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Dossier

Les femmes-machines de Hannah Höch

Une remise en question de l’émancipation féminine des années 1920
Die Maschinenfrauen von Hannah Höch – Eine Infragestellung der Frauenemanzipation der Zwanziger Jahre
Hannah Höch’s machine-women - A Questioning of Female Emancipation in the 1920s
Catherine Frèrejean
p. 85-100

Résumés

Au début du XXe siècle, la thématique du corps‑machine a suscité un grand intérêt chez les artistes de la modernité. La représentation mécanique et fonctionnaliste de l’être humain se réfère aux mutations socio-économiques et technologiques des sociétés occidentales. Transformée en matière morte et en surface de projection, la femme-machine reflète les phénomènes de consommation, de rationalisation et de médiatisation de la société moderne. De plus en plus visible, le rationalisme intègre toutes les facettes du quotidien, même les plus intimes. Pour la dadaïste allemande Hannah Höch, le corps mécanique sexualisé expose les problématiques du rapport femmes-hommes au sein du Berlin des années Weimar. Nombreux sont les artistes masculins dadas à avoir choisi l’esthétique mécanique pour illustrer leurs angoisses vis-à-vis de l’émancipation féminine. À l’inverse de ces derniers, Höch utilise ce motif afin de relativiser l’impact de ce progrès social. L’analyse de la figure féminine mécanique dans les œuvres Das Schöne Mädchen (1920) et Bürgerliches Brautpaar (1920) permet de présenter deux portraits critiques de la condition féminine de l’Allemagne de l’entre-deux-guerres.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Katharina von Ankum (dir.), Frauen in der Großstadt: Herausforderung der Moderne?, Dortmund, Eber (...)
  • 2 Alors que le nombre d’employées avait été multiplié par quatre (entre 1918-1919), il recula de 60 (...)
  • 3 Magnus Hirschfeld, Zwischen zwei Katastrophen (früher: Sittengeschichte der Nachkriegszeit), Han (...)

1Au sein de l’avant-garde artistique du début du xxe siècle, le motif de la femme-machine cristallise les tensions de la société moderne allemande. Cette vision mécanique du corps renvoie à divers phénomènes socio-économiques, tels que les mouvements d’émancipation féminine, le progrès technologique, l’urbanisation ou encore le capitalisme. Renversant les rôles établis entre femme et homme, la Première Guerre mondiale entraîne simultanément une libération de la condition féminine et une fragilisation de la masculinité. Les importantes mutations qui bouleversent les relations humaines créent des angoisses envers le sexe opposé. Après la guerre, la structure patriarcale du couple et de la famille est ébranlée par des hommes traumatisés, qui se voient confrontés à des femmes plus confiantes, et indépendantes. Si l’émancipation fut bien réelle au lendemain de l’armistice, notamment par l’obtention du droit de vote en Allemagne, la réalité économique et sociale estompa rapidement tout optimisme. La vision de la Neue Frau, ou femme émancipée (la « garçonne »), s’obscurcit au cours des années 1920. L’idéalisation de la femme moderne est loin du quotidien réel, épuisant et financièrement instable des jeunes femmes actives1. L’image de la consommatrice sexuellement libérée et financièrement indépendante véhiculée par les médias ne correspond qu’à une minorité des cas. L’indépendance financière des femmes était toute relative, car après le retour des soldats, nombre d’entre elles furent renvoyées de leur poste et remplacées par des hommes2. Celles qui réussirent à préserver leur emploi occupent des rôles subalternes et leurs compétences ne sont pas valorisées. En d’autres termes, même si la condition des femmes s’améliora après le conflit mondial, elles demeurèrent sous la domination d’un système patriarcal3.

  • 4 Hanne Bergius, Das Lachen Dada’s: die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen, Gießen, Anabas, 1989, (...)
  • 5 Ibid., p. 130.
  • 6 « Wenn ich nicht viel meiner Zeit dafür aufgewendet hätte, mich um ihn [Hausmann] zu kümmern und (...)
  • 7 « Sie war nie Mitglied des Clubs », ibid., p. 16.
  • 8 Dans le cadre de leur relation, Höch a avorté deux fois, la première fois en 1916 et une seconde (...)

2Hannah Höch (1889-1978), qui travailla en tant que femme artiste dans un cercle masculin, fut naturellement touchée par ce mouvement d’émancipation féminine d’après-guerre. Ayant été en contact avec Cläre Jung, Else Lasker-Schüler, Käthe Kollwitz ou encore Eva Grosz, elle demeure pourtant la seule créatrice au sein du groupe Dada Berlin4. Mais son engagement dans le groupe fut difficile et sa collaboration pas réellement acceptée. Directement associée à son compagnon Raoul Hausmann, elle se vit affublée par Johannes Baader du sobriquet « Dadasophin5 ». Selon son propre constat : « Si je n’avais pas passé autant de temps à m’occuper de lui [Hausmann] et à l’encourager, j’aurais moi-même réussi à accomplir davantage de choses6. » Haussmann dira à propos de l’intégration de sa compagne au groupe dada : « Elle n’a jamais été membre du club7. » La relation tumultueuse et violente qu’elle entretenait avec le « Dadasophe » prit fin en 19228. À partir de 1926, elle eut une relation intime de neuf ans avec l’écrivaine Til Burgman, avec laquelle elle collabora également pour son travail.

  • 9 Dans Objectification et déshumanisation: L’attribution d’émotions primaires et secondaires aux fe (...)

