l’Allemagne. Malgré les possibilités de formation limitées pour les femmes et les préjugés qui dominaient encore au début de ce siècle, elle a pleinement trouvé sa place dans l’histoire de l’art avec ses dessins et ses gravures. Sa participation à la Sécession berlinoise, fondée en 1899 à la suite d’une scission avec le monde artistique académique, ne fut pas sans importance. Käthe Kollwitz participa régulièrement aux expositions de l’Association des artistes, qui, pour la première fois, accueillit dès le début des femmes. Sa participation à la Sécession de Berlin eut un impact non seulement sur sa carrière d’artiste, mais aussi sur son travail de création artistique. La confrontation avec des œuvres modernes, notamment françaises, qui furent également exposées, élargit son horizon artistique à bien des égards.
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1Käthe Kollwitz (1867‑1945, Abb. 1) ist eine der wenigen deutschen Künstlerinnen, die sich bereits zu Lebzeiten einen Namen – auch über die Grenzen Deutschlands hinweg – gemacht haben. Trotz der begrenzten Ausbildungsoptionen für Frauen und der vielfältigen Vorurteile, die um die vorletzte Jahrhundertwende noch herrschten, schreibt sie sich schon früh mit ihrer Kunst in die Kunstgeschichte ein. Nicht unerheblich für ihren Erfolg und ihre Bekanntheit ist ihre Beteiligung an der Berliner Secession, die 1899 als Abspaltung vom akademischen Kunstbetrieb gegründet wurde und sich schnell als Institution für die Avantgarde in Berlin etablierte. Käthe Kollwitz beteiligte sich regelmäßig an den Ausstellungen der Künstlervereinigung, bei der erstmals Frauen von Beginn an zugelassen waren.
Abb. 1 – Käthe Kollwitz, 1910, Photographie: Hänse Hermann, Nachlass Kollwitz. © Käthe Kollwitz Museum Köln
2Um die Bedeutung der Berliner Secession für Käthe Kollwitz als Künstlerin in ihrer Gesamtheit zu verstehen, ist eine Einbettung in den künstlerischen, historischen wie auch biographischen Kontext notwendig. Im Folgenden soll daher zunächst die besondere künstlerische Ausbildungssituation von Frauen im vorletzten Jahrhundert am Beispiel von Käthe Kollwitz kurz umrissen werden. Der kulturpolitische Kontext des wilhelminischen Kaiserreiches mit seinem konservativen Kunstbegriff und Ausstellungsbetrieb ist ebenfalls wichtig für das Verständnis, was die Abspaltung vom akademischen Kunstbetrieb für die Künstlerschaft im Allgemeinen und für eine Künstlerin wie Kollwitz im Besonderen bedeutete.
3Im Anschluss an den biographischen und zeitgeschichtlichen Kontext soll konkret der Frage nachgegangen werden, was die Berliner Secession für die Karriere von Käthe Kollwitz als Künstlerin bedeutete, welche Möglichkeiten sich ihr eröffneten, was sie ausstellte und wie das Ausgestellte von der Öffentlichkeit aufgenommen wurde. Immer im Fokus ist hierbei die Tatsache, dass es sich um einen männerdominierten Kunstbetrieb handelte, in dem Kollwitz sich peu à peu etablierte. Die Berliner Secession hatte zudem nicht nur eine Auswirkung auf ihre Karriere. Sie gestaltete sich vielmehr ganz vielfältig und wirkte sich auch künstlerisch auf Kollwitz aus. Ab 1901 wurden ausländische Gäste, vor allem aus Frankreich, eingeladen, sich an den Ausstellungen zu beteiligen. Besonders die Werke der französischen Moderne stellten für die Künstlerin eine wichtige Quelle der Inspiration dar und erweiterten ihren künstlerischen Horizont. Der Frage, wie sich diese Auseinandersetzung in ihrem eigenen Schaffen niederschlug, soll an dieser Stelle nachgegangen werden.
- 1 „Erinnerungen (1923)“, in Käthe Kollwitz, Die Tagebücher. 1908-1943, hrsg. von Jutta Bohnke-Kollw (...)
- 2 Vgl. Ulrike Wolff-Thomsen, „Käthe Kollwitz und ihre 106 Kolleginnen in der Berliner Secession“, i (...)
4„Leider war ich ein Mädchen […]“.1 Dieser Satz aus Käthe Kollwitz’ autobiographischen Aufzeichnungen zeigt, dass der Werdegang als Künstlerin für die junge Frau weder selbstverständlich noch einfach war. Die Möglichkeiten einer künstlerischen Karriere für Frauen in Deutschland am Ende des 19. Jahrhunderts waren sehr häufig noch begrenzt und schwierig. Die Ausbildungsoptionen beschränkten sich auf privaten Unterricht, der oft sehr kostspielig war. Die großen Kunstakademien – wie etwa die Akademie der Künste in Berlin oder die königliche Akademie in München – waren für Frauen noch nicht zugänglich. Neben diesem Mangel an offiziellen akademischen Ausbildungsmöglichkeiten hatten die sogenannten ‚Malweiber‘ zudem oft gegen (moralische) Vorurteile zu kämpfen. Gesellschaftliche Anerkennung blieb häufig aus, war doch das Künstlertum nicht mit dem damaligen Frauenbild zu vereinbaren. Ein künstlerisches Talent wurde den Frauen von ihren männlichen Kollegen meist aberkannt, ebenso Phantasie sowie technisches Können.2
- 3 Im Jahre 1867 wird der Verein Berliner Künstlerinnen gegründet. Ihm angegliedert ist die Zeichen- (...)
- 4 Im Jahre 1882 wird die Damenmalakademie des Münchner Künstlerinnen-Vereins gegründet.
- 5 „Rückblick auf frühere Zeit (1941)“, in Kollwitz, Tagebücher, S. 740.
- 6 Brief an Paul Hey vom 26. Februar 1891, in Käthe Kollwitz, Briefe der Freundschaft und Begegnunge (...)
5Umso erstaunlicher ist es, dass Carl Schmidt seiner Tochter Käthe dennoch sehr früh den Weg zum Künstlerinnensein ebnete. Mit 14 Jahren erhielt sie ersten Zeichenunterricht. 1886/87 besuchte sie an der Berliner Künstlerinnenschule3 die Malklasse bei Karl Stauffer-Bern, um dann ab Oktober 1888 für zwei Jahre in München bei Ludwig Herterich an der dortigen Künstlerinnenschule4 zu studieren. Als sie 1891 Karl Kollwitz ehelichte, prophezeite ihr der Vater, trotz seiner liberalen und offenen Einstellung, dass mit der Heirat eine Karriere als Künstlerin nicht mehr möglich sei: „Du hast nun gewählt. Beides wirst Du schwerlich vereinigen können. So sei das, was Du gewählt hast, ganz!“5 Ihr Ehemann unterstützte sie indes in ihrem Bestreben, als Künstlerin tätig zu sein. Dennoch unterlag Käthe Kollwitz den äußeren Zwängen ihrer Zeit. Ehe und Mutterschaft mit einer Berufstätigkeit zu verbinden war keine Selbstverständlichkeit. Um als Künstlerin auch unter erschwerten, nicht zuletzt räumlich-beengten, Bedingungen arbeiten zu können, ergriff Kollwitz daher bereits vor ihrer Heirat und der Übersiedlung nach Berlin erste Maßnahmen und bewies damit die Ernsthaftigkeit, mit der sie ihre Pläne verfolgte. Noch in ihrer Heimatstadt Königsberg nahm sie Unterricht bei einem Kupferstecher und ließ sich in die Grundlagen der Radierung einweisen, denn „[…] in engen Stuben, die man bewohnt, Ölbilder zu malen, das ist ein trauriger Gedanke“6. Die weiteren Feinheiten des Tiefdrucks eignete sie sich anschließend in einem mühevollen Prozess autodidaktisch an.
