Être danseuse et chorégraphe ?
Résumés
Dans l’art de la danse, les femmes ne semblent pas avoir souffert d’une invisibilisation au cours de l’Histoire ; les ballerines furent même adulées, comme interprètes d’exception. Pourtant, leur activité de chorégraphe d’œuvres et ballets personnels fit l’objet de dédain, fut rejetée comme insuffisante, et elles-mêmes furent exclues de la profession de chorégraphe. L’étude de trois cas de femmes du xxe siècle qui, dans le medium de la danse, sont passées de l’interprétation à la création originale met en lumière, à travers le contexte respectif, les conditions d’une émancipation nécessaire à la créativité artistique.
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- 1 Sur la notion d’invisibilité, voir Geneviève Dermenjian, Jacques Guilhaumou, Martine Lapied (dir. (...)
1Les réflexions qui suivent partent d’une notion récente, intensivement mise à contribution par les chercheuses : celle d’une « invisibilité », ou plus exactement, d’une « invisibilisation1 » des femmes artistes, par le passé, mais aussi dans le temps présent.
- 2 Hélène Marquié, Non, la danse n’est pas un truc de filles ! Essai sur le genre en danse, Toulouse (...)
2Paradoxalement, les femmes semblent ne pas avoir souffert d’un tel processus discriminant dans le medium de la danse, contrairement aux autres arts. Au cours des siècles, et particulièrement depuis le romantisme, elles ont été célébrées, magnifiées comme « muses », inspiratrices vénérées, adulées, hors d’atteinte du réel. Mais en dehors du fait qu’elles étaient principalement l’objet fétiche d’un désir masculin, pas toujours mis à distance, ce statut d’exception tient à ce qu’elles demeuraient cantonnées au rôle d’interprètes, susceptibles d’être admirées pour la manière dont elles mettaient en valeur une œuvre et un personnage, avec grâce, légèreté ou subtilité. En revanche, lorsqu’elles se sont mêlées de créer activement leurs œuvres, de chorégraphier et de mettre en scène des sujets choisis par elles-mêmes, échappant aux rôles qui leur étaient traditionnellement dévolus, qu’elles se sont mesurées à des formes ambitieuses et ont en outre adopté des options stylistiques et esthétiques nouvelles (rejet du corset, de la chaussure et des cheveux noués, langage corporel singulier), elles se sont fait dénigrer, rejeter, voire exclure. Les critiques émises à leur encontre leur reprochaient de ne pas être à la hauteur des enjeux, d’outrepasser leurs facultés et compétences supposées naturelles et innées, d’être incapables de faire montre de puissance ou de profondeur. Certaines chercheuses considèrent que par ces jugements négatifs, c’est la subversion, voire la transgression d’un ordre social et symbolique des genres qui se prétend immuable qui est punie2.
3Les questionnements qui sous-tendent les réflexions suivantes relèvent de plusieurs registres.
- 3 Sur Pina Bausch, voir notamment Brigitte Gauthier, Le langage chorégraphique de Pina Bausch, Pari (...)
- 4 Voir les notices qui lui sont consacrées dans Annette Hartmann, Monika Woitas (dir.), Das große T (...)
4Tout d’abord, d’où vient le désir, le besoin de créer une œuvre personnelle ? Si on peut à bon droit supposer que les femmes ressentirent autrefois le besoin d’échapper à la tutelle masculine et aux interdits, même implicites parce que intériorisés, qui pesaient sur elles, ce ne fut pas toujours le cas. Entre compétition avec les hommes, défi, et au prix de lourds conflits, elles se sont frayé un chemin vers la liberté qui se traduisit aussi dans et à travers les corps. Le besoin d’émancipation et de reconnaissance publique comporte toutefois des risques. L’aspect socio-économique constitue un arrière-plan essentiel : les femmes purent diriger leur activité à partir du moment où elles accédèrent à l’autonomie financière, en ayant un poste fixe dans un théâtre ou à l’Opéra, ou encore en ouvrant leur propre école, ce qui supposait, en amont, un accès à une formation professionnelle qualifiante. De danseuse, ou maître de ballet, elles se hasardèrent alors sur le terrain de la création chorégraphique. L’exemple probablement le plus célèbre de la seconde moitié du xxe siècle est celui de Pina Bausch (1940-2009), qui après avoir gagné un prix en tant que danseuse, devint l’assistante de son professeur, Kurt Jooss (1901-1979) de retour en RFA, à Essen, après des années d’exil, avant de développer elle-même ses créations et son système esthétique de manière de plus en plus autonome, voire à l’opposé de ce que lui avait enseigné son maître3. En revanche, Dore Hoyer (1911-1967), moins connue, eut beaucoup de mal à vivre de ses créations en solo, représentées en petits cercles privés, et dût accepter des travaux de commande qui ne lui permirent pas d’exprimer sa créativité. Bien que reconnue par la critique, et admirée pour son hommage à Käthe Kollwitz (Tänze für Käthe Kollwitz, 1946) ou son cycle Affectos humanos, elle finit par se suicider4. L’épanouissement artistique est donc plus que jamais lié à la reconnaissance par le public, et à un soutien institutionnel stable, qui accepte également les expérimentations, avec leurs risques (financiers) inhérents.
- 5 On trouvera des pistes chez Michel Bernard, De la création chorégraphique, Pantin, CND, 2001, ain (...)
5Ensuite, que doit-on entendre sous le vocable de « création » ? S’agit-il d’un rapport redéfini avec des avant-gardes artistiques, ou avec des traditions revues et réorientées ? Ou encore avec une singularité revendiquée, même à contre-courant ? Avec l’affirmation résolue d’une auctorialité ? Ce point mériterait à lui seul une étude séparée5.
- 6 Claudia Jeschke, « Des danseuses qui écrivent : Margitta Roséri, le tour du monde de la danse », (...)
- 7 Citons à titre d’exemples Grete Wiesenthal, Der Aufstieg. Aus dem Leben einer Tänzerin, Berlin, R (...)
- 8 Marie Beaulieu, « L’auto-mythification : un moyen de survie », Recherches en danse 2015/3, https: (...)
6Enfin, quelle a été et quelle est aujourd’hui encore la conception de la création par les artistes femmes elles-mêmes ? Y a-t-il concordance, engagement ou au contraire une distance, avec ce que l’on désigne souvent comme « féminisme » ? Là encore, ce sujet nécessiterait une étude synthétique. Les écrits et paroles des créatrices sur elles-mêmes constituent bien sûr, par leur caractère de témoignage sur un parcours individuel qui s’insère dans un contexte plus large, des sources de connaissance indispensables ; il convient toutefois de ne pas être dupe d’« égo-discours6 », souvent rétrospectifs (de type Mémoires7), qui, bien que conçus pour faire pièce aux discours masculins prédominants et gagner en autorité, font parfois partie d’une forme d’auto-fiction, de consolidation d’un statut, l’auto-mythification constituant dans certains cas une stratégie de survie8.
