Die Verschütteten der Geschichte
Résumés
Cet article retrace et analyse l’étude effectuée sur la graphiste juive Agathe Löwe, oubliée de l’histoire, à travers un questionnement sur la mémoire. Les éléments qui ont été retrouvés dans les archives ainsi que ceux qui ont disparu servent de point de départ à la présentation. En développant six axes thématiques, les découvertes autant que les lacunes sont expliquées et intégrées à un cadre socio-historique. Celui-ci adopte une perspective féministe, afin de démontrer les différentes formes de discrimination et les mécanismes d’exclusion à l’œuvre à cette époque. Les « actes d’archivage » ainsi rassemblés forment un canevas biographique, s’articulent autour des mouvements expressionnistes et révolutionnaires de Vienne après la Première Guerre mondiale, et illustrent la situation des femmes artistes et artisans juives dans la première moitié du xxe siècle.
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politiques de la mémoire, avant-garde, femmes artistes, Wiener Werkstätten, Löwe (Agathe)Plan
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- 1 Harald Welzer, „Vorhanden/Nicht-Vorhanden. Über die Latenz der Dinge“, in Irmtraud Wojak und Pete (...)
Aber Geschichten von Dingen, die fehlen oder von solchen, die ein eigentümliches Fortleben, eine Latenz haben, lassen sich vielleicht gar nicht geschlossen erzählen, sondern nur so, wie sie die Gegenwart erreichen, bruchstückhaft, als Fragmente, beiläufig,
und vielleicht gerade deshalb bedeutsam.1
- 2 http://anno.onb.ac.at/ Stand: 28. August 2020.
- 3 Vgl. etwa Peter Haumer, Geschichte der F.R.S.I. Die Föderation Revolutionärer Sozialisten – Inter (...)
- 4 Vgl. Andreas Pavlic und Eva Schörkhuber, „Schreiben für die Revolution“, in Anna Leder, Mario Mem (...)
1Im Jahr 2018 haben wir uns anlässlich der Gedenkveranstaltungen und -publikationen rund um 100 Jahre Erste Republik Österreich sowohl auf wissenschaftliche als auch auf künstlerische Weise mit revolutionären Bewegungen nach dem Ersten Weltkrieg beschäftigt. Eines unserer Anliegen war, die Breite und Vielfalt der unterschiedlichen intellektuellen, künstlerischen und politischen Strömungen zu dokumentieren, die über die Jahrzehnte hinweg im dominanten Erzählfluss untergegangen – also: vergessen worden – waren. Ein Hauptaugenmerk richteten wir dabei auf einige jener expressionistischen und anarchistischen Zeitschriften, die bis heute schwer zugänglich sind: Sie müssen im Gegensatz zu vielen Zeitungen und Zeitschriften, die über die elektronische Plattform ANNO der Österreichischen Nationalbibliothek2 von jedem Computer aus im Volltext abgerufen werden können, aus den Archiven verschiedener Bibliotheken gehoben werden. Im Zuge unserer Recherchen, auf unseren Wegen in die Bibliotheken und Archive, sind wir auf ein altbekanntes Problem gestoßen: Fotografien aus jener Zeit zeigen ein nahezu ausgeglichenes Geschlechterverhältnis innerhalb der jeweiligen Gruppierungen, auch in historischen Arbeiten zu den revolutionären Bewegungen in Österreich um 1918‑1919 wird auf die starke und konstante Beteiligung von Frauen verwiesen,3 in den von uns gesichteten Zeitschriften allerdings waren bis auf sehr wenige Ausnahmen ausschließlich männlich markierte Autornamen verzeichnet.4
- 5 Ibid., S. 190.
2Es wäre aus den üblichen Gründen – knappe Zeitressourcen, komplizierte Quellenlage – verlockend gewesen, ausschließlich den teilweise auch biografisch gut dokumentierten Autoren nachzugehen und uns im Hinblick auf das markante Fehlen von Autorinnen darauf zu beschränken, allgemeine strukturelle Vermutungen darüber anzustellen, warum trotz breiter Beteiligung an den künstlerischen, intellektuellen und politischen Bewegungen Frauen nicht zur Feder griffen beziehungsweise ihre Namen nicht unter die von ihnen verfassten Arbeiten – seien es nun Artikel, Romanauszüge, Übersetzungen, redaktionelle Beiträge oder Grafiken – setzten, sondern sie teilweise wegließen, abkürzten oder durch männliche Pseudonyme ersetzten. Dass wir etwa einen unter dem Namen Andreas Eckbrecht in der Zeitschrift Sowjet erschienenen Romanauszug der Schriftstellerin und Mitherausgeberin Gina Kaus zuordnen konnten,5 war nicht nur ausführlichen Recherchen, sondern auch dem Zufall geschuldet. Ebenso verlief die Geschichte rund um die jüdische und revolutionäre Grafikerin Agathe Löwe, deren Linolschnitte wir in der Zeitschrift Revolution! entdeckten. Ihre Geschichte möchten wir in diesem Beitrag erzählen, so „bruchstückhaft“ und fragmentarisch, wie sie uns, in unserer Gegenwart, erreicht hat, in ihrer Latenz und Kontingenz. Dabei werden wir sowohl auf gedächtnis- und archivtheoretische Aspekte als auch auf die mitunter verschlungenen Wege, auf denen wir uns Agathe Löwe als einer Akteurin in einem konkreten politischen und künstlerischen Feld genähert haben, reflektieren und anhand der komplexen Zusammenhänge von Geschlecht, künstlerischem Status, institutioneller Verankerung und Perspektiven auf selbstbestimmtes künstlerisches Schaffen zeigen, dass die ‚Unsichtbarkeit‘ von Künstlerinnen kein Naturgesetz ist, sondern hergestellt wird, und dass sehr wohl etwas über sie zu finden ist.
„Weg vom großen Individuum hin zu den Figuren der zweiten und dritten Reihe“
3Die ‚Unsichtbarkeit‘ von Künstlerinnen wird oft damit begründet, dass sich die Quellenlage aufgrund ihres komplizierten zivilrechtlichen Status (u.a. Namensänderung nach Heirat; rechtliche Einschränkungen hinsichtlich Erbschaft und Berufsausübung) schwierig gestaltet. Es sei ja nichts ‚über sie‘ zu finden lautet ein Grundtenor, wenn es darum geht, die Reproduktion eines vorwiegend männlichen Kanons in Publikationen und Ausstellungen zu rechtfertigen. Dass es sich dabei auch um ein gedächtnistheoretisches Paradigma handelt, das diese Ausschlüsse produziert und reproduziert, wird dabei oft nicht in Betracht gezogen.
- 6 Friederike Eigler, Gedächtnis und Geschichte in Generationenromanen seit der Wende, Berlin, Erich (...)
- 7 Vgl. Aleida Assmann, „Archive im Wandel der Mediengeschichte“, in Knut Ebeling und Stephan Günzel (...)
- 8 Ibid., S. 169.
4Der von Jan und Aleida Assmann geprägte Begriff des „kulturellen Gedächtnisses“ ist im deutschsprachigen Raum „ständiger Bezugspunkt in akademischen wie öffentlichen Diskursen“6 wenn es darum geht, die Erinnerungsreservoirs von großen gesellschaftlichen Gruppen zu beschreiben und in ihrer Bedeutung, in ihrer jeweils aktuellen Relevanz, festzustellen. Aleida Assmann beschreibt zwei Komponenten, das „Funktions- und das Speichergedächtnis“7, wobei das „Speichergedächtnis“ als der „passive Pol des Erinnerns“8 konstituiert wird, der in den Magazinen und Archiven ruht und darauf wartet, durch die Aufarbeitung und (Neu-)Interpretation von Archiv-Dokumenten refunktionalisiert zu werden. Während das „Speichergedächtnis“ also die Quelle ist, aus der geschöpft und zutage befördert werden kann, ist das „Funktionsgedächtnis“ die Akteurin des Erinnerns und der Vergegenwärtigung. Beide sind sorgfältig voneinander geschieden, sie korrelieren als Funktionsweise des kulturellen Gedächtnisses.
- 9 Ibid.
Was Prousts »mémoire involontaire« fürs Individuum ist, ist das Speichergedächtnis fürs kulturelle Gedächtnis: Fundus und Hintergrund für latente Erinnerungen, die ihre Stunde hinter sich oder noch vor sich haben.9
- 10 Vgl. Eva Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung. Zugänge zu einem Archiv der Literatur entlang exemp (...)
- 11 Assmann, „Archive im Wandel der Mediengeschichte“, S. 170.
5Die im Speichergedächtnis abgelegten – im Sinne Assmanns also vergessenen, ausgeklammerten, abgewählten – Elemente und Aspekte können wieder refunktionalisiert und revitalisiert werden wie Marcels Erinnerungen in der Recherche du temps perdu.10 Wie die Erinnerungen (r-)evoziert werden, zu welchem Anlass und unter welcher sinnlichen Eingebung wird als sekundär betrachtet: Wichtig ist, dass die zufällig aus den Tiefen des Speichergedächtnisses aufgetauchten Elemente und Materialien wieder in das Funktionsgedächtnis eingegliedert und aufgenommen werden können. Sie warten darauf, aus der Reserve gelockt und wieder in ihre „identitätsstützende“11 Funktion genommen zu werden.