- 7 Ihre Söhne Hans und Peter werden 1892 und 1894 geboren.
- 8 Julius Elias, „Die Freie Berliner Kunstausstellung“, Die Nation 44, Jg. 10, 1892/93, S. 673.
6Als junge Mutter7 arbeitete Kollwitz die ersten Jahre in Berlin größtenteils abseits der Öffentlichkeit. 1893 und 1894 hatte sie nachweislich erste kleinere Ausstellungsbeteiligungen in der Reichshauptstadt. Interessanterweise stellte sie nicht nur auf der akademischen und konservativen Großen Berliner Kunstausstellung aus, die jährlich von der Akademie ausgerichtet wurde und den Kunstbetrieb maßgeblich bestimmte, sondern beteiligte sich 1893 noch im selben Jahr auch an der Freien Berliner Kunst-Ausstellung, mit der Künstler und Künstlerinnen gegen die Jury und die Zurückweisungen durch die offiziellen Ausstellungen protestierten. In seinem Bericht über diese Schau der Zurückgewiesenen schreibt der Schriftsteller und Kunsthistoriker Julius Elias: „Fast allen Betrachtern aber ist das entschiedene Talent einer Frau entgangen […]: Käthe Kollwitz […]“.8 Es handelt sich hier um die früheste öffentlich nachweisbare Anerkennung der jungen Künstlerin und zeigt, wie früh sich Kollwitz bereits in der männerdominierten Kunstwelt behaupten konnte.
- 9 Ausführlichere Informationen sowie Abbildungen zu den meisten im Text erwähnten Werken finden sic (...)
- 10 Vgl. Tanja Kugler, „Die Berliner Secession - Ein Kapitel deutscher Kunstgeschichte“, in Claudia R (...)
- 11 Der Kultusminister Robert Bosse schreibt am 12. Juni 1898 an Kaiser Wilhelm II.: „[…] Bei dem Geg (...)
- 12 Vgl. Knesebeck, Käthe Kollwitz, 1998, S. 199.
7Der künstlerische Durchbruch gelang ihr 1897 mit ihrem eben fertig gestellten ersten druckgraphischen Zyklus Ein Weberaufstand9, den sie auf der Großen Berliner Kunstausstellung präsentierte. Mit seinem sozialkritischen Gehalt stellte der Zyklus jedoch das Gegenteil des akademischen, vom Kaiser definierten Kunstbegriffes dar. Diesem zufolge war eine didaktische und ideologische Rolle der Kunst unumgänglich, ebenso wie sichtbare Staatstreue, Stolz, Kraft und positives Selbstvertrauen.10 So wird dann auch der Vorschlag von Max Liebermann als Mitglied der Preisjury, der Künstlerin eine Medaille zu verleihen, vehement von Kaiser Wilhelm II. abgelehnt. Die offizielle Begründung basierte auf dem sozialkritischen Gehalt des Zyklus.11 Mit ihrer Beschreibung der elenden Lebenssituation zeigte Kollwitz Missstände im Kaiserreich auf, die von hoher Aktualität waren. Die Presse im gesamten Land berichtete 1890/91 von der Hungersnot der Handweber in Schlesien.12 Dennoch erhielt sie noch im selben Jahr einen Lehrauftrag für Zeichnen und Radierung an der Berliner Künstlerinnenschule, wo sie bis 1903 unterrichtete. Außerdem wurde Max Lehrs, Direktor des Dresdner Kupferstich-Kabinetts, auf sie aufmerksam und erwarb als Erster für eine öffentliche Institution in Deutschland Werke der Künstlerin. In der Folge entwickelte er sich zu einem ihrer wichtigsten Förderer. Die Unterstützung bedeutender und bekannter Künstlerkollegen und Museumsmänner war für die junge Künstlerin nicht nur für ihren Erfolg und ihre Etablierung in der Kunstszene wichtig. Auch und vor allem als Frau war sie auf männlichen Beistand angewiesen, gewissermaßen als Versicherung und Garant für ihr künstlerisches Talent.
- 13 Im Jahre 1892 wird bspw. die Münchner Secession gegründet.
- 14 Julie Wolfthorn, Dora Hitz, Sabine Lepsius und Ernestine Schultze-Naumburg.
- 15 Vgl. Wolff-Thomsen, in Ausst. Kat. Wertheim 2012, S. 10-33, hier S. 14.
- 16 Ibid.
8Eine solche öffentliche Bestätigung und Anerkennung ihres künstlerischen Könnens erfuhr Käthe Kollwitz 1899 durch die Aufnahme in die eben gegründete Berliner Secession. Durch den Ende des 19. Jahrhunderts einsetzenden Konflikt zwischen akademischer und moderner Kunst war es in Deutschland bereits zu Abspaltungen vom offiziellen konservativen Kunstbetrieb gekommen.13 Als selbstorganisierte Plattform stellte die Berliner Secession das Monopol des akademischen Kunstbetriebes infrage und ermöglichte es Künstlern, deren Kunst nicht dem kaiserlichen Kunstbegriff, und damit nicht der akademischen Norm, entsprach, abseits der offiziellen Institutionen auszustellen. Es ist womöglich Max Liebermann zu verdanken, dass sich Käthe Kollwitz seit Beginn regelmäßig, erst als Gast und von 1901 bis 1913 dann als ordentliches Mitglied, an den Ausstellungen der Berliner Secession beteiligen konnte. Bis 1911 war Kollwitz auf insgesamt vierzehn Ausstellungen vertreten. Für eine Künstlerin, die gerade am Anfang ihrer Karriere stand, stellte die Teilnahme einen ungemeinen Glücksfall dar. Denn Präsenz in der Öffentlichkeit bedeutete für sie nicht nur Bekanntheit, sondern auch wichtige Kontakte und Verkäufe. Die Künstlervereinigung war in Deutschland die erste Abspaltung vom akademischen Kunstbetrieb, bei der Frauen von Beginn an dazugehörten. So zählten vier Künstlerinnen14 zu den 75 Gründungsmitgliedern. 1912 wurde Käthe Kollwitz zudem als erste Frau in den Vorstand gewählt und gleichzeitig zum Jury-Mitglied ernannt. Insgesamt waren es jedoch bis zur Abspaltung 1913 neben ihr nur acht weitere Künstlerinnen, die als ordentliche Mitglieder in die Berliner Secession aufgenommen wurden. Zu ihnen gesellten sich 98 Künstlerinnen, die bis 1913 als in- und ausländische Gäste auf den Ausstellungen vertreten waren.15 Auch wenn der Frauenanteil konstant nur bei etwa 6%16 lag, war es dennoch für Künstlerinnen wie Käthe Kollwitz eine Chance, sich mit ihren männlichen Kollegen auf ‚Augenhöhe‘ zu messen und eine Aufwertung sowie Bestätigung ihres künstlerischen Schaffens.