3Les œuvres de Höch qui représentent la figure féminine, et plus particulièrement son corps, donc sa visibilité au sein de la société, sont le fruit des mutations sociales, mais également de sa vie personnelle à double titre, en tant que femme et artiste. Confrontée à un milieu certes avant-gardiste mais aussi machiste, la représentation du corps en objet mécanique qu’elle propose véhicule une critique sociale de la condition féminine durant la République de Weimar. Il est d’autant plus intéressant d’étudier le motif de la femme machine dans les œuvres de la dadaïste, car il offre un autre regard sur le rapport entre femme et homme durant cette période. En effet, dans les œuvres d’autres artistes dadas comme Voilà la femme (1915) de Francis Picabia ou Phänomen‑Werke (1919/1920) de Rudolf Schlichter, le sujet relève d’un certain conservatisme dans la perception du genre. Le corps mécanique de la femme y oscille entre le fantasme de la poupée soumise à son inventeur, une femme parfaite, docile, à la merci de son créateur, et celui d’une créature incontrôlable, insatiable qui dévore son partenaire. En cela, le motif illustre les tensions entre les genres car il symbolise une forme de reconquête du pouvoir masculin, mais aussi les angoisses des hommes vis-à-vis de l’émancipation féminine. Or, dans les œuvres de Höch, son utilisation remet en cause la réalité de cette émancipation qui caractériserait l’après-guerre ; l’artiste veut au contraire dénoncer l’« objectification9» de la femme dans le domaine public et privé. Sous forme de réponses indirectes au discours dadaïste masculin, ses représentations visent à relativiser les fondements de l’angoisse face à la domination féminine. Le collage Das Schöne Mädchen (1920) illustre les mécanismes de l’oppression, telle la réduction du corps à un objet sexuel exposé comme un article de publicité. Dans l’aquarelle Bürgerliches Brautpaar (1920), la dadaïste critique l’enfermement de la femme dans l’institution du mariage en la représentant à la manière d’un mannequin et donc d’un objet inanimé.

4L’analyse de ces deux productions artistiques, datant de l’année 1920, permettra de présenter un portrait social d’une artiste femme, ancrée dans une philosophie et une esthétique mécanique dada mais néanmoins critique face à la réalité de son temps.

Das Schöne Mädchen. La Nouvelle Femme dans l’espace public – le corps féminin comme objet de consommation

Fig. 1 – Hannah Höch, Das schöne Mädchen, 1920, format : 1/2 page – © Adagp, Paris, 2020

Fig. 1 – Hannah Höch, Das schöne Mädchen, 1920, format : 1/2 page – © Adagp, Paris, 2020
  • 10 Ole Reinsch, « Flapper Girls – Feminism and Consumer Society in the 1920s », Gender Forum: An Int (...)
  • 11 Bien que le roman ait été jugé indécent, pornographique et scandaleux, La Garçonne fut un véritab (...)

5Les changements du rapport entre femmes et hommes sont marqués par l’apparition d’un nouveau type féminin dans les pays occidentaux ayant participé à la Première Guerre mondiale. La flapper girl, Neue Frau ou encore la garçonne constitue un archétype inspiré des États-Unis, qui reflète la dynamique d’une société en voie de modernisation. Une forme d’apolitisme, un goût pour la mode, et une consommation de produits industriels définissent la flapper girl outre‑Atlantique10. Son corps respire la jeunesse, l’optimisme, l’insouciance, mais aussi un certain self-control. En France, le terme garçonne, inspiré du roman La Garçonne de Victor Margueritte (1922)11, se calque sur le modèle américain et désigne une femme à l’allure androgyne, citadine et libérée. La Neue Frau des années Weimar est proche de l’archétype américain et français, elle aussi se voit étiquetée en tant que femme aux mœurs légères, qui s’adonne à des plaisirs charnels et aux excès de la vie nocturne.

  • 12 Michael J. Cowan, Kai Marcel Sicks (dir.), Leibhaftige Moderne: Körper in Kunst und Massenmedien (...)

6L’industrialisation croissante, la montée des médias de masse, l’essor des progrès technologiques et une rationalisation du travail sont des phénomènes en adéquation avec la nature consommable et sexuelle attribuée à la « Nouvelle Femme ». La femme fatale, torturée, fragile, mourante, aux courbes onduleuses représentée à la fin du xixe siècle laisse la place à une Diane des temps modernes, une femme active, autonome, sans enfants, au corps mince et sportif12. Le quotidien de cette femme a priori émancipée est défini comme dynamique, indépendant, parfois même frivole, ce qui s’oppose aux responsabilités traditionnelles de mère et d’épouse. La coupe à la garçonne, la cigarette, le monocle, le smoking lui servent d’attributs symboliques. Les corsets, les tenues longues sont remplacées par des vêtements souples et courts. Ces habits flexibles révélant un corps svelte sont également mieux adaptés au mouvement et donc à la vie professionnelle. Höch adopte elle aussi une coupe à la garçonne, ses vêtements modernes et son travail d’artiste s’inscrivent dans cette volonté d’émancipation. Cependant pour la plupart des femmes allemandes, la Neue Frau répond davantage à un effet de mode qu’à une réelle amélioration de la condition féminine.

7En tant que femme artiste et dadaïste vivant dans la République de Weimar, Höch s’est intéressée à ce phénomène, mais dans le but de le déconstruire. Das Schöne Mädchen est un collage composé à partir de coupures de publicités, de journaux, de tracts, de magazines témoignant de la sexualisation et de l’« objectification » du corps féminin dans l’espace public. Le spectateur est plongé dans une multitude d’objets de différente nature, qui dominent visuellement les personnages. Sur le collage, la protagoniste, dont la tête a été remplacée par une ampoule à incandescence, tient un parasol de la main droite ; elle porte un maillot de bain une pièce et des chaussures de sport. Cette tenue fait référence au culte du corps sain, sportif et bronzé. L’activité sportive a donné naissance à une vision nouvelle du corps accentuée par la mobilité et la nudité. La culture physique s’inscrit dans un contexte occidental global qui, d’origine nord-américaine, se développe par la suite en Europe dans les années 1920. Cet engouement pour le sport impliquant des mouvements, un dynamisme ne correspond pas à la position assise et statique du personnage. À la manière d’un objet, elle semble plutôt coincée et limitée dans sa liberté, ses déplacements et son évolution.

  • 13 Le motif de la jambe joue un rôle important dans l’industrie du loisir de la République de Weimar (...)
  • 14 Jula Dech (dir.), Da-da-Zwischen-Reden zu Hannah Höch, Berlin, Orlanda-Frauenverlag, 1991, p. 72.
  • 15 Eduard Fuchs, Geschichte der erotischen Kunst, t. II, München, Albert Langen Verlag, 1926, p. 390

8La mise en scène de cette femme hybride est une critique d’un discours social qui associe le loisir à l’érotisation du corps féminin13. En effet, les jambes nues de la protagoniste s’inscrivent dans une forme de libération des mœurs des années 1920 et ajoutent un potentiel sexuel au personnage. Les tenues courtes, très présentes dans les médias, permettent une visibilité des jambes dans l’espace public et contribuent ainsi à l’érotisation du corps14. Jula Dech interprète le motif de la jambe, de la botte et du pied de la femme comme une imagination phallique. Elle souligne un certain voyeurisme masculin et surtout une parcellisation du corps de la femme par l’homme pendant cette époque d’après-guerre. Dans son ouvrage Geschichte der erotischen Kunst (1908-1923), Eduard Fuchs définit cette fragmentation de l’anatomie à des fins érotiques, comme « un paroxysme de la fétichisation des jambes15 ».

