« Beauté féminine, ou non ». Maria Lassnig, (auto)portraits du corps féminin
Résumés
L’artiste autrichienne Maria Lassnig (1919-2014) s’est constamment engagée pour faire connaître son travail dans un champ dominé par les hommes. Elle affirme pourtant ne jamais avoir voulu faire de « statements féministes », ni s’être demandé si elle produisait un « art féminin ». Mais si Maria Lassnig n’a pas eu l’intention d’aborder ces questions, sa pratique de peintre et de dessinatrice témoigne d’une confrontation originale avec le problème que pose, pour la femme peintre, la représentation du corps féminin, qui, dans la peinture classique du nu, s’est faite presque exclusivement au prisme du regard masculin. Cette étude répond au projet de montrer que les (auto)portraits de Lassnig peuvent être interprétés à deux niveaux : ils manifestent une expérience existentielle, celle du corps propre comme espace simultanément investi par la subjectivité et inscrit dans le monde, mais cette expérience y est également présentée dans sa dimension genrée. C’est cette deuxième dimension que le présent article entend mettre en lumière dans certaines parties de l’œuvre graphique et picturale de l’artiste.
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- 1 « Das war durchaus nicht die Renaissanceverliebtheit in meinen Körper, die mich bewog, ihn als Da (...)
1L’artiste autrichienne Maria Lassnig (1919-2014) représente dans ses dessins, ses tableaux et ses vidéos, principalement des femmes, et parmi ces femmes, elle-même tient une place de choix, puisque la majeure partie de son œuvre est composé d’autoportraits, souvent des nus. Dans une entrée de son journal, elle se défend de tout narcissisme : « Ce n’était absolument pas le sentiment amoureux à l’égard de mon corps, comme à la Renaissance, qui m’a poussée à l’utiliser comme moyen de représentation, c’était plutôt le contraire1. » Qui pourrait soupçonner Lassnig de porter sur le corps un regard amoureux ? Dans l’un de ses portraits tardifs, intitulé Landmädchen (2001), Lassnig expose un corps de femme nu, de face, au milieu de la toile, mais prend le contre-pied de l’idéalisation renaissante du corps humain : ce corps sans apprêt d’une femme âgée – il s’agit d’une amie de Lassnig – ne suscite pas le désir ni l’admiration (fig. 1). En mettant l’accent sur la verticalité de la posture de son modèle, sur ses membres robustes, sur son regard d’un vert intense, sur ses mains fermement agrippées au guidon de la mobylette rouge qu’elle a enfourchée, Lassnig s’éloigne autant que possible du modèle renaissant de la féminité, incarné par la Vénus d’Urbin du Titien, dont la pose alanguie, le regard troublant, la main délicatement posée sur le sexe, sont destinés à attiser le désir. Mais Lassnig subvertit tout autant la référence à l’homme de Vitruve dessiné par Vinci. Le modèle partage avec l’homme de Vitruve l’expression ferme, presque obstinée du visage, mais elle n’a pas sa nudité sereine, l’assurance de l’équilibre : la mobylette rutilante fait fonction à la fois de béquille et de feuille de vigne. Alors que le corps est celui d’une femme d’âge mûr, l’expression du visage sans genre est celle d’un enfant buté. Ce portrait hardi et ironique d’une « fille de la campagne » n’est ni flatteur ni satirique : s’il suscite le trouble, c’est qu’il donne l’image d’un corps féminin qui ne fait pas le jeu de la féminité, et se soustrait ainsi à l’évaluation – à l’alternative entre le désirable et le répugnant – auquel le corps des femmes est souvent soumis dans l’art pictural. Il donne également à voir combien il est difficile, pour une femme, d’occuper le centre de la toile sans chercher à séduire.
- 2 « Als Malerin glaube ich nicht, feministische Statements gemacht zu haben, außer dass ich überhau (...)
- 3 Natalie Lettner est l’autrice d’une biographie documentée de l’artiste ; cf. Natalie Lettner, Mar (...)
2Le trouble que suscite ce nu féminin est également provoqué par les autoportraits de Lassnig, qui mettent souvent en scène cette nudité dépourvue d’érotisme, où se mêlent l’opiniâtreté et l’inquiétude. Ils rompent ainsi ostensiblement avec la tradition du nu féminin et font, à ce titre au moins, figure d’œuvres féministes. Aussi est-il surprenant de voir Lassnig affirmer dans un entretien : « En tant que peintre, je ne crois pas avoir fait de statements féministes, si ce n’est que j’ai tenu bon2. » « Tenir bon » – persister à créer, faire de la peinture sa profession – c’est là le seul « statement » féministe qu’aurait fait la peintre Lassnig. Son parcours, en effet, n’a pas été une ligne droite et la reconnaissance a été tardive3, comme pour beaucoup de femmes artistes. Après avoir reçu une éducation catholique, et exercé quelques années comme institutrice, elle se décide à partir étudier l’art à Vienne, où elle fait un passage assez tumultueux par l’Akademie der bildenden Künste. Elle séjourne à deux reprises à Paris dans les années 1950, s’y installe en 1961 : elle s’y intéresse au surréalisme et surtout à l’art informel. Elle part pour New‑York à la fin de cette décennie, où elle revient à un certain réalisme dans sa peinture et explore les techniques du dessin animé, notamment au sein du collectif de femmes artistes qu’elle a cofondé en 1974, « Women/ Artists/ Filmmakers, Inc. ». Il faut néanmoins attendre les années 1980 pour que le travail de Lassnig obtienne une reconnaissance nationale et internationale. Elle rentre en 1980 à Vienne pour occuper le poste de professeur de peinture à la Hochschule für angewandte Kunst, et devient ainsi la première femme à laquelle un tel poste est offert en Autriche. La même année, elle expose dans le pavillon autrichien à la Biennale de Venise. En 1982, elle participe à la Documenta 7. Sa première exposition personnelle majeure a lieu en 1985 au Museum Moderner Kunst de Vienne. Elle obtient en 2013, un an avant sa mort, le Lion d’or à la Biennale de Venise.
3Dans sa vidéo autobiographique Kantate, réalisée en 1992, Lassnig montre qu’elle n’a pu assouvir son ambition de devenir artiste qu’à la condition de renoncer au rôle social dévolu aux femmes : se marier, avoir des enfants. Le propos volontiers ironique de Kantate est indéniablement féministe, Lassnig y assume son refus, apparemment très précoce, de fonder une famille, et ne cache pas ses désillusions quant au couple : aux amants infidèles, elle a finalement substitué la compagnie du téléviseur. Dès 1953, elle notait, avec un humour caractéristique, dans son journal :
- 4 Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 25.
Schon vor zehn Jahren erkannte Einsicht, die Rolle der Dompteuse eines Mannes auf Dauer zu spielen, lohnt sich […] nicht. Dieses ewige Aufpassen, Schmeicheln, die Vernunft-Arbeit – lieber soll er fahren dahin, und der Geist hat wieder alle Hände frei4.