- 17 Vgl. Wolff-Thomsen, in Ausst. Kat. Wertheim 2012, S. 10-33, hier S. 23.
- 18 Brief an Max Lehrs, 30. [November] 1901, Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 538 Kollwitz.
9Der Beginn der Künstlervereinigung wurde 1899 markiert durch die Erste deutsche Ausstellung der Berliner Secession. Ziel dieser Ausstellung war es, einen Überblick der aktuellen deutschen Kunst zu geben und somit beschränkte sich die Beteiligung auf nationale Künstler. Doch schon ab der zweiten Ausstellung 1900 öffnete sich die Secession für Künstler aus dem Ausland und es wurden Werke von Pissaro, Renoir, Vallotton, Vuillard und Rodin gezeigt. Mit der Zeit etablierte sich die Berliner Secession als wichtige Institution für den Kampf um die Moderne in Deutschland. Doch die Künstlervereinigung hatte nicht nur das Ziel, die künstlerische Moderne zu fördern, sondern auch die Präsentation zu modernisieren. Während auf den großen Berliner oder Münchner Kunstausstellungen 3.000 bis 4.000 Werke bis unter die Decke hingen, wurden in der Berliner Secession die Gemälde in der Regel nur zweireihig gehängt. Die graphische Kunst kam separat in ein bis zwei Sälen unter. Dieses Konzept änderte sich im Jahr 1901. Fortan gab es zwei Präsentationen pro Jahr. Während im Sommer vorrangig Malerei und Plastik gezeigt wurden, konzentrierten sich die sogenannten Schwarz-Weiß-Ausstellungen im Winter auf Druckgraphiken und Zeichnungen. Da auch weiterhin im Sommer – in reduziertem Umfang – Graphik gezeigt wurde, nutzte Käthe Kollwitz mehrfach die Möglichkeit von zwei Beteiligungen pro Jahr. Für sie als Graphikerin waren jedoch vor allem die Ausstellungen der „Zeichnenden Künste“ von elementarer Bedeutung. Sie ermöglichten den eher kleinformatigen Blättern ein eigenes Forum und mehr Aufmerksamkeit für die vielfältigen graphischen Techniken. Gleichzeitig wurde die Gattung aufgewertet und gleichberechtigt neben die Malerei und Skulptur gestellt.17 Wenn man berücksichtigt, dass die Anzahl der Exponate immer noch bei ca. 600 bis 1.000 lag, so verwundert es nicht, wenn Kollwitz anlässlich der vierten Ausstellung 1901 an Max Lehr schreibt: „Heute war Vorbesichtigung, bei welcher ich zu meiner Freude bemerkt habe, daß ich den besten Platz bekommen habe.“18
- 19 Vgl. Alexandra von dem Knesebeck, Käthe Kollwitz. Werkverzeichnis der Graphik, Bd. 1, Bern, Kornf (...)
- 20 Belege für Verkäufe finden sich bspw. in Zeitungen: vgl. Kunstchronik, Heft 7 vom 30. November 18 (...)
- 21 Vgl. Anke Matelowski, „Käthe Kollwitz und die Berliner Secession“, in Kathleen Krenzlin (Hrsg.), (...)
- 22 Vgl. Knesebeck, Werkverzeichnis, Bd. 1, S. 185-198, hier S. 31.
10Da Kollwitz als junge noch recht unbekannte Künstlerin in den ersten Jahren nicht auf den Kunsthandel setzten konnte,19 war der monetäre Erfolg auf den Verkaufsausstellungen der Berliner Secession von besonderer Bedeutung. Da jedoch keine Haushaltsbücher der Künstlervereinigung überliefert sind, lassen sich die Verkäufe nur teilweise rekonstruieren und nachweisen.20 Käufer waren wohl hauptsächlich Privatsammler, da die großen Institutionen in Deutschland, wie das Berliner oder das Dresdner Kupferstichkabinett, die Werke meist direkt von der Künstlerin erwarben. Zudem war die Berliner Secession gerade in den ersten Jahren ihres Bestehens nicht offiziell akzeptiert und staatliche Mittel für Ankäufe in ihren Ausstellungen wurden erst ab 1910 bereitgestellt.21 Umso erfreulicher war es für die junge Künstlerin, dass ausländische Institutionen durch die Präsentationen auf sie aufmerksam wurden und Ankäufe tätigten. Das Museum der Schönen Künste in Budapest erwarb beispielsweise 1899 zwei Radierungen, die Kollwitz auf der ersten Secessions-Ausstellung im selben Jahr gezeigt hatte.22
- 23 Vgl. Alexandra von dem Knesebeck, „Zur Korrespondenz zwischen Käthe Kollwitz und Max Lehrs“, in P (...)
- 24 1884 gegründet. Vgl. Société des Artistes Indépendants, 21e exposition, Ausst. Kat., Paris 1905, (...)
- 25 Nach ihrer ersten Ausstellungsbeteiligung in Paris, in der Galerie Hessèle 1901, hatte Kollwitz b (...)
- 26 Knesebeck vermutet vielmehr, dass der damalige Kustos des Dresdner Kupferstich-Kabinetts, Hans Wo (...)
- 27 Vgl. Ausstellungs-Photographie von Otto Renard, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kunstpala (...)
- 28 Bspw. Berlin, München, Leipzig, Dresden, Hamburg; vgl. Anke Matelowski, „Vorläufiges Verzeichnis (...)
11Die national wie international miteinander vernetzten sezessionistischen Bewegungen ermöglichten der Künstlerin Ausstellungen auch außerhalb von Deutschland. So konnte Kollwitz noch im November 1899 an der fünften Ausstellung der 1897 gegründeten Wiener Sezession teilnehmen. Dort erwarb das Albertina Museum die beiden ausgestellten Graphiken und legte damit den Grundstein für seine Kollwitz-Sammlung.23 1905 war sie mit dreizehn Werken in Paris auf dem Salon des Indépendants24, einer der ältesten sezessionistischen Vereinigungen Europas, vertreten.25 Um die Jahrhundertwende sowie 1906 nahm sie darüber hinaus in London an Ausstellungen der Society of Sculptors, Painters and Gravers teil. Erster Präsident dieser 1897 gegründeten Vereinigung war James McNeill Whistler, der 1900 erstmals in der Berliner Secession ausstellte. Inwieweit Kollwitz’ Beteiligung in London jedoch dank der Künstlervereinigung zustande kam, ist nicht geklärt.26 Allein diese ersten Ausstellungen und Ausstellungs-Erfolge zeigen jedoch bereits, welche Auswirkung die Teilnahme an der Berliner Secession auf ihre Karriere hatte. Auch innerhalb von Deutschland ergaben sich weitere Gelegenheiten, auszustellen. So konnte sich die Künstlervereinigung 1902 beispielsweise auf der Deutsch-Nationalen Kunstausstellung in Düsseldorf erstmals auch außerhalb von Berlin präsentieren. Käthe Kollwitz nahm mit mindestens einer Radierung27 daran teil. Der Dachverband der Sezessionen, der 1903 in Weimar gegründete Deutsche Künstlerbund, dessen Mitglied Kollwitz war, garantierte ihr darüber hinaus, durch jährlich stattfindende Präsentationen in wechselnden deutschen Städten28, eine Erweiterung der Ausstellungsmöglichkeiten. Zudem richtete der Künstlerbund ab 1907 eine zusätzliche jährlich stattfindende graphische Ausstellung aus, auf der Kollwitz ebenfalls immer wieder mit Werken vertreten war. Ab 1908 war sie außerdem mehrfach auf der Münchener Secession ausgestellt.