- 12 Eigler, Gedächtnis und Geschichte, S. 40.
- 13 Vittoria Borsò, „Gedächtnis und Medialität: Die Herausforderung der Alterität. Eine medienphiloso (...)
- 14 Vgl. Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 107.
6Diese passive Auffassung von Latenz ist problematisch: Es werden jegliche materiellen und medialen Aspekte ausgeblendet, wodurch die Beschreibung der gesellschaftlichen Funktionen von bestimmten Erinnerungsmomenten und -formen auf die Feststellung eines status quo, auf ein „hermeneutisches Verstehensbemühen“12 beschränkt bleibt. Die jeweils gegenwärtigen Erinnerungsdiskurse werden als gegebene, als funktional für die Identität einer bestimmten Gruppe aufgefasst, ohne dass die Konstitution von Identität, die Konstruktionsweisen von sprachlichen, nationalen, kulturellen oder geschlechtlichen Entitäten problematisiert werden würden. Den im Speichergedächtnis verstauten Versatzstücken und Überresten wird zudem jegliche Möglichkeit der Innovation (etwa durch Vergleich, durch Fehler, durch (Re-)Kontextualisierungen) und Subversion (etwa durch Verschiebungen, Wiederholungen, Latenz) genommen. Vittoria Borsò kritisiert demnach das „Funktionsgedächtnis“ als „Aufbewahrungsspeicher von identitätsbezogener Selbstvergewisserung“13: Dem „Funktionsgedächtnis“ wird dadurch jegliche performative, also Bedeutungen generierende Kraft abgesprochen. Bewahrt werden in ihm lediglich die Akten – und nicht die Akte – der „Selbstvergewisserung“, wodurch es keinen Platz für Alteritäten und Ambiguitäten geben kann:14 Tauchen diese auf, etwa in Form von neuen Dokumenten aus den Archiven des Speichergedächtnisses, die widersprüchlich sind zu den aktuellen und funktionstüchtigen Gedächtnisinhalten, werden diese entweder assimiliert, also dem Funktionsgedächtnis einverleibt oder sie verschwinden wieder in den Tiefen der Magazine und Archive des Speichergedächtnisses, um weiterhin darauf zu warten, dass „ihre Stunde“ schlage.
- 15 Ein knapper Überblick darüber findet sich bei Eva Schörkhuber, „Zugänge zum Archiv – Ein Parcours (...)
- 16 Boris Groys, Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien, München, Hanser, 2000. Boris Groys, (...)
- 17 Borsò, „Gedächtnis und Medialität“, S. 23-53
- 18 Zur Entwicklung dieses Ausdrucks vgl. Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 22-127.
- 19 Herbert Kopp-Oberstebrink, „Das Literaturarchiv als Laboratorium der Kulturforschung. Wilhelm Dil (...)
7Dieser Konzeption eines identitätsstützenden, funktionalen Gedächtnisses können jene archivtheoretischen Überlegungen15 entgegengestellt werden, die materielle und mediale Aspekte ebenso wie die performative Kraft von Latenz in den Mittelpunkt ihrer Überlegungen stellen. Bei Boris Groys16 und Vittoria Borsò17 eröffnen materielle Trägermedien den Raum für die Möglichkeit von Alterität, Ambivalenz und Mehrdeutigkeit. Der Fokus liegt dabei auf den Akten – im doppelten Sinne – der Bedeutungsgenerierung, der Einschreibungs- und Signifikationsprozesse, die auf den jeweiligen Trägermedien stattfinden und gespeichert werden. Es handelt sich dabei um jene Akte(n) der Verwahrung,18 angesichts derer von einem ‚neutralen‘ Speicher keine Rede mehr sein kann: Der performative Akt der Verwahrung ist eine erinnerungspolitische Handlung, deren Spuren dem Akt der Verwahrung, also dem Dokument, dem als Zeugnis herangezogenen Archiv-Material eingeschrieben sind. Die Spuren dieser erinnerungspolitischen Handlungen zu lesen, ohne sie zum Präsenzdienst im Namen einer kulturellen, nationalen oder sprachlichen Entität zu rufen, ist die Aufgabe sowohl von Archivar_innen und Historiker_innen als auch von Kultur- und Geisteswissenschafter_innen: Die ordnungsgebenden, die sinn- und identitätsstiftenden Konstruktionen von Zugehörigkeit, Provenienz und Gründungserzählungen sind in ihren konsignierenden Machtverhältnissen, in ihren erinnerungspolitischen Dimensionen zu befragen. Erst dadurch können „Verschiebung[en] des Erkenntnisinteresses weg vom großen Individuum hin zu den Figuren der zweiten und dritten Reihe“19 stattfinden, können historische Dokumente in ihrer Mehrdeutigkeit beschrieben und biografische Kurzschlüsse zwischen Texten und Autor_innen vermieden werden. Wenn Erinnerungsgemeinschaften nicht mehr durch einen festgelegten gemeinsamen Besitzstand an bestimmten Erinnerungen und historischen Erfahrungen identifiziert, sondern als Handlungsgemeinschaften begriffen werden, die sich in ihren Akten der Verwahrung, also in ihren Schriften, Erzählungen, Sammlungen und Überlieferungen realisieren, können jene Merkmale und Markierungen nicht mehr essentialisiert, aus ihren Kontexten gelöst und als von ihren materiellen Grundlagen und Trägermedien unabhängig betrachtet werden, die zur Unterscheidung und Abgrenzung herangezogen werden.
8In diesem Sinne zeichnen wir nun jene Akten und Akte der Verwahrung nach, durch die uns die Geschichte der jüdischen und revolutionären Grafikerin Agathe Löwe „bruchstückhaft“ und fragmentarisch in unserer Gegenwart erreicht hat.
Akt der Verwahrung 1. Ein biografisches Grundgerüst – Zur Person Agathe Löwe
- 20 Friedrich Heller, Die bunte Welt. Handbuch zum künstlerisch illustrierten Kinderbuch in Wien 1890 (...)
9Die Kurzfassung zur Person Agathe Löwe findet sich im Handbuch zum künstlerisch illustrierten Kinderbuch in Wien von 1890 bis 193820 von Friedrich Heller. Der Autor gibt dort an, dass Agathe Löwe 1888 in Hinterbrühl in Niederösterreich als Agathe Löwy geboren wurde. Sie war die Tochter des Lederhändlers Moritz Löwy und heiratete 1932 Ernst Schmied, dessen Nachnamen sie ab 1932 auch führte. Von 1907 bis 1916 studierte sie an der Kunstschule für Frauen und Mädchen und besuchte von 1925 bis 1930 die Emailklasse von Josef Hoffmann an der Kunstgewerbeschule. Heller vermutet, dass Löwe emigrierte und ab 1957 wieder in Wien lebte. Diese Vermutung konnte, wie wir weiter unten zeigen werden, widerlegt werden. Zu ihrer künstlerischen Arbeit als Illustratorin führt Heller ihre Beiträge in der Zeitschrift Ver! an, ebenso wie das jüdische Kinderbuch Das verschlossene Buch (1918) von Irma Singer, zu dem sie vier Textbilder beisteuerte.
- 21 Ein ausführliches Porträt von Agathe Löwe findet sich auch bei Andreas Gautsch, „Dem gesellschaft (...)
10Soweit zum biografischen Grundgerüst.21 Wir haben eingangs erwähnt, dass wir Agathes Löwes Grafiken in der Zeitschrift Revolution! entdeckten. Es kann gleich vorweg genommen werden, dass der Herausgeber auch die Zeitschrift Ver! herausgegeben hat, wobei erstere eine anarchistische Ausrichtung hatte und letztere eine expressionistische. Um zu zeigen, in welchen politischen, sozialen und kulturellen Feldern sich Agathe Löwe in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg bewegte, werden die Zeitschriften, in denen sie ihre Grafiken publizierte, dargestellt. Auf Löwes Beiträge gehen wir dabei ausführlicher ein und erläutern, in welcher Form und mit welchen künstlerischen Mitteln sie auf die damaligen sozialen Verhältnisse und politischen Ereignisse Bezug nahm.