- 5 Même lorsque les relations qu’elle entretient avec des artistes masculins sont fécondes sur le pl (...)
- 6 « Ich habe mir das Problem, ‚weibliche Schönheit oder nicht‘ oder das ‚weibliche Kunst zu machen‘ (...)
- 7 Nous ne traiterons pas, dans cet article, des distinctions entre les médiums de la peinture et du (...)
4Elle se présente comme une artiste consciente et critique du sexisme, qui s’est engagée pour faire connaître son travail dans un champ dominé par les hommes5. Mais, bien qu’elle reconnaisse la dimension féministe de son travail de vidéaste, ce n’est jamais en tant qu’artiste femme qu’elle a souhaité prendre sa place dans le domaine du dessin et de la peinture. Elle déclare dans un passage de son journal intime : « Je n’ai jamais fait, ou songé à faire, du problème ‘beauté féminine ou non’ ou ‘faire de l’art féminin’ ou masculin, un thème6. » Elle paraît ainsi refuser que son travail de peintre puisse être qualifié de féminin et, a fortiori, de féministe. J’aimerais néanmoins montrer que le choix du « thème » qu’elle s’est donné tout au long de son parcours – représenter son propre corps ou, plus précisément, le corps propre – est un geste féministe, quand bien même Lassnig ne le revendique pas. L’œuvre de Lassnig, en effet, peut être interprétée à deux niveaux : elle manifeste une expérience existentielle, celle du corps propre comme espace simultanément investi par la subjectivité et inscrit dans le monde. Mais cette expérience y est également présentée dans sa dimension sociale, en l’occurrence genrée : c’est cette deuxième dimension, moins apparente que la première mais non moins essentielle, que le présent article entend mettre en lumière. Il s’appuiera sur l’analyse de créations graphiques et de tableaux7 du début des années 1970 – lors la “période américaine” de l’artiste, où elle pose les jalons théoriques de son entreprise artistique, assume un positionnement féministe et explore la tension entre perception intérieure et perception extérieure du corps propre – et du début des années 2000, où elle interroge, au travers de la représentation de son corps vieillissant, la façon dont il est possible, pour une artiste femme, de subvertir les canons du nu.
Körperbewusstseinsbilder. Le corps, une affaire de femmes ?
5L’autoportrait tient une place importante dans le dessin et la peinture de Lassnig dès les années 1940, et devient central à partir de la fin des années 1950. Si elle fait de son visage le sujet de ses premiers tableaux, son corps, souvent dénudé, tend à prendre de plus en plus d’espace sur la toile. En 1949, elle esquisse ses premiers « dessins de la sensation du corps » (Körpergefühlszeichnungen) et commence à explorer une nouvelle façon d’appréhender l’autoportrait, qu’elle développera jusqu’à ses dernières peintures et qui deviendra la clé de voûte de son œuvre. Elle fonde un genre inédit d’autoportraits, auquel elle donnera finalement, suite aux réflexions qu’elle mène dans les années 1970, le nom d’« images de la conscience du corps » (Körperbewusstseinsbilder ou, en anglais, body-awareness-paintings). Représenter son corps, ce n’est pas, pour elle, en donner à voir la silhouette, la forme extérieure, mais donner l’image des sensations physiques – pulsation, pression, température… – qui font du corps un corps propre. Elle revient régulièrement sur ce projet dans son journal intime. Ainsi écrit-elle en 1970, dans une entrée intitulée « body‑awareness‑painting » :
- 8 Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 30.
als ich in meiner malerei müde wurde, die natur analysierend darzustellen, sucht ich nach einer realität, die mehr in meinem besitz wäre als die außenwelt und fand als solche das von mir bewohnte körpergehäuse, die realste realität am deutlichsten vor, ich hatte ihrer nur gewahr zu werden, um ihren abdruck in fixen schwerpunkten auf die bildebene projizieren zu können8.
- 9 Ibid., p. 80-81.
6Les sensations corporelles dont elle tente de donner l’image se sont d’abord imposées à elle comme des interférences au sein de son identité. Lassnig précise que, parce qu’elle a été élevée dans la conviction du dualisme entre l’esprit et le corps – elle fait probablement référence à son éducation catholique, comme, plus largement, à la tradition idéaliste occidentale –, elle s’identifie d’abord avec l’esprit. C’est la « sensibilité exacerbée de ses organes sensoriels9 » qui, en l’arrachant au flux de ses pensées, l’empêche de fonder son identité sur le seul mouvement de la conscience. Ce corps parasite, qui perturbe son travail d’abord perçu comme de nature spirituelle, devient progressivement la matrice des images qu’elle tente de coucher sur le papier ou la toile. Elle travaille d’ailleurs souvent allongée à côté de sa toile, les yeux fermés, et suit une méthode qu’elle décrit ainsi :
- 10 Ibid., p. 22.
Bei entschiedener Konzentration kann jeder nachempfinden, dass Druckstellen am Körper im Kopf Bilder entstehen lassen, die ja nicht gleich aus dem Unbewussten kommen mögen, sondern freie Formerfindungen sind und erarbeitet werden können10.
- 11 « Meine Geräusch- und Geruchsempfindungen, wie die Sitz- und Liegeempfindlichkeit wurden als Medi (...)
7L’irruption des sensations corporelles au sein de la conscience, irruption d’abord perçue comme importune, suscite finalement la curiosité de l’artiste : « Mes sensations auditives et olfactives, tout comme la sensibilité à la position assise ou allongée, sont devenues, en tant que perturbations de la méditation, stimulantes et dignes d’être explorées11. » Elle entreprend ainsi de représenter ces sensations dont l’intermittence bat en brèche l’idée d’une permanence de l’identité fondée sur l’ipséité.
- 12 « Das Grundübel für die Frauen ist, dass man ihnen in allen geistigen Dingen weniger glaubt als d (...)
- 13 « Warum gibt es keine ordentliche Kunst von Frauen? Weil die Männer nur den Hexen glauben und her (...)
- 14 « Die reine Phänomenalität, das, was in jedem Augenblick (und nur meist einem Augenblick) so und (...)
- 15 « Merleau-Ponty war mir nicht bekannt, ich war 1949 ganz selbstständig zu den Körperempfindungsbi (...)