- 29 Vgl. Wolff-Thomsen, in Ausst. Kat. Wertheim 1012, S. 10-33, hier S. 18f.
- 30 Paul Cassirer war zudem bis 1910 erst Sekretär und ab 1906 Geschäftsführer der Berliner Secession (...)
- 31 Mit 30 Zeichnungen ist ihre Beteiligung jedoch recht groß und entsprechend ausführlich in der Pre (...)
12Doch auch wenn sich die Ausstellungen der Berliner Secession mit der Zeit fest in den Berliner Kunstbetrieb integrierten und sogar von konservativer Seite als kulturelles Ereignis angesehen wurden, so erzielten die Künstlerinnen im Schnitt deutlich geringere Preise als ihre männlichen Kollegen.29 Auch die Unterstützung durch den 1898 in Berlin gegründeten Kunstsalon Cassirer, der einen Teil der Secessionisten vertrat, kam keiner Künstlerin zugute.30 Abgesehen von den Secessions-Ausstellungen, die im Winter 1906 und 1907 im Kunstsalon Cassirer stattfanden, wurde Käthe Kollwitz erst im Frühjahr 1908 in einer Gemeinschaftsausstellung bei Cassirer ausgestellt.31
13Auf den Ausstellungen der Berliner Secession ist Kollwitz die am besten vertretene Künstlerin. Den Höhepunkt stellte die Schwarz-Weiß-Ausstellung im Winter 1903 dar. Dort wurde ihr eine große Schauwand zur Verfügung gestellt und sie konnte mit fast 20 Werken einen Überblick über ihr bisheriges graphisches Schaffen geben, was in der Presse positiven Anklang fand. Dort heißt es beispielsweise:
- 32 Kunstchronik, Heft 5 vom 20. November 1903, S. 91.
Aber eine Persönlichkeit zwingt auf dieser Ausstellung derart zur Bewunderung, daß wir sie nicht übergehen können: Käthe Kollwitz. Vor dem Studienmaterial, das diese Frau enthüllt, heißt es einfach ‚Hut ab!‘ So sicher, so herb und dabei so mütterlich empfindsam […] zeichnet wohl heute kaum ein weiblicher Künstler Deutschlands. Und dabei ist Käthe Kollwitz Hausfrau und Mutter […].32
- 33 Hans Rosenhagen, „Die IV. Ausstellung der Berliner Secession“, in Die Kunst für Alle, Jg. 17, 190 (...)
- 34 Berliner Börsen-Courier, Nr. 587 vom 15. Dezember 1907, zit. n. Echte, Feilchenfeld, Kunstsalon C (...)
14Der explizite Hinweis auf die Tatsache, dass es sich um eine Frau handelt, und noch dazu um eine „Hausfrau und Mutter“, die so beeindruckt und überrascht, verdeutlicht, mit welchen Vorurteilen sich Künstlerinnen der Zeit nach wie vor auseinandersetzen mussten. Dass ‚gute‘ Kunst automatisch männlich ist, wird nicht zuletzt durch den Kunstkritiker Hans Rosenhagen offensichtlich, wenn er Kollwitz 1902 als „die männlich geniale Käthe Kollwitz“33 beschreibt. Und 1907 bestätigt ihr Oscar Bie einen „männlichen Ernst ihrer Studien“34. Dass Kollwitz jedoch eine Ausnahmestellung – auch von den männlichen Kollegen – zuerkannt wurde, sowohl in künstlerischer wie in kulturpolitischer Hinsicht, bleibt außer Frage. Im Rahmen der Schwarz-Weiß-Ausstellung von 1908 würdigt die Kunstkritikerin Anna L. Plehn dies wie folgt:
- 35 Anna L. Plehn, „Die neuen Radierungen von Käthe Kollwitz“, Die Frau 11, 1903/04, H. 4, S. 234‑238 (...)
Es ist sehr viel davon die Rede, daß man es den Frauen schwer mache, ihre Leistungen nach Verdienst zur Geltung zu bringen, daß es nur billig ist, gegebenen Falls freudig festzustellen, wenn ein weibliches Talent von männlichen Kollegen vorurteilslos und neidlos an den Platz gestellt wird, der ihm gebührt. Und das ist hier durch die Kommission dieser Künstlervereinigung in vollem Maße geschehen. Vielleicht ist dieser Ort und dieser Zirkel gegenwärtig in Deutschland der einzige Platz, wo so etwas geschieht. […]35
- 36 Vgl. Unterhaltungsblatt des Vorwärts, Jg. 18, Nr. 248 vom 20. Dezember 1901, S. 3.
- 37 Vgl. Brief an Max Lehrs, 16. März 1901, Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 538 Kollwitz.
15Im Allgemeinen zeigte Kollwitz Werke, die gerade erst fertig geworden waren. In einigen Fällen handelte es sich sogar um die allererste Präsentation in der Öffentlichkeit überhaupt. Da in den ausstellungsbegleitenden Katalogen oft nur sehr reduzierte Werkinformationen zu finden sind, kann heute nicht mehr jedes Blatt identifiziert werden. Erwähnungen oder Abbildungen in Rezensionen und Briefe ermöglichen in vielen Fällen dennoch eine genauere Bestimmung der Blätter. Käthe Kollwitz nutzte die Ausstellungen nicht nur um abgeschlossene Arbeiten zu zeigen, sondern auch Probedrucke, Vorarbeiten und Skizzen. Von Anfang an präsentierte sie sich immer wieder auch als Zeichnerin. So stellte sie im Sommer 1901 die eben fertiggestellte Radierung Tanz um die Guillotine (Abb. 2, heute bekannt als: Käthe Kollwitz, Die Carmagnole) aus, während sie im Winter desselben Jahres unter anderem einen Rahmen mit Studien zu dieser Druckgraphik zeigte. Der auf diese Weise sichtbar gemachte Entstehungsprozess wurde von der Presse erkannt und aufgegriffen, und dies, obwohl die Arbeiten nicht zeitgleich zu sehen waren.36 Die Carmagnole war die bis dato größte Druckgraphik, die Kollwitz anfertigte. Sie bezeichnete sie selbst als ihr Hauptwerk und als sie Anfang 1901 zum ersten Mal nach Paris aufbrach, hatte sie einen Probedruck im Gepäck, um ihn Théophile-Alexandre Steinlen zu zeigen.37
Abb. 2 – Käthe Kollwitz, Die Carmagnole, 1901, Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta bzw. Pinselätzung und Schmirgel, Kölner Kollwitz-Sammlung © Käthe Kollwitz Museum Köln
- 38 Vgl. Brief an Max Lehrs, 6. März 1903, Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 538 Kollwitz.
- 39 Vgl. VIII. Ausstellung 1903; XI. und XII. Ausstellung 1906; XIV. Ausstellung 1907.
- 40 1907 wird Kollwitz auf der I. Graphik-Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes als erster Frau un (...)
