De la pleine page à l’effacement
Résumés
« Photographier signifie prendre part » : sous la République de Weimar, l’accélération de la circulation des images offre de nouveaux « lieux d’articulation » aux femmes et favorise l’éclosion de nouveaux modes d’appropriation des médias par celles-ci, comme le journalisme et la photographie. Für die Frau. Frankfurter Zeitung für Mode und Gesellschaft, l’un des six suppléments de la Frankfurter Zeitung, ouvre ses pages aux femmes photographes et se prête donc à l’étude de leur production. La rapidité avec laquelle leur participation éditoriale diminue après seulement quelques années de présence marquée (1926-1931) met en évidence la fragilité de leur statut professionnel et la rapidité de l’effacement de leur production pour des raisons étroitement liées à la montée de l’idéologie national-socialiste.
Entrées d’index
Haut de pagePlan
Haut de pageTexte intégral
- 1 http://www.fotomuseum.ch/index.php?id=17 dernière consultation le 6 janvier 2018.
- 2 Voir Renate Möhrmann, « Frauen erobern sich einen neuen Artikulationsort: den Film » in Hiltrud G (...)
- 3 Merci à Madame le Professeur Françoise Knopper pour sa suggestion d’étudier le supplément Für die (...)
1« Photographier signifi[e] prendre part1 » : sous la République de Weimar, non seulement les images mouvantes et multiples des femmes circulent comme jamais auparavant dans l’espace public, mais encore les femmes elles-mêmes deviennent partie prenante de la vie culturelle, comme consommatrices, mais aussi comme créatrices d’images et de culture. L’accélération de la circulation des images dans une opinion publique reconfigurée et largement féminisée offre de nouveaux « lieux d’articulation » aux femmes2 et favorise l’éclosion de nouveaux modes d’appropriation des médias par celles-ci, comme le journalisme et la photographie. Le succès des suppléments (Beilagen) et des magazines illustrés (Illustrierte) contribue à la production, à la réception et à la diffusion de nouvelles images de la féminité – et de la masculinité –, créées par des femmes et destinées à un public féminin. C’est le cas de Für die Frau. Frankfurter Zeitung für Mode und Gesellschaft3, supplément illustré mensuel, voire bimensuel pour quelques mois, qui paraît à Francfort-sur-le-Main du 14 mars 1926 au 30 septembre 1934. Il s’agit de l’un des six suppléments de la Frankfurter Zeitung, quotidien libéral et organe de la grande bourgeoisie de sensibilité sociale et démocrate, devenu un forum littéraire et culturel de premier plan, ouvert à des auteurs de renom comme Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Joseph Roth, Benno Reifenberg, Bernhard Diebold, Ernst Heilborn, Friedrich Sieburg, Heinrich Mann ou encore Ernst Bloch. Ces derniers publient aussi régulièrement dans Für die Frau, à côté d’autrices comme Erika Mann, Helen Grund, Irene Seligo, Karin Michaelis, Emmy Hennings, Agnes Smedley, la « correspondante pour l’étranger », Helene Nostitz ou Anne Vallentin. Relevant à la fois du magazine de mode et de la revue littéraire et culturelle, il fait une large place à la photographie, en particulier dans les premières années de sa parution, et ouvre ses pages, y compris en couverture, à de nombreuses photographies signées par des femmes photographes. Il se prête donc à l’étude de leur apport culturel dans la presse et permet de s’interroger sur la fragilité de la création féminine dans l’entre-deux-guerres et sur les mécanismes d’effacement de la scène et de la mémoire culturelle dont les photographes allemandes sont victimes. En effet, en à peine plus d’une décennie, cette multiplicité des images et des créations est réduite à l’image unique et figée de la « Femme allemande », instrumentalisée au profit d’un régime liberticide et antiféministe. Le présent article se propose donc d’étudier la contribution des femmes photographes à un supplément caractérisé par son exigence de qualité et par un programme éditorial ambitieux, tout en s’interrogeant sur les raisons de leur disparition rapide des pages du supplément étudié et de la rupture qui se produit alors dans leur créativité.
La photographie, vecteur de médiatisation des femmes émancipées et créatrices
- 4 Voir Carolin Duttlinger, Sike Horstkotte (dir.), Weimar Photography in Context: Typology, Sequent (...)
2La lectrice de Für die Frau est la « dame » élégante et mondaine, informée, dont l’aisance financière lui permet de s’offrir – ou de faire copier – une garde-robe à la pointe de la mode, et le cas échéant une voiture. Le modèle féminin est de type familial et assigne aux femmes de la grande bourgeoisie un rôle de partenaires de leur époux dans la famille et en société, et, dans ce cadre, de médiatrices de valeurs culturelles et morales. Néanmoins, le supplément s’adresse bel et bien à la femme moderne à la fois héritière d’une tradition culturelle humaniste et éclairée et très ancrée dans son époque. La photographie, médium central dans la République de Weimar4, y figure en bonne place, et inscrit le supplément dans la modernité. En témoigne le premier numéro, en date du 14 mars 1926, qui met en image ce double ancrage. La couverture montre une ronde de générations et de styles de femmes en mouvement : inscrivant visuellement le supplément dans la tradition de la presse féminine des siècles précédents, la première page dessine une guirlande de figures féminines croquées d’un trait léger et enlevé, juvéniles, androgynes, sportives ou élégantes. Au centre, une photographie pleine page d’Alexander Binder, celle d’une Garçonne, dont les marqueurs sont la jeunesse, la coupe très courte, l’androgynie soulignée par une chemise blanche, le maquillage appuyé, le sourire direct et l’assurance.
- 5 Gregor Ackermann, Walter Delabar (dir.), Schreibende Frauen. Ein Schaubild im frühen 20. Jahrhund (...)
- 6 « Flappers. Die Macht der einundzwanzigjährigen » von Hans Seligo, Für die Frau, juin 1929, p. 5.
- 7 « Manhattan-Girl von Therese Fromm », illustré par Madame D’Ora, 30 mai 1926, p. 6.
- 8 Voir Julia Droste, La Garçonne. Wandlungen einer literarischen Figur, Göttingen, Wallstein, 2003.
- 9 « Das junge Mädchen von heute ».
3Et de fait, Für die Frau poursuit une politique éditoriale de médiatisation des femmes et d’ouverture de ses pages à la photographie. C’est à une véritable typologie – textuelle et iconographique – de la « Modern Girl » dans ses diverses déclinaisons que se livre le supplément, qui donne des indications précises sur les différences entre ses divers « phénotypes5 » : Flapper6, (Manhattan-) Girl7, City Girl, Working Girl ou Garçonne8. Il s’attache de façon répétée à montrer et faire comprendre ce qu’est « [l]a jeune fille d’aujourd’hui9 », selon le titre de l’article de Helene Nostitz (avril 1926, p. 5), illustré de deux clichés photographiques.