8Cette découverte féconde n’est peut-être pas uniquement le résultat d’un changement de regard sur le vécu corporel initié par l’artiste elle-même, il semble parfois qu’elle n’ait pas eu d’autre choix que d’accorder au corps son attention, dans la mesure où le domaine de l’esprit lui apparaissait circonscrit et occupé par les hommes. Dans son journal intime encore, elle écrit par exemple : « Le mal fondamental que subissent les femmes est que, pour toutes les choses de l’esprit, on leur fait moins confiance qu’aux hommes12. » Ici, il semble que ce soit donc presque contrainte qu’elle se tourne vers le domaine du sensible, que les hommes réservent volontiers aux femmes. Le refus obstiné de qualifier sa peinture d’« art féminin » s’explique par la crainte de le voir intégré à cette partition idéaliste entre le corps et l’esprit, l’affect et la raison, l’inconstance et la pérennité, l’accidentel et l’essentiel, qui associe le premier pôle au féminin et le second au masculin. Aussi va-t-elle tenter de donner à son projet une légitimité universelle et marquer sa distance par rapport aux modèles revendiqués par certaines artistes féministes qui lui sont contemporaines – par exemple celui de la sorcière, qu’elle interprète comme un fantasme masculin : « Pourquoi n’existe-t-il pas un art de femmes digne de ce nom ? Parce que les hommes ne se font avoir que par les sorcières, et que celles-ci ne font pas du grand art13 ». Elle se défend constamment de proposer une mystique du corps féminin et préfère trouver des échos de son travail du côté de la philosophie – à la figure de la sorcière, elle préfère de loin celle de la chercheuse. Ses échanges, à partir des années 1970, avec son ami l’écrivain et le philosophe Oswald Wiener sur les théories de la perception stimulent ses recherches dans cette direction. Lassnig se réfère ainsi à la philosophie empiriste d’Ernst Mach, et à la phénoménologie d’Edmund Husserl et Maurice Merleau-Ponty. En 1992, elle revient sur l’originalité et la pertinence de son projet en le situant dans ces questionnements d’ordre philosophique : « La phénoménalité pure, ce qui, en chaque instant (et souvent seulement le temps d’un instant) apparaît d’une façon et pas d’une autre, est, en ce qui concerne le corps, un champ illimité, peu exploré14. » Elle insiste certes sur le fait que son travail n’a pas été suscité par la lecture de ces textes de référence, puisqu’elle n’en a pris connaissance qu’après avoir commencé son exploration picturale des sensations corporelles15. Mais la phénoménologie lui fournit a posteriori des clés d’interprétation pour son propre travail, et lui permet d’affirmer la dimension existentielle de l’approche du vécu corporel qu’elle propose.
Le corps propre comme corps étranger. Une phénoménologie du corps féminin
- 16 « Derselbe Leib, der mir als Mittel aller Wahrnehmung dient, steht mir bei der Wahrnehmung seiner (...)
9L’appui conceptuel que Lassnig trouve dans la phénoménologie du corps initiée par Edmund Husserl réside essentiellement dans la façon dont il repense la corporéité selon le doublon allemand du Körper, objet dont la conscience peut appréhender les propriétés, et du Leib, du corps propre qui est champ de localisation des sensations, organe de la perception et matrice des mouvements. Husserl est l’un des premiers philosophes à s’intéresser à la double constitution du corps propre : le corps propre, qui accompagne nécessairement le sujet dans son rapport au monde en tant qu’« organe de la perception », pénètre simultanément dans le champ de la perception, au même titre que les objets, mais de façon lacunaire et distordue. Il constate ainsi : « Ce même corps, qui me sert de moyen pour toutes les perceptions, me fait obstacle dans la perception de lui-même et il est une chose dont la constitution est étonnamment imparfaite16. » C’est à cette « chose dont la constitution est étonnamment imparfaite » – ce corps propre à la fois intime et jamais entièrement connaissable, point d’ancrage du sujet dans le monde sensible et vecteur de déstabilisation perceptive – que Lassnig consacre son travail de peintre et de dessinatrice.
- 17 Stooss, « Verschiedene Arten zu sein », p. 7 ; Gottfried Boehm, « Leib und Leben. Die Bilder der (...)
10Le dialogue qu’elle entretient avec la philosophie n’est cependant pas dénué d’une dimension critique, et ses œuvres se présentent plus souvent comme un correctif apporté aux thèses des philosophes que comme leur illustration. Dans ses dessins et peintures, elle en révèle en effet les limites – et il est possible d’affirmer, contre le propos de l’artiste elle-même, que c’est son statut de femme qui lui permet de se rendre sensible à ce que ces réflexions philosophiques, menées par des hommes, occultent et omettent. Comme le relèvent Toni Stooss et Gottfried Boehm17, le dessin Die Verankerung (1972) renvoie à l’illustration d’Ernst Mach présentée dans Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen (1886) (fig. 2). Le physicien et philosophe autrichien décrit dans cet ouvrage l’image obtenue du corps propre par la vision immédiate – expérience réitérée par Husserl au sein de son propre projet philosophique –, et tente de la reproduire dans un dessin, offrant au spectateur un autoportrait en anamorphose. Lassnig fait la même expérience que Mach dans certains de ses dessins, dont Die Verankerung (1972), où elle emprunte à Mach la position assise, les jambes allongées (fig. 3). Le dessin de Lassnig peut se lire comme un pastiche de celui de Mach, dans la mesure où il fait apparaître ironiquement les compromis que Mach fait, sans doute inconsciemment, entre l’ambition de rendre de façon rigoureusement réaliste l’image de son propre corps et le besoin de continuer à se conformer à une certaine image de la subjectivité. Au premier abord, le dessin de Lassnig est moins réaliste que celui de Mach : alors que Mach se représente dans son bureau, le crayon à la main, Lassnig offre de son corps une image monstrueuse. Elle se représente en colosse échoué sur une plage, partiellement dévêtu, amputé de son bras droit – celui qui chez Mach tient le crayon – et de toute la partie supérieure de son torse, tête incluse. L’image de son corps débute par un étrange objet qui est partie intégrante de sa silhouette – une pioche ou une clé à sardines ? –, dont la fonction reste obscure. Le titre du dessin, Die Verankerung, suggérerait d’y voir une ancre, mais c’est à un objet plus petit et plus léger que l’on a affaire, et rien ne permet d’affirmer qu’il ancre le corps dans son environnement. Ce corps hybride, décapité, dont la seule main visible est occupée à tâter le genou gauche comme pour s’assurer d’avoir encore une prise, montre avec plus d’acuité le trouble profond suscité par l’exploration visuelle du corps propre que ne le fait la reproduction apparemment minutieuse de Mach. Car Mach ne parvient pas à renoncer à représenter les contours de son visage – arcade sourcilière, nez, moustache –, comme pour rappeler que le corps propre doit demeurer le siège de la conscience et son véhicule. De même, la main droite tenant le crayon semble pénétrer artificiellement dans l’image, au prix d’un raccourci perspectif peu convaincant, d’autant plus que le papier à dessin, lui, est absent de l’image : cette main n’a pas d’autre fonction que d’être le signe de l’activité créatrice du sujet, elle doit montrer que le corps représenté est celui d’un sujet capable d’agir sur le monde, de le constituer et de l’ordonner – comme le suggère également le bureau, avec ses rangées de livres parfaitement régulières. Mach, donc, se représente dans une posture de maîtrise, en sujet sûr de la prise qu’il exerce sur son corps et, à travers lui, sur le monde, au risque de faire plusieurs entorses au réalisme scientifique dont il se réclame.
- 18 Anna Fricke, « Maria Lassnig’s Metapaintings », in Maria Lassnig, London, Tate Publishing, 2016, (...)