16Für ihren zweiten druckgraphischen Zyklus Bauernkrieg nutzte sie ebenfalls, bis zu seiner Fertigstellung im Jahr 1908, immer wieder die Secessions-Ausstellungen als Plattform, um den aktuellen Arbeitsstand zu dokumentieren. Bereits 1899 zeigte sie mit der im selben Jahr entstandenen Radierung Aufruhr ihre erste Auseinandersetzung mit der Bauernkriegsthematik. Auf der sechsten Ausstellung 1902 präsentierte sie dann mit einem Probedruck38 der Radierung Losbruch (Abb. 3) erstmals ein Blatt aus dem im selben Jahr begonnenen Zyklus. Es folgten weitere Präsentationen einzelner Radierungen aus der Folge sowie später verworfene Versionen und heute nicht näher identifizierbarer Zeichnungen.39 Der Bauernkrieg in seiner Gesamtheit von sieben Radierungen wird hingegen auf keiner der Secessions-Ausstellungen gezeigt. 1904 erhielt Kollwitz von der Verbindung für historische Kunst den Auftrag, den Zyklus als Jahresgabe für die Mitglieder der Geschäftsperiode 1904 -1908 zu realisieren.40 Bis zur Auftragsvergabe standen die Blätter zum Bauernkrieg auf den Ausstellungen zum Verkauf. Ab 1904 hatte Kollwitz dann kein Verkaufsrecht mehr am Zyklus. Dass sie die Radierungen trotz ihrer Unverkäuflichkeit dennoch ausstellte, zeigt, dass sie nicht nur wirtschaftliche Interessen verfolgte. Besonders mit den Bauernkriegsblättern konnte Kollwitz sich der Öffentlichkeit als Meisterin der Radierkunst präsentieren – unabhängig vom jeweiligen Marktwert ihrer Graphiken.
- 41 Vgl. Simplicissimus, Jg. 14, 19. Juli 1909, S. 267.
17Auch Arbeiten, die im Zusammenhang mit ihren Zeichnungen für die satirische Wochenzeitschrift Simplicissimus entstanden, finden sich auf den Ausstellungen der Berliner Secession wieder. Von 1908 bis 1911 wurden dort von Kollwitz, als freier Mitarbeiterin und erster Künstlerin überhaupt, insgesamt vierzehn Zeichnungen abgedruckt, die erstmals das Elend der Arbeiterinnen aus der Sicht einer Frau zeigten. Die Radierung Arbeitslosigkeit, die sie ab November 1909 direkt nach der Fertigstellung auf der 19. Ausstellung der Berliner Secession zeigte, ist die druckgraphische Weiterverarbeitung einer Zeichnung zum selben Thema, die im Juli desselben Jahres im Simplicissimus41 erschienen war. Weitere Themen, die in diesen Jahren einen besonderen Raum einnahmen, sind die Kindersterblichkeitsrate, Alkoholismus, Obdachlosigkeit, ungewollte Schwangerschaften und Selbstmord. Das Elend des Proletariats erlebte Kollwitz tagtäglich hautnah in der direkten Nachbarschaft und vor allem in der Praxis ihres Mannes Dr. Karl Kollwitz.
181901 und 1903 zeigte Kollwitz jeweils auf der Schwarz-Weiß-Ausstellung farbige Druckgraphiken, die das Ergebnis ihrer Beschäftigung mit der klassischen Moderne vor allem aus Frankreich sichtbar machen. In Berlin war es seit Mitte der 1890er Jahre möglich, sich direkt mit der französischen
Abb. 3 – Käthe Kollwitz, Losbruch, Bl. 5 Zyklus Bauernkrieg, 1902/03, Strichätzung, Kaltnadel, Reservage und Vernis mou mit Durchdruck von zwei Stoffen und Zieglerschem Umdruckpapier, Kölner Kollwitz-Sammlung. © Käthe Kollwitz Museum Köln
- 42 Eine umfangreiche Untersuchung zum Einfluss der französischen Moderne auf Käthe Kollwitz wurde 20 (...)
19Moderne auseinanderzusetzen. Unter Hugo von Tschudi wurden Werke ausländischer Künstler in die Sammlung der Nationalgalerie aufgenommen. Zudem präsentierten große Kunsthandlungen wie Keller & Reiner oder Cassirer bereits vor der Jahrhundertwende moderne französische Kunst. Ab 1900 zählte nun auch die Berliner Secession mit ihrer Öffnung für internationale Gäste zu den Institutionen, die maßgeblich die Wahrnehmung der zeitgenössischen Kunstproduktion prägten. Es kann jedoch davon ausgegangen werden, dass die Berliner Secession zumindest in den ersten Jahren nur bedingt Impulse für Kollwitz’ künstlerisches Schaffen gab. Künstler wie Félix Vallotton oder Édouard Vuillard, mit denen sich Käthe Kollwitz nachweislich auseinandersetzte, waren zwar vereinzelt auf der zweiten Ausstellung 1900 zu sehen, in größerem Umfang allerdings erst ab 1902. Einige der farbigen Werke hatte Kollwitz hingegen bereits 1901 realisiert, direkt im Anschluss an ihre erste Reise nach Paris Anfang des Jahres. Die eigentliche Quelle der Inspiration fand Kollwitz demnach anfänglich vor allem in der französischen Metropole selbst, und hier besonders in der Kunst der Nabis.42 Der 1901 entstandene und im selben Jahr auf der ersten Schwarz-Weiß-Ausstellung der Berliner Secession ausgestellte kombinierte Dreifarbdruck Unter der Lampe (Abb. 4, heute bekannt als: Käthe Kollwitz, Frau mit Orange) zeigt wie kein anderes Werk ihre Auseinandersetzung mit der französischen Künstlergruppe. Durch das Kombinieren von Tief- und Flachdruck experimentierte die Künstlerin zudem mit den technischen Möglichkeiten der Druckgraphik. Weitere Werke, wie der kombinierte Dreifarbdruck Vorstadt, der erstmals 1901 sowie 1903 ausgestellt wurde, ebenso wie die farbige Lithographie Akt (heute bekannt als: Weiblicher Rückenakt auf grünem Tuch) und die zweifarbige Lithographie Frau (heute bekannt als: Brustbild einer Arbeiterfrau mit blauem Tuch), beide im Winter 1903 ausgestellt, zeugen ebenfalls von Kollwitz’ Experimentierfreude und verdeutlichen ihre Auseinandersetzung mit Pierre Bonnard oder Henri de Toulouse-Lautrec. Während Bonnard erst im Sommer 1903 mit zwei Ölgemälden in der Secession zu sehen war, konnte Kollwitz zumindest Toulouse-Lautrec neben Steinlen im Winter 1902 auf der sechsten Ausstellung umfangreich studieren. Auch Eugène Carrière, von dem sich Einflüsse in ihrem Werk finden, war dort mit einigen Lithographien vertreten.
- 43 „Rückblick auf frühere Zeit (1941)“, in Kollwitz, Tagebücher, S. 742.
- 44 Vgl. Stefanie Rentsch, „Grundlagen der Plastik – Käthe Kollwitz und die Académie Julian“, in Auss (...)
- 45 Vgl. Hannelore Fischer, „›Ich machte damals alle möglichen Experimente…‹“, in ibid., S. 9-16, hie (...)
