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Dossier

Les nouvelles expressionnistes de RDA

Subjectivité féminine et non-conformisme artistique dans le contexte du socialisme réel des années 1970 et 1980
Die neuen Expressionistinnen der DDR: weibliche Subjektivität und künstlerischer Nonkonformismus im Kontext des Realsozialismus der 1970er und 1980er Jahre
The new Expressionists of the GDR: female subjectivity and artistic non-conformism in the context of Real Socialism of the 1970s and 1980s
Sibylle GOEPPER
p. 193-206

Résumés

Les « expressionnistes » (« Expressionistinnen ») identifiées par K. Bilang en 1994 constituent un objet d’étude idéal afin d’analyser la condition des femmes appartenant à la jeune génération d’artistes dans la RDA finissante. Comme souvent, il ne s’agit pas d’un groupe constitué officiellement, mais d’un réseau informel, rassemblant différentes individualités qui collaborent de manière spontanée, en dehors des circuits officiels. Angela Hampel, Christine Schlegel, Cornelia Schleime et Karla Woisnitza ont en commun d’être nées dans les années 1950 et d’avoir étudié les Beaux-arts à Dresde. Outre l’intérêt que représente l’éclairage de leur œuvre, qui s’est intégrée en la renouvelant à une tradition expressionniste considérée avec méfiance par le régime, mais néanmoins persistante, leur présence permet une comparaison intragénérationnelle avec leurs collègues masculins. La focalisation sur le « rapport au corps » (« Körpergefühl ») aide à saisir l’émergence d’une subjectivité artistique originale, située à mi-chemin entre mythe, féérie et rêve. Un troisième volet, consacré aux pratiques intermédiales, approfondit encore l’idée d’une singularité, tout en soulignant la nécessité d’adapter les catégories du « féminin » et du « féminisme » au contexte spécifique de la vie en RDA.

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Texte intégral

  • 1 Jean Mortier, « La situation des artistes plasticiens de retour d’exil en pays germanophones aprè (...)
  • 2 Ulrike Niederhofer, Die Auseinandersetzung mit dem Expressionismus in der Bildenden Kunst im Wand (...)

1La réception de l’expressionnisme en RDA, de même que celle des courants d’avant-garde nés au tournant du xxe siècle, est plus complexe que ce que l’histoire de la littérature et des arts en a souvent retenu. Tandis que le germaniste Jean Mortier souligne que les artistes plasticiens de retour d’exil après 1945 sont loin d’avoir été uniquement à l’origine d’« œuvres de circonstances1 », l’historienne de l’art Ulrike Niederhofer montre que, quand bien même l’expressionnisme et ses variantes étaient considérés avec méfiance, voire proscrits par le régime et la politique culturelle officielle à certaines périodes, ils ont de tout temps été présents au sein de l’État socialiste. Dès après la guerre, au début de la « construction » (Aufbau), l’un des grands centres est Dresde, où se rencontrent différentes tendances : expressionnisme, mais aussi impressionnisme tardif, courants prolétaires et révolutionnaires ou encore école d’Otto Dix2.

  • 3 Jean Mortier, « L’art en RDA entre contrôle et recherche de l’autonomie », Allemagne d’aujourd’hu (...)
  • 4 Karin Fritzsche, Claus Löser (dir.), Gegenbilder. Filmische Subversion in der DDR 1976-1989. Text (...)
  • 5 Beatrice Stammer, « ‹ sie macht Ihrs ›. Künstlerinnen in der DDR – eine Annäherung », in Berlin-K (...)

2Les périodes de dégel font néanmoins régulièrement place à des phases de durcissement. Depuis le débat sur le formalisme au début des années 1950 jusque dans les années 1980, l’expressionnisme est en effet en butte au reproche officiel de subjectivisme, de modernisme, de résignation et de décadence. Cette critique perd néanmoins de sa virulence au fil du temps. Dans les années 1960 et 1970, explique Mortier, Dresde fait toujours figure de capitale de la rébellion expressionniste, à travers, en particulier, la figure tutélaire de Jürgen Böttcher, alias Strawalde, autour de laquelle gravitent des peintres plus jeunes : de Peter Graf à Peter Herrmann en passant par Winfried Dierske, Peter Makolies et Eberhard Göschel3. Ralf Winkler, alias A.R. Penck, y fonde en mai 1971 le groupe « Lücke » (« Lacune »), nom choisi pour sa proximité sonore avec « Brücke4 ». Par la suite, les élèves de Böttcher entraîneront dans leur sillage la jeune génération. Ce sera bien sûr aussi le cas ailleurs, mais selon l’historienne de l’art Beatrice Stammer, c’est bien de la Florence sur l’Elbe que part un « nouvel élan expressif5 » dans les années 1970, élan auquel, nous dit-elle, contribuent de nombreuses femmes.

  • 6 Seules quatre artistes sont représentées : Ursula Rzodeczko, Angela Hampel, Gudrun Trendafilov et (...)
  • 7 Stammer et plus tard Karla Bilang évoquent bien d’autre noms : Eva (Krieger) Anderson, Monika Han (...)

3On est dès lors d’autant plus frappé par leur absence dans le panorama en tout point passionnant de Niederhofer, y compris pour les dernières décennies d’existence de la RDA. Parmi les œuvres d’après 1945 reproduites, 113 sont le fait d’hommes, 8 seulement celui de femmes6. Pourtant, comme Stefan Plenkers, Rainer Zille, Hans-Hendrik Grimmling, Johannes Heisig qui, après des études à Leipzig, sont tous quatre élèves du graphiste et lithographe Gerhard Kettner ; comme Hubertus Giebe, Helge Leiberg, Ralf Kerbach et Lutz Fleischer, qui y suivent toute leur formation, certaines femmes sortent des rangs de l’École supérieure des Beaux-Arts de Dresde (Hochschule für Bildende Künste Dresden) dans la deuxième moitié des années 1970. C’est en particulier le cas d’Angela Hampel, de Christine Schlegel, de Cornelia Schleime et de Karla Woisnitza, toutes quatre nées dans les années 19507.

  • 8 Karla Bilang, Expressionistinnen. 1980-1990, catalogue d’exposition, Staudenhof Galerie Potsdam, (...)
  • 9 Comme de nombreuses autres personnalités, lassées d’être chicanées et sanctionnées par le régime, (...)
  • 10 Bilang, Expressionistinnen, p. 5 : « Dresdener Aktivisitinnen ». Certaines imprécisions et erreur (...)
  • 11 Stammer, « ‹ sie macht Ihrs › », p. 73. Stammer reprend à son compte les propos de l’historienne (...)