11Dans la peinture Die gelbe Hand (2000) (fig. 4), c’est au célèbre passage de Husserl sur l’expérience du « touchant-touché » que Lassnig se confronte, comme l’indique justement Anna Fricke18. Husserl s’arrête sur l’expérience faite par un sujet en train de palper sa main gauche de la main droite : la main droite, dans son exploration tactile de la main gauche, se rapporte à la main gauche comme à un objet dont elle constitue les propriétés (texture, forme, température etc.) ; simultanément, la main gauche ressent la pression qu’exerce sur elle la main droite. Husserl constate ainsi que, lorsque nous touchons une partie du corps propre
- 19 « […] geschieht dieses durch einen anderen Leibesteil, so haben wir dergleichen doppelt in beiden (...)
au moyen d’une autre partie du corps propre, nous avons la même sensation redoublée dans les deux parties du corps, parce que chacune est pour l’autre une chose extérieure qui touche et qui produit des effets et que chacune est en même temps corps propre19.
12Chacune des mains peut se rapporter à l’autre comme à un objet extérieur ; pour autant, même dans cette pratique où il s’auto-objective, le corps reste corps propre, c’est-à-dire un corps investi par une subjectivité, puisque la main perçue demeure sensible et peut se faire à son tour organe de la perception. L’expérience de la coïncidence entre le corps-objet (Körper) et le corps propre (Leib) que décrit Husserl cède le pas, chez Lassnig, à celle d’une réversibilité de l’un à l’autre, donc d’une non-coïncidence. Dans Die gelbe Hand en effet, Lassnig représente une femme nue – probablement un autoportrait – occupée à palper, de sa main droite, son poignet gauche. De la main gauche ne subsistent qu’un contour et une ombre vague, elle semble sur le point de s’évanouir dans le fond jaune du tableau. Le visage de la femme est dédoublé : tourné à la fois vers la main devenue jaune et vers le spectateur ou la spectatrice. Tandis que le visage qui regarde la main semble quelque peu surpris, l’expression du visage tourné vers le spectateur est difficilement déchiffrable : peut-être exprime-t-il une certaine mélancolie et une forme de résignation. Alors que, chez Husserl, grâce à l’expérience du « touchant-touché », le sujet pouvait s’assurer que la main gauche restait toujours une partie du corps propre, même lorsque, de sa main droite, il s’y rapportait comme à un objet, chez Lassnig, la main gauche se détache du corps, s’évanouit. La toile de Lassnig semble suggérer que, dès que le sujet féminin explore son corps pour en faire un objet de connaissance, ce corps, précisément, lui échappe : il ne se donne ni comme corps-objet, sur lequel il serait possible d’établir un savoir, ni comme comme corps propre, c’est-à-dire comme organe de la perception. Pour Husserl donc, le « touchant‑touché » est une expérience du redoublement du corps en Körper et Leib, qui apporte à l’être humain la certitude qu’en s’éprouvant de l’extérieur, comme objet, il s’éprouve toujours aussi comme sujet. Pour Lassnig, au contraire, le « touchant-touché » est une expérience du dédoublement du corps, où le sujet fait l’expérience de sa non-identité à lui-même. La comparaison entre les images de Lassnig et les approches de Mach et de Husserl permet de mettre au jour des divergences fondamentales : alors que les philosophes s’attachent à faire du corps propre un espace sur lequel le sujet a une prise – un lieu pleinement habitable par le sujet –, Lassnig révèle que le corps de la femme est bien plutôt un corps “impropre”, un espace que le sujet féminin ne peut pas entièrement s’annexer. Et ce parce qu’il est toujours investi, même dans les moments les plus intimes (auxquels renvoie la nudité de la figure féminine), par ce qui lui est étranger : cette intrusion du “corps étranger” au sein de l’intime est signifiée, dans Die Verankerung, par l’objet hybridé au corps de la femme, et dans Die gelbe Hand, par l’absorption de la main gauche dans le fond jaune de la toile. Dans la mesure où ses autoportraits présentent le corps féminin comme affecté, voire constitué par ce qu’il n’est pas – par des objets, des animaux, des couleurs ou des formes qui y pénètrent ou en émergent –, Lassnig suggère que le sentiment de la propriété de son corps est un privilège masculin et qu’il n’y a pas, pour le sujet féminin, de possibilité de retour à une subjectivité constituante primordiale. Le corps féminin s’y manifeste comme une figure lacunaire, composite, sur le point de s’effacer – et l’artiste atteste ainsi que, lorsque le sujet féminin fait retour au « corps propre », elle ne s’en découvre pas propriétaire.
Le corps de la femme et son image : identité et aliénation
13Alors que chez Mach comme chez Husserl, l’exploration du corps propre est menée par un sujet solipsiste, chez Lassnig, le sujet est toujours déjà mis en présence de l’autre. L’expérience de l’intime qu’elle donne à voir dans ses autoportraits est indissociable de celle de l’aliénation, et le sujet féminin qu’elle représente occupe une position précaire, puisque sa recherche obstinée – presque obsessionnelle – du corps propre est systématiquement perturbée par l’irruption d’un intrus, qui met en échec la réappropriation du corps. Faire son autoportrait est un travail qui consiste à transformer le corps propre en objet que l’on perçoit à sa surface, et plus précisément : en image. L’autoportrait, chez Lassnig, n’est justement pas le lieu d’une coïncidence entre le vécu intime et l’image dans lequel il est censé s’incarner, tout au contraire : dans chaque autoportrait, elle réaffirme le décalage entre le corps propre et le corps tel qu’il est perçu de l’extérieur, comme objet – cette image que le sujet est aux yeux des autres et dont seul le miroir permet de prendre, dans une certaine mesure, conscience.
14Dans un ensemble de quatre dessins intitulés The Murder of ML (1973), qui forment une sorte de “comic strip” muet, l’artiste met en scène son meurtre depuis ce qui semble être, au premier abord, son propre point de vue : toute la scène est saisie dans le reflet d’un miroir posé face à elle, sur une chaise. Le premier dessin reprend un motif classique de l’autoportrait : l’artiste se représente face à un miroir (fig. 5). C’est d’abord à travers le miroir que sa figure nous apparaît, saisie dans l’intimité de ce qui pourrait être sa chambre. Elle est, semble-t-il, seule : le sentiment d’intimité est renforcé, d’une part, par la nudité de son corps, mais aussi par le contact improbable entre le pied de la femme, qui flotte tel un fantôme au-dessus de la chaise, et le pied du reflet, qui sort de l’espace spéculaire pour s’incarner dans l’espace “réel”. Le contact entre le pied et son reflet semble offrir l’image d’une coïncidence sereine entre le corps et son image : le dédoublement du corps dans l’image n’introduit pas de scission, la continuité entre l’espace “réel” et l’espace spéculaire est maintenue – peut-être parce que la femme ne se regarde pas dans le miroir, mais lit un journal, et vit ainsi dans l’ignorance de son corps (fig. 6). Dans l’image suivante, sa lecture est perturbée par l’irruption de quelqu’un dans son espace, qui l’effraie (fig. 7 et fig. 8). Les deux dessins suivants font apparaître, dans le miroir, le bras d’un assaillant armé d’un couteau : la pénétration brutale de l’autre dans ce moment d’intimité est un meurtre. À l’instant où la femme se découvre observée, le contact entre son corps et son image est interrompu : alors que le corps situé dans l’espace “réel”, indiqué par la chaise, disparaît de l’image, le reflet se retire dans le miroir, qui devient l’unique lieu où se déroule la scène du meurtre. Le miroir se révèle être non l’instrument d’une connaissance du corps propre, mais une scène : le lieu de la fiction, voire du fantasme. Le fait que ce fantasme soit celui de son propre meurtre fait du miroir l’espace d’une dépossession radicale de soi.