  • 16 « Ein aufblühender Sport », BIZ 29, n°35, 29. August 1920, p. 399, in Von Ankum, Frauen in der Gr (...)
  • 17 Hans Körner, Gabriële Genge, Angela Stercken (dir.), Kunst, Sport und Körper: Ge-So-Lei, t. I: 19 (...)

9Le deuxième protagoniste du collage est identifiable comme le champion de poids lourds américain Jack Johnson. Le personnage est issu d’une photographie publiée dans la Berliner Illustrirte Zeitung le 29 août 1920, et illustre le combat de boxe entre Johnson et James J. Jeffries, un champion également américain16. Organisé à Reno dans le Nevada le 4 juillet 1910, ce combat fortement médiatisé marqua la première victoire d’un Afro-américain dans l’histoire de la boxe. Dans le collage de Höch, l’adversaire de Johnson n’est plus le champion de poids lourds Jeffries mais la « Nouvelle Femme ». Se tenant debout à la droite de la femme hybride (donc à gauche du collage), passant sa tête à travers un pneu, il se trouve dans une position de lutte qui incarne une forme de combativité, une performance physique reposant sur la force et l’endurance17. Par ailleurs, plusieurs éléments font défaut à une idéalisation du corps sportif, car une partie du visage de l’homme est cachée par un masque noir qui rend le personnage non-voyant. La cécité du boxeur lui donne un caractère agressif, il est sur le point de frapper sans même pouvoir voir son adversaire. Tourné vers le personnage féminin, il est donc en posture d’attaque impliquant un acte de violence et un conflit. De plus, le bras gauche de la femme est amputé et remplacé par un objet métallique, ce qui lui assure une allure de poupée désarticulée. Ce corps féminin est en réalité assemblé à la manière d’un automate ou d’un mannequin de vitrine. L’inaction de la « Nouvelle Femme » et la mobilité du boxeur font office de modèles genrés de l’homme actif et de la femme passive au sein de la société urbaine. Höch critique cette distribution des rôles, en représentant la femme par une poupée érotisée et disloquée, et l’homme par un sportif qui boxe à l’aveugle. Cette brutalité sous-jacente démontre une forme de rivalité masculine vis-à-vis du sexe opposé.

10La position d’attaque du boxeur fait non seulement référence aux tensions entre les genres, mais aussi au rejet relatif dont la « Nouvelle Femme » faisait l’objet sous la République de Weimar. En effet, l’émancipation des femmes était, pour beaucoup d’hommes, considérée comme dangereuse et destructrice de l’ordre traditionnel. Dans les sociétés occidentales de l’entre-deux-guerres, le corps de la femme qui travaillait était associé à la fatigue et à l’incapacité d’enfanter, voire au refus de la maternité. Au fil des ans, l’anatomie idéalisée de la mère de famille fut opposée à celle de la femme moderne, sportive et mince, et trop émancipée. Loin de toute androgynie induite par une activité professionnelle, la gardienne du foyer incarnait la seule féminité valable. La valorisation de cette figure était liée à un sentiment d’insécurité masculine vis-à-vis de la femme indépendante, accusée d’être un frein à la prospérité nationale. Les problématiques de dénatalité, liées aux pertes humaines après le conflit, alimentaient les discours politiques qui encourageaient les femmes à se consacrer exclusivement à leur rôle de mère. Au-delà des paramètres démographiques, le rejet de la « Nouvelle Femme » peut s’expliquer par une crise de la masculinité qui considère l’émancipation féminine comme une menace pour le patriarcat. La femme active commence alors à être associée à la force, à l’autonomie, à l’efficacité, au dynamisme, attributs alors considérés comme masculins, ce qui provoque une fragilisation de la virilité symbolique. Ainsi, qu’il soit sexualisé ou maternel, le corps féminin est perçu comme inoffensif du moment où il reste soumis à l’autorité patriarcale.

  • 18 Hanne Bergius, Montage und Metamechanik: Dada Berlin - Artistik von Polaritäten, Berlin, Mann, 2 (...)
  • 19 James Johnson, Godfre Leung, Lara Mazurski et al., « Book Reviews », Visible Culture 16, 2011, p. (...)

11Au-delà des relations problématiques entre femme et homme, le collage traite de la surproduction, de l’importance des médias qui tendent à métamorphoser l’espace urbain en une immense publicité colorée. Visuellement, les personnages sont écrasés par la multiplication d’éléments mécaniques. La richesse des motifs forme un ensemble sonore qui immerge le spectateur dans un tumulte bruyant et effrayant. Le pneu qui encercle le boxeur semble sortir de l’image et se diriger tout droit vers l’observateur. Ces motifs participent activement au dynamisme du collage, qui repose sur un effet de mouvements, de rotations et de rythmes. Cette stimulation visuelle vise à traduire la réalité de la société allemande de l’après-guerre, marquée par le rôle triomphant de la publicité, de l’industrie et de l’automobile, qui imbrique l’être humain dans une routine rationalisée, productive et répétitive. La domination visuelle des logos BMW indique une omniprésence de la technologie dans la société. Le motif de l’automobile, bastion de la virilité, renforce l’idée que la technologie est l’apanage de la masculinité. Récurrent au sein de l’avant-garde européenne, il participe à la construction de l’image de l’homme moderne, rationnel, en adéquation avec les progrès scientifiques de son temps18. Si Francis Picabia, Walter Gropius et Fernand Léger sont admiratifs devant cette innovation, la présence du logo BMW dans le collage de Höch pourrait souligner la suprématie masculine dans la société allemande19. Ainsi, cette dernière est présentée comme une machine cacophonique, rationalisée, masculine, qui transforme la femme en un objet manufacturé, à la manière d’une pièce automobile.

  • 20 Claudia Bruns, Walter Tilmann (dir.), Von Lust und Schmerz: eine historische Anthropologie der Se (...)