- 10 « Galamädchen aus Abyssinien ».
- 11 « Tänzerin von der Insel Bali ».
- 12 « Russische Wasserbauingenieurin ».
4L’un est un portrait en buste d’une jeune femme, au visage affirmé et volontaire que marquent deux accroche-cœurs, le regard très clair souligné par le blanc lumineux de l’œil, signé « D’Ora Wien ». L’autre, par « Erna Lendvaï‑Dircksen, Charlottenburg », figure une très jeune fille photographiée de trois-quarts dos, fermement campée sur des jambes toniques émergeant d’un short noir court et chaussée de ballerines mordorées à brides. La chemise blanche large accentue l’aspect androgyne de sa silhouette, les mains croisées derrière le dos en une posture masculine qui met le ventre en avant, sa petite tête au demi-sourire mutin sous des mèches châtain coupées aux oreilles se retournant pour planter le regard dans l’objectif. Plurielle, cette féminité qu’illustre le premier numéro se décline en des portraits de couverture de femmes du monde entier : « Jeune fille d’Abyssinie en tenue de fête10 » (mars 1928), « Danseuse de l’île de Bali11 » (mai 1930) ou encore « Ingénieure russe du génie hydraulique12 », jeune femme à cheval, cheveux au carré, casquette, tunique et pantalon, regard et sourire francs face à l’objectif (mai 1931).
- 13 « Für die Frau, unsere illustrierte Tiefdruckbeilage widmet allem, was die autofahrende Dame inte (...)
- 14 « Porträt einer jungen Dame ».
- 15 « Die 15jährige deutsche Fechtmeisterin Helene Mayer ».
- 16 Marcel Cowan, Kai Marcel Sicks (dir.), Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918 (...)
- 17 Trude Geiringer et Dora Horowitz possèdent un atelier pour la photographie de portraits à Vienne, (...)
- 18 « Marianne Hainisch. Die 91jährige österreichische Ehrenpräsidentin des Internationalen Frauenbun (...)
- 19 « [Sie] empfängt uns mit der lebhaften Versicherung, daß sie gewöhnt sei, photographiert zu werde (...)
- 20 « Lady Tata an der Spitze der indischen Frauenbewegung. Aufnahme: Trude Fleischmann. »
- 21 « Frauen in Peking ».
- 22 « Das Gesicht der Dozentin ».
- 23 « Vier Dozentinnen der Universität Berlin. Aufnahmen: Jacobi ».
- 24 « Die lustigen Weiber Berlins ».
5Mouvement, mobilité et vitesse signent la modernité et l’émancipation féminine. Aussi la femme moderne est-elle voyageuse, et souvent automobiliste. Tel est le motif choisi pour la publicité pour les différents suppléments de la Frankfurter Zeitung. Illustrée de la photographie d’une « dame au volant » au look androgyne, elle dessine un programme éditorial sur mesure pour la lectrice conductrice (janvier 1931, p. 12) : « Für die Frau, notre supplément illustré héliogravé accorde une grande attention à tout ce qui intéresse la dame conductrice automobile : sport automobile et société, questions esthétiques et de mode13. » Non sans humour : aux conductrices, « [L]e monde est chevaleresque », selon le titre de l’éditorial que signe Erika Mann (juin 1930, p. 2). De même, le supplément réserve une place importante aux sportives : la photographie de la championne automobile Clairenore Stinnes par Alexander Binder figure au‑dessus de l’article « Portrait d’une jeune dame14 » (octobre 1926, p. 9) et le portrait de « [l]a jeune fleurettiste allemande de 15 ans Helene Mayer15 », photographiée dans une passe au fleuret par le couple N. et C. Heß, fait la couverture du numéro de juin 1926. Seule la médiation exercée par la circulation des médias permet aux identités collectives de se constituer16 : depuis le tournant du siècle, les associations féministes poursuivent une politique de visibilité collective dans les médias. Et de fait, le supplément publie des portraits de féministes17 réalisés par des femmes photographes. Ainsi, le numéro de juin 1930 présente en couverture « Marianne Hainisch. La Présidente d’honneur autrichienne de l’Alliance Internationale des Femmes à 91 ans18. » Photographiée par Trude Fleischmann, elle assure à la journaliste Lenka von Koerber être « habituée à être photographiée […] et interviewée19 ». En page 6, figure le portrait de Helene Lange âgée par Erna Lendvaï-Dircksen, à l’occasion de son 82e anniversaire, avec une légende qui souligne sa dimension de personnage historique. Le supplément informe également ses lectrices sur un féminisme mondialisé avec des portraits éditoriaux et photographiques : « Lady Tata à la tête du Mouvement des Femmes en Inde. Photographie : Trude Fleischmann20 » (juin 1930, p. 2) ou « Femmes de Pekin21 », un article d’Agnes Smedley accompagné de trois petites photographies non créditées de Chinoises modernes et engagées, dont la « Présidente du Club international des Femmes à Pékin » (avril 1929, p. 8). La place des universitaires, elles aussi symboles de la mobilité intellectuelle et sociale des femmes, est également documentée, comme dans « Le visage de l’universitaire22 », article de « Dr. Henny Stahl » illustré de portraits de « Quatre universitaires de l’université de Berlin. Photographie : Jacobi23 » (janvier 1930, p. 6). Autre marqueur de modernité, le monde du spectacle se décline au féminin devant l’objectif des femmes photographes : « Manhattan Girl », en réalité le danseur Ernst Matray travesti, par la photographe D’Ora (avril 1926, p. 6) ou encore deux photographies de cabarettistes célèbres : Margo Lion par Cami Stone, au-dessus de l’article « Les femmes comiques de Berlin24 » de Bernhard Diebold (février 1931, p. 3), et la comique Lucie Englisch, photographiée par Elli Marcus (p. 4), dont le nom figure aussi sous le portrait de la jeune actrice Grete Mosheim (décembre 1930, p. 4).
- 25 « Wir werden fliegen. »
- 26 Elisabeth Bronfen, « So sind sie gewesen: Inszenierte Weiblichkeit in den Bildern von Fotografinn (...)
- 27 Christiane Schönfeld (dir.), Practicing Modernity. Female Creativity in the Weimar Republic, Würz (...)