7Après un bref panorama historique de la situation et de l’activité des femmes danseuses et chorégraphes en Europe, trois exemples d’artistes du xxe siècle qui réussirent à s’imposer et à briser le mur de l’« invisibilisation » seront exposés. À travers trois espaces géo-culturels étroitement connectés, ces artistes représentent surtout trois générations de femmes fortes qui surent, dans des contextes fort différents, faire triompher leur autonomie esthétique et affirmer leur potentiel créatif.
La danse aux femmes, la chorégraphie aux hommes ?
- 9 Marie-Thérèse Mourey, Les corps en spectacle. Danser dans le Saint-Empire (XVIe-XVIIIe siècle), B (...)
- 10 Bénédicte Jarrasse, Les deux corps de la danse. Imaginaires et représentations à l’âge romantique(...)
8Si l’on revient rapidement sur l’histoire de la danse et la question de la place des femmes dans les pratiques scéniques en Europe, on constate qu’elles y furent tout d’abord tolérées dans des performances séparées ; l’existence de ballets de dames (Frauenballets) est avérée dans les cours princières de l’espace germanique dès le xviie siècle9. Après avoir conquis tardivement leur légitimité sur une scène de théâtre et d’opéra au début du siècle suivant, elles devinrent le support des fantasmes masculins, en particulier dans le ballet d’action du romantisme10. Un début d’émancipation eut certes lieu avec Marie Sallé (1707‑1756) et la Camargo (1710-1770), dont Voltaire, dans un élan d’enthousiasme, voulut comparer les mérites :
- 11 Voltaire, Madrigal de 1732, in Poésies mêlées. Œuvres complètes de Voltaire, éd. par Louis Moland (...)
Ah ! Camargo que vous êtes brillante !
Mais que Sallé, grands Dieux, est ravissante !
Que vos pas sont légers et que les siens sont doux !
Elle est inimitable, et vous toujours nouvelle ;
Les Nymphes sautent comme vous,
Et les Grâces dansent comme elle11.
- 12 Marina Nordera, « Danser seule au XVIIIe siècle : un espace féminin de création et de transmissio (...)
- 13 Vannina Olivesi, « Fanny Cerrito chorégraphe. La réception de Gemma dans la presse parisienne (ma (...)
- 14 Vannina Olivesi, « Entre plaisir et censure. Marie Tagioni, chorégraphe du Second Empire », Clio. (...)
9Au xixe siècle, l’Autrichienne expressive et fougueuse Fanny Elssler (1810-1884) fut opposée à l’aérienne et séraphique Marie Taglioni (1804-1884), « fille de » (en l’occurrence, du chorégraphe italien Philippe Taglioni), dans le rôle emblématique de la Sylphide. Mais, comme le souligne Marina Nordera, « le vocabulaire technique, le style des gestes, la gestion du corps et de l’espace ainsi que la mise en scène de la ‹ belle dance › se fondent sur une conception masculine12 ». Lorsque la danseuse Fanny Cerrito (1817-1909) osa créer en 1854 un ballet pour l’Opéra de Paris, la réception des critiques fut contrastée en découvrant l’identité de la chorégraphe13. En effet, la division sexuée du travail tout comme les représentations sociales assignaient aux danseuses l’interprétation, et à une élite masculine la composition ou création. En conséquence, le nom de Cerrito fut passé sous silence, et son identité professionnelle niée ; seul le nom du librettiste Théophile Gautier fut mentionné. De même, Marie Taglioni, une des rares ballerines parvenue à s’imposer comme créatrice, intériorisa les normes de genre propres à son époque. Lorsqu’à la fin de sa carrière de danseuse, elle envisagea sa reconversion, elle savait que sa légitimité ne pouvait se fonder que sur la reproduction du répertoire paternel14.
- 15 Annie Suquet, L’éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Paris, CND (...)
- 16 Ibid., p. 54-65, citations p. 58.
- 17 Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1977. Version franç (...)
- 18 Amelie Soyka, Tanzen und tanzen und nichts als tanzen: Tänzerinnen der Moderne von Josephine Bake (...)
- 19 Cf. Anatole Lucet, « Natures féminines et radicalités féministes. L’émancipation des femmes sur l (...)
- 20 Susan Manning, « Feminism, Utopianism and the Incompleted Dialogue of Modernism. A Reading of the (...)
- 21 Cf. Edward Ross Dickinson, Dancing in the blood. Modern Dance and European Culture on the Eve of (...)
- 22 Laure Guilbert, Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes sous le nazisme, Bruxelles, Comp (...)
- 23 Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 89.
10C’est véritablement au tournant des xixe et xxe siècle que se produisent les révolutions irréversibles de l’art, ou les « modernités en danse15 ». Si les États‑Unis développent un véritable « business de la jambe », qui offre en spectacle un corps féminin standardisé, désindividualisé, et des « girls à la chaîne16 » (à l’instar des Tiller Girls, objet d’une analyse critique par Siegfried Kracauer17), partout dans le monde, les femmes s’emparent de l’activité, transgressent les barrières des conventions esthétiques, sociales et morales, et explorent des voies originales18. Les trois Américaines Isadora Duncan, Loïe Fuller et Ruth Saint Denis, venues d’horizons artistiques hétérogènes (cabaret, music hall, danses mystiques), sont les pionnières les plus célèbres, qui inaugurent le règne des solos féminins, avec des références éloignées les unes des autres (Grèce Antique, modernité électrique et futuriste, Inde fantasmée), déchaînant par là les passions. Dans l’espace germanique, particulièrement en Allemagne, le contexte de Lebensreform permit l’éclosion d’une danse libre, libérée des codes et prescriptions, qui trouva son expression paradigmatique dans le creuset utopique de Monte Verità, propice à une certaine émancipation féminine19. Rudolf Laban y était un des rares hommes, entouré de femmes à sa dévotion, dont les danseuses Suzanne Perrottet et Mary Wigman. Durant la République de Weimar, la nouvelle danse (neuer Tanz, freier Tanz, puis Ausdruckstanz) consacra le triomphe des femmes : Mary Wigman20, Gret Palucca, Valeska Gert, Lavinia Schultz, Jo Mihaly, etc21. Mais déjà plusieurs tendances s’opposent, jusqu’à la rupture induite par le nazisme, avec la « mise au pas » idéologique des artistes22, puis la persécution et l’exil. La reconstruction d’après-guerre vit les femmes timidement, mais résolument reconquérir leur autonomie, et triompher notamment aux États‑Unis (avec Martha Graham, Doris Humphrey, Carolyn Carlson) puis en France, particulièrement dans les années 1980, où furent fondés des Centres Chorégraphiques Nationaux, fers de lance d’une politique d’État en faveur de la création et de la diffusion chorégraphiques23.
- 24 Ibid., p. 93-94. L’artiste est mentionnée dans Béatrice Didier, Antoinette Fouque, Mireille Calle (...)