12Alors que le corps masculin est associé au rôle d’une machine puissante et productive, celui de la femme est considéré comme un objet de séduction. La transformation du corps en produit de consommation est également traitée par la présence, sur le collage, de la perruque et de la montre. Ces deux éléments soulignent l’artificialité et la nature éphémère du canon de la beauté féminine. La perruque permet, d’une part, de cacher les cheveux blancs, une calvitie précoce et, d’autre part, de camoufler l’apparence réelle et donc l’identité de son utilisateur. L’individu peut lui-même se composer à sa guise, l’apparence peut être transformée par des opérations ou le sport, le visage par la cosmétique, les cheveux par les perruques. La transplantation, l’injection de graisse, la prise d’hormones et la liposuccion, en vogue dans les années 1920, ont créé des êtres humains de plus en plus genrés, octroyant au corps des fonctions précises20. Ces interventions cosmétiques ou chirurgicales renforcent la standardisation du corps féminin et la célébration du jeunisme à des fins érotique et économique. L’embellissement artificiel transforme la protagoniste en une poupée, un exposant, qui a pour but de susciter le désir du consommateur. Placée au même rang que les logos automobiles, la montre, la manivelle, la diffusion d’un corps « amélioré » par des artifices, sert d’appât à une consommation de masse grandissante. En d’autres termes, Höch montre la vision objectifiée et normée du corps féminin dans les médias et son instrumentalisation capitaliste au service d’une macro-machine sociétale.

  • 21 Voir Julie Wosk (dir.), My fair ladies: female robots, androids, and other artificial Eves, New B (...)
  • 22 Anthony Ferguson, The Sex Doll: A History, Jefferson, Macfarland & Co Inc, 2010, p. 124.

13De plus, cette perception fonctionnaliste de l’être humain est rattachée à la notion de jeunesse et de performance. Un corps jeune est synonyme de force, de vitalité, de fermeté et d’endurance. La mise en relation entre le caractère sain du corps et sa jeunesse compose le stéréotype de la « Nouvelle Femme » aux États-Unis, en Allemagne et en France. Le motif de la montre agit comme un pendule, un memento mori moderne qui rappelle le dépérissement de la jeunesse. Le titre Das Schöne Mädchen pointe avec ironie la course au jeunisme et à la beauté, et sous-entend que les standards esthétiques en vigueur promeuvent la dépersonnalisation à travers l’idéal de vitalité et de santé. Le regard de l’artiste vis-à-vis du culte de l’apparence est critique, car la « belle fille » représentée n’est plus un individu singulier, mais une poupée inanimée et sans identité. Höch met en avant le caractère à la fois absurde et irréel de cette perception du corps en tant qu’exposant érotico-fonctionnel. En effet, la transformation de la femme en poupée relève d’un processus de déshumanisation au profit du plaisir érotique masculin. Les dadaïstes allemands comme George Grosz ou Schlichter ont d’ailleurs été influencés par la culture littéraire et cinématographique qui s’est intéressée à la femme-machine séductrice. Le film muet Die Puppe d’Ernst Lubitsch (1919), Metropolis (1927) de Fritz Lang ou encore le conte Der Sandmann21 d’E.T.A. Hoffmann (1816), traitent de la sexualisation et de la fétichisation du corps féminin mécanique. Ces femmes-machines semblent attirantes, car elles ne remettent pas la virilité de leur partenaire/ propriétaire masculin en cause22. Objets sexualisés, dociles, disponibles, elles sont sous contrôle et permettent une revalorisation de la masculinité. En cela, ces femmes artificielles donnent une fonction dominante à l’homme et une position passive et soumise à la femme. L’hybridité du personnage dans le collage illustre ainsi la réduction du corps de la femme aux attentes, aux désirs du genre masculin qui, par cette sexualisation déshumanisante, étouffent l’émancipation de la condition féminine.

14De plus, le bras tronqué de la protagoniste indique que cette femme-machine est endommagée. En cela, la poupée sexualisée subit elle aussi le châtiment de l’éphémérité, de la mode et du temps, bientôt remplacée par un nouveau type, un modèle peut-être plus moderne et plus performant.

  • 23 Wosk, My fair ladies, p. 86-87.
  • 24 Matthew Biro, The Dada Cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin, Minneapolis, Univ. of M (...)

15Le personnage féminin au centre de ce collage est le seul à avoir un caractère hybride. Le visage du boxeur est certes masqué mais la tête n’est ni coupée, ni remplacée par un objet. Ce n’est plus un être humain mais une « belle fille », une poupée mécanique érotique, dont la tête est transparente, vide et démontable. La présence de l’ampoule et la transformation de la femme en machine montre la prédominance du caractère consommable, échangeable en dépit de l’individualité, de l’intellect et des sentiments dans la société moderne. Par sa luminosité, l’ampoule pourrait également suggérer les capacités cognitives de la femme moderne23. Toutefois, dans le groupe Dada Berlin, l’ampoule en guise de tête possède une dimension critique et politique. Par exemple, l’œuvre de Grosz et John Heartfield Der wildgewordene Spießer Heartfield (1920) dénonce la suppression de la pensée indépendante en faveur du militarisme. L’ampoule est alors associée à une anonymisation et une forme de contrôle exercée par la société sur l’être humain24.

16Höch présente la « Nouvelle Femme » non pas comme une menace pour la masculinité ou pour la collectivité, mais comme un objet sous emprise du système patriarcal et capitaliste. Sa représentation repose sur une dichotomie entre réalité et fiction, soit sur la dé-mythification de ce modèle féminin, omniprésent dans la culture visuelle des années 1920 mais peu visible au quotidien. Höch démontre que l’angoisse vis-à-vis de l’émancipation féminine est caduque car la femme reste bridée par l’hégémonie masculine. Pour la dadaïste, toute forme d’indépendance, d’émancipation, de liberté sexuelle associée à la garçonne est instrumentalisée par la société à des fins consuméristes et sexuelles.

17Enfin, ce processus de domination par l’« objectification », dénoncé dans Das Schöne Mädchen, ne se borne pas au phénomène de la « Nouvelle Femme » et à sa présence dans la sphère publique. En effet, dans l’œuvre Bürgerliches Brautpaar, la dadaïste s’attaque au registre privé du mariage en abordant des thématiques similaires au collage, comme le fonctionnalisme, la désindividualisation et l’oppression du corps féminin par le patriarcat.