Akt der Verwahrung 2. Sozialgeschichtliche Kontexte – Die Grafiken Agathe Löwes in den Zeitschriften Revolution!, Ver! und Der Anarchist
11Der Herausgeber der Revolution! war der Anarchist, Schriftsteller und Bohemien Karl F. Kocmata, der sich bereits vor dem Ersten Weltkrieg in den anarchistischen Kreisen einen Namen machte und als Verleger auftrat. Wie sein großes Vorbild Karl Kraus kritisierte er jene Schriftsteller, die sich für die Kriegspropaganda einspannen ließen. Ein zweites Vorbild Peter Altenberg hat für die 1917 entstandene Zeitschrift Ver! Titel und Schriftzug beigesteuert. Eine junge Generation von Künstler_innen und Schriftsteller_innen drängten hier zum Frühling einer neuen Zeit. Über 100 Ver!-Mitarbeiter_innen zählt der Literaturwissenschaftler Thomas Reineke, die meisten haben keinen Eingang in Österreichs kunst- und geistesgeschichtlichen Kanon gefunden. Exemplarisch sollen ein paar Personen aufgezählt werden: Der Schriftsteller Fritz Karpfen, der sich mit aktuellen Fragen der Kunst beschäftigte und eine Biografie über Egon Schiele verfasste, der Maler Egge Sturm-Skrla, der später der Künstlervereinigung Hagenbund beitrat, die Dichterin und Künstlerin Hildegard Jone, die im Ver!-Verlag ihren ersten Gedichtband veröffentlichte. Karl Kraus, Peter Altenberg und Egon Schiele, dessen Bilder und Grafiken abgedruckt wurden, wurde sehr viel Aufmerksamkeit geschenkt und ihre Arbeiten wurde breit diskutiert. Ansonsten finden sich in der Zeitschrift Auseinandersetzungen über den Krieg, Fragen der Naturheilkunde und der Lebensreformbewegung, Gedichte, Buchbesprechungen und eben Grafiken, meist Linol- oder Holzschnitte, darunter auch jene von Agathe Löwe. Reinecke fasst es folgendermaßen zusammen:
- 22 Thomas Reinecke, „Kocmata und der Ver!-Kreis“, in Klaus Amann, Armin A. Wallas (Hrsg.), Expressio (...)
Ethisch-aktivistische Positionen werden in Ver! häufig in Anlehnung an oder in Auseinandersetzung mit Vorbildern entwickelt. Emphatisch wird immer wieder die eigene Jugend beschworen, die Opposition zu dem und den Alten betont; gleichzeitig werden ,Führer‘ gesucht, gefunden und verehrt. In einer Rezension wird sogar Kocmata einmal als „gegenwärtiger Führer der künstlerischen Jugend Österreichs“ bezeichnet.22
12Inwieweit Löwe sich zu dem Ver!-Kreis zählte, zu jener Künstlervereinigung, die sich um die Zeitschrift bildete und sich jeden Dienstag im Ringcafé am Stubenring 18 traf, ist nicht mehr zu eruieren. Anhand ihrer Veröffentlichungen kann zumindest eine Kontinuität festgestellt werden: Ihre erste erfolgte für die Ausgabe 20/21 im August 1918 noch während der Kriegszeit mit einer Porträtzeichnung des Schriftstellers Arno Holz. Dann folgten drei weitere Grafiken und eine Titelzeichnung für das im Verlag Ver! erschienene Buch Welle von Karl Reschreither. Ihr letzter Beitrag erschien in der Ausgabe 33 im Februar 1921 und war ein Linolschnitt von Peter Altenberg. Diese Nummer war auch die letzte Ausgabe der Ver! mit Karl F. Kocmata als Herausgeber.
Abb. 1 – Agathe Löwe, Peter Altenberg, Holzschnitt, Revolution!, Nr. 3, 1919. Keine Rechteinhaber_innen bekannt
13Bei der anarchistischen Zeitschrift Revolution!, die Kocmata ab Februar 1919 herausgab, setzte Löwe bereits in der dritten Nummer mit einem Holzschnittporträt von Peter Altenberg ein.
- 23 N.N., „Peter Altenberg, der Revolutionär“, Revolution!, Nr. 3, 8. März 1919, S. 3.
14Der wenige Wochen zuvor verstorbene Dichter hätte im März 1919 seinen 60. Geburtstag gefeiert. Peter Altenberg galt im avantgardistischen Kreis rund um Kocmata als großes Vorbild, als „Revolutionär unter den Dichtern“ und als „Frondeur der Gesellschaft“.23 Auf diesem Holzschnitt zeichnen sich vor schwarzem Hintergrund seine Gesichtszüge ab: Er wirkt erschöpft und nachdenklich, die Finger seiner linken Hand berühren Schläfe und Augenbraue. Agathe Löwe verzichtet auf jede Art der Ikonisierung, es ist das Porträt eines in die Jahre gekommenen Mannes mit ruhigem, etwas müdem Blick. In der fünften Nummer der Revolution! findet sich auf einer symbolischen Ebene ihre revolutionärste Grafik:
Abb. 2 – Agathe Löwe, Fahne, Linolschnitt, Revolution!, Nr. 5, 1919. Keine Rechteinhaber_innen bekannt
15Auf einem Linolschnitt sieht man zentral eine schwarze Fahne, die vor einer weißen Sonne mit schwarzen Strahlen nach links weht – ein klares Bild von einer erwarteten revolutionären Zukunft.
16Im Gegensatz zu den meisten anderen überlieferten Grafiken bedient sich Agathe Löwe bei diesem Linolschnitt einer emblematisch revolutionären Bildsprache. In ihren anderen Arbeiten sind es vielmehr markante Züge der Gesellschaft, sozialer Bewegungen und einzelner Akteur_innen, die sie herausarbeitet und in unterschiedliche räumliche, zeitgeschichtliche und symbolische Kontexte stellt: So verschränkt der im Oktober 1918 in der Ver! auf einer Doppelseite abgedruckte Linolschnitt architektonische Enge mit sozialer und körperlicher.
17In einem grob gepflasterten Innenhof, in den der Blick durch einen steinernen Torbogen fällt, kauert neben einem halb geöffneten Holztor, das in einen dunklen Kellerschlund führt, eine Frau. Ihr Blick geht ins Leere, ihre Körperhaltung zeugt von Kälte und von einer Ausweglosigkeit, die sie zum Ausharren zwingt. Der enge Innenhof als halb-öffentlicher Ort wird in dieser Grafik zum Resonanzraum für die soziale, physische und psychische Situation, in der sich Millionen von Menschen kurz vor Ende des Ersten Weltkrieges befinden: Sie leben in engsten Verhältnissen mit dem Rücken zur Wand. Der Zugang selbst zu einer elementaren Grundversorgung ist ihnen verschlossen, es bleiben ihnen die Abgänge und die Schlupfwinkel, in denen sie vereinsamt ausharren.
18In der am 5. April 1919 erschienenen siebten Ausgabe der Revolution! illustriert Agathe Löwe ein Gedicht von Fritz Karpfen:
Abb. 4 – Agathe Löwe, o.T., Linolschnitt, Revolution!, Nr. 7, 1919. Keine Rechteinhaber_innen bekannt
- 24 Vgl. dazu Leder, Memoli, Pavlic (Hrsg.), Die Rätebewegung in Österreich.
19Über dem „Lied der Revolution“ ist ein Linolschnitt zu sehen, auf dem viele Menschen vor einer städtischen Häuserzeile auf eine Fahne zustreben. Das Bild ist von einer kämpferischen, mitunter auch chaotischen Dynamik: Die Bewegungen, die die einzelnen Figuren vollziehen, erinnern an einen Tanz, an eine Art expressionistisches Ballett. Von einem stramm organisierten Marsch im Schatten der roten Fahne ist nichts zu sehen. Die soziale Bewegung, die sich an der gehissten Revolutionsfahne orientiert, ist nicht die einer uniformen Masse: Sie setzt sich aus Individuen zusammen, aus einzelnen Körpern, die ihrem jeweiligen Rhythmus folgen. Kurze Zeit vor der Publikation dieser Grafik hat sich die ungarische Räterepublik durchgesetzt. Wenige Tage danach, am 7. April 1919, wird die Räterepublik Bayern ausgerufen. Auch in Österreich sind zu diesem Zeitpunkt auf breiter Basis revolutionäre Bewegungen aktiv.24 Das Umfeld der Zeitschrift Revolution! und viele andere revolutionäre Gruppen in Europa haben sich in dieser Phase eher an dem Rätegedanken als an der Vorstellung von einer straffen Parteiorganisation orientiert.
20In einer anderen Grafik, die am 1. Mai 1919 auf dem Titelblatt der ersten Nummer der Zeitschrift Der Anarchist. Das Blatt der Anarcho-Sozialisten und konsequenten Antimilitaristen – Die Stimme der Unzufriedenen und Deklassierten erschienen ist, verbindet Agathe Löwe christliche Ikonografie mit einer sozialistischen Haltung.
Abb. 5 – Agathe Löwe, Die mühselig und beladen sind, Linolschnitt, Der Anarchist, Nr.1, 1919 Keine Rechteinhaber_innen bekannt
21Eine Prozession stilisierter Figuren in weißen Gewändern trägt über einen ebenen Pfad bei Sonnenaufgang (die Strahlen der Sonne kommen aus Osten) drei Kreuze in unterschiedlicher Größe und Schattierung: Das kleinste Kreuz ist ganz schwarz, vom mittleren sind lediglich die weißen Konturen zu sehen, während das größte schwarz-weiß schraffiert ist, wodurch der Eindruck entsteht, dass es sich um ein segmentiertes, auf mehrere Rücken verteiltes Kreuz handelt. Der Untertitel, mit dem der Linolschnitt versehen ist: „Die mühselig und beladen sind“, verweist auch darauf, dass es, im Gegensatz zur christlichen Passionsgeschichte, mehrere, anonym gebliebene Menschen sind, die gemeinsam ihre Last tragen.