- 25 Voir à ce sujet Laetitia Basselier, « Les Algues de Janine Charrat, ‹ chef d’œuvre › oublié ? », (...)
- 26 Sur la chorégraphe, cf. Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 317-318. Sur son ballet, ibi (...)
11Au xxe siècle, la danse est ainsi largement devenue une affaire de femmes dans le registre de la danse moderne et contemporaine. En revanche, l’univers du ballet classique traditionnel demeure strictement masculin, et les femmes y sont cantonnées à des rôles d’interprètes qui reproduisent des œuvres créées par des hommes et veillent jalousement à la préservation d’un répertoire immuable, avec des figures féminines idéalisées dans le répertoire romantique (Giselle, le Cygne, la Sylphide, etc.). Malgré une émancipation apparente, la féminisation du métier de chorégraphe demeura semée d’embûches. Celles qui se hasardèrent à la création ne rencontrèrent qu’un succès d’estime, à l’instar de la Française Janine Charrat (1924-2017)24, élève de Serge Lifar, dont le premier ballet Jeux de cartes (1945) fut fort apprécié, mais dont la carrière, brutalement freinée par un terrible accident en 1961, s’effectua ensuite dans l’ombre de son maître. Aucune œuvre de cette artiste exceptionnelle ne figure aujourd’hui au répertoire des compagnies de ballets, ce qui pose également le problème de l’oubli et de la mémoire25. Un dernier exemple de cette invisibilisation des femmes « choréautrices » touche au nom mythique de Vaslav Nijinski, icône de la danse, génie au destin tragique tombé très tôt dans la folie ; en dehors des spécialistes, peu de personnes savent que sa sœur, Bronislava Nijinska (1891-1972), a non seulement dansé dans les « Ballets russes » de Serge de Diaghilev, mais aussi chorégraphié plus d’une soixantaine de ballets, contre seulement quatre attribués à son frère, auxquels elle a également collaboré. Certains d’entre eux, forts et puissants tel Noces (1923, musique d’Igor Stravinsky) ont fait l’objet de nombreuses recréations26.
- 27 Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse ; Hartmann, Woitas (dir.), Das große Tanzlexikon.
12Ces trajectoires d’exception confirment le phénomène d’invisibilisation des femmes chorégraphes, tous styles considérés, dont les contributions ainsi que le talent ont constamment été minimisés par le passé, alors même que ce sont elles qui, par leurs audaces dans l’expérimentation scénique, ont considérablement enrichi le langage corporel et gestuel de cet art. Il n’est pas anodin que même les deux ouvrages récents de référence sur la danse, en France et en Allemagne, ne comportent aucun article spécifique sur le sujet du genre en danse, ou de la création chorégraphique par les femmes27.
Autriche, début du xxe siècle : Grete Wiesenthal (1885‑1970)
- 28 Gabriele Brandstetter, Gunhild Oberzaucher-Schüller (dir.), Mundart der Wiener Moderne. Der Tanz (...)
- 29 Andrea Amort, Mimi Wunderer-Gosch (dir.), Österreich tanzt. Geschichte und Gegenwart, Wien, Böhla (...)
13Dans le contexte de la « Modernité viennoise », Grete Wiesenthal peut être considérée comme une figure emblématique, qui légitima la danse comme forme artistique propre à la modernité28. Le langage spécifique du corps qu’elle a développé reprend la danse libre en la colorant d’éléments de la culture viennoise, en amalgamant la tradition et la « Sécession », la culture populaire et les avant-gardes29, mais sans prendre modèle sur les pionnières anglo-saxonnes qui s’étaient produites à Vienne en 1902/03. L’autonomie de sa démarche lui confère précisément une identité originale et moderne.
- 30 Der Aufstieg, cf. supra, note 7. Réédité sous le titre Die ersten Schritte, Wien, 1947.
- 31 Der Aufstieg, p. 69 : « Die Zeit, in der ich als Schülerin in die Ballettschule kam, war eine Zei (...)
- 32 Oskar Bie, Grete Wiesenthal – Holzschnitte von Erwin Lang, Berlin, Erich Reiss Verlag, 1910, p. 1 (...)
- 33 Cette dernière, qui créa des danses « cubistes » ainsi que des drames dansés thématisant les cour (...)
- 34 Marie-Thérèse Mourey, « Danse, pantomime et langage du corps dans le théâtre de Max Reinhardt : l (...)
14Comme de nombreux artistes, elle rédigea assez tôt, à l’âge de 34 ans, sa biographie30, qui donne des aperçus instructifs sur la réalité de la vie opératique et théâtrale à Vienne. Élève de l’école du ballet de l’Opéra impérial (Hofopernballett), elle s’y ennuie très vite. Face à la suprématie du genre de l’opéra, la danse est déconsidérée, et réduite à un simple « appendice toléré31 ». Insatisfaite de l’aspect répétitif et sclérosé des spectacles, ainsi que de l’absurdité des chorégraphies dans les rôles qu’on lui confie, elle forme en 1906 avec ses deux sœurs Elsa et Bertha un trio, avant d’oser claquer la porte de l’Opéra l’année suivante. Ses débuts au cabaret Die Fledermaus en 1908 sont suivis d’un passage à Berlin chez Max Reinhardt, puis d’une tournée en Europe avec ses sœurs, jusqu’à Saint Petersbourg, puis à New-York et Broadway en 1912. Après la séparation du trio, Grete poursuit sa carrière en solo. Sa formation académique n’a en rien étouffé son amour fou de la valse, ce condensé de l’identité viennoise ; mais s’échappant des carcans et conventions rigides du mouvement dansé, elle va totalement subvertir cette pratique devenue figée pour en faire une danse dépourvue de toute sentimentalité sirupeuse. L’enthousiasme des contemporains témoigne de la nouveauté radicale de la pratique32. Elle ne sacrifie pas davantage à la mode de la gymnastique rythmique ou d’un certain type de danse expressive (Ausdruckstanz) cultivé par ses contemporaines en Autriche, dont Gertrud Bodenwieser (1890-1959) ou la plus jeune Rosalia Chladek (1905-1995)33. Son approche consiste à partir de l’impulsion musicale, et à donner libre cours à sa créativité en privilégiant des codes expressifs individualisés, et particulièrement la suspension, le flottement, l’énergie lumineuse d’un corps utopique. La nouvelle danse développant un nouveau besoin d’espace, elle se met en quête de nouveaux lieux, en dehors des scènes de théâtre, en plein air, dans des parcs publics et jardins. Le contexte général est positif, et Wiesenthal bénéficie d’un effet de mode, celle du succès de trios féminins (en chant aussi) puis des solos de femmes. Mais elle profite aussi du soutien d’intellectuels de renom et artistes prestigieux, dont Hugo von Hofmannsthal ou Max Reinhardt. Le premier écrit pour elle des scénarios de pantomime poétique (Amour et Psyche, Das fremde Mädchen, Die Biene). Le second lui confie la chorégraphie et le rôle titre de la pantomime Sumurûn (1910) puis lui donne carte blanche pour expérimenter de nouvelles performances dans ses mises en scène, telles le Bourgeois Gentilhomme en 191234. Elle s’intéresse également au cinéma, tourne quelques films comme actrice, puis développe ses talents pour la création scéno- et chorégraphique. Après la guerre, après avoir créé une école de danse à Vienne en 1919, elle se concentre d’une part sur la pédagogie, mettant au point sa propre technique de danse qu’elle enseignera jusqu’à sa disparition en 1970, d’autre part sur la chorégraphie : elle crée les rondes des elfes dans le Songe d’une nuit d’été de Reinhardt en 1925, La Chauve-souris du même Reinhardt à Berlin en 1929, le Taugenichts à Vienne en 1930, et collabore ensuite régulièrement aux mises en scène des « Salzburger Festspiele ».