Bürgerliches Brautpaar – L’illustration d’un conservatisme sclérosant à travers l’institution du mariage

Fig. 2 – Hannah Höch, Bürgerliches Brautpaar, 1920, format : 1/2 page - © Adagp, Paris, 2020

Fig. 2 – Hannah Höch, Bürgerliches Brautpaar, 1920, format : 1/2 page - © Adagp, Paris, 2020
  • 25 Hirschfeld, Zwischen Zwei Katastrophen, p. 531.

18En 1918, l’une des premières observations enregistrées dans l’histoire des mœurs fut une hausse des mariages, rapidement suivie par une augmentation des divorces ; ce phénomène mena à une prolétarisation de la population, en raison des difficultés économiques induites par un salaire unique dans le foyer25. Bouleversés par la guerre, les changements de rôles intervenus au sein du couple, du mariage et de la famille eurent naturellement des conséquences pour la représentation de la masculinité et de la féminité dans les arts et la culture visuelle.

  • 26 Les épisodes biographiques jouent un rôle central dans les représentations dadas du couple et du (...)

19Les dadaïstes s’attaquèrent à la bourgeoisie, en réclamant l’abolition de toutes obligations et conventions sociales. La thématique de la noce, fréquente dans leurs œuvres, concentre à la fois un rapport plus personnel au genre opposé26 et une volonté de remettre en question les normes sociales. Dans les représentations mécaniques du mariage comme Fiancé (1915-1916) de Picabia, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, de Marcel Duchamp (1915‑1923), et “Daum” marries her pedantic automaton “George” in May 1920, John Heartfield is very glad of it (1920) de Grosz, ils combinent leurs angoisses vis-à-vis de la libération sexuelle potentielle de la mariée et de l’enfermement de l’époux dans le cadre conjugal. Certains thèmes liés au mariage tels que la perte de liberté, l’aliénation, l’oppression exercée par le partenaire sont communs aux artistes dadas. Bien que rejoignant ses homologues masculins sur la remise en question du mariage, Höch a des craintes et des revendications différentes.

  • 27 Ce terme peut être mis en relation avec la description de la bourgeoisie souabe par le dadaïste R (...)

20L’aquarelle Bürgerliches Brautpaar se compose de deux personnages : l’époux qui se tient à droite, devant un ensemble architectural composite, et la mariée placée à gauche, devant le portail d’une église gothique. Proche de la technique du collage, la multiplication des points de fuites donne à l’espace un aspect déconstruit et hétérogène. Sous forme d’accessoires, un pot avec une fleur, un poêle et un moulin à café sont disposés sur le sol. Le décor informe le spectateur que les protagonistes appartiennent au type du Spießbürger27, un petit-bourgeois, philistin provincial vivant loin du tumulte et de la modernité métropolitaine. La critique du mariage en tant qu’institution bourgeoise oppressante opérée par Höch est lisible à travers l’apparence mécanique de la mariée. À la différence du personnage masculin, la femme n’est qu’un mannequin de couture, orné d’une couronne de fleurs attachée à un long voile blanc. La présence de ce simulacre fait de bois et de tissu indique que le personnage n’est qu’une illustration, voire un artefact de l’épouse. À lui seul, l’objet fait office de symbole de l’ensemble des femmes mariées dans le cadre d’une union traditionnelle et bourgeoise. Le corps de la mariée n’est pas une entité supérieure sacralisée, mais un objet utile, accessible, achetable et fonctionnel. Seules certaines caractéristiques telles que le tronc en tissu révélant la poitrine, le sexe et le ventre indiquent le genre féminin. Le voile blanc, qui est associé à l’innocence et à la pureté, témoigne ici d’une forme de substitution de l’identité par le symbole de la virginité. Ce tissu, qui implique un acte de dévoilement et de découverte du visage, paraît absurde puisque la mariée n’a pas de tête. Au-delà de la sexualisation et des projections fantasmées sur un artefact humain, l’aspect brut du mannequin pourrait traduire une forme d’inaltérabilité. Une prétendue chasteté est préservée, dans un souci de respecter des traditions religieuses et conventions sociales devenues incohérentes par la nature artificielle de la femme.

  • 28 Christine Woesler de Panafieu, « A Masculine Utopia » in Everett Mendelsohn, Nineteen eighty-four (...)
  • 29 Andreas Huyssen, « The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s Metropolis  (...)

21Selon Höch, la société et plus précisément la bourgeoisie requièrent une fonctionnalisation du corps de la femme en tant qu’épouse, et refusent une libre expression de sa personnalité. Les coutures du mannequin délimitent et compartimentent l’anatomie, réduite au tronc. Les lignes verticales sur le ventre se rejoignent au niveau de l’entre-jambes, guidant le regard du spectateur vers la zone intime du personnage. Le mannequin permet à la forme chosifiée de la femme d’être modifiée selon l’envie de son propriétaire. Une petite manivelle permet même d’ajuster la taille en la rehaussant ou l’abaissant à la verticale. Étant un objet malléable, supprimable, perfectible, la mariée apparaît nue dans le cadre du mariage. Le tronc blanc qui se compose de la poitrine, du ventre et de l’organe génital suffit à la fabrication d’une figure composite qui, par les éventuelles greffes de bras, de tête, d’habits – réalisées par l’homme, et en l’occurrence, le mari – lui permettront d’exister. La nature réifiée et virginale de la mariée l’emporte ainsi sur l’humain et son individualité. Cet asservissement du corps féminin par l’homme renvoie au mythe de l’inventeur-géniteur qui donne naissance à une femme artificielle, obéissante et dépendante, à l’instar du personnage que créera Fritz Lang dans Metropolis (1927). Dans son analyse cinématographique du film, Andreas Huyssen utilise le terme de « création sans mère » comme une illustration d’un fantasme masculin, celui de l’unique créateur. Si les hommes sont associés à la science et la technologie, les femmes le sont à l’instinct, à la nature et à la procréation ; la création des automates est un moyen pour les hommes d’atteindre un domaine auquel ils ne peuvent pas avoir accès28. Dans Metropolis, Rotwang, l’inventeur de la femme-mécanique, ne crée donc pas n’importe quelle vie naturelle, mais la femme elle-même, soit la quintessence de la nature29. Par le biais de la femme artificielle, les inventeurs‑géniteurs s’attribuent donc les fonctions appartenant au registre féminin. Ces « filles nées sans mère » visent d’une part à démontrer le pouvoir total du genre masculin, et d’autre part, à alimenter les fantasmes de la poupée au service de son maître.