4Deux ans avant Niederhofer, l’historienne de l’art Karla Bilang s’employait à combler cette lacune de la réception avec le catalogue Expressionistinnen 1980‑19908. Centré autour des ateliers d’Erika Stürmer‑Alex (née en 1938), en activité dès les années 1970 dans le Brandebourg, et de l’atelier de céramique de Wilfriede Maaß à Berlin dans les années 1980, il mettait au premier plan l’œuvre de femmes artistes qui n’avaient pour ainsi dire eu aucune vie officielle en RDA9. Notre étude se situe dans cette perspective. Se considérant comme une première étape, elle se concentrera sur les artistes que Bilang nomme les « activistes de Dresde10 » - Hampel, Schlegel, Schleime et Woisnitza -, tout en évoquant aussi certaines autres de leurs collègues au passage. Leur présence au milieu d’hommes ouvre d’abord la perspective d’une comparaison intragénérationnelle. Stammer note en effet que, quel que soit leur sexe, les membres de cette génération affichent de plus en plus leur subjectivité et leur individualité, renouvelant l’engagement politique des générations précédentes en « s’affirmant grâce à la transposition directe de leur rapport au corps dans leur peinture11 ». C’est dans le contexte de ces évolutions générales que certaines femmes vont trouver une voix, voix à propos de laquelle il nous reviendra d’établir si et en quoi elle est spécifique. Si le « rapport au corps » (« Körpergefühl ») nous fournit un précieux point d’ancrage, il convient toutefois d’insister dès à présent sur le fait qu’il s’exprime de façon très différente selon les artistes. L’étiquette “expressionnistes” et la concentration sur la production des femmes ne sauraient en aucun cas conduire à gommer la diversité des postulats et des pratiques d’un(e) artiste à l’autre.

5Nos objectifs seront au nombre de trois : nous inscrirons d’abord cette nouvelle expressivité dans la tradition expressionniste ; nous nous demanderons ensuite dans quelle mesure l’on peut parler d’un point de vue artistique féminin ; nous montrerons pour finir en quoi les pratiques intermédiales peuvent être lues comme la réponse à un statut doublement mineur : celui de femme artiste et de citoyenne vivant sous la dictature du SED.

Tradition et nouvelle expressivité

  • 12 Niederhofer, Die Auseinandersetzung, p. 263.
  • 13 Bilang, Expressionistinnen, p. 5.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid. Les personnalités évoquées sont Johanna Görke, Claus und Christine Hänsel, Maria Sibylla Po (...)

6On a coutume de dire que c’est à partir de 1977, après la déchéance de citoyenneté du chansonnier Wolf Biermann et la phase de répression et de durcissement idéologique qui s’ensuit, qu’on assiste à une explosion des moyens d’expression artistique destinés à exploiter les failles du système. Niederhofer note ainsi une floraison de galeries perpétuant l’esprit contestataire des expressionnistes12. Bilang souligne pour sa part l’existence, dès le début des années 1970, d’oasis de création dans les différentes maisons de campagne que possède Erika Stürmer‑Alex dans le Brandebourg : à Woltersdorf près de Erkner, à Ortwig sur l’Oder puis à Lietzen. Avant même le début de ses études à Dresde en 1976, Karla Woisnitza s’y familiarise avec les courants avant-gardistes d’avant‑guerre : modernes, surréalistes, expressionnistes et Bauhaus, de même qu’avec la technique du montage13. Il ne s’agit pas uniquement de s’émanciper de normes artistiques étroites, mais également d’expérimenter des formes de sociabilités nouvelles14. Ces microcosmes, qui rassemblent aussi bien des artistes (y compris membres d’institutions officielles) que des autodidactes et où les femmes et les hommes travaillent côte à côte, prouvent à la fois la vigueur de ces traditions d’une génération à l’autre et la grande mixité qui règne alors dans les cercles alternatifs15.

  • 16 On pourra aussi consulter les très belles sections consacrées à Christine Schlegel et Sabine Herr (...)
  • 17 Nous nous appuyons pour cet inventaire et nos remarques sur deux ouvrages de Felicitas Tobien, Le (...)

7Lorsque l’on se penche sur les œuvres picturales des femmes mises en lumière par Bilang à l’aune de celles de leurs aînés, le voisinage avec l’expressionnisme frappe d’abord sur le plan technique : les couleurs sont vives et crues, sans mélange, les formes simplifiées, réduites, voire dissoutes, pour atteindre un niveau extrême de déformation des êtres et des choses, parfois proches de l’absurde16. Les nouvelles expressionnistes partagent incontestablement avec leurs prédécesseurs la conviction que la puissance de l’expression peut et doit remplacer sa beauté. On remarque toutefois aussi que toute une série de thèmes emblématiques a disparu : la grande ville, les paysages et les tableaux de voyage, les gens simples, les sujets du quotidien17. Au centre de leurs œuvres se trouvent l’individu, la femme, son corps et son visage.

8Sensualité et érotisme des corps sont également les grands sujets de l’expressionnisme classique. Un regard jeté sur les productions permet de s’en assurer : les femmes dénudées sont une constante tant des gravures que des toiles. Chez Ernst Ludwig Kirchner, mais également Otto Mueller, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein et Erich Heckel, on les retrouve souvent dans des positions passives ou des poses lascives, représentées dans leur intimité ou lors de baignades au bord de lacs ou de la mer. Quand elles sont vêtues et en mouvement, danseuses par exemple, elles sont célébrées pour leur beauté :

  • 18 Stammer, « ‹ sie macht Ihrs › », p. 70.

Die gesellschaftlichen Schönheitsideale einer Zeit manifestierten sich meist als männliche Projektionen am Bild der Frau und des weiblichen Körpers, Frauen tauchten nicht als Subjekte, sondern als Objekte in der Kunstgeschichte auf18.

9Or cette constante de l’histoire des arts selon Stammer est remise en cause dans la RDA des années 1970 et 1980 où ce sont désormais aussi des femmes qui peignent des femmes. C’est une différence de taille, les représentations s’en trouvent nécessairement modifiées.