201904 reiste Kollwitz ein zweites Mal nach Paris. Dieses Mal für knapp zwei Monate, um sich an der Académie Julian „mit Grundlagen der Plastik vertraut zu machen“43. Es ist gut möglich, dass sie durch Kollegen der Berliner Secession von der privaten Académie erfahren hatte. Neben Lovis Corinth und Max Slevogt, die in den 1880er Jahren dort studierten, waren Ernst Barlach und Georg Kolbe in den 1890er-Jahren dort eingeschrieben.44 Dass sie während ihres Aufenthaltes das korrespondierende Mitglied Auguste Rodin in seinen Ateliers in Meudon und Paris besuchen konnte, verdankte Kollwitz jedoch nachweislich dem damaligen Direktor der Berliner Nationalgalerie, Hugo von Tschudi, der ihr ein Empfehlungsschreiben ausstellte.45 Werke von dem französischen Bildhauer konnte sie ab 1900 immer wieder in den Secession-Ausstellungen bewundern.
21Die Ausstellungen der Berliner Secession dienten Kollwitz nicht nur als künstlerische Inspirationsquelle, sondern ermöglichten auch den direkten Vergleich mit den ausstellenden Künstlerkollegen. So schreibt Kollwitz anlässlich der 19. Ausstellung 1909, die eigene Arbeitsweise kritisch überdenkend, in ihr Tagebuch:
- 46 Tagebucheintrag vom 30. November 1909, in Kollwitz, Tagebücher, S. 61.
Meine Sachen hängen gut, obgleich die Radierung separiert. Trotzdem bin ich nicht so sehr befriedigt. Es sind so viele gute Sachen da, die frischer wirken als meine. […] Ich möchte die neue Radierung so machen, daß sie alles Wesentliche stark betont enthält und das Unwesentliche fast negiert.46
Abb. 4 – Käthe Kollwitz, Frau mit Orange, 1901, Pinsellithographie mit orange eingefärbtem Tonstein und Radierung (Aquatinta, Reservage und Kaltnadel), Kölner Kollwitz-Sammlung © Käthe Kollwitz Museum Köln
- 47 Vgl. Tagebucheintrag von April 1910, in ibid., S. 67.
- 48 XIII. Ausstellung der Berliner Secession, Ausst. Kat., Berlin, 1907, S. 9f.
- 49 Vgl. Matelowski, Berliner Secession, S. 87f.
22Aber nicht allen Künstlern und Stilrichtungen in der Berliner Secession konnte Kollwitz etwas Positives abgewinnen. Als 1906 die nächste Generation an jungen Künstlern, allen voran die Expressionisten, in die Künstlervereinigung strömte, war Kollwitz, wie viele der alten Riege, gegen diese neuen Tendenzen.47 Obwohl Max Liebermann 1907 im Vorwort des Kataloges der 13. Ausstellung feststellte, dass „[d]ie Aufgabe der Secession ist, für die künftigen Klassiker zu kämpfen“48, so waren die Differenzen dennoch unüberwindbar. 1910 kam es daher nach der Ausjurierung einer ganzen Reihe dieser Künstler zu einer Abspaltung und der Gründung der Neuen Secession.49 Als es 1913 zu einer weiteren Spaltung kam, verließ neben Liebermann und weiteren Künstlern der ersten Generation auch Kollwitz die Künstlervereinigung, um zur 1914 gegründeten Freien Secession zu wechseln. Hier stellte sie 1916 in der zweiten Ausstellung erstmals mit dem Gips Liebespaar eine Plastik aus und präsentierte sich somit zum ersten Mal der Öffentlichkeit als Plastikerin.
- 50 Erste deutsche Kunstausstellung der „Berliner Secession“, Ausst. Kat., Berlin, 1899, S. 14.
- 51 Johannes Sievers, „Ausstellung ‚Zeichnende Künste‘ in der Berliner Secession“, Die Kunst für alle(...)
- 52 Hans Rosenhagen, „Von Ausstellungen und Sammlungen. Der Verein der Künstlerinnen und Kunstfreundi (...)
- 53 Max Lehrs, „Käthe Kollwitz“, Die Graphischen Künste XXVI, Wien 1903, S. 55-67 (Erstes Verzeichnis (...)
- 54 1919 zur Professorin berufen, übernimmt Kollwitz auf eigenen Wunsch erst 1928 die Leitung des Mei (...)
- 55 Vgl. Wolff-Thomsen, in Ausst. Kat. Wertheim, 2012, S. 10-33, hier S. 27.
23Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Berliner Secession für Kollwitz, wie für alle anderen Künstler, in erster Linie eine Plattform darstellte, um regelmäßig auszustellen. Das Ausstellungsnetz, das die Secession über Berlin hinaus unterhielt, führte zu einer größeren Bekanntheit und einer gleichzeitigen Erweiterung des Marktes. Die Besonderheit für Kollwitz lag nun darin, dass sie nicht nur als Frau ihren Status als Künstlerin behaupten musste, sondern zudem auch ihre Kunst, die nicht mit dem akademischen Kunstbegriff übereinstimmte. Die Berliner Secession milderte diese doppelte Benachteiligung etwas, indem sie Frauen aufnahm und ihnen damit ein gewisses Talent zugestand. Max Liebermann hatte im Katalog-Vorwort der ersten Ausstellung 1899 bereits geschrieben: „Bei der Auswahl der Werke, welche unsere Ausstellung schmücken, war nur das Talent, in welche Richtung auch immer, ausschlaggebend“.50 Dass Kollwitz sich in zweifacher Hinsicht durchsetzen konnte, zeigt nicht nur ihre rege Teilnahme an den Secessions-Ausstellungen, auch die vielen positiven Erwähnungen in den entsprechenden Rezensionen belegen ihren Erfolg. Als sie 1899 erstmals ausstellte, war sie zwar keine gänzlich unbekannte Künstlerin mehr, befand sich aber noch am Anfang ihrer Karriere. Bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges und der Gründung der Freien Secession als Abspaltung der Berliner Secession war aus ihr eine arrivierte Künstlerin geworden, deren künstlerische Entwicklung von der Presse mitverfolgt wurde. So schreibt Johannes Sievers im Rahmen der 21. Ausstellung 1910 von „stetiger Vorwärtsentwicklung“ und dass Kollwitz zu „immer ausgeglicheneren, abgerundeteren Schöpfungen vorgedrungen“51 sei. Schon 1904 fand der Kunstkritiker Hans Rosenhagen, dass Kollwitz auf Damenausstellungen „ohne besondere Anstrengung ihre sämtlichen Kolleginnen“52 überrage. 1903 und 1912 wurden die ersten Werkverzeichnisse ihres druckgraphischen Werkes veröffentlicht.53 Die Kupferstichkabinette in Dresden und Berlin sammelten gezielt ihre Werke. 1912 wurde sie zudem als erste Frau in den Vorstand und in die Jury der Berliner Secession gewählt. Ihre Vorreiterrolle innerhalb der Künstlerinnenschaft zeigt sich außerdem nicht zuletzt 1919 durch ihre Aufnahme als erstes weibliches ordentliches Mitglied in die Preußische Akademie der Künste in Berlin.54 Noch 1904 und 1905 hatte sie zusammen mit anderen Künstlerinnen, darunter Kolleginnen der Berliner Secession, erfolglos die Zulassung von Frauen zur Akademie gefordert.55
- 56 Eintrag vom 25. Juni 1920, in Kollwitz, Tagebücher, S. 476.