22Der Herausgeber der Zeitschrift Der Anarchist war Ignaz Heinrich Holz-Reyther (mit bürgerlichem Namen Holzreither), der selbst als Schriftsteller und Verleger in Erscheinung trat und in den 1920er Jahren in mehreren anarchistischen Projekten und Organisationen mitwirkte. Im Juli 1919 verkündete Ignaz Holz-Reythter in der Nummer 23 der Revolution!, dass sich die beiden Zeitschriften nun vereinigt hätten und die Anarchisten-Vereinigung Revolution! gegründet wurde. Die Zusammenarbeit zwischen Holz-Reyther und Kocmata hielt noch an, so versuchten beide nach dem Ende der Zeitschrift Revolution! eine anarchistisch-syndikalistische Gewerkschaft aufzubauen und gaben ab dem 1. Mai 1920 parallel dazu das ebenfalls nur kurzlebige Organ Arbeiterkampf heraus.
- 25 Ausführlicher zur Revolution! vgl. Pavlic und Schörkhuber, „Schreiben für die Revolution“, S. 191 (...)
23Die von Kocmata und Holz-Reyther herausgegebenen Zeitschriften traten allesamt für eine herrschaftslose Gesellschaft ein, ohne Militär und für eine umfassende soziale Revolution.25 Bis zum frühen Ende der Revolution! (Ausgabe 33/34 im Jänner 1920) steuerte Agathe Löwe insgesamt fünf namentlich gekennzeichnete Grafiken bei. Dass eine ihrer Grafiken – jene mit der emblematisch revolutionären Bildsprache – auch von einer weiteren anarchistischen Zeitschrift, der Freien Jugend (Nr. 24/25, 1920), übernommen wurde, zeigt, dass sie in dieser Phase in anarchistischen Kreisen Aufmerksamkeit gefunden hatte. Die Freie Jugend war die im gesamten deutschsprachigen Raum verbreitete Zeitschrift der anarchistisch-syndikalistischen Jugendbewegung rund um Ernst Friedrich, die sich vor allem antimilitaristisch positionierte und jeweils einen Redaktionssitz in Wien und Berlin hatte.
24Mit dem Ende der Zeitschriften Ver! und Revolution! verlieren sich die Spuren Agathe Löwes als publizierende Grafikerin.
25Welchen weiteren Weg hat Agathe Löwe genommen? Wie in der Kurzbiografie ausgeführt, hatte sie 1925 mit der Kunstgewerbeschule begonnen und zuvor von 1907 bis 1916 die Kunstschule besucht. Die junge Künstlerin, Malerin und Illustratorin versuchte es also in jener Zeit als Künstlerin und verkehrte in den politisch radikalsten Kreisen. Offensichtlich konnte oder wollte sie sich nicht in dieser Form als Künstlerin am Kunstmarkt durchsetzen und begann sich dem Kunsthandwerk zu widmen.
Akt der Verwahrung 3. Geschlechterrollen – Künstlerinnen der Stadt
26In der ersten Jahreshälfte 2019 fand im Schloss Belvedere in Wien die Ausstellung Stadt der Frauen. Künstlerinnen in Wien 1900–1938 statt. Die Kuratorin Sabine Fellner stellte eine umfangreiche und vielschichtige Werkschau von über 50 Künstlerinnen zusammen, erweiterte damit den Blick auf das künstlerische Schaffen jener Zeit und stellte dadurch den etablierten Kanon von überwiegend männlichen Künstlern in Frage.
- 26 Sabine Fellner, „Stadt der Frauen – Frauen der Stadt“, in Stella Rollig, Sabine Fellner, Katalog (...)
Der seit Jahrzehnten in unverminderter Intensität geführte Diskurs über Frauenquoten erscheint geradezu regressiv angesichts der Tatsache, dass 1908 in der unter der Präsidentschaft von Gustav Klimt eröffneten Kunstschau ein Drittel der gezeigten Werke von Frauen stammen. Könnte es sein, dass wir vor rund hundert Jahren in dieser Frage bereits sehr viel weiter waren?26
27Agathe Löwe war zwar nicht Teil der Ausstellung, aber sie gehört zu jenen Künstlerinnen, die aus der Erinnerung und Überlieferung gestrichen wurden. Ihre Arbeiten wurden nicht mehr erwähnt, besprochen und nicht mehr ausgestellt.
28Das Vergessen ist im Gegensatz zur passiven Latenz, die in der Konzeption des „kulturellen Gedächtnisses“ nahegelegt wird, ein durchaus aktiver Prozess: Die gesellschaftlichen Mechanismen des Ein- und des Ausschlusses schreiben sich in die Akte(n) des Erinnerns ebenso ein wie in jene einer „identitätsbezogenen Selbstvergewisserung“.
- 27 Julie M. Johnson, „Getilgte Geschichte“, in Rollig, Fellner, Katalog Stadt der Frauen, S. 34.
Dass die Kunstgeschichte von Vasari bis Janos Künstlerinnen aktiv ausgeschlossen hat und Künstlerinnen anfällig für Auslöschungsprozesse und Zyklen der Wiederentdeckung blieben, ist mittlerweile bekannt. In Österreich hat die widerstrebende Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit zur verspäteten Wiederentdeckung seiner Künstlerinnen beigetragen.27
29Die Frage, die sich in Zusammenhang mit Agathe Löwe stellt, die sowohl eine Kunstschule als auch die Kunstgewerbeschule besuchte, ist, wer diese Ausbildung machen konnte und wie die Situation für Frauen und Mädchen im Feld der Kunst aussah. Hinweise dazu liefert die von Sabine Plakolm-Forsthuber publizierte Grundlagenforschung Künstlerinnen in Österreich 1897–1938. Die Wissenschaftlerin führt dort aus, dass es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen Diskurswandel im Bereich der Kunst und des Kunsthandwerks gab und die künstlerische Ausbildung, abseits von Privatunterricht, erst für Frauen ermöglicht wurde. Dies geschah jedoch nicht aus humanistischen Gründen, oder aufgrund von Überlegungen der Gleichstellung, sondern aus ökonomischem Kalkül, das auf die Unterordnung der Frauen baute.
- 29 Ibid., S. 52.
30Die Künstlerin wurde als Zuarbeiterin und billige Arbeitskraft gesehen, um die Wertschöpfung am Kunsthandwerksmarkt zu steigern. In dieser Phase eröffnete 1868 die Kunstgewerbeschule, die anfangs auch Frauen offen stand. 1873 wurde der Zugang eingeschränkt, 1886 ganz eingestellt und erst 1900 wieder geöffnet. 1897 kam es schließlich zur Gründung der Wiener Kunstschule für Frauen und Mädchen, die auch Löwe besuchte. Die Schule galt als nicht besonders fortschrittlich und wurde durch Spenden aus dem Hochadel und aus bürgerlichen Kreisen sowie vom Unterrichtsministerium finanziert. Das Schulgeld war, nicht wie in Privatschulen, niedrig und jährlich wurden dort 200–300 Schülerinnen ausgebildet. Für viele, vor allem bürgerliche Frauen war dies die einzige Möglichkeit eine anerkannte Kunstausbildung zu erhalten. Eine der bekanntesten Lehrerinnen war die Malerin Tina Blau, die von 1898 bis 1915 den „Curs für Landschaft und Stilleben“29 leitete. Blau war mit einem großen Landschaftsporträt Frühling im Prater ebenfalls Teil der Ausstellung Stadt der Frauen. Die Ausstellungskuratorin Sabine Fellner hat auf unsere Anfrage hin, ob ihr bei ihren Recherchen die Künstlerin Agathe Löwe untergekommen sei, dies leider verneint, hat aber auf das Jüdische Museum verwiesen, wo 2016‑2017 die Ausstellung Die bessere Hälfte. Jüdische Künstlerinnen bis 1938 stattgefunden hatte.
31Wenn wir mit Archiv-Beständen arbeiten, wissen wir, dass wir sie nicht auf einen Blick erfassen können:
- 30 Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 308.
Sie entziehen sich einer panoptischen Zusammenschau. Die Arbeit in und mit dem Archiv wird schrittweise vollzogen. […] Keiner seiner Akten entfaltet in einem einzigen Augenblick eine volle Präsenz. […] Jeder Schluss, der angesichts der gesammelten und aufgearbeiteten Schriftzüge und Spuren gezogen wird, ist vorläufig. Er ist immer bedroht von einem Rest, der noch auftauchen und den jeweils (her-)gestellten Zusammenhang in Frage stellen könnte.30
Akt der Verwahrung 4. Zugehörigkeiten – Die jüdische Künstlerin
32Die Rückmeldung von einer Mitarbeiterin aus dem Archiv des Jüdische Museums in Wien war leider negativ. Agathe Löwe war weder Teil der erwähnten Ausstellung, noch ist sie im Archivverzeichnis zu finden.