  • 19 Susanne Altmann, Entdeckt! Rebellische Künstlerinnen in der DDR, catalogue d’exposition, Kunsthal (...)
  • 20 Bilang, Expressionistinnen, p. 53 et 55. On retrouve également les longues chevelures chez Schlei (...)
  • 21 Berlin-Kreuzberg-Kunstamt, Verband bildender Künstler der DDR, Zwischenspiele, p. 25.
  • 22 Ibid., p. 66.
  • 23 Museum Barberini Potsdam, Hinter der Maske: Künstler in der DDR, catalogue d’exposition, München, (...)
  • 24 Bilang, Expressionistinnen, p. 47.
  • 25 Christoph Tannert, « Von Vortönern und Erdferkeln. Die Filme der Bildermacher », in Fritzsche, Lö (...)
  • 26 Ibid., p. 29‑30 : « zu einer über die Männer triumphierenden sanften Heldin ». Il ne reste pour a (...)

10Dans la rétrospective qu’elle consacre à ces évolutions, l’historienne de l’art Susanne Altmann identifie quelques grands thèmes de la production des Allemandes de l’Est, parmi lesquels celui de la reconquête de leur corps et de leur sexualité19. Lorsqu’on considère les œuvres, la prise de distance avec les figurations communes de la femme, comme objet de désir ou figure maternelle, est en effet frappante. Dans Selbst (1986), Angela Hampel se met en scène sous les traits d’une femme à l’interminable chevelure, ramassée sur elle-même, prête à bondir20. Il émane d’elle une puissance indéniable, y compris sur le plan physique. La gouache Tina (1989) d’Ellen Fuhr fait le portrait d’une femme rousse, coiffée en brosse, qui dégage dynamisme et assurance, voire une certaine agressivité21. La même année, la Don Quixote de Sabine Herrmann apparaît dans un grand dépouillement, nue, décharnée, mais néanmoins debout, nimbée d’un halo de lumière22. Dans un registre moins figuratif, le Selbstportrait d’Erika Stürmer‑Alex, débordant de couleur, semblait arborer dès 1981 l’altière coiffure d’un(e) chef(fe) indien(ne)23. Il n’en va pas autrement de la femme à la tête coupée de Christine Schlegel dans Aus Liebe töten (1983), dont le regard reste braqué sur nous, même dans la mort24. Enfin, bien qu’il souligne la délicatesse de son œuvre, l’historien de l’art Christoph Tannert découvre en Cornelia Schleime une artiste qui « à travers des thèmes érotiques privilégie l’hommage à la femme énergique et forte25 », livrant un pendant, tout aussi iconique à son sens, aux silhouettes émaciées et hyper viriles (armes et sexe apparent) d’A.R. Penck. Sous le pinceau de Schleime, les femmes occupent le premier plan, prennent de l’épaisseur et se transforment « en héroïnes douces qui triomphent des hommes26 ». On voit que quoiqu’appartenant à des univers picturaux très différents, les personnalités ainsi présentées ont toutes en commun de ne pas s’en laisser conter.

  • 27 Karla Bilang, Frauen im »STURM«. Künstlerinnen der Moderne, Berlin, AvivA Verlag, 2013, p. 26 : « (...)
  • 28 Stammer, « ‹ sie macht Ihrs › », p. 71 : « »Weiblich« ist kein Wert an sich. »
  • 29 Ibid., p. 72.

11Dans l’ouvrage Frauen im »Sturm«, consacré aux femmes membres de l’expressionnisme historique, Karla Bilang souligne le lien intrinsèque qu’elles entretenaient avec l’avant-garde en tant que « pionnières enthousiastes, combattant à la fois pour l’art et le rôle nouveau de la femme dans la société27 », s’élevant contre les préjugés des familles, la toute-puissance des enseignants et un environnement qui leur barrait la route des écoles et des académies. Tout en admettant que l’État socialiste a constitué un contexte bien plus favorable, elle estime que les expressionnistes de la RDA, parce qu’elles étaient femmes, se sont elles aussi naturellement tournées vers les veines les plus expérimentales, avec pour conséquence d’être repoussées à la marge de l’art officiel. Si pertinentes ces remarques soient-elles, « [ê]tre une femme n’est pas une qualité en soi28 », on souhaiterait donc dépasser la dimension du simple sexe biologique et mettre en lumière un point de vue singulier, proposant une alternative à la production masculine. À ce sujet, sans aller jusqu’à identifier une esthétique propre, Stammer évoque une quête d’imaginaire menée avec les ressorts de la psychologie féminine29. Telle est la piste que nous allons suivre à présent.

Une subjectivité artistique “féminine” ?

  • 30 Eckhardt, Kaiser, Ohne uns, p. 250 et Altmann, Entdeckt!, p. 6.
  • 31 Ibid., p. 15.
  • 32 Blume, Tannert, Gegenstimmen, p. 143.
  • 33 Altmann, Entdeckt!, p. 7.

12Dans les années 1980 se développe toute une iconographie qui réinterprète les grands mythes, sujet peu traité par les expressionnistes historiques dont les toiles sont en général ancrées thématiquement dans le réel. Le contexte spécifique de la RDA explique cette tendance : la jeune génération rompt avec le réalisme qui est, à travers la doctrine artistique officielle, devenu un réalisme d’État. Le recours au mythe et à l’Histoire est une stratégie afin d’aborder entre les lignes les sujets tabous de la société. Cette veine ne se limite pas aux arts plastiques : elle est présente dans la littérature, avec Kassandra de Christa Wolf qui, en 1981, fait office d’étincelle, ou encore avec la mise en scène de la Penthesilea de Kleist par Wolfgang Engel en 1986. Christine Schlegel avait consacré un tableau à la reine des amazones deux ans plus tôt30. Angela Hampel crée au même moment un cycle de lithographies consacré au couple Cassandre/ Penthésilée, avant de reprendre ce thème dans une toile en 1987-1988. Elle y injecte au passage des éléments contemporains, reflets du paysage subculturel non orthodoxe de l’époque : ses héroïnes ont le crâne rasé ou arborent une coupe punk qui renforce leur allure combative, légèrement inquiétante31. La menace latente peut du reste se transformer en violence, comme dans l’huile sur toile Medea (1985). La femme de Jason y est montrée couteau à la main, sur le point de sacrifier l’un de ses enfants32. Ces figures sont, selon Altmann, autant de symboles d’identification pour une féminité insoumise, voire ouvertement rebelle. Elles expriment l’aspiration des femmes à s’accomplir, leur recherche identitaire, mais aussi leur capacité à faire face à la menace, même si elles finissent par échouer33.

  • 34 Bilang, Expressionistinnen, p. 31.
  • 35 Tannert, « Von Vortönern », p. 30.
  • 36 Altmann, Entdeckt!, p. 26.
  • 37 On trouve une très belle rétrospective chez Ingeborg Quaas, Henryk Gericke (dir.), brennzeiten. D (...)