24Auch wenn Käthe Kollwitz nur bis 1913 Mitglied der Berliner Secession war, so hat die bis 1937 bestehende Vereinigung später ebenfalls noch Einfluss zumindest auf ihr künstlerisches Œuvre genommen. 1920 entdeckte sie auf der Secessions-Ausstellung „etwas, was mich ganz umschmiß, das waren Barlachsche Holzschnitte“56. Angeregt durch Ernst Barlach entstand in den Jahren 1921‑1922 ihr letzter druckgraphischer Zyklus Krieg in dieser neuen Technik. Im Holzschnitt mit seiner reduzierten Formensprache und dem expressiven, harten Schwarz-Weiß-Kontrast fand Kollwitz den adäquaten künstlerischen Ausdruck, um das Thema Krieg in all seinen Facetten zu verarbeiten. Dieser Umstand zeigt, wie bestrebt Kollwitz zeit ihres Lebens war, immer wieder aufs Neue, die eigene Arbeit zu hinterfragen, weiterzuentwickeln und neue Wege einzuschlagen. Immer auf der Suche nach der richtigen Form für den jeweiligen Inhalt.
Notes
1 „Erinnerungen (1923)“, in Käthe Kollwitz, Die Tagebücher. 1908-1943, hrsg. von Jutta Bohnke-Kollwitz, München, btb Verlag, 2007, S. 725.
2 Vgl. Ulrike Wolff-Thomsen, „Käthe Kollwitz und ihre 106 Kolleginnen in der Berliner Secession“, in Ulrike Wolff-Thomsen, Jörg Paczkowski (Hrsg.), Käthe Kollwitz und ihre Kolleginnen der Berliner Secession (1898-1913), Ausst. Kat. Museum „Schlösschen im Hofgarten“ Wertheim/ Heide, Boyens Buchverlag, 2012, S. 10-33, hier S. 20f.
3 Im Jahre 1867 wird der Verein Berliner Künstlerinnen gegründet. Ihm angegliedert ist die Zeichen- und Malschule des Vereins der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen in Berlin. Das Studium dort war im Vergleich zur Berliner Akademie sehr kostspielig, vgl. Alexandra von dem Knesebeck, Käthe Kollwitz. Die prägenden Jahre, Petersberg, Michael Imhof Verlag, 1998, S. 46.
4 Im Jahre 1882 wird die Damenmalakademie des Münchner Künstlerinnen-Vereins gegründet.
5 „Rückblick auf frühere Zeit (1941)“, in Kollwitz, Tagebücher, S. 740.
6 Brief an Paul Hey vom 26. Februar 1891, in Käthe Kollwitz, Briefe der Freundschaft und Begegnungen, München, List Verlag, 1966, S. 20.
7 Ihre Söhne Hans und Peter werden 1892 und 1894 geboren.
8 Julius Elias, „Die Freie Berliner Kunstausstellung“, Die Nation 44, Jg. 10, 1892/93, S. 673.
9 Ausführlichere Informationen sowie Abbildungen zu den meisten im Text erwähnten Werken finden sich auf der Homepage des Käthe Kollwitz Museum Köln: https://www.kollwitz.de/sammlung Stand: 15. September 2020.
10 Vgl. Tanja Kugler, „Die Berliner Secession - Ein Kapitel deutscher Kunstgeschichte“, in Claudia Roßmann (Hrsg.), Max Liebermann und der deutsche Impressionismus - Künstler der Berliner Secession, Ausst. Kat. Schloss Achberg, Ravensburg, Schloss Achberg, 2013, S. 7-26, hier S. 20.
11 Der Kultusminister Robert Bosse schreibt am 12. Juni 1898 an Kaiser Wilhelm II.: „[…] Bei dem Gegenstand der Darstellung und der naturalistischen Durchführung des Werkes, welchem ein milderndes oder versöhnendes Element gänzlich fehlt, glaube ich aber nicht, dasselbe zu einer ausdrücklichen staatlichen Anerkennung vorschlagen zu dürfen. […]“, zit. in Peter Paret, Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland, Frankfurt a.M./ Berlin/ Wien, Ullstein, S. 37.
12 Vgl. Knesebeck, Käthe Kollwitz, 1998, S. 199.
13 Im Jahre 1892 wird bspw. die Münchner Secession gegründet.
14 Julie Wolfthorn, Dora Hitz, Sabine Lepsius und Ernestine Schultze-Naumburg.
15 Vgl. Wolff-Thomsen, in Ausst. Kat. Wertheim 2012, S. 10-33, hier S. 14.
16 Ibid.
17 Vgl. Wolff-Thomsen, in Ausst. Kat. Wertheim 2012, S. 10-33, hier S. 23.
18 Brief an Max Lehrs, 30. [November] 1901, Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 538 Kollwitz.
19 Vgl. Alexandra von dem Knesebeck, Käthe Kollwitz. Werkverzeichnis der Graphik, Bd. 1, Bern, Kornfeld, 2002, S. 28.
20 Belege für Verkäufe finden sich bspw. in Zeitungen: vgl. Kunstchronik, Heft 7 vom 30. November 1899, S. 425; Vorwärts, Jg. 17, Nr. 176 vom 12. September 1900, S. 704; Vorwärts, Jg. 20, Nr. 273 vom 22. November 1903, S. 6.
21 Vgl. Anke Matelowski, „Käthe Kollwitz und die Berliner Secession“, in Kathleen Krenzlin (Hrsg.), Käthe Kollwitz und Berlin. Eine Spurensuche, Ausst. Kat. Galerie Parterre Berlin, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2017, S. 191.
22 Vgl. Knesebeck, Werkverzeichnis, Bd. 1, S. 185-198, hier S. 31.
23 Vgl. Alexandra von dem Knesebeck, „Zur Korrespondenz zwischen Käthe Kollwitz und Max Lehrs“, in Petra Kuhlmann-Hodick, Agnes Matthias (Hrsg.), Käthe Kollwitz in Dresden, Ausst. Kat. Kupferstich-Kabinett Dresden/ London, Paul Holberton Publishing, 2017, S. 22-43, hier S. 26.
24 1884 gegründet. Vgl. Société des Artistes Indépendants, 21e exposition, Ausst. Kat., Paris 1905, Nr. 2174‑2181.
25 Nach ihrer ersten Ausstellungsbeteiligung in Paris, in der Galerie Hessèle 1901, hatte Kollwitz bereits 1902 erneut die Möglichkeit, Werke in der französischen Hauptstadt zu zeigen: auf der Expositions des arts & métiers féminins, organisiert von der Fédération féministe des arts et métiers, vgl. Marie Gispert: „La réception de Käthe Kollwitz en France, 1901-1933“, in Musée d’art moderne et contemporain (Hrsg.): Käthe Kollwitz, Je veux agir dans ce temps. Dessins, estampes, sculptures, unter der Leitung von Hannelore Fischer und Alexandra von dem Knesebeck, Ausst. Kat. Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg, Éditions des Musées de Strasbourg, 2019, S. 42-48, hier S. 43f.