- 20 Silvia Eiblmayr dans « Maria Lassnig. Der Realismus des mit den Augen Sichtbaren – das Reale des (...)
- 21 Jacques Lacan, « le stade du miroir comme formateur de la fonction du je, telle qu’elle nous est (...)
- 22 Ibid., p. 450.
- 23 Ibid., p. 453.
15La présentation de l’image spéculaire comme lieu d’une aliénation permet de déployer, là aussi, deux niveaux d’analyse : le premier se rapporte au rôle joué par l’image spéculaire dans la constitution de la subjectivité, le second se réfère à une expérience spécifiquement féminine du rapport à l’image de soi. Comme l’ont relevé plusieurs commentatrices20, l’œuvre de Lassnig fait d’abord écho à l’expérience de la découverte de l’image du corps propre dans le miroir et de son rôle dans la constitution de la subjectivité, telle qu’elle est décrite par Jacques Lacan dans son étude sur le stade du miroir. Dans la fameuse interprétation donnée par Lacan de cet épisode où le bébé apprend à reconnaître son reflet dans le miroir, la reconnaissance qui s’opère devant l’image spéculaire est présentée comme une « méconnaissance21 » de soi. Pour Lacan en effet, le symptôme le plus clair de cette « méconnaissance » est que l’image perçue par le bébé dans le miroir lui attribue une stature et une autonomie qui ne correspondent pas à son vécu corporel. Car le reflet montre une « Gestalt22 » – l’image d’un corps complet –, alors que le bébé est encore entièrement dépendant des adultes, incapable de se tenir debout et de bien coordonner ses mouvements. Cette étape cruciale dans la construction de l’identité du sujet est le moment où le vécu corporel, marqué par le morcellement, la désorganisation et la déficience, est refoulé au profit de l’image spéculaire du corps. Lassnig représente le miroir comme le lieu essentiel où l’identité se constitue sur la base de l’identification non avec le corps propre, mais avec l’image du corps propre : avec une image apparemment “objective” du corps que le sujet ne parviendra jamais à concilier avec son vécu corporel et qui lui impose ce que Lacan nomme « l’armure [...] d’une identité aliénante23 ». Le sentiment inaugural de soi que Lassnig cherche à retrouver dans ses « dessins de la sensation du corps » est irrémédiablement parasité par l’image extérieure du corps offerte par le miroir. Lassnig note ainsi :
- 24 Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 81.
Dabei muss ich mich fast entschuldigen, dass bei einer Unternehmung, die mehr nach Forschung als nach Kunst klingt, konkrete Körper entstanden. Daran ist schuld, dass mein Wissen von den realen Abständen zwischen Stirn und Nase, Hals und Brust, nicht ausgeschaltet und als Kunstkompromiss belassen wurde24.
- 25 Lassnig parle volontiers de « corps-coquille » (« Körpergehäuse »), cf. ibid., p. 30, p. 74.
16Lassnig a pleinement conscience que son projet est destiné à échouer et montre qu’il serait naïf de croire que l’autoportrait permet un retour à une identité originaire, antérieure au rapport à l’altérité. Au même moment où elle s’attache à donner une image de la « sensation du corps », à se rendre attentive aux formes engendrées par les sensations corporelles, elle montre que se représenter, c’est toujours aussi se voir comme le « corps-objet » (Körper) qu’on est dans le regard de l’autre. L’intrusion de l’image spéculaire au sein de la « sensation du corps » est d’autant plus implacable que cette image semble donner accès au regard que l’autre porte sur moi : le miroir n’est plus alors le lieu où je me regarde, mais le lieu depuis lequel l’autre me voit. Nombre des autoportraits de Lassnig – notamment ceux où elle revient à un certain réalisme – signalent l’anxiété que génère la conscience de ne pas pouvoir échapper au regard de l’autre. Le tableau Self-portrait with Silvia/ Silvia Goldsmith and me (1972‑1973) manifeste de façon frappante ce décalage irréductible (fig. 9). Ce tableau est une mise en abyme : il représente un tableau et fait ainsi figure de “méta‑tableau”, où l’artiste réfléchit son projet et sa pratique. Lassnig s’y représente assise à côté d’une amie : alors que le portrait de l’amie, somme toute classique, exprime une assurance sereine, l’autoportrait suscite le trouble. Le torse de Lassnig est dénudé, ses yeux sont clos, sa bouche entrouverte. Là où l’amie rencontre le regard du spectateur en souriant, Lassnig fuit l’échange des regards en tournant le sien vers l’intérieur. Son torse nu semble être recouvert d’une seconde peau, une sorte de vêtement de chair, et deux petits rectangles rosés, qui pourraient être des toiles miniatures, sont collés à ses joues. Dans cet autoportrait qui est aussi un portrait, l’artiste se montre clivée entre deux perspectives : la perspective interne – introspective – par laquelle elle tente d’accéder au sentiment de son corps, et la perspective externe, par laquelle elle donne de son corps une image identifiable pour autrui. Alors que le regard introspectif cherche à saisir un corps dont l’image est sur le point de s’effacer, le regard extérieur sclérose la surface du corps, transforme l’épiderme en « coquille25 », comme si le passage du vécu corporel à l’image du corps offerte au spectateur impliquait une déperdition de vitalité.
- 26 « Wir sind alle unter dem Blick des Anderen, was aber im Geschlechterverhältnis für ‚die Frau‘ ei (...)
17Silvia Eiblmayr suggère que l’expérience d’une dépossession de soi dans l’image est vécue de façon particulièrement aiguë par les femmes, et c’est dans cette perspective qu’elle interprète le travail de Lassnig : « Nous existons tous sous le regard de l’autre, ce qui a cependant, au sein des rapports de genre, d’autres conséquences pour ‘la femme’26 ». John Berger, dans un texte paru en 1972, jetait les bases d’une analyse genrée du rapport du sujet féminin à l’image de son corps en attirant l’attention, dans sa présentation du nu comme genre artistique, sur l’aliénation du corps féminin représenté dans l’œuvre d’art au regard du spectateur masculin. Berger critique cette aliénation au prisme de la distinction qu’il opère entre le fait d’être « nu » (naked) et le fait d’être « un nu » (nude). Bien qu’il ne se réfère pas au travail de Lassnig, son analyse est éclairante :
- 27 John Berger, Voir le voir, traduction de Monique Triomphe, Paris, B42, 2014, p. 54.