15L’enthousiasme généralisé pour les performances de la danseuse s’explique par plusieurs facteurs. Selon des témoignages confirmés par les photos, la jeune femme rayonnait de tout son être. Son corps longiligne, souple, asexué (bien loin de l’idéal de la ballerine vue par les hommes) se prête bien à l’interprétation de rôles androgynes. Son langage du corps, innovant, recourt aussi bien à des déséquilibres savants qu’à des expressions de pantomime. Il n’a toutefois rien à voir avec une improvisation hasardeuse, issue d’une quelconque inspiration. La technique académique qu’elle domine parfaitement a été intériorisée, littéralement incorporée ; et la dépassant, elle peut développer son style dans ses créations chorégraphiques originales et parfaitement libres. Ces dernières sont largement saluées par la critique internationale, comme lors de la recréation en 1933, à Paris, de La Chauve-Souris. Le journal « Le Temps » s’enthousiasme :
- 35 Cité d’après Denis Bablet, « Max Reinhardt in Frankreich », in Edda Leisler, Gisela Prossnitz (di (...)
[…] les danseuses se tordent, se penchent, s’enfuient. La chorégraphie impétueuse qu’a inventée Mademoiselle Grete Wiesenthal fait merveille. Tout danse la valse sans interruption : les personnes dansent la valse, les objets dansent la valse, même les décorations semblent danser la valse35.
16Ainsi le parcours de cette artiste, devenue une icône de la modernité viennoise, témoigne de la richesse et de la vitalité inouïe de la danse dans ce cosmos si singulier, qui permit l’éclosion de nombreux autres talents de femmes, danseuses, chorégraphes, créatrices assumées.
Suède, seconde moitié du xxe siècle : les deux Birgit
17Si la Suède a une tradition assez ancienne de la danse, dans le registre classique, il faut se tourner vers la danse libre européenne pour rencontrer une contribution originale à l’art chorégraphique et de véritables créations. Et à l’exception des « Ballets Suédois » de Rolf de Maré, qui triomphèrent à Paris en 1925, cette tendance est de nouveau illustrée par des femmes. Deux tout particulièrement s’imposèrent à partir des années 1940, et surtout à la fin de la guerre. Nées toutes deux en 1908, prénommées toutes deux Birgit, et décédées à deux ans d’intervalle seulement, elles se formèrent à l’école allemande de la danse libre, mais empruntèrent ensuite des chemins radicalement opposés, illustrant les deux grandes tendances fondamentales de la danse-performance : la narration expressive et l’abstraction, ainsi que deux rapports à la création artistique : la quête d’un langage individuel original ou celle d’une synthèse stylistique entre des courants pré-existants.
- 36 Voir la notice qui lui est consacrée dans Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 6.
- 37 B. Åkesson, « Der schöpferische Akt », in Frank-Manuel Peter (dir.), Birgit Åkesson. Postmoderner (...)
- 38 Horace Engdahl, Swedish Ballet and Dance. A contemporary View, Stockholm, Swedish Institute, 1984(...)
18Birgit Åkesson (1908-2001)36 fit ses études en danse à Dresde, chez Mary Wigman, dans les années 1925-30. Mais rejetant très vite les principes artistiques de son mentor, et cherchant son propre langage, elle partit en 1931 pour Paris, puis pour Prague. À son retour en Suède, elle collabora avec des musiciens pour explorer de nouvelles formes de spectacles dansés où musique et mouvement se répondent en dialogue. Åkesson rejette le style propre à la danse d’expression pour se tourner vers la création d’un mouvement pur, abstrait, qui développe une extrême mobilité de certaines parties du corps, sans recherche d’harmonie ou de beauté. Le langage gestuel n’est plus codifié, mais se définit comme une expérimentation avec le sensible37. En parallèle, elle testa une nouvelle exploration de l’espace, faisant du corps dansant tantôt un instrument, tantôt un objet, comme dans une peinture cubiste, ce qui lui valut le surnom de « Picasso de la danse38 ». Profondément insatisfaite de l’évolution de la danse en Occident, en quête de sens originel, solitaire dans ses aspirations, elle cessa de danser, partit en Afrique noire en 1967, voyagea et écrivit des livres sur les rituels et danses des cultures soi-disant “primitives”. L’idéal de création propre à Åkesson, abstrait, voire austère, demeura un phénomène isolé, et la chorégraphe n’eut pas de disciples. On peut attribuer le relatif échec d’une démarche très (voire trop) individualiste à l’absence d’un public réceptif à ses expérimentations.
- 39 Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 112-113.
- 40 En Suède, quatre compagnies sont rattachées à des institutions théâtrales et donc subventionnées (...)
19Contrairement à sa compatriote, Birgit Cullberg (1908-1999)39 a bénéficié de conditions personnelles, matérielles et institutionnelles favorables40. Après des études de dessin, de peinture et de littérature, elle découvre la danse moderne lors d’une tournée en Suède effectuée par l’Allemand Kurt Jooss en 1933-34. Avec de nombreux autres artistes, avides de renouveau, elle décide de suivre Jooss en Grande-Bretagne, à Dartington Hall, où le chorégraphe s’était exilé dès la prise de pouvoir des nazis. Après quatre ans d’étude (1935-39), elle revint avec un diplôme de danse scénique. De Jooss, elle reprend le goût affirmé d’un « théâtre dansé » (Tanztheater), donc d’une danse narrative, non abstraite, nourrie de sentiments très forts (en conséquence parfois hâtivement qualifiée d’« expressionniste »), mais aussi la nécessité de garder une logique et un sens dans la composition dansée. Elle en a repris également le refus d’opposer artificiellement ballet classique et danse moderne, et tente au contraire d’élaborer un style qui synthétise les tendances et apports techniques et esthétiques de la modernité et de la tradition, afin de les rendre signifiants dans le cadre de l’œuvre chorégraphique. Ainsi, dans le ballet Fröken Julie (Mademoiselle Julie), la protagoniste danse sur pointes, instrument obligatoire du ballet classique pour les femmes que Cullberg n’a nullement rejeté, tandis que les paysannes dansent à pied plat, avec des chaussons souples. Elle privilégie également un style dans lequel chaque mouvement est psychologiquement motivé et lisible, et est réputée capable de caractériser une personne de façon minimaliste, souvent avec humour, par des saynètes comiques.