6Faisant dialoguer habilement éditoriaux, interviews, reportages et photographies signées par de nombreuses photographes femmes, Für die Frau médiatise ainsi l’idée qu’il n’est pas de limites aux aspirations féminines : « Nous volerons25 », proclame l’article d’Irene Seligo qu’illustre une photo de l’Anglaise Amy Johnson vérifiant le moteur de son monoplace avant son « vol en solo de Londres en Australie » (juillet 1930, p. 3). Et les femmes photographes, à côté de leurs collègues masculins, traduisent par la « médiation double26 » de la photographie et du corps féminin dans l’espace éditorial le fait que de multiples femmes, en Allemagne comme partout dans le monde, empruntent des voies nouvelles, « pratiquant la modernité27 » dans tous les domaines.
Les femmes photographes, des artistes ?
- 28 Verein zur Förderung der Erwerbsfähigkeit des weiblichen Geschlechts.
- 29 Ainsi paraissent dans les pages de Für die Frau des photographies de Man Ray (« Lee Miller in Jea (...)
- 30 Voir Annette Bußmann : https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/marta-astfalck-vietz (...)
- 31 Son atelier photographique sur le « Ku Damm » attire intellectuel.le.s et représentant.e.s de la (...)
- 32 Voir Annette Bußmann : https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/marianne-breslauer-f (...)
- 33 https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/lotte-jacobi/ dernière consultation le 20 o (...)
- 34 Formée au Lette-Verein, elle est propriétaire d’un studio de portraits à Berlin jusqu’en 1943.
- 35 Presque toutes ces femmes photographes pratiquent à un moment ou un autre la création photographi (...)
7Le pouvoir émancipatoire de la photographie des femmes à l’époque de Weimar tient en partie au statut particulier de la photographie pour les femmes issues de la bourgeoisie. En effet, depuis le début du xxe siècle, la profession de photographe est considérée comme socialement acceptable pour ces femmes. Ainsi, l’Association pour la promotion de la formation professionnelle du sexe féminin28, communément appelée Lette-Verein du nom de son fondateur Wilhelm Adolf Lette, ouvre en 1890 à Berlin une classe de photographie pour les femmes. La photographie devient un art29, aux techniques30 et aux expérimentations nouvelles, et l’activité éditoriale et artistique des photographes femmes connaît un bond, favorisé par la commercialisation d’un matériel moins onéreux et, en 1929, du leica, appareil photo léger et portatif, ainsi que par l’expansion des magazines pour femmes tels que Uhu ou Die Dame. Les photographes Frieda Rieß31, Elli Marcus, Marta Astfalck-Vietz, Marianne Breslauer32 et Lotte Jacobi33 ont leur propre studio, parfois en association avec une autre photographe, comme pour Trude Geiringer et Dora Horowitz. Für die Frau publie des photographies de Madame D’Ora, Cami Stone, Trude Fleischmann, Germaine Krull, Frieda Rieß, Yva, Lotte Jacobi, Edith Barakovich, Cami Stone, Aenne Biermann, Hedda Walther, Elli Marcus, Erna Lendvaï-Dircksen34, Lucia Moholy, Wanda von Debschitz-Kunowski, Margit Kelen, Marianne Breslauer, Trude Geiringer, Dora Horowitz et Julie Ziegert35.
- 36 La photographie entraîne une modification profonde dans la mise en page éditoriale, les reproduct (...)
- 37 Ce chiffre ne prend pas en compte l’année 1927, dont les numéros étaient en restauration à l’époq (...)
- 38 « Die Wienerin von Dr. Carl Weichardt: Aufnahme D’Ora, Wien ».
- 39 « La Argentina. Die spanische Tänzerin: Aufnahme D’Ora, Paris ».
- 40 « Die Dame von André Kahane ».
- 41 « Djamila Nord, die Tochter des deutschen General-Konsuls in Jerusalem ».
- 42 « Marie-Anne Freifrau von Goldschmidt-Rothschild née v. Friedländer-Fuld ».
- 43 « Das Heim eines Weltkindes ».
- 44 « Rastelli und seine Bälle ».
- 45 « Käthe Dorsch. Aus der Ausstellung des Ateliers Rieß, Berlin, in der Galerie Kahnweiler, Frankfu (...)
8Outre une vingtaine de photographies in quarto et de fréquents petits portraits, neuf photographies de femmes photographes ornent la couverture du supplément, en grand format et pleine page36, jusqu’en 193137 – et plus aucune ensuite. Ce sont le plus souvent des portraits, qui peuvent relever de la typologie : « La Viennoise par Dr. Carl Weichardt. Photographie : D’Ora, Vienne38 » (septembre 1926) et « La Argentina. La danseuse espagnole. Photographie : D’Ora, Paris39 » (juillet 1928). Ou des portraits d’artistes, d’écrivaines et de célébrités : l’article « La dame par André Kahane40 », flanqué d’une photographie par Marianne Breslauer de « Djamila Nord, la fille du Consul général d’Allemagne à Jérusalem41 », longue jeune femme brune en robe de soirée en tissu noir lustré, prise de trois-quarts face, regard vers le sol et bras gauche nu et relevé pour découvrir l’aisselle, soulignant par là le magnétisme émanant du modèle, sur toute la hauteur d’une demi-page. Signé « Rieß », le portrait photographique de la collectionneuse d’art et femme du monde « Marie-Anne Baronne de Goldschmidt-Rothschild née v. Friedländer-Fuld42 » accompagne l’article intitulé « Le foyer d’une enfant du monde43 » (mars 1928, p. 5) et celui de Jules Pascin, peintre et dessinateur d’origine bulgare, est publié à l’occasion de sa mort à côté d’un poème de Joachim Ringelnatz et d’un texte de Benno Reifenberg (juillet 1930, p. 7). Le portrait in quarto de Ricarda Huch par Erna Lendvaï-Dircksen jouxte le texte de Bernhard Diebold qui lui est consacré (juillet 1931, p. 4). Un cliché de Käthe Dorsch par Frieda Rieß, qui dialogue avec une photographie de « Rastelli et ses balles44 » par Sasha Stone, témoigne de la notoriété d’artiste de la photographe : il porte en effet la mention « Käthe Dorsch. Portrait tiré de l’exposition de l’atelier Rieß, Berlin, dans la galerie Kahnweiler, Frankfurt s/ M.45 » (avril 1928, p. 6).
- 46 Certaines photographies du supplément sont signées « Atelier Stone », sans qu’il soit possible d’ (...)
- 47 « Gleichklang. Photographische Studie von Cami Stone, Berlin ».
- 48 Le visage et le masque coupé à la racine des cheveux ne sont pas sans évoquer le buste de Néferti (...)