22En somme, la femme apparaît avant le mariage comme vierge de toute identité, un corps mort, une poupée qui sera modifiée et adaptée aux besoins de son conjoint.

  • 30 Hélène Guétat-Bernard, « Chapitre 8. La domestication des femmes : retour sur un débat », in Déve (...)

23Qui plus est, la femme est restreinte dans sa liberté physique et psychique. En sélectionnant le mannequin, objet de support appartenant à un espace clos, Höch définit l’épouse comme une matière artificielle qui sert de socle à une institution. L’association de la mariée aux objets du quotidien, tels que le moulin à café, la casserole sur le poêle et la fleur, l’assigne à être une femme au foyer, littéralement domestiquée. Placée sur le même plan que ces artefacts ménagers, l’épouse appartient au registre des ustensiles. Son destin individuel est déjà tracé, vers des tâches du quotidien et au service de son époux. L’affectant au rôle de cuisinière et de ménagère, son champ d’actions reste domestique. Höch souligne l’analogie entre le domaine privé, considéré comme féminin et le domaine public et marchand réservé au genre masculin. En effet, la sphère privée s’articule avec la sphère sociale en donnant à la femme un statut de gardienne de foyer et à l’homme un rôle législatif et actif au sein de l’espace public30.

24Dans Bürgerliches Brautpaar, la nature physique des personnages est similaire à celle du collage Das Schöne Mädchen. La femme endosse les traits d’un hybride, d’un objet manufacturé alors que l’homme possède un caractère organique et robuste. Toutefois, l’homme n’est pas en position d’attaque et n’incarne pas un corps américain moderne. À la manière d’une figurine de pièce montée, statique, il est légèrement tourné vers la mariée. Son expression impassible, son regard plongé dans le vide figent la narration dans un ensemble rigide et intemporel. Tels des pions positionnés sur un échiquier sociétal, ils semblent bloqués dans une posture artificielle, qui ne permet ni communication, ni sentiments. Cet aspect superficiel émanant du couple et du décor, aux allures de scène de théâtre, s’inscrit dans le cadre d’une oppression sociale de l’individu et d’une restriction institutionnalisée à l’égard de la femme. L’église, les bâtiments publics et la rangée d’habitations qui encadrent le couple de mariés symbolisent une forme d’autorité religieuse, étatique et sociale qui approuvent l’« objectification » et l’asservissement de la femme à son époux. Les éléments du décor illustrent ainsi les composantes d’un système social dans lequel l’époux est considéré comme étant le propriétaire de sa femme.

  • 31 Voir Otto Gross, Von geschlechtlicher Not zur sozialen Katastrophe (ca. 1919), Hamburg, Nautilus (...)
  • 32 Thater-Schulz (dir.), Hannah Höch, eine Lebenscollage, t. I, partie I, p. 35-36.
  • 33 Ibid., t. I, partie II, p. 548.

25Enfin, en ce qui concerne le rejet de la morale bourgeoise, Höch partage la vision du psychiatre et anarchiste Otto Gross31. Inspiré par les théories de Friedrich Nietzsche dénonçant les répercussions négatives de la société sur le développement de l’individu, Gross revendique une révolte sociale et érotique, qui aurait pour objectif de libérer l’individu des rôles prédéfinis, de la famille et surtout de la figure patriarcale. Il reprend la notion de volonté de puissance nietzschéenne, dans une démarche qui vise à retrouver le contrôle sur l’essence et l’individualité de l’être humain32. La masculinité, la féminité sont à ses yeux des étiquettes dont il faut se détacher afin d’accéder à une égalité entre les êtres humains. Selon lui, la famille qui se fonde à partir d’un mariage bourgeois est une analogie de la propriété et de l’obligation faite aux femmes de se soumettre, et de veiller à leur progéniture33. Dans l’œuvre de Höch, la conjugalité au sein du mariage est dépeinte comme un rapport de domination, marqué par l’indifférence, l’absence d’émotions et la désindividualisation. L’échec de l’épanouissement émotionnel et physique mène à une sexualité inexistante, ce qui implique une forme de stérilité et un refus de la procréation. En supprimant tout contact physique, en attribuant à la mariée un rôle d’ustensile, le bonheur entre les mariés est condamné et la structure familiale remise en question. Certes, la poitrine, le ventre et la zone intime du mannequin sont mis en évidence, mais la matière artificielle souligne la nature stérile et froide du personnage. En insérant la relation de couple dans une représentation mécanique et organique sans issue, le mariage est présenté comme un obstacle formaliste qui fige la femme et l’homme dans des rôles impuissants et dépourvus de sens. Transformé en objet, le personnage de la mariée vise à dénoncer l’acceptation sociale de l’asservissement et la dépersonnalisation de la femme au sein de l’institution conventionnelle et patriarcale du mariage. Au-delà de cette stérilité du couple, l’artiste rejette ici l’ensemble d’un système social fondé sur l’hégémonie masculine.

Conclusion

26À travers les œuvres Das Schöne Mädchen et Bürgerliches Brautpaar, Höch témoigne de la nature toute relative de l’émancipation féminine réelle, en composant le portrait d’une société encore dominée par le genre masculin. Incarnant l’image de la « Nouvelle Femme » ou celle de l’épouse, la femme semble d’une part piégée par la culture médiatique qui étouffe toute émancipation par une érotisation et, d’autre part, par les conventions qui fonctionnalisent le corps comme ustensile domestique. La relation femme-homme est ici définie soit par les traits de la violence à travers le motif de la boxe, soit par l’indifférence, marquée par l’absence de tout contact. La déconstruction du mythe de la « Nouvelle Femme » est en lien avec le concept de l’hégémonie masculine et le contexte socio-économique des années 1920. Représenté comme un outil de séduction standardisé, le corps-objet est associé à une consommation éternelle d’une même anatomie, juvénile et sportive. Dans Bürgerliches Brautpaar, la femme-épouse multitâche signale une renonciation de l’individu, en devenant une matière morte qui peut être assemblée et démontée selon l’envie du conjoint. Vidée de toute substance, la mariée est présentée comme un accessoire nécessaire pour être en conformité avec les traditions et normes sociales.