- 41 Erik Näslund, Birgit Cullbergs Fröken Julie. En Svensk Balettklassiker, Stockholm, 1995, Selbstve (...)
20Par ailleurs, son engagement politique et social alla toujours de pair avec son activité artistique. De retour en Suède, elle accueillit de nombreux danseurs et danseuses qui avaient fui le nazisme, et les aida à s’installer et à trouver du travail. Ayant créé sa propre troupe, elle représente de petites pièces souvent satiriques et critiques. En 1945, elle gagne un prix lors d’un concours international. En 1950, son ballet Fröken Julie (d’après le dramaturge national Auguste Strindberg) lui vaut un engagement au Ballet Royal de Suède (jusqu’en 1956)41. Les œuvres qu’elle chorégraphie sont très fortes, engagées, nourries d’un dialogue constant avec le public, y compris à travers les nouveaux médias dont elle est prompte à saisir l’importance, comme la télévision. Son succès fut constant et considérable, à l’étranger surtout, aux USA (elle-même profitera de sa rencontre avec la grande dame de la danse américaine, Martha Graham en 1960), mais aussi en France, où elle découvrit un type de théâtre dansé réaliste, avec la Carmen de Roland Petit en 1949. Peu à peu, elle impose sa création, développe une écriture dramatique captivante et qui offre des rôles gratifiants à de nombreux interprètes, perfectionne son style en quête de synthèse des registres moderne et classique, tout en restant fidèle à son identité, à la culture suédoise et notamment à son héritage littéraire. Elle demeure également attachée à la tradition du ballet narratif et expressif qui triomphait de nouveau en Europe, en Grande-Bretagne avec Antony Tudor, en France avec Roland Petit, dont elle admirait la capacité à brosser, avec le langage conventionnel de la danse classique (pas de deux, arabesques, tours), un portrait psychologique fin et nuancé de deux êtres que tout oppose.
21Comme le souligne Erik Näslund,
- 42 Erik Näslund, « Birgit Cullberg », Programme du Ballet de l’Opéra National de Paris : Agnès de Mi (...)
Alors que la danse moderne est affaire de femmes, Birgit Cullberg pénètre dans l’univers strictement masculin des chorégraphes classiques, devenant, avec Bronislava Nijinska, Ninette de Valois, Janine Charrat et Agnes de Mille, l’une des rares créatrices de ballet du milieu du xxe siècle42.
- 43 On notera que le rôle de Jason est alors dansé par un certain Maurice Béjart, dont il faut rappel (...)
22En dehors de l’héritage littéraire, Cullberg a également su mettre à contribution les drames et crises de sa propre vie privée pour les sublimer dans sa création chorégraphique. Longtemps demeurée sous la domination d’un mari très autoritaire, le metteur en scène de théâtre Anders Ek, qui l’humilie et use de violence, elle choisit de chorégraphier, au moment de son divorce orageux, le ballet Médée, dont elle danse le rôle titre, mettant en scène un désir de meurtre envers ses propres enfants43! Démarche cathartique sans doute, en tout cas, geste radical de transgression, d’affirmation et d’émancipation. Par la suite, elle dansera dans les ballets chorégraphiés par son fils Mats Ek, ainsi dans Soweto (créé en 1978 à la suite des émeutes raciales en Afrique du sud) où, âgée de 68 ans (!), elle incarne une « Mother Africa » forte, résistante et même vindicative.
Fig. 3 – Birgit Cullberg, « Mother Africa », in Soweto (1978), Mats Ek. Photo © Lesley Leslie-Spinks, Courtesy of Lesley Leslie-Spinks
Belgique flamande, fin du xxe-xxie siècle : Anne Teresa de Keersmaeker (1960-)
- 44 Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 119-120 ; Hartmann, Woitas (dir.), Das große Tanzlex (...)
23Née le 11 juin 1960, elle fut l’élève de l’école Mudra de Maurice Béjart à Bruxelles, à partir de 1978, et commença à chorégraphier deux ans plus tard, après un séjour d’étude à New York où elle découvrit la danse « post-moderne » et apprit à chorégraphier. Très rapidement, elle devient la figure de proue de la nouvelle danse belge flamande. En 1983, elle fonde sa Compagnie « Rosas danst Rosas », qui devient affiliée au Théâtre National de la Monnaie de Bruxelles de 1992 à 2007. En 1995 (après le départ de Béjart pour Lausanne), elle fonde une école de danse moderne, « P.A.R.T.S. », toujours avec le soutien institutionnel du TNM44.
- 45 Philippe Guisgand, Accords intimes. Danse et musique chez Anne Teresa de Keersmaeker, Lille, Pres (...)
- 46 Voir un extrait sur : [youtube.com/watch?v=ZThM3dRp7mI], dernière consultation le 24 juin 2020.
24Plus jeune, issue d’une génération postérieure à ses aînées, elle n’a pas été confrontée à la même situation socio-historique ni aux mêmes stéréotypes et préjugés envers les femmes artistes et créatrices. De son passage aux États‑Unis et de la culture urbaine de New York, elle a rapporté le choix de danser en chaussures de ville, ou en baskets (ni pointes, ni pieds nus, ni chaussons), pratiquant ainsi une forme de métissage technique et stylistique aujourd’hui totalement acceptée, et poursuivie notamment par le franco-américain Benjamin Millepied. De Béjart, elle a retenu la liberté d’expérimenter, y compris à contre-courant, et a fait la connaissance de musiciens originaux (Thierry de Mey) tout en suivant des cours de théorie du rythme. La singularité de Keersmaeker tient à ce que sa source première d’inspiration n’est ni la littérature ni la tradition du ballet narratif (même si ses œuvres font parfois appel à des textes ou à la dramaturgie, comme sa très belle version de Verklärte Nacht, d’après un poème de Richard Dehmel et sur une musique d’Arnold Schönberg), mais la musique, particulièrement la musique difficile d’accès et non écrite pour la danse45, le rythme et le rapport à l’espace. Elle décide très vite de créer délibérément des chorégraphies abstraites, aux motifs géométriques (spirales, étoiles), et renouvelle radicalement le rapport des corps à la musique et au rythme (avec des tensions, silences, syncopes), suivant notamment le « phasing » inspiré de Steve Reich (Fase, 1982), ce qui implique une chorégraphie extrêmement complexe à exécuter et à mémoriser par les danseurs. Le spectacle suivant, Rosas (1983) lui assure une consécration internationale. Dans Quatuor N° 4 (sur une musique de chambre de Bartók, créé en 1986, remonté en 2015), quatre danseuses évoluent devant quatre musiciens, en jupe courte, petit pull noir et bottines avec de grosses chaussettes de montagne. L’artiste y prend résolument congé de la notion traditionnelle de beauté du corps féminin, et d’une image formatée par le regard masculin sur la danseuse : les spectateurs et spectatrices voient tout simplement des jeunes filles libres et espiègles, qui s’amusent, jouent, font du bruit, tapent du pied, sont tantôt agressives, telles des amazones, tantôt mélancoliques. Elles sont autant féminines et sensuelles que fortes et puissantes, et jouent de leur féminité sans tomber dans la minauderie46.