- 31 Sabine Plakolm-Forsthuber, „Ausbildung, Vereine und Netzwerke“, in Rollig, Fellner, Katalog Stadt (...)
33Vermutlich kam Agathe Löwe wie viele andere Künstlerinnen jener Zeit aus einer assimilierten jüdischen und bürgerlichen Familie. Die Todesanzeige von ihrem Vater Moritz Löwy vom 21. August 1916, in der er als Familienmensch und Firmenchef erwähnt wurde, war ansonsten sehr sachlich gehalten, frei von jeglichem Religionsbezug. Die Kunstwissenschaftlerin Sabine Plakolm-Forsthuber schreibt, dass „eine beträchtliche Zahl der Künstlerinnen jüdischer Herkunft war“31. Agathe Löwe war eine von ihnen und damit auch einer doppelten Diskriminierung und Anfeindung ausgesetzt, als Frau und als Jüdin.
- 32 Ibid., S. 43.
Sie hatten nicht bloß jene Barrieren durchbrochen, die den Frauen im Sektor Kunst wie auch der Wissenschaft entgegenstanden. Es war ihnen gelungen, die um 1900 massiven, auf mitunter offenem Antisemitismus basierenden Diskriminierungen in den freien und künstlerischen Berufen zu überwinden, abzustreifen oder auch einfach zu ignorieren.32
- 33 Vgl. etwa Ilse Korotin (Hrsg.), biografiA. Lexikon österreichischer Frauen, Band 2, Wien, Böhlau, (...)
- 34 Heller, Die bunte Welt.
- 35 Ibid., S. 20.
- 36 Ibid., S. 21.
34Die Grafiken, die vorwiegend in den wenigen biografischen Abrissen zu Agathe Löwe33 erwähnt werden, sind jene vier, die 1918 im von Irma Singer verfassten jüdischen Kinderbuch Das verschlossene Buch erschienen sind. Friedrich Heller weist in seinem Handbuch zum künstlerisch illustrierten Kinderbuch in Wien 1890-193834 darauf hin, dass ab 1900 „Impulse“35 der Kunsterziehungsbewegung sowie Aspekte kunstpädagogischer Reformbewegungen Eingang in künstlerische Ausbildungsstätten fanden. Auch an der von Agathe Löwe besuchten „Kunstschule für Frauen und Mädchen spielten künstlerische Aufgabenstellungen, die den Bereich der Kinderwelt betrafen, offenbar eine bedeutsame Rolle.“36
- 37 Patrick Gschwend, Die spannende Spurensuche nach der jüdischen Schriftstellerin Irma Singer, Radi (...)
- 38 Rahel Rosa Neubauer, Hedad - auf geht’s! Die jüdischen Märchen Irma Singers vor dem Hintergrund d (...)
- 39 Vgl. ausführlicher zur Geschichte des Löwit-Verlages Murray G. Hall, Österreichische Verlagsgesch (...)
35Insofern ist es nicht verwunderlich, dass Agathe Löwe die erste Auflage des verschlossenen Buches von Irma Singer illustrierte. Bei diesem Buch handelt es sich um die „erste jüdische Märchensammlung“37, die die 1889 in Prag geborene, tschechisch-, deutsch- und hebräischsprachige Schriftstellerin in Wien veröffentlichte. Max Brod schrieb ein Nachwort dafür. Irma Singer war als Kinderbuchautorin, Lyrikerin, Journalistin und Übersetzerin tätig und gehörte dem Kreis „Prager Kulturzionismus“38 an. 1920 übersiedelte sie von Prag in einen Kibbuz nach Palästina. Ihre Texte veröffentlichte sie vorwiegend im in Wien ansässigen jüdischen Löwit-Verlag.39
- 40 Die Literaturwissenschafterin Rahel Rosa Neubauer im Gespräch mit Radio Prag International: Gschw (...)
Ab 1920 war sie [Irma Singer] erst einmal nicht mehr im Kultur- und Literaturbetrieb in Österreich anwesend. Sie ist nichtsdestotrotz bis 1938 über ihren Wiener Verleger verlegt worden. 1938 war nach dem Einmarsch der Nationalsozialisten eine deren ersten Aktionen, dass sie diesen Wiener Verlag vernichtet und den Verleger ins KZ verschleppt haben. Mit der Ermordung ihres Wiener jüdischen Verlegers ist es ihr nie wieder gelungen einen deutschsprachigen Verlag zu bekommen.40
36Über Das verschlossene Buch schreibt die Literaturwissenschafterin Rahel Rosa Neubauer in ihrer Dissertation:
- 41 Neubauer, Hedad - auf geht’s!, S. 10.
Ihre [Irma Singers] Märchensammlung Das verschlossene Buch, erstmals 1918 erschienen, gilt als eines der frühen Beispiele für neue zeitgemäße Märchen im Zuge der jüdischen Jugendschriftenbewegung, sowie als frühes Beispiel der zu dieser Zeit im Entstehen begriffenen neuen Gattung der ‚zionistischen Kinderliteratur‘.41
- 42 Irma Singer, Das verschlossene Buch, mit einem Nachwort von Max Brod und vier Textbildern von Aga (...)
37Die Illustrationen von Agathe Löwe werden im Buch als „Textbilder“42 bezeichnet und sind in einem Holz- oder Linolschnittverfahren hergestellt. Die Bilder zeichnen sich durch eine fragile, abstrakt figurale Anordnung der Körper- und Landschaftselemente aus. So steht in der Illustration zu dem Märchen Von Adam und Eva der zu einer Art Palme stilisierte Apfelbaum im Zentrum: Die beiden nackten Figuren Adam und Eva reichen einander unter dem Baum die Hände. Die Konturen ihrer Körper fügen sich ein in den Hintergrund, in dem Grasbüschel und Vogelschwingen angedeutet werden und ineinander übergehen.
38Im „Textbild“ zu Das goldene Lachen steht eine wallende Harlekin-Figur im Vordergrund. Die Bänder an seiner karierten Kniehose und seine langen Haarsträhnen fließen ein in die angedeutete Hügellandschaft, wodurch räumliche Tiefe erzeugt wird. Am rechten Rand, am Ende eines gewundenen Pfades, ist eine gebückte Gestalt in Kapuzenmantel mit einem langen Stock in der Hand zu sehen. Eine Windung des Weges, die am oberen Ende des Stockes anschließt, weckt den Eindruck, als würde der Sensenmann von dannen ziehen.
- 43 https://www.genteam.at Stand: 28. August 2020.
39Inwieweit Agathe Löwe in Kontakt und Austausch mit der Schriftstellerin Irma Singer stand und inwieweit sie sich mit der jüdischen Jugendschriftenbewegung und mit dem Zionismus befasste, ist nicht bekannt. In einer genealogischen Datenbank43 ist im Index der jüdischen Matriken ihr Austritt aus der israelitischen Kultusgemeinde, der am 3. Oktober 1923 erfolgte, verzeichnet.
40Wann Agathe Löwy ihren Nachnamen ablegte, ist nicht dokumentiert. Ihre ab 1918 erschienenen Grafiken sind ausschließlich mit ihrem Künstlerinnamen Löwe versehen. Unter diesem Namen firmiert sie ab 1920 auch im „Lehmann“, dem Wiener Adressenverzeichnis für Firmen und Privatpersonen. Als Berufsbezeichnung gab sie dort „Kunstmalerin“ an. In den Stammdaten der Universität für angewandte Kunst, der vormaligen Kunstgewerbeschule, wird sie jedoch unter dem Namen Löwy geführt.
- 44 Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 308.
Das Archiv ist ein Ort der Übersetzung und der Umwertung. In ihm lagern Dokumente, Spuren und Schriftzüge, die bestehende Ordnungen aus der Fassung bringen und in Möglichkeitsräume übersetzen können. Tradierte historische Überlieferungen können durch Fundstücke aus den Archiven überholt, große Erzählungen durch Akte(n) der Vergegenwärtigung zu Fall gebracht werden.44
Akt der Verwahrung 5. Kunsthandwerkerinnen der Stadt
- 45 Plakolm-Forsthuber, Künstlerinnen in Österreich 1897-1938, S. 92.
41Wie in der biografischen Kurzfassung erwähnt, besuchte Agathe Löwe von 1925 bis 1930 die Emailklasse von Josef Hoffmann. Dieser war neben Gustav Klimt und anderen an der Gründung der Sezession, die als Inbegriff des künstlerischen Aufbruchs im Wiener Fin de Siècle zu sehen ist, beteiligt. Weltweit bekannt wurde er vor allem als Mitbegründer der Wiener Werkstätten, die von 1903 bis 1932 existierten, und am Kunst(handwerklichen) „Geschmack und Stil des Geldadels und am zahlungskräftigen Bürgertum orientiert waren“45. Bis heute zieren die Gegenstände aus den Wiener Werkstätten die bürgerlichen Wohnzimmer und sind der Inbegriff von Stil und gutem Geschmack.