13Les mondes ainsi créés ne sont toutefois pas uniquement peuplés de figures mythologiques identifiées. Dans les carnets et sur les faïences de Schleime, les guerrières et les déesses sont anonymes34 ; l’une d’entre elles, immense, est allongée au fond des mers, comme à l’origine du monde ; ses seins gigantesques soulèvent les navires au-dessus des flots, tandis qu’un peu plus loin, des figures féminines partent à l’ascension de sexes masculins érigés tels des colonnes35. À cela s’ajoute une foule d’êtres mixtes, chimères mi-humaines mi-monstrueuses. La gravure à la pointe sèche Frau und Fisch de Woisnitza représente une créature divisée en deux, fendue en son centre, plus proche de la position à quatre pattes que de la station debout, s’apprêtant à manger un poisson sans tête à même le sol. Au centre du front, un troisième œil évoque les lèvres d’un sexe36. Ces apparitions peuplent non seulement les toiles et les dessins, mais également les céramiques qui naissent dans l’atelier de Wilfriede Maaß37.

  • 38 Museum Barberini Potsdam, Hinter der Maske, p. 222.
  • 39 Des photos de plusieurs performances, ainsi qu’un portrait de Kwiatkowski peint par Schlegel sont (...)

14Dans un autre registre, l’autoportrait d’Angela Hampel Selbst mit Flügeln (1987/1988) représente un être au crâne chauve, dont seuls les ongles peints et la finesse des traits suggèrent qu’il s’agit d’une femme38. D’imposantes ailes rouges, rappelant davantage celles d’un dragon que celles d’un ange, viennent s’opposer au corps peint dans des couleurs froides. Ce dernier est nu, bien que constellé de taches évoquant la robe d’un léopard, les jambes sont recourbées, les épaules basses, le visage incliné. Tout y exprime la fatigue, l’abattement, formant un contrepoint saisissant avec l’impression de robustesse et de vigueur émanant des ailes carmin. Les films et les performances qui associent Christine Schlegel à la danseuse Fine Kwiatkowski créent également une atmosphère d’étrangeté et de fantastique. L’allure androgyne, voire extra-terrestre de cette dernière suffit à elle seule à véhiculer une autre vision de la femme. Les incrustations d’images et de motifs sur sa peau, comme lors des projections du film Strukturen, achèvent d’en faire un être hybride, à mi-chemin entre l’animal et le pantin39.

  • 40 Bilang, Expressionistinnen, p. 25.
  • 41 Richter, Stammer, Knaup, und jetzt, p. 76.
  • 42 Bilang, Expressionistinnen, p. 54. Pour les reproductions : p. 52, 53 et 55.

15Souvent, les femmes représentées sont accompagnées d’animaux : chien, loup, chevreau, renard, souris, lézard, paon, licorne… Ils sont parfois domestiques, comme dans le mélange sur toile d’Angela Hampel Ein andalusischer Hund II (1986)40, hommage à Luis Buñuel, mais la plupart du temps ils sont sauvages. Dans Frau mit Wölfin41, une femme, corps bleu, tête rouge, se tient debout, de profil. Dans le prolongement de son visage apparaît la gueule d’une louve, suggérant un être bicéphale ; ce n’est qu’en y regardant de plus près que l’on s’aperçoit qu’elle porte l’animal sur ses épaules, comme si elle le secourait. Stammer voit dans le lien entre femme et animal un retour à l’union originelle entre humain et nature, lors duquel le corps de la femme cesse d’être une surface de projection sexuelle. L’animisme, disparu avec l’avènement de la chrétienté, est réinvesti, provoquant un glissement des significations : chez Hampel, le serpent roulé en cercle n’est plus le symbole du péché, mais un principe androgyne qui transcende la séparation entre les sexes42.

  • 43 Ibid., p. 29.
  • 44 Ibid., p. 32.
  • 45 Ibid., p. 54 : « [sich] aus den vorgegebenen sozialen und rationalen Zwängen zu befreien und ihre (...)
  • 46 Staatliche Museen zu Berlin, Brücke und Berlin, p. 128.

16Parfois enfin, la femme mute et va jusqu’à fusionner avec la bête. C’est par exemple le cas dans Großer Zirkus de Christine Schlegel (1986/86), où une femme à tête d’oiseau, en équilibre sur une patte à la manière d’un flamand rose, caresse un chien – ou peut-être un loup43 ? Reprenant le totémisme indien, la femme de la série de céramiques Malachit44 de Woisnitza se recouvre d’une peau de panthère ou de léopard. Entre camouflage et mise en garde, elle se situe du côté de l’instinct et du pulsionnel, cherchant à « [se] libérer des contraintes sociales et rationnelles et à donner libre-cours, hors de tout contrôle, à ses émotions et à ses désirs intimes45 ». On pourrait regretter d’être quelque peu ramené par cette analyse de Bilang aux qualités traditionnellement associées au féminin (absence de maîtrise, émotivité, irrationnel), autrement dit d’assister à une forme de réassignation des femmes à une identité de genre moins valorisée par la société que celle des hommes. Il demeure néanmoins qu’on est loin de la Bacchanale de Leo Putz (1905) dans laquelle des femmes affolées et sans défense se faisaient dévorer par un ours et un léopard. Ici, c’est bel et bien la femme qui avale le fauve et non l’inverse46.

  • 47 Altmann, Entdeckt!, p. 6.

17Pas plus que la référence à la mythologie n’est le propre des arts plastiques, elle n’est l’apanage des femmes artistes, leurs collègues hommes (Wolfgang Mattheuer, Hans-Hendrik Grimmling, Rolf Kuhrt, Bernard Heisig et Johannes Heisig) s’y intéressent aussi, et parfois depuis longtemps. Altmann note toutefois que l’incursion des femmes sur ce terrain conduit à mettre en lumière d’autres figures que celles de Sisyphe, Icare ou Laocoon, figures qui sont davantage susceptibles de favoriser l’identification du côté des femmes47. Par ailleurs, on assiste à une véritable extension du champ mythologique avec l’apparition de personnages et de bestiaires relevant de mondes tout à la fois archaïques, féériques et oniriques, remplis d’humour et de drôlerie également. Transcendant les frontières physiques et temporelles de la RDA, ces cosmos (ré) inventés n’ont pas d’équivalent chez les hommes de cette génération.

  • 48 Tannert, « Von Vortönern », p. 31.