- 47 Rosita Boisseau, Le Monde, 31 juillet 2009.
25Plus récemment, dans la pièce Drumming (1998) reprise en direct (Drumming live), les danseurs effectuent, par des mouvements et gestes répétitifs développant une énergie cyclique, des parcours dans l’espace selon des figures géométriques qui obéissent au nombre d’or et au contrepoint musical, témoignant d’une extraordinaire maîtrise formelle. En 2009, son spectacle The Song, dansé par neuf hommes et une seule femme, se déroule dans le silence le plus complet, à l’exception d’une chanson des Beatles, que l’on n’entend que très faiblement dans le lointain. Ce virage, qui fait apparaître un autre rapport au mouvement et inaugure un nouveau départ, n’est ni un choix délibéré ni une stratégie calculée, mais correspond à la nécessité de trouver un second souffle dans le processus de création. À la question d’une journaliste47: « Comment considérez-vous le corps aujourd’hui ? » elle répond :
Le corps est notre maison, notre humanité, ce que nous avons à la fois de plus individuel, de plus universel aussi. C’est toujours à travers lui que je me relie au monde et que je lis aussi le monde. Il porte toutes les traces, presque des cicatrices, des expériences que j’ai traversées. Pour en revenir au spectacle et au mouvement, c’est la verticalité du dos qui me semble fondamentale. La colonne vertébrale concentre l’histoire de l’humanité. Aller vers le haut est le mouvement essentiel. Voler évidemment, comme le désir secret d’une danse.
Reproduire, recréer, innover ?
26Si l’on revient sur une réflexion énoncée en introduction : que doit-on entendre sous le vocable de « création », quel est le rapport avec les avant-gardes artistiques ou avec des traditions revues et réorientées, ou encore avec une singularité revendiquée, même à contre-courant, on constate que Grete Wiesenthal comme Birgit Cullberg ont pratiqué une réorientation, voire une réinvention de traditions chorégraphiques (la valse, le rapport avec la musique dans son rythme et sa pulsion, le ballet narratif avec une fusion stylistique), tandis que la plus jeune a d’emblée affirmé sa singularité dans le chemin suivi, et qu’elle a su dépasser l’héritage de Pina Bausch, malgré son admiration indéfectible pour la dame de Wuppertal.
- 48 Voir le travail récent de Susanne Böhmisch, Le Tanztheater de Pina Bausch. Histoires de corps, hi (...)
27Le contexte historique dans lequel s’inscrit chacune des trois artistes fut sans nul doute déterminant pour leur évolution, tout comme leur histoire personnelle et familiale : aucune n’a en effet été brimée par ses parents ni dissuadée d’emprunter cette voie artistique. Mais on constate également qu’aucune n’a revendiqué un positionnement explicitement féminin, voire féministe, telle Pina Bausch, qui se gardait de toute captation idéologique, quand bien même ses pièces posaient ouvertement la question du genre des corps dansants48.
- 49 Hélène Marquié, « Pour sortir le corps d’un imaginaire androcentré », in Marianne Camus (dir.), C (...)
- 50 Dans son texte Der Tanz der Zukunft. Eine Vorlesung. Übersetzt und eingeleitet von Karl Federn, L (...)
- 51 Philippe Guisgand, Les fils d’un entrelacs sans fin. La danse dans l’œuvre d’Anne Teresa de Keers (...)
28De positions et images traditionnelles, qui sont sexuées par définition, découlent des apories que les danseuses se sont efforcées de résoudre par différentes stratégies. La première fut l’affirmation d’un « être femme49 ». Si pour les pionnières du début du xxe siècle, la danse était le symbole de l’émancipation des femmes, les propos tenus par Isadora Duncan ré-essentialisèrent dangereusement le corps féminin50. Plus tard, des créatrices ont revendiqué l’usage de gestes « virils » afin de rejeter une mythologie de la féminité artificielle et de brouiller la perception du genre. Encore plus récemment, les femmes chorégraphes ont développé une quête de neutralité des corps, sous-tendue par l’utopie de corps universels, non définis par le sexe ou le genre, androgynes ou asexués. Dans sa pièce Achterland (1990), De Keersmaeker explore avec drôlerie les stéréotypes féminins et réintroduit de subtils questionnements sur les assignations de genre, mais sans perdre de vue le plus important à ses yeux, à savoir le statut des corps dansants, de leur être51. Dans tous les cas évoqués, les femmes artistes ont simplement revendiqué leur liberté suprême de créer et l’autonomie de leur démarche, qui peut aller jusqu’à la transgression ouverte, en s’affranchissant de toute étiquette potentiellement réductrice.
- 52 Gabriele Klein, FrauenKörperTanz. Eine Zivilisationsgeschichte des Tanzes, Weinheim, Beltz Quadri (...)
29Par ailleurs, Gabriele Klein souligne à juste titre que l’émancipation des femmes danseuses a pu être réalisée dès lors qu’elles furent engagées par des théâtres pour diriger des troupes de ballets. Ainsi s’ouvrit, à l’intérieur des institutions culturelles et non à leurs marges, une voie vers l’égalité de fait avec les hommes. Quant aux femmes artistes de la génération 68 en Allemagne, nées durant le nazisme (Pina Bausch en 1940, Reinhild Hoffmann en 1943, Susanne Linke en 1944) et ayant grandi dans le climat très conservateur envers les femmes de l’ère Adenauer, elles prirent rapidement conscience de la singularité absolue de leur situation historique, sociale et politique, et surent transformer en force ce qui aurait pu être vécu comme un handicap, en réclamant une égalité de droits et de statut, et en rejetant la notion d’un « art féminin ». Les œuvres qu’elles créèrent ensuite, selon des modalités artistiques et esthétiques différentes, expriment leur besoin de réaliser leur potentiel créatif personnel, tantôt en explorant leur subjectivité la plus intime, tantôt en dénonçant les restrictions imposées aux femmes par les conventions sociales et la limitation de l’espace qui leur est dévolu52.
30Comme le rappelle Hélène Marquié, il faut donc tenir compte
- 53 Marquié, Pour sortir le corps, p. 21.
de l’historicité et de l’immense parcours que les femmes ont eu à effectuer pour passer d’une conscience féminine à une conscience femme, puis à une conscience féministe. Aujourd’hui encore, de nombreuses femmes et artistes sont amenées à traverser individuellement ces étapes au cours de leur développement personnel et artistique53.