27En adéquation avec le processus de mécanisation des sociétés occidentales qui a lieu au début du xxsiècle, l’instrumentalisation du corps et plus précisément du corps féminin est de plus en plus visible. Le fractionnement du corps, de la tête et des jambes s’intègre ici à une nouvelle perception de l’être humain, qui apparaît comme une marchandise fabriquée en série. La nature fonctionnelle du corps comme machine performante, sexuelle, domestique s’inscrit dans un discours rationnel et fonctionnel sur l’être humain. Cette vision donne naissance à des « modèles-types » de femmes, allant de la philistine provinciale docile à la girl berlinoise érotisée. Ainsi, la « Nouvelle Femme » à la tête d’ampoule et la mariée mannequin ont pour but de condamner l’« objectification » de la femme, à la fois dans une grande ville et dans un milieu conservateur. En ce sens, la dadaïste s’inspire des phénomènes de la société moderne, afin de proposer une critique explicite de l’anonymisation, de la sexualisation, de la fragmentation de l’anatomie féminine. Appartenant à la sphère publique et dépossédé dans la sphère privée, l’objet-femme devient un exposant, un être docile, soumis, sexualisé au service du genre masculin. L’« objectification » est l’un des mécanismes de défense des hommes face à l’émancipation toute relative des femmes.

  • 34 Dech (dir.), Da-da-Zwischen-Reden zu Hannah Höch, p. 30-33.

28Enfin, critiquant l’image de la femme dans une société où l’apparence et le superficiel prédominent, Hannah Höch défend une vision positive de son propre genre. À la différence des dadaïstes masculins, une représentation dénuée d’érotisme de la « Nouvelle Femme » est présente dans nombre de ses œuvres. Dans d’autres de ses collages, la construction d’hybrides, de femmes‑animales, de femmes-plantes affirme une forme de liberté d’imagination qui remet en question la rigidité des systèmes de pensée. Pour l’artiste, la femme moderne est un individu qui rompt avec les chaînes traditionnelles de la société. À l’inverse des objets-femmes immobilisés, le corps en action ou flottant incarne l’idée de la femme émancipée. Ainsi, les corps féminins ne peuvent être classés, rangés, figés, au contraire, leur état d’apesanteur est associé à une forme d’immatérialité34. Cette animation symbolise une ouverture vers l’inconnu, une possibilité d’échappatoire remettant en cause l’attribution préalable de rôles genrés, ce qui interdit un rapport de domination de l’homme envers la femme.

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Notes

1 Katharina von Ankum (dir.), Frauen in der Großstadt: Herausforderung der Moderne?, Dortmund, Ebersbach Verlag, 1999, p. 8-9.

2 Alors que le nombre d’employées avait été multiplié par quatre (entre 1918-1919), il recula de 60 % les dix années suivantes. Le salaire moyen d’une employée ne représentait qu’un quart du salaire moyen d’un homme. Ibid., p. 11.

3 Magnus Hirschfeld, Zwischen zwei Katastrophen (früher: Sittengeschichte der Nachkriegszeit), Hanau a.M., Schustek, 1966, p. 125.

4 Hanne Bergius, Das Lachen Dada’s: die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen, Gießen, Anabas, 1989, p. 138.

5 Ibid., p. 130.

6 « Wenn ich nicht viel meiner Zeit dafür aufgewendet hätte, mich um ihn [Hausmann] zu kümmern und ihn zu ermutigen, hätte ich selbst mehr erreicht », in « Hannah Höch im Gespräch mit Edouard Roditi », cité par Ruth Hemus, Dada’s Women, London, Yale University Press, 2009, p. 127, in Ina Boesch (dir.), Die Dada: wie Frauen Dada prägten, Zürich, Scheidegger & Spiess, 2015, p. 18.

7 « Sie war nie Mitglied des Clubs », ibid., p. 16.

8 Dans le cadre de leur relation, Höch a avorté deux fois, la première fois en 1916 et une seconde fois en 1918. Rapidement les conflits prirent le pas sur la vie du couple. La vision de la sexualité est un objet de disputes récurrent, qui mena à des violences d’abord verbales, puis physiques et sexuelles de Hausmann envers Höch. Voir Karoline Künkler, Aus den Dunkelkammern der Moderne: Destruktivität und Geschlecht in der Bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Köln, Böhlau, 2012, p. 493.

9 Dans Objectification et déshumanisation: L’attribution d’émotions primaires et secondaires aux femmes objectifiées, Mathilde Paquot rappelle que Martha C. Nussbaum définit l’objectification comme le fait de traiter un être humain comme un objet. Un procédé qui possède sept caractéristiques : l’instrumentalité, le déni de l’autonomie, le caractère inerte, l’interchangeabilité, le caractère violable, la dépossession et le déni de subjectivité. Selon Nussbaum, l’objectification consiste à percevoir l’humain à partir de l’un de ces critères. La focalisation sur le corps nous amène à déshumaniser l’être humain de façon mécanique en lui déniant des caractéristiques de nature humaine. Cette concentration sur l’apparence amène aussi à considérer la cible comme moins morale, moins chaleureuse et moins compétente. Cf. Martha C. Nussbaum, « Objectification », Philosophy and Public Affairs, Fall 24 (4), 1995, Research Library Core, in Mathilde Paquot, Objectification et déshumanisation : L’attribution d’émotions primaires et secondaires aux femmes objectifiées, mémoire sous la direction de Stéphanie Demoulin, Tina Chevallereau, Faculté de psychologie et des sciences de l’éducation, Université catholique de Louvain, 2018, p. 5-6.

10 Ole Reinsch, « Flapper Girls – Feminism and Consumer Society in the 1920s », Gender Forum: An Internet Journal of Gender Studies 40, Department of English, University of Cologne, 2013, p. 31.

11 Bien que le roman ait été jugé indécent, pornographique et scandaleux, La Garçonne fut un véritable succès. Cf. Steven Zdatny, « La mode à la garçonne 1900-1925 : une histoire sociale des coupes de cheveux », Le Mouvement Social 174, n°1, 1996, p. 30.