26 Knesebeck vermutet vielmehr, dass der damalige Kustos des Dresdner Kupferstich-Kabinetts, Hans Wolfgang Singer, ihr dazu verhalf, vgl. Knesebeck, in Ausst. Kat. Dresden 2017, S. 22-43, hier S. 38.
27 Vgl. Ausstellungs-Photographie von Otto Renard, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kunstpalast,_Raum_22_Secession_Berlin,_Foto_Otto_Renard,_1902.jpg Stand: 17. Oktober 2020.
28 Bspw. Berlin, München, Leipzig, Dresden, Hamburg; vgl. Anke Matelowski, „Vorläufiges Verzeichnis der Ausstellungen zu Lebzeiten“, in Ausst. Kat. Berlin 2017, S. 300-307.
29 Vgl. Wolff-Thomsen, in Ausst. Kat. Wertheim 1012, S. 10-33, hier S. 18f.
30 Paul Cassirer war zudem bis 1910 erst Sekretär und ab 1906 Geschäftsführer der Berliner Secession. Mehr zu seinem ambivalenten Verhältnis zur Berliner Secession, vgl. Anke Matelowski, Die Berliner Secession. Chronik, Kontext, Schicksal, Wädenswil, Nimbus, 2017, S. 60f.
31 Mit 30 Zeichnungen ist ihre Beteiligung jedoch recht groß und entsprechend ausführlich in der Presse besprochen, vgl. Bernhard Echte, Werner Feilchenfeld (Hrsg.), Kunstsalon Cassirer, Die Ausstellungen 1905-1908, Bd. 2, Teil 1, Wädenswil, Nimbus, 2013, S. 719ff.
32 Kunstchronik, Heft 5 vom 20. November 1903, S. 91.
33 Hans Rosenhagen, „Die IV. Ausstellung der Berliner Secession“, in Die Kunst für Alle, Jg. 17, 1902, S. 188-189, hier S. 188.
34 Berliner Börsen-Courier, Nr. 587 vom 15. Dezember 1907, zit. n. Echte, Feilchenfeld, Kunstsalon Cassirer, S. 610.
35 Anna L. Plehn, „Die neuen Radierungen von Käthe Kollwitz“, Die Frau 11, 1903/04, H. 4, S. 234‑238, hier S. 237.
36 Vgl. Unterhaltungsblatt des Vorwärts, Jg. 18, Nr. 248 vom 20. Dezember 1901, S. 3.
37 Vgl. Brief an Max Lehrs, 16. März 1901, Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 538 Kollwitz.
38 Vgl. Brief an Max Lehrs, 6. März 1903, Bayerische Staatsbibliothek München, Ana 538 Kollwitz.
39 Vgl. VIII. Ausstellung 1903; XI. und XII. Ausstellung 1906; XIV. Ausstellung 1907.
40 1907 wird Kollwitz auf der I. Graphik-Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes als erster Frau und Graphikerin, noch vor Fertigstellung des Zyklus, der von Max Klinger begründete Villa-Romana-Preis verliehen.
41 Vgl. Simplicissimus, Jg. 14, 19. Juli 1909, S. 267.
42 Eine umfangreiche Untersuchung zum Einfluss der französischen Moderne auf Käthe Kollwitz wurde 2010 im Käthe Kollwitz Museum Köln vorgenommen, vgl. Hannelore Fischer, Alexandra von dem Knesebeck (Hrsg.), „Paris bezauberte mich…“ Käthe Kollwitz und die französische Moderne, Ausst. Kat. Käthe Kollwitz Museum Köln, München, Hirmer, 2010.
43 „Rückblick auf frühere Zeit (1941)“, in Kollwitz, Tagebücher, S. 742.
44 Vgl. Stefanie Rentsch, „Grundlagen der Plastik – Käthe Kollwitz und die Académie Julian“, in Ausst. Kat. Köln 2010, S. 177-190, hier S. 180.
45 Vgl. Hannelore Fischer, „›Ich machte damals alle möglichen Experimente…‹“, in ibid., S. 9-16, hier S. 9.
46 Tagebucheintrag vom 30. November 1909, in Kollwitz, Tagebücher, S. 61.
47 Vgl. Tagebucheintrag von April 1910, in ibid., S. 67.
48 XIII. Ausstellung der Berliner Secession, Ausst. Kat., Berlin, 1907, S. 9f.
49 Vgl. Matelowski, Berliner Secession, S. 87f.
50 Erste deutsche Kunstausstellung der „Berliner Secession“, Ausst. Kat., Berlin, 1899, S. 14.
51 Johannes Sievers, „Ausstellung ‚Zeichnende Künste‘ in der Berliner Secession“, Die Kunst für alle, Jg. 26, 1910/11, S. 212.
52 Hans Rosenhagen, „Von Ausstellungen und Sammlungen. Der Verein der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen zu Berlin“, Die Kunst für Alle, Jg. 20, 1905, S. 187-189, hier S. 189.
53 Max Lehrs, „Käthe Kollwitz“, Die Graphischen Künste XXVI, Wien 1903, S. 55-67 (Erstes Verzeichnis der 50 graphischen Arbeiten aus den Jahren 1890-1902); Johannes Sievers, Die Radierungen und Steindrucke der Käthe Kollwitz innerhalb der Jahre 1890-1912. Ein beschreibendes Verzeichnis, Dresden, 1913.
54 1919 zur Professorin berufen, übernimmt Kollwitz auf eigenen Wunsch erst 1928 die Leitung des Meisterateliers für Graphik.
55 Vgl. Wolff-Thomsen, in Ausst. Kat. Wertheim, 2012, S. 10-33, hier S. 27.
56 Eintrag vom 25. Juni 1920, in Kollwitz, Tagebücher, S. 476.
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| Titre | Abb. 1 – Käthe Kollwitz, 1910, Photographie: Hänse Hermann, Nachlass Kollwitz. © Käthe Kollwitz Museum Köln |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14559/img-1.jpg |
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| Titre | Abb. 2 – Käthe Kollwitz, Die Carmagnole, 1901, Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta bzw. Pinselätzung und Schmirgel, Kölner Kollwitz-Sammlung © Käthe Kollwitz Museum Köln |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14559/img-2.jpg |
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| Titre | Abb. 3 – Käthe Kollwitz, Losbruch, Bl. 5 Zyklus Bauernkrieg, 1902/03, Strichätzung, Kaltnadel, Reservage und Vernis mou mit Durchdruck von zwei Stoffen und Zieglerschem Umdruckpapier, Kölner Kollwitz-Sammlung. © Käthe Kollwitz Museum Köln |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14559/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 457k |
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| Titre | Abb. 4 – Käthe Kollwitz, Frau mit Orange, 1901, Pinsellithographie mit orange eingefärbtem Tonstein und Radierung (Aquatinta, Reservage und Kaltnadel), Kölner Kollwitz-Sammlung © Käthe Kollwitz Museum Köln |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14559/img-4.jpg |
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Pour citer cet article
Référence papier
Miriam Stauder, « Die Bedeutung der Berliner Secession für Käthe Kollwitz als Künstlerin (1899‑1913) », Cahiers d’Études Germaniques, 81 | 2021, 27-42.
Référence électronique
Miriam Stauder, « Die Bedeutung der Berliner Secession für Käthe Kollwitz als Künstlerin (1899‑1913) », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 81 | 2021, mis en ligne le 18 mai 2023, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ceg/14559 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.14559
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