9Force est de constater que les photographies de création sont très rares. La seule qui revendique explicitement ce statut, se posant ainsi en œuvre d’art, paraît en couverture du numéro d’avril 1929 : « Résonance. Étude photographique par Cami Stone46, Berlin47 ». Elle figure deux masques hiératiques de femmes sur fond noir, de trois-quarts face, comme dédoublés : le premier, inanimé, en terre cuite, évoquant une tête altière de reine égyptienne48, est le moulage du second. Celui-ci, placé légèrement en retrait et en surplomb, figure son double de chair, sur un long cou ombré qui émerge d’un drapé noir, et si les yeux à l’iris lumineux et les lèvres rehaussées de fard lui confèrent l’apparence de la vie, cette impression est contredite par l’inquiétante fixité du regard dirigé vers le bas. La blancheur des visages et la matière noire et dense du vêtement et de l’arrière‑fond de la photographie semblent unir indissolublement les deux masques dans une même immobilité irréelle et troublante.
- 49 « Schlafende im Sand ».
- 50 « Bildnis von Lucy Moholy ».
- 51 « Die Tänzerin Sonja Kogan. Aufnahme: Yva, Berlin ».
10La photographie de demi-page intitulée « Dormeurs sur le sable49 », créditée « Aenne Biermann, Gera » (numéro 7, juin 1930, p. 5), témoigne également d’une recherche de créativité dans sa représentation d’un jeune couple allongé tête bêche dans les dunes. Au premier plan, l’homme allongé sur le dos y figure comme le verso du corps de la jeune femme aux bras rejetés en arrière dans un geste d’abandon, et au visage rehaussé d’une toque de fourrure blanche d’où émergent des mèches courtes d’un blond tout aussi blanc qui contraste avec le short noir de son compagnon, juste à côté. Autre photographie qui pourrait revendiquer le statut d’étude : le portrait de couverture d’une petite fille aux cheveux courts et mouillés intitulé « Portrait par Lucy Moholy50 ». Scène de genre d’une séance chez le coiffeur, la photographie rompt avec les codes du portrait d’enfant, le bras replié cachant l’individualité du visage pour chercher la complicité avec la lectrice qui aura elle-même vécu cette scène inconfortable. Le portrait suggère en effet la tension de l’instant saisi sur le vif où l’enfant, tête penchée pour se protéger des cheveux qui tombent sous les ciseaux agiles, se fige dans une pose inconfortable, le bras qui protège le visage dans une attitude comme suspendue suggérant la fragilité enfantine (avril 1933). Et aussi la couverture du numéro de mai 1929 : « La danseuse Sonja Kogan. Photographie : Yva, Berlin51 ». Il s’agit d’un portrait à la fois sobre et affirmé, structuré par la chevelure et le chemisier d’un noir de jais qui fait ressortir le caractère affirmé du profil clair en gros plan, rehaussé du nez aquilin, de la longue ligne noire du sourcil touffu, des minces lèvres maquillées, des longs cils baissés et des ombres portées sous les yeux, sur le front et le long de la ligne de la mâchoire.
- 52 Ces deux citations sont tirées de Michel Frizot, Germaine Krull, Paris, Jeu de Paume, Hazan, 2015 (...)
- 53 « Weihnachtseinkäufe ».
- 54 « Fermé la nuit’, eine reizende Verbindung von Buch, Kunst und Teesalon. Gegründet und geleitet v (...)
11L’autodidacte Germaine Krull innove également, sans pour autant se définir comme artiste : « Le vrai photographe, c’est le témoin de tous les jours, c’est le reporter. » Ainsi, elle privilégie le reportage, avec son appareil, l’Icarette, « un outil presque affectif, en accord avec son tempérament impulsif, direct, empathique », écrit Michel Frozot52, à la visée approximative. Son inventivité est manifeste dans la couverture qu’elle signe : « Emplettes de Noël53 » (décembre 1928), tout comme sur la photographie de demi-page qui paraît dans le supplément de Noël avec la légende : « ‘Fermé la nuit’, une combinaison stimulante entre livre, art et salon de thé. Fondé et dirigé par la Princesse Murat, Paris54 » (décembre 1926, p. 4). Ces deux photographies légèrement floutées de corps animés, saisis sur le vif dans une librairie-salon de thé parisienne, lieu de sociabilité élégante et cultivée, se regardent comme un reportage racontant une histoire, évocateur de la modernité, du chic parisien et d’un ailleurs rêvé.
- 55 « Dame mit Filmkamera. Aufnahme: Margit Kelen ».
- 56 Notons que cette photographie paraît en 1932 dans le magazine Uhu, sous le titre « Die Amateurfil (...)
12Ces exemples témoignent de ce que les photographes combinent photographie de studio, culture du quotidien et recherche artistique, dans un supplément plus soucieux de transmission et de continuité culturelle que d’expérimentation, ce qui rend difficile le « démontage » des codes culturels de la représentation de la féminité selon Elisabeth Bronfen. Néanmoins, l’effet d’itération – la publication mensuelle de ces clichés multiples qui épousent la grande variété des choix de vie féminins – semble destiné à générer l’identification, voire l’émulation, jusque dans la production d’images. Ainsi la couverture « Dame à la caméra. Photographie : Margit Kelen55 » (juillet 1931)56, qui représente une élégante d’avant-guerre en train de filmer avec enthousiasme la foule dense des courses hippiques, illustre-t-elle, non sans humour, que ce champ est désormais accessible aux femmes, auxquelles il peut procurer, au-delà du simple loisir, la réalisation professionnelle en même temps que l’autonomie financière.
- 57 Voir Kaspar Maase, Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970, Frankfurt a.M (...)
13C’est aussi le moyen de frayer avec les milieux artistiques, la bohème et l’avant-garde. Les portraits publiés dans le supplément sont souvent des portraits de studio qui ont été produits et rémunérés une première fois antérieurement. Für die Frau est donc à la fois gagne-pain, signe de reconnaissance et vitrine permettant d’asseoir sa notoriété pour se consacrer en parallèle à un travail de création et d’innovation pouvant se décliner seule, à deux, en couple ou en atelier. Peut-on parler d’art ou de statut d’artiste pour ces photographes ? En ce qui concerne la production publiée dans le supplément, il s’agit à nos yeux plutôt d’une forme hybride, celle d’un divertissement57, qui fonctionne de pair avec la production textuelle et s’apparente à la forme littéraire courte souvent pratiquée dans le supplément. Mais la notoriété poursuivie est fragile : en effet, à partir de 1932, cette production des femmes photographes s’efface très rapidement des pages du supplément. Leur statut déjà fragile de photographe indépendante dans un contexte très concurrentiel est mis à mal par l’idéologie nationale-socialiste qui ferme leurs perspectives d’avenir de façon extrêmement brutale.