18Tout en soulignant certaines proximités avec les travaux de Strawalde sur le romantisme, Tannert insiste sur l’originalité de l’univers de Schleime. Celui-ci se nourrit d’éléments picturaux, mais aussi de littérature, de performance et de théâtre, éléments rapprochés, rapiécés et savamment montés les uns avec les autres par l’artiste48. Ces remarques nous amènent au dernier volet de cette étude où l’on passe du corps représenté par l’artiste au corps présent, devenu support de l’œuvre d’art.

Des pratiques intermédiales à double-fond

19Une des grandes convergences entre les pratiques artistiques des expressionnistes historiques et des néo-expressionnistes de la RDA est la place accordée à la rencontre et au dialogue entre les arts. Ainsi Karla Bilang note-t-elle que, dans les années 1920 et 1930, se côtoient au sein des salons et des expositions non seulement des peintres, mais également des poétesses, des actrices et des danseuses. Quarante ans plus tard, leurs successeurs ont à ses yeux une conception tout aussi large de leur art :

  • 49 Bilang, Expressionistinnen, p. 5.

Ein ungehemmter Aktivismus des Andersmachens ließ Kunstformen und Lebensformen ineinanderwuchern: Verkleidung und Theaterspiel, Malerei und Bemalung des eigenen Körpers, der Keramik, Übermalung der vorgefundenen Bilder, Masken und Mythologie, Tanz und Ausdruck des eigenen Körpers, Lesungen verbotener Dichtungen, Freejazz und Musik auf selbstgebauten Instrumenten, Kinderfeste, Märkte, Weihnachtsbasare, Aktionen, Umweltproteste und Unterschriften gegen die Einführung der Wehrpflicht für Frauen49.

  • 50 Tannert, « Von Vortönern », p. 33 : « Gemisch aus Action, Sound, Bewegung, Poesie und Visuellem, (...)

20L’idéal d’œuvre d’art totale, cher aux expressionnistes, n’est certes pas formulé en tant que tel mais bel et bien concrétisé dans les faits. De la description de Bilang ressort en particulier que l’éventail des médias employés va bien au-delà de la peinture. Ce « mélange d’action, de son, de mouvement, de poésie et de visuel qui fait disparaître la fine frontière entre art et quotidien50 » s’explique naturellement aussi par les conditions d’exercice en RDA où il est difficile de peindre en raison des contrôles exercés par les institutions de l’État et des restrictions en matière de matériel. Ce contexte contraint pousse les artistes à explorer des voies inédites et à faire souffler un esprit expressionniste renouvelé.

  • 51 Bilang, Expressionistinnen, p. 9, 15 et 17.
  • 52 Richter, Stammer, Knaup, und jetzt, p. 94-95. Pour Karla Woisnitza, cette volonté de rompre avec (...)

21Déguisement et mise en scène de soi avaient largement cours dans les cercles de l’avant-garde. Lors des soirées organisées par son mari Herwarth Walden, fondateur de la revue expressionniste Sturm, la poétesse Else Lasker-Schüler avait coutume d’apparaître sous l’apparence d’un roi, d’un mendiant ou encore d’une princesse d’Arabie. Les défilés, les représentations théâtrales et les actions organisés lors des « Pleinairs » de Woltersdorf et de Lietzen sont autant de réactualisations de ces pratiques51. Cornelia Schleime franchit un pas supplémentaire à Hüpstedt en 1981 en se lançant dans le body art : ce ne sont désormais plus uniquement le papier et la toile qui se recouvrent de symboles et de signes totémiques, mais son propre corps, devenu support de l’œuvre d’art52. On ne rencontre rien de comparable chez ses collègues hommes.

  • 53 Staatliche Museen zu Berlin, Brücke und Berlin, p. 122 et 146.
  • 54 « Hinter der Maske » est du reste le titre de la rétrospective sur les arts en RDA présentée au M (...)

22Un élément, central pour l’art du travestissement, retient particulièrement notre attention : il s’agit du masque. On connaît l’intérêt des expressionnistes pour l’exotisme, les arts primitifs, de même que pour les traditions de l’Afrique et de l’Océanie. Ainsi le catalogue Brücke und Berlin fait-il expressément le rapprochement entre le Kniender weiblicher Akt (1913) de Karl Schmidt-Rottluff et la sculpture d’une reine angolaise, tandis que les toiles Der Missionar (1912) ou Masken IV (1920) d’Emil Nolde semblent directement inspirées de masques venus du Soudan, du Nigéria et de Corée53. Le masque est incontestablement un point commun entre anciens et nouvelles expressionnistes, mais chez les secondes, il l’est moins dans le domaine pictural que dans celui de la performance54.

  • 55 La Face painting action ou Gesichtsmalaktion est reproduite dans de nombreux ouvrages : Hinter de (...)
  • 56 Staatliche Museen zu Berlin, Brücke und Berlin, p. 232-233.
  • 57 Berlin-Kreuzberg-Kunstamt, Verband bildender Künstler der DDR, Zwischenspiele, p. 104, 105.
  • 58 Altmann, Entdeckt!, p. 9 : « Körper- und Performancekunst [lehnte sich] von Anfang an gegen vorhe (...)
  • 59 Stammer, « ‹ sie macht Ihrs › », p. 74 et 75. Pour l’exploration et l’analyse de l’art performati (...)

23En 1979, Karla Woisnitza avait déjà initié à Dresde une action de body painting lors de laquelle neuf femmes, parmi lesquelles Christine Schlegel et Cornelia Schleime, avaient peint leurs visages à la manière des maoris de Nouvelle-Zélande, leur donnant l’aspect d’un masque vivant55. Dix ans plus tard, dans l’installation konkav, un masque en céramique rappelle fortement les Vier Evangelisten (1912) de Karl Schmitt-Rottluff, eux-mêmes inspirés par des masques du Congo56. Chez Woisnitza cependant, le masque donne sa forme à un moule à pudding, réappropriation on ne peut plus féminisée de la tradition et clin d’œil ironique à son destin de genre57. L’émergence du body art et de la performance nous fait entrer plus franchement dans le domaine des arts féminins, voire féministes qui, pour Altmann, se sont d’emblée saisis de ces formes pour se « soulever contre les mécanismes d’oppression régnant sur le corps et la sexualité58 ». Cette terra incognita en RDA sera arpentée par Hampel et Woisnitza dans les années 1980, notamment avec les actions Meine Herde pour la première et woman is the nigger of the world pour la seconde59.