31Enfin, l’évolution des pratiques de danse est liée en grande partie à celle du costume féminin, dont les robes furent progressivement raccourcies, à l’introduction des chaussons de pointes, liées à l’idéal de verticalité du corps, puis au retour à une légèreté non contrainte, avec le rejet du corset et l’adoption de robes fluides. Le rapport à la terre et au sol fut redéfini, passant par les pieds nus, les sandales grecques, et enfin les chaussures de ville. Le processus dévoile une forme de dé-spécialisation de la danse, sortie de sa tour d’ivoire de « l’art pour l’art » et re-connectée avec la vie réelle, comme le prouve l’usage intensif des costumes de ville et des chaises dans les chorégraphies contemporaines. En ce début de xxie siècle, les cartes sont rebattues par le mixage des styles et techniques, la dé-hiérarchisation des registres, entraînant une révolution des corps qui va jusqu’à la désexualisation, puis la revendication, voire l’exaltation de la nudité. Beaucoup de femmes (Laura Scozzi, Céline Lefèvre) sont en outre actives dans le « hip hop », un type de danse issu d’un milieu très masculin de la culture urbaine, ainsi que dans les arts circassiens ou dans des performances difficiles à classer selon les critères habituels.
- 54 https://www.pinabausch.org/de/foundation/mission L’héritage des ballets de Birgit Cullberg est ég (...)
- 55 Lancée il y a trois ans, la Fabrique de la Danse est un incubateur de jeunes chorégraphes, propos (...)
32Une question essentielle qui se pose en conclusion a trait à l’héritage artistique des pionnières de la chorégraphie et à sa transmission aux jeunes générations : comment identifier le répertoire, comment le conserver et selon quels critères, avec quelles méthodes, et sous quelle responsabilité ? De Keersmaeker, encore active et même fort prolifique, a depuis quelques années créé un atelier de transmission de ses œuvres à ses disciples et publié des Carnets d’une chorégraphe, qui retracent, sur la base de documents (notes, photos et costumes), les processus de création. Dans le cas de Pina Bausch, c’est son fils Salomon qui, après le décès de l’artiste, a créé à Wuppertal une fondation chargée de collecter, classer et inventorier les très riches archives54. Une chose est claire, et irréversible : quand bien même certains esprits chagrins veulent encore leur dénier la qualité de chorégraphe en les excluant des programmations, les femmes danseuses s’assument pleinement aussi comme créatrices et revendiquent cette capacité, à égalité avec les hommes55.
Notes
1 Sur la notion d’invisibilité, voir Geneviève Dermenjian, Jacques Guilhaumou, Martine Lapied (dir.), Femmes entre ombres et lumière : recherches sur la visibilité sociale, XVIe-XXe siècles, Paris, Éditions Publisud, 2000, p. 15-21.
2 Hélène Marquié, Non, la danse n’est pas un truc de filles ! Essai sur le genre en danse, Toulouse, Éditions de l’attribut, 2016.
3 Sur Pina Bausch, voir notamment Brigitte Gauthier, Le langage chorégraphique de Pina Bausch, Paris, L’Arche, 2008.
4 Voir les notices qui lui sont consacrées dans Annette Hartmann, Monika Woitas (dir.), Das große Tanzlexikon. Tanzkulturen, Epochen, Personen, Werke, Laaber, Laaber Verlag, 2016, p. 277-278, ainsi que dans Philippe Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse, 2012 (1999), p. 218. Voir également, de Hedwig Müller et Frank-Manuel Peter, Dore Hoyer – Tänzerin. Eine Dokumentation, Berlin, Hentrich, 1992.
5 On trouvera des pistes chez Michel Bernard, De la création chorégraphique, Pantin, CND, 2001, ainsi que chez Frédéric Pouillaude, Le désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009.
6 Claudia Jeschke, « Des danseuses qui écrivent : Margitta Roséri, le tour du monde de la danse », Recherches en danse, 2015/3 : Perspectives genrées sur les femmes dans l’histoire de la danse, https://doi.org/10.4000/danse.1005 dernière consultation le 2 juin 2015.
7 Citons à titre d’exemples Grete Wiesenthal, Der Aufstieg. Aus dem Leben einer Tänzerin, Berlin, Rowohlt, 1919 ; Isadora Duncan, My life, New York, Boni and Liveright, 1927 [traduction française : Ma vie, Paris, Gallimard, 1928] ; Mary Wigman, Die Sprache des Tanzes, München, Battenberg, 1963 ; Valeska Gert, Ich bin eine Hexe. Kaleidoskop meines Lebens, München, F. Schneekluth, 1968.
8 Marie Beaulieu, « L’auto-mythification : un moyen de survie », Recherches en danse 2015/3, https://doi.org/10.4000/danse.930 dernière consultation le 16 mars 2020.
9 Marie-Thérèse Mourey, Les corps en spectacle. Danser dans le Saint-Empire (XVIe-XVIIIe siècle), Berlin, Frank & Timme 2020, particulièrement p. 83-87.
10 Bénédicte Jarrasse, Les deux corps de la danse. Imaginaires et représentations à l’âge romantique, Paris, CND, 2018.
11 Voltaire, Madrigal de 1732, in Poésies mêlées. Œuvres complètes de Voltaire, éd. par Louis Moland, t. 10, Paris, Garnier, 1883, p. 492.
12 Marina Nordera, « Danser seule au XVIIIe siècle : un espace féminin de création et de transmission ? », Recherches en danse, 2015/3, p. 2, https://doi.org/10.4000/danse.969 dernière consultation le 2 janvier 2015.
13 Vannina Olivesi, « Fanny Cerrito chorégraphe. La réception de Gemma dans la presse parisienne (mai-juin 1854) », Recherches en danse, 2015/3, p. 5 : « pour une femme, la composition n’est pas perçue comme un acte essentiel de la trajectoire professionnelle mais [comme un acte] accidentel, fruit d’un appétit de pouvoir incompatible avec son sexe ». https://doi.org/10.4000/danse.896 dernière consultation le 30 mai 2019.
14 Vannina Olivesi, « Entre plaisir et censure. Marie Tagioni, chorégraphe du Second Empire », Clio. Femmes, Genre, Histoire 46, 2017 : Danser, Paris, Belin, p. 43-63. L’auteure souligne qu’à Londres en revanche, les danseuses exerçaient de manière régulière une fonction de chorégraphe, voire qu’elles étaient recrutées comme « ballet mistresses » (p. 55).
15 Annie Suquet, L’éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Paris, CND, 2012.
16 Ibid., p. 54-65, citations p. 58.
17 Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse. Essays, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1977. Version française partielle (textes choisis et présentés par Philippe Despoix, traduction par Sabine Cornille) : Le Voyage et la danse : Figures de ville et vues de films, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996.