Être nu c’est être soi-même.
Être un nu, c’est être pour autrui la vision du nu non reconnu comme être. Le corps nu doit être regardé comme un objet pour devenir un nu. […] La nudité se découvre elle‑même mais le nu est livré en spectacle.
Être livré en spectacle, c’est voir la surface de sa propre peau, les poils de son propres corps transformés en déguisement dont, dans cette situation, on ne peut plus se dépouiller. […]
En général, la tradition européenne du nu ne fait jamais figurer le principal protagoniste dans le tableau, à savoir le spectateur qui est devant le tableau et qui est censé être un homme. Toute est fait pour lui. Tout doit apparaître comme le résultat de sa présence. C’est pour lui que les personnages sont nus. Mais, par définition, ce spectateur est un étranger qui n’a pas ôté ses vêtements27.
- 28 « Dem Publikum bleiben nur die Spuren, die Spuren eines verstümmelten und verwundeten Körpers », (...)
- 29 Ce tableau évoque par plusieurs aspects la performance de Valie Export intitulée Aktionshose: Gen (...)
- 30 Dans le sens où l’entend Umberto Eco dans Lector in fabula.
18Dans la tradition du nu, le corps de la femme est mis en scène par et pour le regard masculin, transformé en ce que Berger nomme « une vue » (a sight), et c’est contre cette expropriation que Lassnig semble vouloir se défendre. Dès la première image de la série de dessins The Murder of ML, la présence du miroir dénonçait l’intrusion d’un voyeur, car le spectateur, bien qu’il soit dépourvu de reflet, est bel et bien celui pour lequel le miroir est placé sur la chaise. Il devient le complice du meurtrier dans cette scène de dépossession : dans la transformation du corps de cette femme en un reflet, une image, et finalement en un cadavre. Comme le note Adam Budak, « il ne reste au public que des traces, les traces d’un corps amputé et meurtri28 » (fig. 10). L’une des œuvres tardives les plus frappantes de Lassnig, Du oder ich (2005), rejoue cette scène, mais l’artiste quitte cette fois le rôle de la victime qu’elle s’attribuait dans The Murder of ML. Lassnig se représente nue, assise face au spectateur, qu’elle fixe avec épouvante. De sa main droite, elle pointe un revolver en direction du spectateur, tandis que de sa main gauche elle tient un autre revolver contre sa tempe29. L’existence de cette femme paraît dépendre de la mise à mort du spectateur : son corps mûr, dépourvu des appâts que les nus féminins se doivent d’exhiber, n’aurait droit de cité sur la toile qu’à la condition de la disparition de ce spectateur-voyeur dont le regard est une menace constante. Ce corps féminin est soumis à une injonction contradictoire : devoir exister, en tant qu’œuvre d’art, sous le regard d’un spectateur « cible30 », qui est, traditionnellement, un spectateur masculin, et ne pouvoir exister, en tant que corps individuel, vulnérable et imparfait, qu’au prix de l’exécution de cette « cible ».
- 31 Sur les compromis avec l’idéal féminin que les femmes artistes ont souvent dû faire, notamment da (...)
- 32 « ein Umzäunen von Wolken, ein Feststecken von Nebelreichen », Lassnig, Die Feder ist die Schwest (...)
- 33 « nahtlose Rückkehr zum präsymbolischen Empfinden des Körpers und der Umwelt », Bronfen, « Zeichn (...)
- 34 « Neuland », Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 81.
19Cette injonction contradictoire est celle à laquelle les artistes femmes qui prennent leur propre corps – et peut-être plus généralement le corps des femmes – pour sujet sont confrontées. C’est comme pour faire front à cette impossibilité que Lassnig construit, dans ses autoportraits, une figure de l’artiste femme profondément singulière, car éloignée tout autant de la figure traditionnelle de l’artiste que de celle de la femme. Éloignée de la figure de l’artiste, figure typiquement masculine dont le modèle, Pygmalion, révèle la complicité entre la création artistique et le façonnement du corps féminin selon le désir de l’homme, à la fois créateur et spectateur de ce corps. Éloignée également de l’image de la féminité à laquelle nombre de femmes artistes se sont trouvées obligées de se conformer, même dans leurs autoportraits31. L’entreprise à laquelle elle s’attelle – celle de représenter les sensations qui investissent son corps et le sentiment qu’elles génèrent – est un geste de résistance, l’expression d’un double refus : celui de s’identifier avec une subjectivité désincarnée – un regard qui saisit le monde sans jamais se voir lui-même – qui est le privilège du sujet masculin, comme avec une image du corps dépendante du regard de l’autre, qui est le lot du sujet féminin. Elle conçoit que son projet est irréalisable – comment, en effet, saisir ces sensations intermittentes, diffuses, informes dans l’image ? – et le compare à la tentative de « clôturer des nuages », d’« épingler des empires de brouillard32 ». Et plus loin : comment oublier les images qui habitent notre inconscient pour ne se rendre attentive qu’aux formes « créées librement » dont le corps est la matrice ? Ses autoportraits, sous la forme de l’hybridation et du dédoublement, montrent qu’il n’y a pas de retour à une identité qui ne serait pas médiée par l’imaginaire : par l’image spéculaire et par les “clichés” auxquels les femmes sont appelées à s’assujettir. Mais si, comme le rappelle justement Elisabeth Bronfen, le « retour complet au ressenti pré-symbolique du corps et de l’environnement33 » est impossible, Lassnig fait de la « sensation du corps », ce « territoire inconnu34 », une ressource qu’elle peut, en tant qu’artiste femme, exploiter pour dénoncer et subvertir la tradition du nu et, par là, les injonctions auxquels les femmes sont soumises. Elle s’autorise ainsi à ne pas être l’image d’un corps – admirable afin d’être jugée digne, par le spectateur masculin, d’être regardée –, mais un corps, à la fois puissant et vulnérable.