  • 60 Fritzsche, Löser, Gegenbilder, p. 66-74.

24Il convient toutefois de ne pas utiliser la catégorie “féminin” ou “féministe” de manière trop exclusive dans les cas étudiés ici. Masques et costumes sont un objet d’étude idéal afin de mettre en évidence le caractère à double-fond, et même à multiple fond, que revêt la pratique intermédiale dans le contexte est-allemand. Ainsi Cornelia Schleime explique-t-elle les employer tout d’abord pour animer les films qu’elle tourne en caméra super huit, genre auquel elle s’adonne afin d’approcher et de circonscrire ce qu’elle ne parvient pas encore à peindre60. Elle est alors tout simplement une artiste en quête de la forme adéquate à donner à l’œuvre qu’elle porte en elle de façon encore confuse. Le film et ses accessoires sont ensuite un moyen de pallier l’interdiction d’exposer qui commence pour elle dès ses études aux Beaux-arts de Dresde. Ils arrivent à une période où les fonctionnaires du Parti décrochent ses toiles, leur reprochant de véhiculer une image non conforme de la femme et de la vie en RDA parce que trop dépressive. Censurée, Schleime doit trouver des moyens d’expression alternatifs. Le film est enfin, bien sûr, un art neuf en RDA, qui n’est pas encore “occupé” par les hommes, contrairement à la peinture, et dans lequel les femmes peuvent plus facilement faire œuvre.

  • 61 Sibylle Goepper, « Hiérarchies et discriminations de genre en RDA : inconnue, impensé ou aporie d (...)

25L’exemple de Schleime, paradigmatique pour toute une génération, confirme la nécessité d’une approche croisée, intersectionnelle des phénomènes, d’autres données étant tout aussi pertinentes que la catégorie “femme” pour appréhender une œuvre. Cette prudence semble d’autant plus de mise que nous avons évoqué ici des productions qui faisaient certes état d’une subjectivité féminine, mais pas véritablement d’un discours féministe. Jusque dans les années 1980 en effet, les théories féministes sont pour ainsi dire inconnues en RDA. Certes, le Mur n’est pas étanche, mais rares sont les ouvrages qui franchissent la frontière. Les connaissances en la matière relèvent du bouche à oreille et circulent dans des cercles très restreints. Par ailleurs, force est de constater que le positionnement sur la question varie énormément d’une artiste à l’autre : si Karla Woisnitza ou Angela Hampel se reconnaissent volontiers dans l’idée d’un élan féministe, Cornelia Schleime refuse avec véhémence ce postulat. Il faut enfin souligner que le rejet de cette étiquette perdure à l’heure actuelle. Les blocages face au féminisme en tant que discours et outil d’analyse ne viennent pas uniquement de la société, des institutions, du public et des hommes, mais bien des femmes artistes en personne61.

  • 62 Richter, Das Gesetz der Szene, p. 22-23.
  • 63 Altmann, Entdeckt!, p. 9.
  • 64 Bilang, Expressionistinnen, p. 14. Contrairement à ce qui est indiqué, Schleime n’en fait pas par (...)

26L’historienne de l’art Angelika Richter nous aide à comprendre en partie l’origine de cette réticence. Servant de références (indépassables), les catégories forgées à l’Ouest sont souvent décalquées telles quelles sur les réalités de l’Est sans être interrogées ou adaptées, avec pour conséquence de ne pas en saisir les spécificités62. Or pour Altmann, la vie sous la dictature est une clé qui doit nécessairement être intégrée à l’analyse63. Nous allons dans le même sens : s’il existe une indéniable correspondance entre les formes d’expression artistique mineures que sont, par exemple, les performances et le statut mineur de la femme, il convient d’avoir à l’esprit que ce dernier se double, dans le contexte de la RDA, du statut mineur de tous les citoyens face au pouvoir. L’émancipation est dès lors, elle aussi, double : elle amène les femmes artistes à se libérer, d’un côté, d’une histoire de l’art dominée par les hommes qui, de tout temps, a eu tendance à les invisibiliser, et, de l’autre, des injonctions du pouvoir socialiste en matière d’art, mais aussi au quotidien. L’étude des œuvres des expressionnistes de RDA suppose donc, non pas de faire l’impasse sur le sexe biologique des artistes, mais de complexifier ce paramètre, en tenant compte du fait, d’une part que les citoyens vivant dans l’État socialiste sont profondément marqués par leur expérience sous un régime autoritaire, d’autre part que les consciences qui y ont été formées sont éminemment politiques, quand bien même elles se soustrairaient à tout esprit partisan. Ainsi l’action menée par Woisnitza qui, avec d’autres femmes, organise durant une semaine une session de travail dans le cimetière juif d’Ortwig en 1979, doit-elle être analysée dans toutes ses dimensions : identification des femmes dominées avec les Juifs stigmatisés, manifestation de solidarité de la part des marginaux d’aujourd’hui envers ceux d’hier et dénonciation de l’hypocrisie de la politique du gouvernement du SED à l’égard de la communauté juive64.

  • 65 Gabriele Horn, Beatrice Stammer, « Räume, die so leer wie möglich sind », in Id. (dir.), Außerhal (...)
  • 66 Pour l’Ouest : Sibylle Goepper, « Subversion féminine dans les années 1980 en RDA : Gabriele Stöt (...)

27Bien que devant être manipulée avec précaution, la catégorie du “féminin” nous ouvre de réels horizons pour appréhender certaines œuvres qui ont vu le jour en RDA. Elle permet de mettre en lumière une production riche et originale qui offre une alternative à la « survalorisation idéalisée du corps féminin65 » par l’esthétique masculine. Pas plus qu’ailleurs en effet cette constante de l’histoire de l’art, qui équivaut à une forme de confiscation, n’avait disparu dans l’État socialiste. De façon plus générale, cette perspective contribue à décloisonner les disciplines (littérature et arts plastiques par exemple), à sortir de la focalisation sur la décennie 1980 et à s’intéresser à d’autres lieux que Berlin. Elle permet en outre de jeter des ponts avec la production internationale de l’Ouest mais aussi avec celle des autres pays du bloc de l’Est, aspects qui devraient être approfondis66.

  • 67 Eduard Beaucamp, « La querelle des images 20 ans après l’unification », Allemagne d’aujourd’hui 1 (...)