42In den Produktionsstätten der Wiener Werkstätten arbeiteten überdurchschnittlich viele Frauen. So galten die Arbeiten der Wiener Werkstätten aufgrund ihrer Form- und Stilsprache als ‚weiblich‘. Produziert wurden hauptsächlich Alltagsgegenstände, Möbel und andere Gebrauchsartikel sowie Mode. Den Stil gaben meist Männer, die Meister oder Professoren, vor, von ihnen findet sich auch das Monogramm bei der Wiener Werkstätten Signatur, entworfen und produziert jedoch wurden die Gegenstände meist von den Kunsthandwerkerinnen.
- 46 Ibid., S. 90.
Innerhalb der Produktionsgenossenschaft hatte sich demnach eine Arbeitsteilung eingespielt, die zwar das etablierte Rollenverhalten fortsetzte, aber den Frauen doch Verantwortung auch im kreativen Sektor zugestand. Erst im Lauf der Jahre ergab sich ein krasses Mißverhältnis: Das Unternehmen zehrte vom Ruf seiner Begründer, lebte aber in einem hohen Ausmaß von der Kreativität und der Produktivität der Frauen.46
- 47 Ibid.
43In einer Untersuchung von Werner W. Schneider wird eruiert, wie viele der Student_innen der Kunstgewerbeschule aus der Klasse von Hoffmann im Jahre 1920 auch in den Wiener Werkstätten arbeiteten, ob als Zuverdienst oder um Erfahrungen zu sammeln: „1920 waren 23 Künstler der Künstlerwerkstätte tätig, wovon 20 absolvierte Kunstgewerbeschüler waren. Die geschlechtsspezifische Aufgliederung ergibt 19 Damen und nur 4 Herren.“47
44Diese Hinweise lassen den Schluss zu, dass Agathe Löwe einen nicht unüblichen Weg einschlug, da es für sie vielleicht zunehmend schwieriger wurde, als Künstlerin ausgestellt zu werden bzw. Aufträge zu bekommen und sie sich deshalb entschied, ins Kunsthandwerksgewerbe zu wechseln. Vielleicht handelte es sich auch um einen Kompromiss, so wie ihn Plakolm-Forsthuber darstellt:
- 48 Ibid., S. 108.
In vielen Fällen war es so, dass die Produkte aus dem Kunstgewerbe den Lebensunterhalt sichern sollten, um dann Ausflüge in die ‚hohe‘, die ‚eigentliche Kunst‘ machen zu können.48
45Zu Beginn ihrer Ausbildung an der Kunstgewerbeschule gibt die 37‑jährige Löwe als Ziel an, eine eigene Werkstätte für Email- und Metallarbeiten gründen zu wollen. Ob sie ihr Ziel erreichte, ist nicht bekannt, muss jedoch angezweifelt werden, zumal es mit dem Kunsthandwerk zu dieser Zeit bergab ging, da die schwierige weltwirtschaftliche Lage den Kund_innenkreis schwinden ließ. Selbst die Wiener Werkstätten schlossen 1926 aufgrund finanzieller Schwierigkeiten einen Ausgleich, sechs Jahre später mussten sie den Betrieb einstellen.
46Im Mitarbeiter_innenverzeichnis der Wiener Werkstätten wird Agathe Löwy bzw. Löwe nicht aufgeführt. Eine Mitarbeiterin des Archivs der Universität für angewandte Kunst, die auch den Nachlass der Wiener Werkstätten verwaltet, teilt uns mit, dass viele Exponate nicht namentlich gekennzeichnet sind und daher nicht alle Kunsthandwerker_innen namentlich bekannt sind.
- 49 Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 308-309.
Das Archiv ist von Zerstörung bedroht. Da es keine Möglichkeit gibt, die Gesetze des Ein- und Ausschlusses, der Zu- und der Anordnung in den Archiven selbst verschwinden zu lassen, können Entscheidungskraft und Unterscheidungsgewalt nur dann vollkommen gewahrt werden, wenn der Ort, an dem sie (ver-)walten, zerstört und ausgelöscht wird. Jedes Archiv, in dem eine Herrschaft mit all ihrer Geschichte, ihrer Tradition und ihren Gesetzen verwahrt wird, gefährdet diese in ihrer Omnipräsenz, da es ihre Grundlagen mit ihren ein- und ausschließenden, ihren an- und zuordnenden Voraussetzungen ausstellt und zugänglich macht.49
Akt der Verwahrung 6. Zwei Briefe
47Im Nachlass des österreichischen Bildhauers Gustav Ambrosi sind zwei Briefe von Agathe Löwe aus dem Jahr 1949 erhalten. Zu finden sind sie in der Handschriftensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. Die beiden Briefe sind neben den Grafiken und Bildern das Persönlichste, das zu Agathe Löwe zu finden ist. Den ersten schrieb sie am 11. Februar 1949 in Wien. Die Anrede ist förmlich, der Tonfall jedoch ungezwungen. Sie berichtet dem gehörlosen Ambrosi von den neuesten technischen Entwicklungen bei Hörapparaten, drückt ihr Bedauern über den frühen Tod des Malers Egge Sturm-Skrla aus, mit dem sie zuletzt noch freundschaftlichen Kontakt hatte, fragt ihn nach gemeinsamen Bekannten aus der Kunst- und Kulturwelt wie Fritz Karpfen und drückt ihm ihr Bedauern über die erlittenen Bombenschäden aus. Sie schreibt auch, dass sie nun zusammen mit ihrem Mann als Zeitungskolporteurin arbeite und damit vollauf beschäftigt sei. Diesen Brief beantwortet Ambrosi etwas distanziert, aber freundlich. Im zweiten Brief vom 23. Februar 1949 schreibt sie:
Ich bin dem gesellschaftlichen Verkehr mit den Künstlern völlig entrückt, seitdem ich heiratete, was für mich ein Glücksfall war.
- 50 Vgl. Korotin (Hrsg.), biografiA, S. 2028; und Heller, Die bunte Welt, S. 364.
481932 heiratete Agathe Löwe den Taxiunternehmer Ernst Schmied. Mit dem „Glücksfall“ meint sie, dass sie durch diese Ehe die NS-Zeit in einer sogenannten Mischehe in Wien überlebte. Damit ist belegt, dass Agathe Löwe, im Gegensatz zu den in den biografischen Abrissen angestellten Vermutungen, sie sei während der NS-Zeit emigriert50, die 1930er und 40er Jahre in Wien verbrachte. Sie berichtet, wie ihr Mann sie aus den „Klauen der Gestapo“ (Brief vom 23. Februar 1949) befreite, als sie sich schon in einem Wiener NS-Sammellager befand. Sie schildert auch das Unverständnis, auf das sie bei der befreundeten Malerin Grete Wilhelm und bei der Gattin ihres ehemaligen Malerlehrers Robert Philippi stieß: Beide taten die NS-Verbrechen als Propaganda ab und wollten davon nichts wissen. Sie berichtet auch davon, dass ihre Familie und ihre weitläufige Verwandtschaft fast zur Gänze in den Vernichtungslagern der Nazis umgekommen war oder andernorts ermordet wurde. Ihr Resümee ist bedrückend und zeigt die Situation einer Überlebenden des Nationalsozialismus im Nachkriegs-Wien sehr deutlich:
Nur mein Mann bindet mich noch an Wien, sonst hätte mich nichts hier zurückgehalten. Die Zeit damals hatte tief ihre Spuren bei mir und auch bei meinem Mann geprägt. (Brief vom 23. Februar 1949)
49Sie erzählt viel über ihren Mann, seine Erfahrungen im Ersten Weltkrieg, dass er Lenin gesehen habe, und stellt Überlegungen zu Äußerungen des Schriftstellers Gerhart Hauptmann an. Sie spricht Ambrosi mit Fragen direkt an und signalisiert ihre Bereitschaft, die Kommunikation fortzuführen. Im Nachlass von Ambrosi finden sich keine weiteren Briefe von oder an Agathe Löwe. Ob die Korrespondenz fortgeführt wurde oder nicht, lässt sich somit nicht mit Sicherheit sagen. Da der Antwortbrief von Ambrosi auf das erste Schreiben vom 11. Februar 1949 aber erhalten blieb, gehen wir davon aus, dass er die Kommunikation abgebrochen hat.
50Die beiden Briefe schließen einige Lücken in der Biografie von Agathe Löwe, öffnen neue und lassen weitere Fragen entstehen – sowohl im Hinblick auf ihr weiteres Leben im Nachkriegsösterreich als Überlebende und Zeitschriftenkolporteurin, als auch auf ihr Leben in der Zwischenkriegszeit als jüdische Künstlerin und Anarchistin. Das vermeintliche Schweigen Ambrosis nach dem zweiten Brief sowie die Tatsache, dass in keinem anderen Nachlass der ÖNB Briefe von ihr vorhanden sind, zeigen, wie Ausschlussmechanismen funktionieren: Wer kommuniziert mit wem, wessen Briefe, Arbeiten und Lebensdokumente werden aufbewahrt, gesammelt und überliefert.