Fig. 1 – Maria Lassnig, Landmädchen, 2001, huile sur toile, 125 x 100 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München. © Maria Lassnig Foundation – © ADAGP Paris 2021
Fig. 2 – Ernst Mach, illustration extraite de Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen, 1886
Fig. 3 – Maria Lassnig, Die Verankerung, 1972, crayon sur papier, 60.9 x 44,5 cm, collection privée – © Maria Lassnig Foundation – © ADAGP Paris 2021
Fig. 4 – Maria Lassnig, Die gelbe Hand, 2000, huile sur toile, 124,7 x 99,8 cm, Maria Lassnig Foundation – © Maria Lassnig Foundation – © ADAGP Paris 2021. Photographie : mumok, Wien / Lisa Rastl, Lena Deinhardstein
Fig. 5 – Maria Lassnig, The murder of ML I. Abendlektüre, 1973, crayon sur papier, 57,4 x 72,5 cm, Albertina, Vienne. © Maria Lassnig Foundation / © ADAGP Paris 2021 – Photo: Roland Krauss
Fig. 6 – Maria Lassnig, The murder of ML II. Who is knocking at the door?, 1973, crayon sur papier, 72,5 x 57,4 cm, Albertina, Vienne. © Maria Lassnig Foundation / © ADAGP Paris 2021 – Photographie : Roland Krauss
Fig. 7 – Maria Lassnig, The murder of ML III. The murder, 1973, crayon sur papier, 60,7 x 45,5 cm, Albertina, Vienne. © Maria Lassnig Foundation – © ADAGP Paris 2021 – Photographie : Roland Krauss
Fig. 8 – Maria Lassnig, The murder of ML IV. The dead body, 1973, 60,7 x 45,5 cm, Albertina, Vienne. © Maria Lassnig Foundation / © ADAGP Paris 2021 – Photographie : Roland Krauss
Fig. 9 – Maria Lassnig, Selbstportrait mit Silvia / Silvia Goldsmith und ich, 1972, huile sur toile, 126,6 x 178 cm. © Maria Lassnig Foundation / © ADAGP Paris 2021
Notes
1 « Das war durchaus nicht die Renaissanceverliebtheit in meinen Körper, die mich bewog, ihn als Darstellungsmittel zu benutzen, eher das Gegenteil », Maria Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel. Tagebücher 1943 bis 1997, Köln, Dumont, 2000, p. 80.
2 « Als Malerin glaube ich nicht, feministische Statements gemacht zu haben, außer dass ich überhaupt durchgehalten habe », Maria Lassnig, citée dans Christine Humpl, « Bilder, die betrachtet werden wollen », in Maria Lassnig. Body, Fiction, Nature, Wien, Sammlung Essl, 2005, p. 25.
3 Natalie Lettner est l’autrice d’une biographie documentée de l’artiste ; cf. Natalie Lettner, Maria Lassnig. Die Biografie, Wien, Brandstätter, 2017. Le site de la fondation Maria Lassnig propose également une frise chronologique détaillée de la vie de l’artiste, consultable à l’adresse suivante : http://www.marialassnig.org/en/news/#a653
4 Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 25.
5 Même lorsque les relations qu’elle entretient avec des artistes masculins sont fécondes sur le plan artistique et intellectuel, Lassnig dit avoir durement ressenti la concurrence avec eux ; c’est le cas de sa relation avec Arnulf Rainer, qui fait sa connaissance en 1948 et entretient une longue liaison avec elle, relation dont l’échec est dû aussi, selon elle, au privilège dont bénéficie Rainer en tant qu’artiste de sexe masculin (cf. Natalie Lettner, « Künstlerin mit Bart. Maria Lassnig in den Jahren 1945 bis 1960 », in Lassnig, Rainer. Das Frühwerk, Köln, Walther König, 2019, p. 11-26).
6 « Ich habe mir das Problem, ‚weibliche Schönheit oder nicht‘ oder das ‚weibliche Kunst zu machen‘ oder männliche, gar nie zum Thema gemacht oder erwogen », Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 86.
7 Nous ne traiterons pas, dans cet article, des distinctions entre les médiums de la peinture et du dessin. À ce sujet, nous renvoyons à l’article que Anita Haldemann consacre au dessin (Anita Haldemann, « Die Empfindsamkeit der Bleistiftspitze. Zu Maria Lassnigs Zeichnungen », in Maria Lassnig. Dialogues, München, Hirmer, 2017, p. 24-35) et à celui de Antonia Hoerschelmann sur la peinture (Antonia Hoerschelmann, « Man malt, wie man ist. Körperwahrnhemung und Farbe als wichtige Aspekte im Werk von Maria Lassnig », in Maria Lassnig. Ways of Being, München, Hirmer, 2019, p. 17-22).
8 Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 30.
9 Ibid., p. 80-81.
10 Ibid., p. 22.
11 « Meine Geräusch- und Geruchsempfindungen, wie die Sitz- und Liegeempfindlichkeit wurden als Meditationsstörung zur Anregung und der Erforschung für wert gehalten », ibid., p. 80.
12 « Das Grundübel für die Frauen ist, dass man ihnen in allen geistigen Dingen weniger glaubt als den Männern », ibid., p. 90. Natalie Lettner donne, par exemple, un aperçu des difficultés rencontrées par Lassnig pour faire exposer son œuvre dans la fameuse Galerie nächst St. Stephan, fondée par Monsignore Otto Mauer, qui accueillait les expositions de l’avant-garde viennoise. La première exposition personnelle qui lui y est consacrée a lieu en 1960 : les tableaux abstraits de Lassnig, dont Mauer n’accepte pas d’entendre qu’ils sont suscités par des expériences corporelles, sont présentées par ce dernier comme « peinture cosmique ». Le lien à la corporéité, et en particulier à la corporéité féminine, jugé dégradant, est effacé au profit d’une référence mystique que Lassnig n’a jamais suggérée (cf. Lettner, « Künstlerin mit Bart », p. 25).
13 « Warum gibt es keine ordentliche Kunst von Frauen? Weil die Männer nur den Hexen glauben und hereinfallen, und die machen keine große Kunst », Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 177. Sur l’identification à la sorcière chez les artistes féministes d’avant-garde, je renvoie à l’article d’Agathe Mareuge dans ce numéro.
14 « Die reine Phänomenalität, das, was in jedem Augenblick (und nur meist einem Augenblick) so und nicht anders erscheint, ist, was den Leib betrifft, ein unbegrenztes, wenig durchforschtes Feld », ibid., p. 130.
15 « Merleau-Ponty war mir nicht bekannt, ich war 1949 ganz selbstständig zu den Körperempfindungsbildern gekommen, und erst nach 1970 fand ich in Machs Philosophie eine Unterstützung meiner Erkenntnisse », Maria Lassnig citée par Toni Stooss, « Verschiedene Arten zu sein », in Maria Lassnig. Verschiedene Arten zu sein, Zürich, Kunsthaus Zürich, 2004, p. 9.
16 « Derselbe Leib, der mir als Mittel aller Wahrnehmung dient, steht mir bei der Wahrnehmung seiner selbst im Wege und ist ein merkwürdig unvollkommen konstituiertes Ding », Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pures, Livre second. Recherches phénoménologiques pour la constitution, traduction d’Éliane Escoubas, Paris, PUF, 1996, p. 224.
17 Stooss, « Verschiedene Arten zu sein », p. 7 ; Gottfried Boehm, « Leib und Leben. Die Bilder der Maria Lassnig », in Maria Lassnig. Der Ort der Bilder, Köln, Walther König, 2012, p. 12‑23.
18 Anna Fricke, « Maria Lassnig’s Metapaintings », in Maria Lassnig, London, Tate Publishing, 2016, p. 94-104, ici p. 97.