12 Michael J. Cowan, Kai Marcel Sicks (dir.), Leibhaftige Moderne: Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933, Bielefeld, transcript, 2005, p. 122.

13 Le motif de la jambe joue un rôle important dans l’industrie du loisir de la République de Weimar, notamment avec les Tiller Girls, cette troupe de danseuses de revue qui participe grandement à la fascination des jambes et à l’aspect mécanique du corps féminin Voir Anne Fleig, « Sinnliche Maschinen-Repräsentationsformen der Beine in der Moderne », in Claudia Benthien, Christoph Wulf (dir.), Körperteile - Eine kulturelle Anatomie, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2001, p. 484-499.

14 Jula Dech (dir.), Da-da-Zwischen-Reden zu Hannah Höch, Berlin, Orlanda-Frauenverlag, 1991, p. 72.

15 Eduard Fuchs, Geschichte der erotischen Kunst, t. II, München, Albert Langen Verlag, 1926, p. 390.

16 « Ein aufblühender Sport », BIZ 29, n°35, 29. August 1920, p. 399, in Von Ankum, Frauen in der Großstadt, p. 132.

17 Hans Körner, Gabriële Genge, Angela Stercken (dir.), Kunst, Sport und Körper: Ge-So-Lei, t. I: 1926 – 2002, Ostfildern-Ruit, Cantz, 2002, p. 284.

18 Hanne Bergius, Montage und Metamechanik: Dada Berlin - Artistik von Polaritäten, Berlin, Mann, 2000, p. 221. Voir à ce propos l’ouvrage de Ruth Oldenziel, Making Technology Masculine: Men, Women and Modern Machines America, 1870-1945, Amsterdam, University Press, 1999.

19 James Johnson, Godfre Leung, Lara Mazurski et al., « Book Reviews », Visible Culture 16, 2011, p. 108, in Sarah Archino’s Spring 2012 Course, Utopia/Dystopia, Hannah Höch, The Beautiful Girl, 2012, https://utopiadystopiawwi.wordpress.com/dada/hannah-hoch/the-beautiful-girl/ dernière consultation le 7 août 2018.

20 Claudia Bruns, Walter Tilmann (dir.), Von Lust und Schmerz: eine historische Anthropologie der Sexualität, Köln, Böhlau, 2004, p. 237.

21 Voir Julie Wosk (dir.), My fair ladies: female robots, androids, and other artificial Eves, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 2015.

22 Anthony Ferguson, The Sex Doll: A History, Jefferson, Macfarland & Co Inc, 2010, p. 124.

23 Wosk, My fair ladies, p. 86-87.

24 Matthew Biro, The Dada Cyborg: visions of the new human in Weimar Berlin, Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 2009, p. 177.

25 Hirschfeld, Zwischen Zwei Katastrophen, p. 531.

26 Les épisodes biographiques jouent un rôle central dans les représentations dadas du couple et du mariage. Toutefois l’axe d’analyse de Bürgerliches Brautpaar s’orientera davantage sur la critique sociale faite par Höch que sur sa vie intime et sa relation complexe avec Hausmann. À ce sujet, voir l’ouvrage en trois volumes de Cornelia Thater-Schulz (dir.), Hannah Höch, eine Lebenscollage. Archivedition, Berlin, Argon, 1989.

27 Ce terme peut être mis en relation avec la description de la bourgeoisie souabe par le dadaïste Rudolf Schlichter: « [Diese] kleinen Leute waren ausdauernd und böse, bieder und tückisch, tüchtig und käuflich, stumpfsinnig und empfindlich, ohne echtes Zartgefühl, doch geschwollen vor Sentimentalität. », in Rudolf Schlichter, Curt Grützmacher (dir.), Tönerne Füsse, Berlin, Rowohlt Verlag, 1933, p. 247, cité dans Bergius, Das Lachen Dada’s, p. 263.

28 Christine Woesler de Panafieu, « A Masculine Utopia » in Everett Mendelsohn, Nineteen eighty-four: science between utopia and dystopia, 1984, Dordrecht, Reidel, p. 139.

29 Andreas Huyssen, « The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s Metropolis », New German Critique 24/25, Special Double Issue on New German Cinema, Durham, Duke University Press, 1982, p. 227-228.

30 Hélène Guétat-Bernard, « Chapitre 8. La domestication des femmes : retour sur un débat », in Développement rural et rapports de genre, Rennes, Presses Universitaires, 2011, p. 7. Voir aussi Kristine von Soden, Neue Frauen: die zwanziger Jahre, Berlin (West), Elefanten Press, 1988. À propos de la constellation de la famille bourgeoise entre le XVIIIe et le XIXe siècles : Anita Fetz, « Die Entstehung der ‚modernen’ Familie: Domestizierung der Frau », Emanzipation : feministische Zeitschrift für kritische Frauen 9, no 3, 1983, p. 17-20. https://docplayer.org/65076611-Die-entstehung-der-modernen-familie-domestizierung-der-frau.html dernière consultation le 10 février 2021.

31 Voir Otto Gross, Von geschlechtlicher Not zur sozialen Katastrophe (ca. 1919), Hamburg, Nautilus Verlag, 2000, p. 47-49.

32 Thater-Schulz (dir.), Hannah Höch, eine Lebenscollage, t. I, partie I, p. 35-36.

33 Ibid., t. I, partie II, p. 548.

34 Dech (dir.), Da-da-Zwischen-Reden zu Hannah Höch, p. 30-33.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Hannah Höch, Das schöne Mädchen, 1920, format : 1/2 page – © Adagp, Paris, 2020
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Titre Fig. 2 – Hannah Höch, Bürgerliches Brautpaar, 1920, format : 1/2 page - © Adagp, Paris, 2020
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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Frèrejean, « Les femmes-machines de Hannah Höch »Cahiers d’Études Germaniques, 81 | 2021, 85-100.

Référence électronique

Catherine Frèrejean, « Les femmes-machines de Hannah Höch »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 81 | 2021, mis en ligne le 18 mai 2023, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ceg/14752 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.14752

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Auteur

Catherine Frèrejean

Heinrich-Heine-Universität, Institut für Kunstgeschichte Düsseldorf, Allemagne
Aix-Marseille Université, ÉCHANGES (EA 4236), Aix-en-Provence, France

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Droits d’auteur

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