28Nous n’avons pas pu aborder ici un aspect déterminant : à savoir la mise en place de modes d’évaluation qualitatifs permettant de valoriser cette production “autre”, qui ne répond pas aux critères dominants (et masculins). Cela est vrai pour l’époque de la RDA, mais également pour l’après-1989. En ajoutant ce critère de différenciation, on apporterait sans doute un intéressant complément aux travaux consacrés par Eduard Beaucamp et Jacques Poumet aux différents volets de la « querelle des images » (« Bilderstreit »)67. L’étude de cette polémique qui, depuis les années 1990, se réactive à intervalles réguliers pour dénoncer la mise aux oubliettes de l’art né en RDA, mériterait que l’on s’attache de façon spécifique à la question de l’intégration et de la canonisation des Allemandes de l’Est au sein du paysage artistique de l’Allemagne réunifiée.

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Notes

1 Jean Mortier, « La situation des artistes plasticiens de retour d’exil en pays germanophones après 1945 », Allemagne d’aujourd’hui 205, 2013, p. 44 et 45.

2 Ulrike Niederhofer, Die Auseinandersetzung mit dem Expressionismus in der Bildenden Kunst im Wandel der politischen Realität der SBZ und der DDR 1945-1989, Frankfurt a.M., Peter Lang, 1996, p. 85.

3 Jean Mortier, « L’art en RDA entre contrôle et recherche de l’autonomie », Allemagne d’aujourd’hui 196, 2011, p. 112.

4 Karin Fritzsche, Claus Löser (dir.), Gegenbilder. Filmische Subversion in der DDR 1976-1989. Texte, Bilder, Daten, Berlin, Janus Press, 1996, p. 36.

5 Beatrice Stammer, « ‹ sie macht Ihrs ›. Künstlerinnen in der DDR – eine Annäherung », in Berlin-Kreuzberg-Kunstamt, Verband bildender Künstler der DDR (éd.), Zwischenspiele. Junge Künstler und KünstlerInnen aus der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin (West), Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), 1989, p. 72 : « neu[er] expressiv[er] Impuls ».

6 Seules quatre artistes sont représentées : Ursula Rzodeczko, Angela Hampel, Gudrun Trendafilov et Kristine Wischniowski.

7 Stammer et plus tard Karla Bilang évoquent bien d’autre noms : Eva (Krieger) Anderson, Monika Hanske, Uta Hünniger, Ursel Scheib, Karla Andrä, Christine Bliemel, Christine Hänsel, Marianne Kiss.

8 Karla Bilang, Expressionistinnen. 1980-1990, catalogue d’exposition, Staudenhof Galerie Potsdam, 1994. L’exposition correspondante s’est tenue du 6 mai au 6 juin 1994.

9 Comme de nombreuses autres personnalités, lassées d’être chicanées et sanctionnées par le régime, Schleime et Schlegel partent à l’Ouest en 1984.

10 Bilang, Expressionistinnen, p. 5 : « Dresdener Aktivisitinnen ». Certaines imprécisions et erreurs factuelles du catalogue de Bilang ont été corrigées grâce à l’aide de Karla Woisnitza. Nous la remercions pour ses précieuses indications.

11 Stammer, « ‹ sie macht Ihrs › », p. 73. Stammer reprend à son compte les propos de l’historienne de l’art Gunhild Brandler : « [die] malerisch[e] Selbstbehauptung in der unmittelbaren Umsetzung von Körpergefühl. »

12 Niederhofer, Die Auseinandersetzung, p. 263.

13 Bilang, Expressionistinnen, p. 5.

14 Ibid.

15 Ibid. Les personnalités évoquées sont Johanna Görke, Claus und Christine Hänsel, Maria Sibylla Ponizil, Karla Woisnitza, ainsi que Gina Gass, Volker Henze, Fine Kwiatkowski, Steffi und Max Mönnich, Rosemarie Schulze et Wolfgang Smy.

16 On pourra aussi consulter les très belles sections consacrées à Christine Schlegel et Sabine Herrmann par Eugen Blume, Christoph Tannert (dir.), Gegenstimmen. Kunst in der DDR (1976-1989), Berlin, Deutsche Gesellschaft e.V., 2016, resp. p. 408-411 et p. 153 et 155.

17 Nous nous appuyons pour cet inventaire et nos remarques sur deux ouvrages de Felicitas Tobien, Le groupe expressionniste allemand Die Brücke et Id., Der blaue Reiter. Le cavalier bleu, Paris, Booking international, 1988, et sur le catalogue d’exposition Staatliche Museen zu Berlin (éd.), Brücke und Berlin. 100 Jahre Expressionismus, Staatliche Museen zu Berlin, 2005.

18 Stammer, « ‹ sie macht Ihrs › », p. 70.

19 Susanne Altmann, Entdeckt! Rebellische Künstlerinnen in der DDR, catalogue d’exposition, Kunsthalle Mannheim, 2011, p. 2-3.

20 Bilang, Expressionistinnen, p. 53 et 55. On retrouve également les longues chevelures chez Schleime, voir Frank Eckhardt, Paul Kaiser (dir.), Ohne uns. Kunst und alternative Kultur in Dresden vor und nach ‘89, Dresden, Efau-Verlag, 2009, p. 208 et Angelika Richter, Beatrice E. Stammer, Bettina Knaup (dir.), und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR, Nürnberg, Verlag für moderne Kunst, 2009, p. 75.

21 Berlin-Kreuzberg-Kunstamt, Verband bildender Künstler der DDR, Zwischenspiele, p. 25.

22 Ibid., p. 66.

23 Museum Barberini Potsdam, Hinter der Maske: Künstler in der DDR, catalogue d’exposition, München, Prestel, p. 115.

24 Bilang, Expressionistinnen, p. 47.

25 Christoph Tannert, « Von Vortönern und Erdferkeln. Die Filme der Bildermacher », in Fritzsche, Löser, Gegenbilder, p. 31 : « In erotischen Motiven huldigt sie mit Vorliebe der energetischen und starken Frau. »

26 Ibid., p. 29‑30 : « zu einer über die Männer triumphierenden sanften Heldin ». Il ne reste pour ainsi dire rien de l’œuvre de Cornelia Schleime avant 1984, cette dernière ayant tout dû laisser derrière elle lors de son départ à l’Ouest, mais certains portraits peints après 1989 témoignent encore de cette douceur.