La visibilité des femmes photographes, une « petite fenêtre de l’histoire58 » ?
- 58 Schönfeld (dir.), Practicing Modernity, p. XVII.
- 59 « Die Schauspielerin Frau Ida Roland, die Gemahlin des Grafen Coudenhove Kalergi. Aufnahme: Trude (...)
- 60 « Lilly Darvas-Molnar, die Gemahlin des Dichters Franz Molnar ».
- 61 « Die großen Rennen, Höhepunkt und Ende der Saison ».
- 62 « Für die erste Reise ».
- 63 « Mantelkleid aus beige Rips ».
14Le statut des femmes photographes est fragile, d’une part parce que leur production est somme toute récente. Et d’autre part parce qu’elles entrent en concurrence avec leurs homologues hommes, dont la reconnaissance est plus grande, en raison par exemple de leur ancienneté. En effet, les photographes attitrés du supplément, dont l’équipe de rédaction est exclusivement masculine, sont des hommes, qui publient très régulièrement : Dr. P. Wolff, Alexander Binder, Ernst Sandau et Luigi Diaz pour les clichés de mode, ou encore le couple C. et N. Hess. Neuf couvertures pour les femmes photographes en huit ans, c’est bien peu, étant donné que, jusqu’en 1931, une photographie grand format orne toujours les couvertures. La publication d’une photographie d’une femme photographe est souvent ponctuelle, hormis dans les cas de portraitistes renommées comme Madame D’Ora, Lotte Jacobi, Erna Lendvaï-Dircksen ou Frieda Rieß. Et leurs productions dans ces pages sont, à de rares exceptions près, des représentations normatives des corps et des visages de femmes, dans des domaines considérés traditionnellement comme relevant du champ féminin de compétences. À elles, la vie mondaine, les célébrités, comme ces deux élégants portraits photographiques in quarto aux nuances de noir savamment étudiées : « L’actrice Madame Ida Roland, l’épouse du Comte Coudenhove Kalergi. Photographie : Trude Fleischmann, Vienne59 » et « Lilly Darvas-Molnar, l’épouse du poète Franz Molnar60 » par Edith Barakovitch, Vienne (mai 1928, p. 4). Ou encore les rendez-vous de la saison des élégances : « Les grandes courses, point culminant et fin de la saison61 », photographie in quarto d’un couple élégant de la haute société par Marianne Breslauer (juillet 1929, p. 12). Et le registre de l’intime et des portraits de famille, comme le montrent les deux couvertures « Mère et fille » par Wanda von Debschitz-Kunowski (novembre 1930) et « Portrait d’enfant », photographie en contre-plongée d’une enfant nue riant aux éclats, bras floutés et tête rejetée en arrière dans le mouvement de sa course en avant, par Hedda Walther (septembre 1931). La photographie de mode est quant à elle la chasse gardée des hommes photographes, à quelques rares exceptions près, qui sont les clichés de Germaine Krull – « Pour le premier voyage62 » (janvier 1928, p. 10), la couverture de février 1928 ou la photographie du modèle de Jean Patou : « Robe manteau en faille beige63 » (février 1928, p. 12) – ou encore cinq clichés des « Modèles Ré-Sport par Julie Ziegert » illustrant l’article de Helen Grund sur Renate Green, styliste allemande installée à Paris (janvier 1932, p. 2).
- 64 « Die Vizepräsidentin der radikalen Partei Frankreichs ».
- 65 « Drei skandinavische Frauen ».
- 66 « Aufrecht und sicher gehen sie durchs Leben; sie heiraten gerne, bewahren aber ihre Arbeit und d (...)
15Le format change en décembre 1931 et laisse moins de place à la photographie à partir de janvier 1932 : les photographies de couverture au format pleine page disparaissent au profit de clichés plus petits, plus rarement crédités, et de moins en moins fréquents. Mais ce qui s’avère déterminant à nos yeux dans le processus d’effacement des femmes photographes, c’est la crispation graduelle qui marque les pages de Für die Frau. Pour un temps encore, l’angle éditorial demeure pluriel et ouvert sur le monde. Ainsi, le supplément continue à publier des portraits de femmes in quarto comme celui de l’actrice Paula Wessely, à côté du texte de Soma Morgenstern qui lui est consacré (décembre 1932, p. 3), ou de Suzanne Schreiber sous le titre : « La Vice-présidente du parti radical français64 » (avril 1934, p. 1). Ou encore un article sur « Trois femmes scandinaves65 » qui « traversent la vie droites et assurées ; elles se marient volontiers, mais gardent leur travail et ainsi leur indépendance66 », accompagné de photographies de formats différents de trois jeunes femmes qui dégagent une force et une simplicité tranquilles (avril 1934, p. 7). Mais le ton devient défensif, sous plume d’Anne Vallentin qui argue : « Aujourd’hui, la femme est sur la défensive » (mars 1933, p. 1) :
Die Wirtschaftskrise hat ihre Berufsunabhängigkeit vernichtet, die sozialen Folgen der Krise haben ihre Errungenschaften der letzten zwei Jahrzehnte rückgängig gemacht – auf allen Gebieten erleben die Frauen eine unverschuldete Niederlage, die den Sinn ihres bisherigen Strebens verfälscht.
- 67 « Das Wesen der Frau von Emmy Hennings »; « … es gehört zum Wesen der Frau, für sich und andere s (...)
- 68 « Unweiblich? »
- 69 Selon les termes d’Anne Vallentin (mars 1933, p. 1).
16Et de fait, les images de la féminité s’infléchissent nettement, délaissant les modèles multiples et mouvants des années 1926-1931 au profit d’un type de femme unique et essentialisé. Ainsi paraît en mars 1934 une photographie de première page non créditée d’une femme en buste au naturel assumé qui accompagne l’article « L’essence de la femme par Emmy Hennings », avec la légende : « … cela fait partie de l’essence de la femme que d’être belle pour soi et les autres67 ». D’autres articles recentrent les femmes sur les tâches du foyer comme « Pas féminin ?68 », signé de Vanna Brenner et illustré par une photographie dont la légende est « La femme d’aujourd’hui aussi aime les travaux de couture ». Scène de genre renvoyant à un modèle pictural classique, elle représente une femme brune aux cheveux sagement lissés en bandeaux réunis dans un petit chignon sur la nuque, assise les yeux baissés sur son ouvrage devant sa fenêtre au lourd rideau damassé, vêtue d’une longue robe légère au décolleté sage, figure familiale travailleuse et chaste. Rien ne signale en réalité la « femme d’aujourd’hui », tant décor et modèle semblent hors du temps. Signe des déchirements69 de l’époque, les modèles d’émancipation sont présentés comme une tyrannie et une aliénation, par exemple dans l’éditorial d’octobre 1933 :
Das junge Mädchen von heute ist gewaltsam nervös gemacht worden. Magazine, Amerikanismen, Filme haben ein Girl-Postulat aufgestellt: So seid ihr. […] Sie zwingen sich, durch eine beklemmende Torschlußpanik angetrieben, dem Flappertyp zu gleichen.