- 51 https://anno.onb.ac.at/ Stand: 19. Januar 2021.
- 52 Richard Guttmann, „Die Unabhängigen – dritte Ausstellung im Haus der jungen Künstlerschaft“, Der (...)
51Über die Künstlerin Agathe Löwe ist, wie wir gesehen haben, in den Archiven der Kunstakademien und Museen ebenfalls nichts zu finden. In der Zeitschriftendatenbank ANNO51 sind zwei Einträge zu ihrem Namen verzeichnet: Am 22. September 1919 erschien in der Zeitung Der Morgen eine Besprechung mit dem Titel „Die Unabhängigen – dritte Ausstellung im Haus der jungen Künstlerschaft“52. Der Verfasser Richard Guttmann verreißt mit polemischem Gestus die gesamte Ausstellung: Der seiner Meinung nach darin zu findenden „Täuschung des kunstverständigen Beschauers, der hier alles nur keine Unabhängigkeit von erprobten und gewohnten Formen findet“, stellt er erfreulichere „Atelierbesuche der letzten Zeit“ gegenüber. In diesem Zusammenhang erwähnt er u.a. „die ernsthaft strebende, geistvolle Agathe Löwe“, die offenbar an der besagten Ausstellung nicht beteiligt war. Guttmann war einer der Autor_innen der Ver!, in der Ausgabe 28/29 vom Dezember/ Jänner 1918‑1919 erschien eine von Löwe angefertigte Porträtzeichnung von ihm, was auf eine persönliche Bekanntschaft schließen lässt.
- 53 Dr. V. Tre, „Frauenkunst“, Reichspost, 1. Februar 1926, S. 3.
52In einer weiteren Sammelrezension wird Agathe Löwe noch einmal erwähnt: Die 13. Jahresausstellung der „Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs“ (VBKÖ) wird in der Reichspost vom 1. Februar 1926 durchwegs positiv besprochen.53 Löwes Beiträge zur Ausstellung werden in einem Atemzug mit denen anderer Künstlerinnen als „anerkennenswerte Arbeiten“ bezeichnet, ohne dass detaillierter auf sie eingegangen worden wäre.
- 54 http://www.seboek-auktionen.de/index.php?lang=de Stand: 19. Januar 2021.
- 55 Die Information über den Verkauf durch den Auktionator Sebök ist verzeichnet unter: https://www.a (...)
53Im Jahr 2012 ist über die Webseite eines deutschen Auktionators54 ein Ölgemälde verkauft worden,55 als dessen Urheberin Agathe Löwe genannt wird. Das Bild ist auf 1922 datiert und trägt den Titel „Stilleben mit Perlenketten“. Da abgesehen von den wenigen Zeichnungen und den zahlreicheren Linol- bzw. Holzschnitten, die sowohl in den Zeitschriften Ver!, Revolution! und Der Anarchist als auch in der ersten Auflage von Irma Singers Märchensammlung veröffentlicht wurden, keine Bilder von Agathe Löwe überliefert sind und in den beiden Sammelbesprechungen nichts über Stil und Technik ihrer Bilder geschrieben steht, wissen wir nicht, inwiefern sie sich mit weiteren Techniken beschäftigt hat.
- 56 Rudolfine Lackner (Hrsg.), Bestandsverzeichnis. Verzeichnis der Alt-Akten und Sammlungen der VBKÖ (...)
54Neben dem vagen Indiz hinsichtlich des Ölgemäldes sind die beiden Zeitungsartikel die einzigen Belege dafür, dass Agathe Löwe in der Zwischenkriegszeit als bildende Künstlerin tätig und an zumindest einer Ausstellung der VBKÖ beteiligt war. Doch auch im online zugänglichen Bestandsverzeichnis56 der VBKÖ ist Agathe Löwe nicht zu finden. Inwieweit sie neben ihrer Tätigkeit als Kunsthandwerkerin „Ausflüge in die ‚hohe‘, die ‚eigentliche Kunst‘“ gemacht hat, lässt sich nicht mehr feststellen. Feststeht jedenfalls, dass die NS-Herrschaft die Ausübung ihrer künstlerischen, kunsthandwerklichen und politischen Tätigkeiten jäh unterbrochen hat. Den überlieferten Briefen ist außerdem zu entnehmen, dass sie nach 1945 nicht mehr daran angeknüpft hat. Ihr früheres Leben als Künstlerin findet in diesen lediglich insofern Erwähnung, als sie schreibt:
Ich übe die Malkunst nicht mehr aus, mein einstiges Atelier brannte ganz nieder, bis zum Straßengrund und Zeit habe ich auch keine dazu. (Brief vom 11. Februar 1949)
55Wie die meisten der Fakten über Agathe Löwe stammen auch die letzten aus der institutionellen Verwaltung: Das Sterbedatum und die letzte Ruhestätte konnten wir über eine Online-Verstorbenensuche der Friedhöfe der Stadt Wien eruieren. Dort ist Agathe Schmied zu finden. Sie wurde neun Jahre nach dem Tod ihres Mannes am 11. Februar 1966 im Alter von 78 Jahren auf dem Zentralfriedhof bestattet. Beide Gräber sind mittlerweile aufgelassen.
Zusammenfassung
- 57 Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 308.
Das Archiv hat längst seine Unschuld verloren. Es stellt keinen neutralen Speicher dar, aus dem auf unbedarfte Art und Weise Informationen, Texte und Kontexte geschöpft, belegt oder refunktionalisiert werden können. Im Archiv verwahrt werden die Prozesse des Ein- und des Ausschlusses, der Zu- und der Anordnung ebenso wie die Akten mit ihren Spuren und Schriftzügen. Der Gang ins Archiv bedeutet also immer auch eine Annäherung an jene Entscheidungskraft und Unterscheidungsgewalt, mit denen die ein- und ausschließenden, die zu- und anordnenden Prozesse vollzogen werden.57
56Entlang der Geschichte der jüdischen revolutionären Grafikerin Agathe Löwe haben wir gezeigt, dass sich durchaus etwas über jene „Figuren der zweiten und dritten Reihe“ finden lässt: Es handelt sich dabei freilich um keine lückenlose Repräsentation, um keine hieb- und stichfeste Biografie, anhand derer wir Agathe Löwe in einen dominanten Erzählfluss, in einen etablierten Kanon eingliedern könnten. Wir haben vielmehr auch gezeigt, dass es im Grunde nicht vorgesehen ist, etwas über Künstlerinnen und Kunsthandwerkerinnen wie sie zu finden: Wesentliche Ankerpunkte bei unseren Recherchen waren nicht symbolisch wie auch ökonomisch hochdotierte Nachlässe und Sammlungen, sondern Verwaltungsdaten. Diese sind kaum geeignet dafür, ein repräsentatives, mitunter auratisches Gesamtbild ‚der Künstlerin‘ zu generieren. Sie geben allerdings Aufschluss über eine Person als Akteurin in einem bestimmten Feld zu einer bestimmten Zeit und somit auch über die vorherrschenden gesellschaftspolitischen Konstellationen, über die konkreten sozialen Zusammenhänge, in denen Leben und Werk stattgefunden haben. Insofern betrachten wir unseren Beitrag als Plädoyer dafür, Archivrecherchen, Sondierungen von Quellen, sozial- und geisteswissenschaftliches Arbeiten insgesamt als erinnerungspolitische Handlungen zu begreifen, die in der Lage sind, „identitätsbezogene Selbstvergewisserungen“ hegemonialer Erinnerungsgemeinschaften sichtbar zu machen, in Frage zu stellen und zu unterwandern.
Notes
1 Harald Welzer, „Vorhanden/Nicht-Vorhanden. Über die Latenz der Dinge“, in Irmtraud Wojak und Peter Hayes (Hrsg.), ‚Arisierung‘ im Nationalsozialismus. Volksgemeinschaft, Raub und Gedächtnis, Frankfurt/ New York, campus, 2000, S. 287-308, hier S. 287.
2 http://anno.onb.ac.at/ Stand: 28. August 2020.
3 Vgl. etwa Peter Haumer, Geschichte der F.R.S.I. Die Föderation Revolutionärer Sozialisten – Internationale und die österreichische Revolution 1918‑19, Wien, Mandelbaum, 2018.
4 Vgl. Andreas Pavlic und Eva Schörkhuber, „Schreiben für die Revolution“, in Anna Leder, Mario Memoli und Andreas Pavlic (Hrsg.), Die Rätebewegung in Österreich. Von sozialer Notwehr zur konkreten Utopie, Wien, Mandelbaum, 2019, S. 184-207.
5 Ibid., S. 190.
6 Friederike Eigler, Gedächtnis und Geschichte in Generationenromanen seit der Wende, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 2005, S. 39.
7 Vgl. Aleida Assmann, „Archive im Wandel der Mediengeschichte“, in Knut Ebeling und Stephan Günzel (Hrsg.), Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten, Berlin, Kadmos, 2009, S. 165-175.