27 Karla Bilang, Frauen im »STURM«. Künstlerinnen der Moderne, Berlin, AvivA Verlag, 2013, p. 26 : « begeisterte Vorbereitinnen, die zugleich für die Kunst und für die neue Rolle der Frau in der Gesellschaft kämpften. »

28 Stammer, « ‹ sie macht Ihrs › », p. 71 : « »Weiblich« ist kein Wert an sich. »

29 Ibid., p. 72.

30 Eckhardt, Kaiser, Ohne uns, p. 250 et Altmann, Entdeckt!, p. 6.

31 Ibid., p. 15.

32 Blume, Tannert, Gegenstimmen, p. 143.

33 Altmann, Entdeckt!, p. 7.

34 Bilang, Expressionistinnen, p. 31.

35 Tannert, « Von Vortönern », p. 30.

36 Altmann, Entdeckt!, p. 26.

37 On trouve une très belle rétrospective chez Ingeborg Quaas, Henryk Gericke (dir.), brennzeiten. Die Keramikwerkstatt Wilfriede Maaß. 1980-1989-1998. Ein Zentrum des künstlerischen Offgrounds in Ost-Berlin, Berlin, Lukas Verlag, 2014.

38 Museum Barberini Potsdam, Hinter der Maske, p. 222.

39 Des photos de plusieurs performances, ainsi qu’un portrait de Kwiatkowski peint par Schlegel sont à voir dans Eckhardt, Kaiser, Ohne uns, p. 248, 265, 324 et 327. Les catalogues und jetzt et Entdeckt! en reproduisent également, respectivement p. 90, 91 et p. 19. La femme chauve est aussi un motif des aquarelles de Karla Woisnitza. Eckhardt, Kaiser, Ohne uns, p. 326.

40 Bilang, Expressionistinnen, p. 25.

41 Richter, Stammer, Knaup, und jetzt, p. 76.

42 Bilang, Expressionistinnen, p. 54. Pour les reproductions : p. 52, 53 et 55.

43 Ibid., p. 29.

44 Ibid., p. 32.

45 Ibid., p. 54 : « [sich] aus den vorgegebenen sozialen und rationalen Zwängen zu befreien und ihre Emotionalität und inneren Wünsche unkontrolliert freizusetzen ».

46 Staatliche Museen zu Berlin, Brücke und Berlin, p. 128.

47 Altmann, Entdeckt!, p. 6.

48 Tannert, « Von Vortönern », p. 31.

49 Bilang, Expressionistinnen, p. 5.

50 Tannert, « Von Vortönern », p. 33 : « Gemisch aus Action, Sound, Bewegung, Poesie und Visuellem, welches die Membran zwischen Alltag und Kunst zerfließen ließ ».

51 Bilang, Expressionistinnen, p. 9, 15 et 17.

52 Richter, Stammer, Knaup, und jetzt, p. 94-95. Pour Karla Woisnitza, cette volonté de rompre avec les supports traditionnels est également présente dans la peinture de céramiques. Mail à l’autrice, 28 octobre 2020.

53 Staatliche Museen zu Berlin, Brücke und Berlin, p. 122 et 146.

54 « Hinter der Maske » est du reste le titre de la rétrospective sur les arts en RDA présentée au Musée Barberini de Potsdam du 29 octobre 2017 au 4 février 2018.

55 La Face painting action ou Gesichtsmalaktion est reproduite dans de nombreux ouvrages : Hinter der Maske, p. 244 et und jetzt qui donne à voir les visages des modèles « avant » et « après », p. 136-137. Chez Bilang, le montage des neuf photos est placé face à un cliché Maori datant de 1780. Bilang, Expressionistinnen, p. 23.

56 Staatliche Museen zu Berlin, Brücke und Berlin, p. 232-233.

57 Berlin-Kreuzberg-Kunstamt, Verband bildender Künstler der DDR, Zwischenspiele, p. 104, 105.

58 Altmann, Entdeckt!, p. 9 : « Körper- und Performancekunst [lehnte sich] von Anfang an gegen vorherrschende Unterdrückungsmechanismen von Körper und Sexualität auf ».

59 Stammer, « ‹ sie macht Ihrs › », p. 74 et 75. Pour l’exploration et l’analyse de l’art performatif chez les Allemandes de l’Est, en particulier Woisnitza : Angelika Richter, Das Gesetz der Szene. Genderkritik, Performance Art und zweite Öffentlichkeit in der späten DDR, Berlin, transcript, 2019, p. 196-219.

60 Fritzsche, Löser, Gegenbilder, p. 66-74.

61 Sibylle Goepper, « Hiérarchies et discriminations de genre en RDA : inconnue, impensé ou aporie d’une ‹ société fermée › ? », in Ingeborg Rabenstein-Michel, Valérie Favre et Jordi Medel‑Bao (dir.), Genre et enfermement : contrainte, dépassement, résistance, Lyon, Laboratoire LCE Université Lyon 2 (coll. « Textures »), 2018, p. 135 - 146.

62 Richter, Das Gesetz der Szene, p. 22-23.

63 Altmann, Entdeckt!, p. 9.

64 Bilang, Expressionistinnen, p. 14. Contrairement à ce qui est indiqué, Schleime n’en fait pas partie.

65 Gabriele Horn, Beatrice Stammer, « Räume, die so leer wie möglich sind », in Id. (dir.), Außerhalb von Mittendrin. Bildende Künste, Berlin, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, 1991, p. 8 : « idealisierte Überhöhung des weiblichen Körpers ».

66 Pour l’Ouest : Sibylle Goepper, « Subversion féminine dans les années 1980 en RDA : Gabriele Stötzer et le collectif d’artistes Künstlerinnengruppe Erfurt / Exterra XX, entre création à l’ombre du Mur et impulsions féministes dans l’art international », Allemagne d’aujourd’hui 219, 2017, p. 145-161. Pour l’Est : Judit Bodor, Adam Czirak, Astrid Hackel et al. (dir.), Left performance histories. Recollecting Artistic Practices in Eastern Europe, Berlin, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, 2019.

67 Eduard Beaucamp, « La querelle des images 20 ans après l’unification », Allemagne d’aujourd’hui 196, p. 123-139 ; Jacques Poumet, « La nouvelle ‹ querelle des images › : faut-il revisiter l’art de RDA ? », Allemagne d’aujourd’hui 224, 2018, p. 33-44.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sibylle GOEPPER, « Les nouvelles expressionnistes de RDA »Cahiers d’Études Germaniques, 81 | 2021, 193-206.

Référence électronique

Sibylle GOEPPER, « Les nouvelles expressionnistes de RDA »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 81 | 2021, mis en ligne le 18 mai 2023, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ceg/15125 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.15125

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Auteur

Sibylle GOEPPER

Université Jean Moulin Lyon 3, IETT (EA 4186), Lyon, France

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