19 « […] geschieht dieses durch einen anderen Leibesteil, so haben wir dergleichen doppelt in beiden Leibesteilen, weil jeder eben für den andern berührendes, wirkendes Außending ist und jeder zugleich Leib », Husserl, Idées directrices, Livre second, p. 207.
20 Silvia Eiblmayr dans « Maria Lassnig. Der Realismus des mit den Augen Sichtbaren – das Reale des mit dem Körper Gefühlten. Ein Gespräch zwischen Oswald Wiener und Silvia Eiblmayr, moderiert von Peter Pakesch », in Maria Lassnig. Der Ort der Bilder, p. 24-35 ; Elisabeth Bronfen, « Zeichnungen des Körpers weiblicher Art: Maria Lassnigs Selbstportraits », in Julia Friedrich, Maria Lassnig: Im Möglichkeitspiegel. Aquarelle und Zeichnungen von 1947 bis heute, Berlin/ Hamburg/ Ostfildern, Hatje Cantz, 2009, p. 27-33.
21 Jacques Lacan, « le stade du miroir comme formateur de la fonction du je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique », Revue Française de Psychanalyse, vol. 13, no 4, 1949, p. 449-455, ici p. 455.
22 Ibid., p. 450.
23 Ibid., p. 453.
24 Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 81.
25 Lassnig parle volontiers de « corps-coquille » (« Körpergehäuse »), cf. ibid., p. 30, p. 74.
26 « Wir sind alle unter dem Blick des Anderen, was aber im Geschlechterverhältnis für ‚die Frau‘ eine andere Konsequenz hat » (Eiblmayr, « Maria Lassnig », p. 30).
27 John Berger, Voir le voir, traduction de Monique Triomphe, Paris, B42, 2014, p. 54.
28 « Dem Publikum bleiben nur die Spuren, die Spuren eines verstümmelten und verwundeten Körpers », Adam Budak, « Die Dynamik von Etwas. Spiegeln, Variieren und Spüren in den Werken von Maria Lassnig und Liz Larner », in Zwei oder Drei oder Etwas. Maria Lassnig, Liz Larner, Köln, Walther König, 2006, p. 12-35, ici p. 18.
29 Ce tableau évoque par plusieurs aspects la performance de Valie Export intitulée Aktionshose: Genitalpanik (1969) et la photo qui l’immortalise. Dans cette performance, Valie Export entre dans un cinéma pornographique de Munich, une mitraillette à la main. Elle porte un pantalon déchiré au niveau de l’entrejambe, qui expose ainsi son pubis, sa chevelure est défaite et comme hérissée sur sa tête. Elle somme les spectateurs de regarder la femme “réelle” qu’elle est, en les menaçant de sa mitraillette. Dans l’autoportrait de Lassnig, qui connaît bien le travail de Valie Export puisqu’elles ont représenté toutes deux l’Autriche à la Biennale de Venise de 1980, on retrouve l’exposition du pubis et le geste de menace à l’encontre du spectateur-voyeur. La “victoire” de la femme dans Du oder ich paraît néanmoins beaucoup moins sûre : le corps fragile de la femme âgée, entièrement dénudé, l’expression hagarde du visage, le pistolet pointé contre sa propre tempe donne le sentiment que la femme sur la toile est exposée à un danger imminent.
30 Dans le sens où l’entend Umberto Eco dans Lector in fabula.
31 Sur les compromis avec l’idéal féminin que les femmes artistes ont souvent dû faire, notamment dans leurs autoportraits, je renvoie aux exemples (Angelica Kauffman, Élisabeth Vigée-Lebrun, Paula Modersohn-Becker...) traités par Rozsika Parker et Griselda Pollock dans les chapitres 3 et 4 de Old Mistresses. Women, Art and Ideology, London, Pandora, 1981, p. 82-133.
32 « ein Umzäunen von Wolken, ein Feststecken von Nebelreichen », Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 81.
33 « nahtlose Rückkehr zum präsymbolischen Empfinden des Körpers und der Umwelt », Bronfen, « Zeichnungen des Körpers weiblicher Art », p. 31.
34 « Neuland », Lassnig, Die Feder ist die Schwester der Pinsel, p. 81.
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| Titre | Fig. 1 – Maria Lassnig, Landmädchen, 2001, huile sur toile, 125 x 100 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München. © Maria Lassnig Foundation – © ADAGP Paris 2021 |
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| Titre | Fig. 2 – Ernst Mach, illustration extraite de Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen, 1886 |
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| Titre | Fig. 3 – Maria Lassnig, Die Verankerung, 1972, crayon sur papier, 60.9 x 44,5 cm, collection privée – © Maria Lassnig Foundation – © ADAGP Paris 2021 |
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| Titre | Fig. 4 – Maria Lassnig, Die gelbe Hand, 2000, huile sur toile, 124,7 x 99,8 cm, Maria Lassnig Foundation – © Maria Lassnig Foundation – © ADAGP Paris 2021. Photographie : mumok, Wien / Lisa Rastl, Lena Deinhardstein |
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| Titre | Fig. 5 – Maria Lassnig, The murder of ML I. Abendlektüre, 1973, crayon sur papier, 57,4 x 72,5 cm, Albertina, Vienne. © Maria Lassnig Foundation / © ADAGP Paris 2021 – Photo: Roland Krauss |
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| Titre | Fig. 6 – Maria Lassnig, The murder of ML II. Who is knocking at the door?, 1973, crayon sur papier, 72,5 x 57,4 cm, Albertina, Vienne. © Maria Lassnig Foundation / © ADAGP Paris 2021 – Photographie : Roland Krauss |
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| Titre | Fig. 7 – Maria Lassnig, The murder of ML III. The murder, 1973, crayon sur papier, 60,7 x 45,5 cm, Albertina, Vienne. © Maria Lassnig Foundation – © ADAGP Paris 2021 – Photographie : Roland Krauss |
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| Titre | Fig. 8 – Maria Lassnig, The murder of ML IV. The dead body, 1973, 60,7 x 45,5 cm, Albertina, Vienne. © Maria Lassnig Foundation / © ADAGP Paris 2021 – Photographie : Roland Krauss |
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| Titre | Fig. 9 – Maria Lassnig, Selbstportrait mit Silvia / Silvia Goldsmith und ich, 1972, huile sur toile, 126,6 x 178 cm. © Maria Lassnig Foundation / © ADAGP Paris 2021 |
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| Titre | Fig. 10 – Maria Lassnig, Du oder Ich, 2005, huile sur toile, 203 × 155 cm, collection privée. © Maria Lassnig Foundation / © ADAGP Paris 2021. Photographie : Stefan Altenburger Photography Zürich |
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Pour citer cet article
Référence papier
Léa Barbisan, « « Beauté féminine, ou non ». Maria Lassnig, (auto)portraits du corps féminin », Cahiers d’Études Germaniques, 81 | 2021, 149-172.
Référence électronique
Léa Barbisan, « « Beauté féminine, ou non ». Maria Lassnig, (auto)portraits du corps féminin », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 81 | 2021, mis en ligne le 18 mai 2023, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ceg/15034 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.15034
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