- 70 « Sicher aber ist, daß der intellektualistische Bildungsweg für die Frau überschätzt und zu allge (...)
- 71 « Studentin 1934 ».
17L’inflexion thématique va s’accélérant, sous la plume de nouvelles autrices, qui sont souvent de formation universitaire : Dr. Mathilde Gautenberg (« Mais il est certain que la voie de l’éducation intellectualiste pour la femme a été surestimée et par trop généralisée70 », août 1933, p. 4), Vanna Brenner ou encore Dr Heddy Neumeister qui, dans « Étudiante 193471 », dessine un idéal de solidarité entre étudiantes regroupées dans des « communautés de travail » national-socialistes dont les « pionnières » (du mouvement des femmes) n’ont pu que rêver (février 1934, p. 1).
- 72 « Zum ersten Mal ist vor der breiteren deutschen Öffentlichkeit etwas über die Grundsätze bekannt (...)
18Et la publication s’interrompt soudainement, à la fin du mois de septembre 1934, après la reproduction en première page du dernier numéro d’un texte intitulé « La Femme allemande – aujourd’hui », constitué d’extraits du discours prononcé par « Madame Gertrud Scholtz-Klink, la dirigeante de l’Œuvre des Femmes Allemandes », lors du Congrès de Nuremberg en 1934. Un entrefilet signé de « la rédaction » souligne l’importance de ce « document » qui dévoile « pour la première fois à un large public allemand » les « fondements » appelés à « façonner l’image de la femme allemande dans l’Allemagne transformée politiquement72 ». Au centre de la page, une petite photographie non créditée de Gertrud Scholtz‑Klink : cheveux tressés sur le sommet de la tête, visage inexpressif sans fard, regard porté au loin vers la droite, c’est moins le portrait d’une individualité que l’incarnation de la « femme allemande », qui efface littéralement la série de très nombreux clichés d’une féminité plurielle. Son discours programmatique est en complète contradiction avec le programme éditorial du supplément, autonomie, individualité, transmission intergénérationnelle d’une culture héritée des Lumières, débat, distraction, luxe, divertissement, mondanités, cosmopolitisme et éclectisme. À leur place sont exaltés le nationalisme, l’idéologie « völkisch » et les « lois raciales », « l’éducation à la communauté », la fusion de l’individu dans celle-ci au service du « Führer » et le renoncement « au luxe et à la jouissance ».
19L’approche humaniste et ouverte de Für die Frau se trouve ainsi en porte‑à‑faux avec le sort que l’Allemagne national-socialiste réserve aux femmes. Et les éditeurs mettent fin abruptement à la publication d’un supplément qui ne peut que déplaire au nouveau régime, sans doute pour se concentrer sur le quotidien lui-même, sur lequel les lectrices devront se rabattre. Ainsi les pages de Für die Frau documentent-elles de façon éclatante le mécanisme éditorial qui tente de composer avec l’idéologie national-socialiste et se solde par l’effacement des femmes photographes, qui n’y trouvent plus de forum.
- 73 « entliehener Raum », dans Das Frauenproblem der Gegenwart – eine psychologische Bilanz (Leipzig, (...)
20Für die Frau contribue ainsi à la constitution médiale d’une mémoire socioculturelle de l’émancipation des femmes tout en favorisant la création féminine, celle des femmes photographes par exemple. À l’issue de la présente étude, force est de constater néanmoins que, si le supplément a ouvert ses pages aux femmes photographes, elles n’y ont pas trouvé de place pérenne. La rapidité avec laquelle leur participation éditoriale s’efface après quelques années de présence marquée (1926-1931) montre la fragilité de leur statut professionnel et confirme la justesse du terme d’« espace d’emprunt », forgé en 1932 par la psychologue féministe Alice Rühle-Gerstel dans Le problème des femmes d’aujourd’hui – un bilan psychologique73. La visibilité de la création photographique féminine sous la République de Weimar est de fait une « petite fenêtre de l’histoire » dont l’ouverture est de courte durée :
- 74 Ibid.
Daraus lässt sich schließen, dass es kleine Zeitfenster der Geschichte gibt, in denen Frauen einen kreativen Zugang zu neuen Medien wie Fotografie, Film, Video, Computer etc. (die noch nicht der ‚Hochkunst‘ angehörten) erprobten, die es ihnen ermöglichten, aktiv am gesellschaftlichen Leben teilzuhaben und sich selbstbestimmt einzubringen74.
- 75 Voir au sujet de l’émergence des « Bilderdienste » (agences photographiques) ou de la rémunératio (...)
21Ce que documente l’étude de Für die Frau, c’est leur difficulté à se faire publier durablement. Il reste de très nombreuses questions à explorer, comme celle de la contribution médiale des femmes photographes à des magazines de création comme Uhu ou Die Dame. Ou celles des contrats, de la tarification des photographies, sans parler des conséquences de l’évolution du métier de photographes (l’émergence des agences de photographies par exemple), sur les femmes exerçant cette activité75. Et enfin, celle de leurs choix de carrière individuels. Devant le peu de soin apporté à la préservation de leur production par les femmes photographes et l’effacement même de la mémoire de leur créativité jusque dans les années 1990, on est fondé à se demander si elles ont pris au sérieux leur propre production. Serait-ce qu’elles ont eu le sentiment d’exercer non pas un art mais avant tout une activité professionnelle, un artisanat qui ne vaudrait pas œuvre ? Faut-il y voir une forme d’ambition réprimée, d’intériorisation ou du moins de composition avec des normes que certaines transgressent par ailleurs volontiers dans la photographie de création ? Ou encore une stratégie de publication ? Sans doute leur période de créativité en Allemagne est-elle trop brève et la soudaineté de la persécution et de l’exil de nombre d’entre elles trop brutale pour asseoir l’image et le renom de ces femmes photographes. Pressées de se réaliser dans ce métier, soucieuses d’explorer les diverses facettes qui le caractérisent, de s’imposer dans un univers concurrentiel ou encore d’être reconnues comme artistes, il est vraisemblable que, encore en pleine jeunesse, elles n’ont pas eu le temps de penser à leur postérité. Cela n’est pas sans rappeler l’amer constat de Lida Gustava Heymann se retournant sur l’action des féministes radicales et constatant que, dans le feu de l’action militante, ces dernières ont omis de travailler à la préservation de leur mémoire pour les générations à venir et à la transmission de leur héritage :
- 76 Lida Gustava Heymann, Anita Augspurg, Erlebtes – Erschautes. Deutsche Frauen kämpfen für Freiheit (...)