8 Ibid., S. 169.
9 Ibid.
10 Vgl. Eva Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung. Zugänge zu einem Archiv der Literatur entlang exemplarischer Lektüren von Maja Haderlap, Bogdan Bogdanović und Elfriede Jelinek, Wien, Praesens Verlag 2019 (Bd. 2 Verflechtungen und Interferenzen. Studien zu den Literaturen und Kulturen im zentraleuropäischen Raum), S. 83.
11 Assmann, „Archive im Wandel der Mediengeschichte“, S. 170.
12 Eigler, Gedächtnis und Geschichte, S. 40.
13 Vittoria Borsò, „Gedächtnis und Medialität: Die Herausforderung der Alterität. Eine medienphilosophische und medienhistorische Perspektivierung des Gedächtnis-Begriffs“, in Vittoria Borsò, Gerd Krumreich und Bernd Witte (Hrsg.), Medialität und Gedächtnis. Interdisziplinäre Beiträge zur kulturellen Verarbeitung europäischer Krisen, Stuttgart/ Weimar, Metzler, 2001, S. 23-53, hier S. 49.
14 Vgl. Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 107.
15 Ein knapper Überblick darüber findet sich bei Eva Schörkhuber, „Zugänge zum Archiv – Ein Parcours durch philosophische und kulturwissenschaftliche Archiv-Konzeptionen“, Pro-Fil 19 (1) 2018, S. 36-48, http://www.phil.muni.cz/journals/index.php/profil/article/view/1763/1951 Stand: 28. August 2020.
16 Boris Groys, Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien, München, Hanser, 2000. Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München, Hanser, 1996.
17 Borsò, „Gedächtnis und Medialität“, S. 23-53
18 Zur Entwicklung dieses Ausdrucks vgl. Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 22-127.
19 Herbert Kopp-Oberstebrink, „Das Literaturarchiv als Laboratorium der Kulturforschung. Wilhelm Diltheys Beitrag zu einer Epistemologie des Archivs“, in P.M. Dallinger, G. Hofer und B. Judex (Hrsg.), Archive für Literatur. Der Nachlass und seine Ordnungen, Berlin/ Boston, De Gruyter, 2018, S. 121-138, hier S. 134, https://www.degruyter.com/view/books/9783110594188/9783110594188-008/9783110594188-008.xml Stand: 28. August 2020.
20 Friedrich Heller, Die bunte Welt. Handbuch zum künstlerisch illustrierten Kinderbuch in Wien 1890-1938, Wien, Christian Brandstätter Verlag, 2008, S. 364.
21 Ein ausführliches Porträt von Agathe Löwe findet sich auch bei Andreas Gautsch, „Dem gesellschaftlichen Verkehr mit Künstlern entrückt“, Die Referentin 18, 2019, S. 25-27.
22 Thomas Reinecke, „Kocmata und der Ver!-Kreis“, in Klaus Amann, Armin A. Wallas (Hrsg.), Expressionismus in Österreich. Die Literatur und die Künste, Wien, Böhlau, 1994, S. 101.
23 N.N., „Peter Altenberg, der Revolutionär“, Revolution!, Nr. 3, 8. März 1919, S. 3.
24 Vgl. dazu Leder, Memoli, Pavlic (Hrsg.), Die Rätebewegung in Österreich.
25 Ausführlicher zur Revolution! vgl. Pavlic und Schörkhuber, „Schreiben für die Revolution“, S. 191-192.
26 Sabine Fellner, „Stadt der Frauen – Frauen der Stadt“, in Stella Rollig, Sabine Fellner, Katalog Stadt der Frauen. Künstlerinnen in Wien 1900 – 1938, München/ London/ New York, Prestel, 2018, S. 15.
27 Julie M. Johnson, „Getilgte Geschichte“, in Rollig, Fellner, Katalog Stadt der Frauen, S. 34.
28 Sabine Plakolm-Forsthuber, Künstlerinnen in Österreich 1897-1938, Malerei. Plastik. Architektur, Wien, Picus, 1994, S. 41.
29 Ibid., S. 52.
30 Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 308.
31 Sabine Plakolm-Forsthuber, „Ausbildung, Vereine und Netzwerke“, in Rollig, Fellner, Katalog Stadt der Frauen, S. 43.
32 Ibid., S. 43.
33 Vgl. etwa Ilse Korotin (Hrsg.), biografiA. Lexikon österreichischer Frauen, Band 2, Wien, Böhlau, 2016, S. 2028, abrufbar unter: https://library.oapen.org/viewer/web/viewer.html?file=/bitstream/handle/20.500.12657/32406/611233.pdf?sequence=1&isAllowed=y Stand: 19. Januar 2021, oder wie im Abschnitt Akt der Verwahrung 1: Ein biografisches Grundgerüst… zitiert Heller, Die bunte Welt, S. 364.
34 Heller, Die bunte Welt.
35 Ibid., S. 20.
36 Ibid., S. 21.
37 Patrick Gschwend, Die spannende Spurensuche nach der jüdischen Schriftstellerin Irma Singer, Radio Prag International, 3. Februar 2009, nachzuhören und nachzulesen unter: https://deutsch.radio.cz/die-spannende-spurensuche-nach-der-juedischen-schriftstellerin-irma-singer-8587806 Stand 19. Januar 2021.
38 Rahel Rosa Neubauer, Hedad - auf geht’s! Die jüdischen Märchen Irma Singers vor dem Hintergrund des Prager Kulturzionismus, Dissertation, Universität Wien, 2016, S. 5-6, abrufbar unter: http://othes.univie.ac.at/43507/ Stand: 19. Januar 2021.
39 Vgl. ausführlicher zur Geschichte des Löwit-Verlages Murray G. Hall, Österreichische Verlagsgeschichte, abrufbar unter http://verlagsgeschichte.murrayhall.com/?page_id=370 Stand: 19. Januar 2021.
40 Die Literaturwissenschafterin Rahel Rosa Neubauer im Gespräch mit Radio Prag International: Gschwend, Die spannende Spurensuche.
41 Neubauer, Hedad - auf geht’s!, S. 10.
42 Irma Singer, Das verschlossene Buch, mit einem Nachwort von Max Brod und vier Textbildern von Agathe Löwe, Wien, Löwit, 1918.
43 https://www.genteam.at Stand: 28. August 2020.
44 Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 308.
45 Plakolm-Forsthuber, Künstlerinnen in Österreich 1897-1938, S. 92.
46 Ibid., S. 90.
47 Ibid.
48 Ibid., S. 108.
49 Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 308-309.
50 Vgl. Korotin (Hrsg.), biografiA, S. 2028; und Heller, Die bunte Welt, S. 364.
51 https://anno.onb.ac.at/ Stand: 19. Januar 2021.
52 Richard Guttmann, „Die Unabhängigen – dritte Ausstellung im Haus der jungen Künstlerschaft“, Der Morgen, Nr. 38, 22. September 1919, S. 10.
53 Dr. V. Tre, „Frauenkunst“, Reichspost, 1. Februar 1926, S. 3.
54 http://www.seboek-auktionen.de/index.php?lang=de Stand: 19. Januar 2021.
55 Die Information über den Verkauf durch den Auktionator Sebök ist verzeichnet unter: https://www.artprice.com/artist/541649/agathe-lowe Stand: 19. Januar 2021.
56 Rudolfine Lackner (Hrsg.), Bestandsverzeichnis. Verzeichnis der Alt-Akten und Sammlungen der VBKÖ 1910-1985, abrufbar unter: https://www.vbkoe.org/wp-content/uploads/2010/08/bestandsverzeichnis.pdf Stand: 19. Januar 2021.
57 Schörkhuber, Akte(n) der Verwahrung, S. 308.
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|---|---|
| Titre | Abb. 1 – Agathe Löwe, Peter Altenberg, Holzschnitt, Revolution!, Nr. 3, 1919. Keine Rechteinhaber_innen bekannt |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14632/img-1.jpg |
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| Titre | Abb. 2 – Agathe Löwe, Fahne, Linolschnitt, Revolution!, Nr. 5, 1919. Keine Rechteinhaber_innen bekannt |
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| Fichier | image/jpeg, 138k |
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| Titre | Abb. 3 – Agathe Löwe, o.T., Linolschnitt, Ver!, Nr. 24/25, 1918. Keine Rechteinhaber_innen bekannt |
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| Titre | Abb. 4 – Agathe Löwe, o.T., Linolschnitt, Revolution!, Nr. 7, 1919. Keine Rechteinhaber_innen bekannt |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14632/img-4.jpg |
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| Titre | Abb. 5 – Agathe Löwe, Die mühselig und beladen sind, Linolschnitt, Der Anarchist, Nr.1, 1919 Keine Rechteinhaber_innen bekannt |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14632/img-5.jpg |
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Pour citer cet article
Référence papier
Andreas Pavlic et Eva Schörkhuber, « Die Verschütteten der Geschichte », Cahiers d’Études Germaniques, 81 | 2021, 43-64.
Référence électronique
Andreas Pavlic et Eva Schörkhuber, « Die Verschütteten der Geschichte », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 81 | 2021, mis en ligne le 18 mai 2023, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ceg/14632 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.14632
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