[…] so bleibt es ein irreparabler Fehler der radikalen Frauen, daß sie, ganz hingegeben an die ihnen heilige Sache, ihre ganze Arbeitskraft in lebendige Initiative umsetzten, stets den Augenblick kämpferisch ausnutzten, sich nie die Zeit nahmen, die von ihnen geleistete und gegebenen Anregungen rückschauend für die Nachwelt systematisch zu registrieren76.
Notes
1 http://www.fotomuseum.ch/index.php?id=17 dernière consultation le 6 janvier 2018.
2 Voir Renate Möhrmann, « Frauen erobern sich einen neuen Artikulationsort: den Film » in Hiltrud Gnüg, Renate Möhrmann, Frauen Literatur Geschichte. Schreibende Frauen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Berlin, Suhrkamp, 2003, p. 632-643.
3 Merci à Madame le Professeur Françoise Knopper pour sa suggestion d’étudier le supplément Für die Frau. Frankfurter Zeitung für Mode und Gesellschaft, Frankfurt a.M., Frankfurter Societäts-Dr., 1.1926 – 9.1934, consultable à la Deutsche Nationalbibliothek, Leipzig.
4 Voir Carolin Duttlinger, Sike Horstkotte (dir.), Weimar Photography in Context: Typology, Sequentiality, Narrativity, in Monatshefte, University of Wisconsin Press, volume 109, Number 2, Summer 2017, p. 181-186.
5 Gregor Ackermann, Walter Delabar (dir.), Schreibende Frauen. Ein Schaubild im frühen 20. Jahrhundert, JUNI. Magazin für Literatur und Kultur, Cahier 45/46, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2011, p. 21.
6 « Flappers. Die Macht der einundzwanzigjährigen » von Hans Seligo, Für die Frau, juin 1929, p. 5.
7 « Manhattan-Girl von Therese Fromm », illustré par Madame D’Ora, 30 mai 1926, p. 6.
8 Voir Julia Droste, La Garçonne. Wandlungen einer literarischen Figur, Göttingen, Wallstein, 2003.
9 « Das junge Mädchen von heute ».
10 « Galamädchen aus Abyssinien ».
11 « Tänzerin von der Insel Bali ».
12 « Russische Wasserbauingenieurin ».
13 « Für die Frau, unsere illustrierte Tiefdruckbeilage widmet allem, was die autofahrende Dame interessiert, große Beachtung: Autosport und Gesellschaft, ästhetische und Modefragen. »
14 « Porträt einer jungen Dame ».
15 « Die 15jährige deutsche Fechtmeisterin Helene Mayer ».
16 Marcel Cowan, Kai Marcel Sicks (dir.), Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918-1933, Bielefeld, transcript, 2015, p. 22.
17 Trude Geiringer et Dora Horowitz possèdent un atelier pour la photographie de portraits à Vienne, dont certains paraissent dans Unsere Zeit in 77 Frauenbildnissen, Heidelberg, Niels Kampmann Verlag, s.d. (ca. 1930).
18 « Marianne Hainisch. Die 91jährige österreichische Ehrenpräsidentin des Internationalen Frauenbundes ».
19 « [Sie] empfängt uns mit der lebhaften Versicherung, daß sie gewöhnt sei, photographiert zu werden, daß sie gewöhnt sei, interviewt zu werden (…). »
20 « Lady Tata an der Spitze der indischen Frauenbewegung. Aufnahme: Trude Fleischmann. »
21 « Frauen in Peking ».
22 « Das Gesicht der Dozentin ».
23 « Vier Dozentinnen der Universität Berlin. Aufnahmen: Jacobi ».
24 « Die lustigen Weiber Berlins ».
25 « Wir werden fliegen. »
26 Elisabeth Bronfen, « So sind sie gewesen: Inszenierte Weiblichkeit in den Bildern von Fotografinnen », in Inka Graeve Ingelman (dir.), Female Trouble. Die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen, München, Pinakothek der Moderne, 2008, p. 5.
27 Christiane Schönfeld (dir.), Practicing Modernity. Female Creativity in the Weimar Republic, Würzburg, Könighausen & Neumann, 2006.
28 Verein zur Förderung der Erwerbsfähigkeit des weiblichen Geschlechts.
29 Ainsi paraissent dans les pages de Für die Frau des photographies de Man Ray (« Lee Miller in Jean Cocteaus Film ‘Das Leben eines Poeten’ », février 1931), Florence Henri (« Frauenbildnis », avril 1931, Jean Moral (« Schattenspiel », octobre 1931) ou encore Marc Allégret (« Arabermädchen », décembre 1931).
30 Voir Annette Bußmann : https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/marta-astfalck-vietz/ dernière consultation le 20 octobre 2020.
31 Son atelier photographique sur le « Ku Damm » attire intellectuel.le.s et représentant.e.s de la politique et des lettres. Voir Gisela Breitling, Das verborgene Museum. Dokumentation der Kunst von Frauen in öffentlichen Sammlungen, Berlin, Edition Hentrich, 1987.
32 Voir Annette Bußmann : https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/marianne-breslauer-feilchenfeldt/ dernière consultation le 21 octobre 2020.
33 https://www.fembio.org/biographie.php/frau/biographie/lotte-jacobi/ dernière consultation le 20 octobre 2020.
34 Formée au Lette-Verein, elle est propriétaire d’un studio de portraits à Berlin jusqu’en 1943.
35 Presque toutes ces femmes photographes pratiquent à un moment ou un autre la création photographique, notamment dans des autoportraits « qui rendent manifeste une perspective ‘féminine’, c’est-à-dire un regard sur leur propre corps » (Patricia Gozalbez Santo, Fotografische Inszenierungen von Weiblichkeit. Massenmediale und künstlerische Frauenbilder der 1920er und 1930er Jahre in Deutschland und Spanien, Bielefeld, transcript, 2012, p. 384). Ces clichés se démarquent nettement des images plus stéréotypées et moins individuelles que véhiculent leurs photographies de commande et expriment la conscience d’exercer un art.
36 La photographie entraîne une modification profonde dans la mise en page éditoriale, les reproductions grand format devenant de plus en plus fréquentes. Cf. Gozalbez Santo, Fotografische Inszenierungen, p. 84.
37 Ce chiffre ne prend pas en compte l’année 1927, dont les numéros étaient en restauration à l’époque de nos recherches à la Deutsche Nationalbibliothek, Leipzig.
38 « Die Wienerin von Dr. Carl Weichardt: Aufnahme D’Ora, Wien ».
39 « La Argentina. Die spanische Tänzerin: Aufnahme D’Ora, Paris ».
40 « Die Dame von André Kahane ».
41 « Djamila Nord, die Tochter des deutschen General-Konsuls in Jerusalem ».
42 « Marie-Anne Freifrau von Goldschmidt-Rothschild née v. Friedländer-Fuld ».
43 « Das Heim eines Weltkindes ».
44 « Rastelli und seine Bälle ».
45 « Käthe Dorsch. Aus der Ausstellung des Ateliers Rieß, Berlin, in der Galerie Kahnweiler, Frankfurt a/ M. ».
46 Certaines photographies du supplément sont signées « Atelier Stone », sans qu’il soit possible d’établir si le cliché est de Cami ou Sasha Stone.
47 « Gleichklang. Photographische Studie von Cami Stone, Berlin ».
48 Le visage et le masque coupé à la racine des cheveux ne sont pas sans évoquer le buste de Néfertiti trouvé par Ludwig Borchardt lors de fouilles conduites à Amarna en 1912, étudié et restauré dans la première moitié des années 1920. Sa première exposition en 1924 à Berlin déclenche un vif engouement pour ce qui semble avoir représenté un idéal féminin de grâce et d’assurance tout à la fois : https://www.berlin.de/tourismus/nachrichten/3954868-1721038-10-jahre-nofretete-im-neuen-museum.html dernière consultation le 25 janvier 2021. Voir au sujet des fouilles : http://www.gitta-warnemuende.de/G_Warnemuende_Nofretete.pdf in Kemet 3, 2010, p. 34-39.
49 « Schlafende im Sand ».
50 « Bildnis von Lucy Moholy ».
51 « Die Tänzerin Sonja Kogan. Aufnahme: Yva, Berlin ».
52 Ces deux citations sont tirées de Michel Frizot, Germaine Krull, Paris, Jeu de Paume, Hazan, 2015, p. 75.
53 « Weihnachtseinkäufe ».
54 « Fermé la nuit’, eine reizende Verbindung von Buch, Kunst und Teesalon. Gegründet und geleitet von der Prinzessin Murat, Paris ».
55 « Dame mit Filmkamera. Aufnahme: Margit Kelen ».
56 Notons que cette photographie paraît en 1932 dans le magazine Uhu, sous le titre « Die Amateurfilmerin ». Tout comme « dame » dans le titre de 1931, « Amateur » souligne ici le caractère dilettante de cette occupation pour une femme, c’est-à-dire son statut marginal dans un domaine réservé aux hommes. Cf. Gozalbez Santo, Fotografische Inszenierungen, p. 110.
57 Voir Kaspar Maase, Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970, Frankfurt a.M., Fischer Taschenbuch Verlag, 1997.
58 Schönfeld (dir.), Practicing Modernity, p. XVII.
59 « Die Schauspielerin Frau Ida Roland, die Gemahlin des Grafen Coudenhove Kalergi. Aufnahme: Trude Fleischmann, Wien ».
60 « Lilly Darvas-Molnar, die Gemahlin des Dichters Franz Molnar ».
61 « Die großen Rennen, Höhepunkt und Ende der Saison ».
62 « Für die erste Reise ».
63 « Mantelkleid aus beige Rips ».
64 « Die Vizepräsidentin der radikalen Partei Frankreichs ».
65 « Drei skandinavische Frauen ».
66 « Aufrecht und sicher gehen sie durchs Leben; sie heiraten gerne, bewahren aber ihre Arbeit und damit ihre Unabhängigkeit ».
67 « Das Wesen der Frau von Emmy Hennings »; « … es gehört zum Wesen der Frau, für sich und andere schön zu sein ».
68 « Unweiblich? »
69 Selon les termes d’Anne Vallentin (mars 1933, p. 1).
70 « Sicher aber ist, daß der intellektualistische Bildungsweg für die Frau überschätzt und zu allgemein wurde ».
71 « Studentin 1934 ».
72 « Zum ersten Mal ist vor der breiteren deutschen Öffentlichkeit etwas über die Grundsätze bekannt geworden, nach denen das Bild der deutschen Frau im politisch umgewandelten Deutschland sich formen soll ».
73 « entliehener Raum », dans Das Frauenproblem der Gegenwart – eine psychologische Bilanz (Leipzig, Hirzel Verlag, 1932), cité par Schönfeld (dir.), Practicing Modernity, p. XVII.
74 Ibid.
75 Voir au sujet de l’émergence des « Bilderdienste » (agences photographiques) ou de la rémunération des photographes : Katja Leiskau, Patrick Rössler, Susann Trabert, Deutsche Illustrierte Magazine. Journalismus und visuelle Kultur in der Weimarer Republik, Baden-Baden, Nomos, 2016.
76 Lida Gustava Heymann, Anita Augspurg, Erlebtes – Erschautes. Deutsche Frauen kämpfen für Freiheit, Recht und Frieden (aus dem Gedächtnis). In Zusammenarbeit mit Anita Augspurg, 1850-1940, in Elke Friederiksen, Die Frauenfrage in Deutschland 1865-1915, Ditzingen, Reclam, 1981, p. 88.
Haut de pageTable des illustrations
![]() |
|
|---|---|
| Titre | Fig. 1 – Das junge Mädchen von heute : Erna Lendvaï-Dircksen et D’Ora. © tous droits réservés |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14832/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 257k |
![]() |
|
| Titre | Fig. 2 : « Résonance. Étude photographique par Cami Stone », Berlin. © tous droits réservés |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14832/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 219k |
![]() |
|
| Titre | Fig. 3 : La danseuse Sonja Kogan. Photographie : Yva, Berlin – © tous droits réservés |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14832/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 228k |
![]() |
|
| Titre | Fig. 4 – Dame à la caméra. Photographie : Margit Kelen. © tous droits réservés |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/14832/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 216k |
Pour citer cet article
Référence papier
Véronique Dallet-Mann, « De la pleine page à l’effacement », Cahiers d’Études Germaniques, 81 | 2021, 101-116.
Référence électronique
Véronique Dallet-Mann, « De la pleine page à l’effacement », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 81 | 2021, mis en ligne le 18 mai 2023, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ceg/14832 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.14832
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page