18 Amelie Soyka, Tanzen und tanzen und nichts als tanzen: Tänzerinnen der Moderne von Josephine Baker bis Mary Wigman, Berlin, Aviva, 2004. On consultera avec profit le site du « Deutsches Tanzarchiv Köln », qui sur la base des fonds conservés, consacre aux femmes danseuses et chorégraphes de nombreuses pages.
19 Cf. Anatole Lucet, « Natures féminines et radicalités féministes. L’émancipation des femmes sur le Monte Verità », in Marc Cluet, Olivier Sirost (dir.), Monte Verità : communautés d’expériences du corps et de retours à la nature, Revue d’ICD Cahiers d’Histoire Culturelle 29, décembre 2018, p. 53-66.
20 Susan Manning, « Feminism, Utopianism and the Incompleted Dialogue of Modernism. A Reading of the Dances of Mary Wigman », in Gunhild Oberzaucher-Schüller (dir.), Ausdruckstanz: eine mitteleuropäische Bewegung der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Wilhelmshaven, Noetzel, 1986, p. 105-115.
21 Cf. Edward Ross Dickinson, Dancing in the blood. Modern Dance and European Culture on the Eve of the First World War, Cambridge University Press, 2017, particulièrement « Art, Women, Liberation », p. 65-116. Voir également Alexandra Kolb, Performing Femininity. Dance and Literature in German Modernism, Bern, P. Lang, 2009.
22 Laure Guilbert, Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes sous le nazisme, Bruxelles, Complexe, 2000 [2e édition : 2011].
23 Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 89.
24 Ibid., p. 93-94. L’artiste est mentionnée dans Béatrice Didier, Antoinette Fouque, Mireille Calle-Gruber (dir.), Dictionnaire universel des créatrices, Paris, Éditions des Femmes, 2013, vol. 1, p. 853. Le livre de Michel Humbert, Janine Charrat. Antigone de la danse, Paris, Éditions d’Art Piazza, 1970, qui recense systématiquement toutes les chorégraphies de l’artiste et reproduit des témoignages, avis et critiques, s’explique par le fait que l’auteur n’est autre que... l’époux de la chorégraphe.
25 Voir à ce sujet Laetitia Basselier, « Les Algues de Janine Charrat, ‹ chef d’œuvre › oublié ? », Recherches en danse, 2019/7 : Mémoire de l’œuvre en danse.
26 Sur la chorégraphe, cf. Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 317-318. Sur son ballet, ibid., p. 599-600. Le ballet fut remonté notamment par Maurice Béjart en 1962, Jyri Kylian en 1982, par Angelin Preljocaj en 1989, adapté par J. Chr. Maillot pour les « Ballets de Monte-Carlo » en 2003, et enfin remonté à Bordeaux par Aleth Francillon en 2007.
27 Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse ; Hartmann, Woitas (dir.), Das große Tanzlexikon.
28 Gabriele Brandstetter, Gunhild Oberzaucher-Schüller (dir.), Mundart der Wiener Moderne. Der Tanz der Grete Wiesenthal, München, Kieser, 2009.
29 Andrea Amort, Mimi Wunderer-Gosch (dir.), Österreich tanzt. Geschichte und Gegenwart, Wien, Böhlau, 2001, p. 54-69 : « Der freie Tanz in Wien bis 1938 ».
30 Der Aufstieg, cf. supra, note 7. Réédité sous le titre Die ersten Schritte, Wien, 1947.
31 Der Aufstieg, p. 69 : « Die Zeit, in der ich als Schülerin in die Ballettschule kam, war eine Zeit des Niederganges des Balletts, überhaupt der ganzen Tanzkunst [...] das Ballett war ein geduldetes Anhängsel ».
32 Oskar Bie, Grete Wiesenthal – Holzschnitte von Erwin Lang, Berlin, Erich Reiss Verlag, 1910, p. 1 : « Die drei Schwestern Wiesenthal sind eine Naturnotwendigkeit geworden. Es mußte in unsrer tanzsüchtigen Zeit Jemand erstehen, der zwischen der alten Wiener Musik und dem modernen Weimarer Kunstgewerbe die tanzende Verbindung herstellte. Das haben sie getan ».
33 Cette dernière, qui créa des danses « cubistes » ainsi que des drames dansés thématisant les courants de son époque, est considérée comme représentante de la phase expressionniste de la danse moderne. Elle créa une école encore réputée de nos jours. Rosalia Chladek, formée à l’école Jaques-Dalcroze de Hellerau-Laxenburg, développa également dans les années 1925-1930 son propre style et sa technique de danse, encore enseignée de nos jours. Cf. Andrea Amort (dir.), Alles tanzt. Kosmos Wiener Moderne, Wien, Theatermuseum 2019, p. 90-96 et 96-103.
34 Marie-Thérèse Mourey, « Danse, pantomime et langage du corps dans le théâtre de Max Reinhardt : l’exemple de Grete Wiesenthal », in Marielle Silhouette (dir.), Max Reinhardt : l’art et la technique à la conquête de l’espace, Bern, P. Lang (Jahrbuch für internationale Germanistik, Reihe A, 119), 2017, p. 153-168.
35 Cité d’après Denis Bablet, « Max Reinhardt in Frankreich », in Edda Leisler, Gisela Prossnitz (dir.), Max Reinhardt in Europa, Salzburg, Otto Müller Verlag, 1973, p. 253-263. Traduction par nos soins.
36 Voir la notice qui lui est consacrée dans Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 6.
37 B. Åkesson, « Der schöpferische Akt », in Frank-Manuel Peter (dir.), Birgit Åkesson. Postmoderner Tanz aus Schweden, Köln, Wienand Verlag, 1998, p. 85-95.
38 Horace Engdahl, Swedish Ballet and Dance. A contemporary View, Stockholm, Swedish Institute, 1984, p. 9.
39 Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 112-113.
40 En Suède, quatre compagnies sont rattachées à des institutions théâtrales et donc subventionnées : Royal Swedish Ballet de l’Opéra de Stockholm, ballet des Stora Teatern à Göteborg, Ballet du Théâtre de la ville de Malmö, et Östgöta Ballet basé à Linköping. Cf. Engdahl, Swedish Ballet and Dance, p. 1. Les « Ballets Cullberg », que Birgit Cullberg fonda en 1967 et qu’elle dirigea avant que son fils Mats Ek ne prenne la relève, sont une compagnie indépendante, mais soutenue financièrement par le gouvernement, sous la direction du Centre National du Théâtre.
41 Erik Näslund, Birgit Cullbergs Fröken Julie. En Svensk Balettklassiker, Stockholm, 1995, Selbstverlag.
42 Erik Näslund, « Birgit Cullberg », Programme du Ballet de l’Opéra National de Paris : Agnès de Mille/ Birgit Cullberg, 2014, p. 30-31, cit. p. 30.
43 On notera que le rôle de Jason est alors dansé par un certain Maurice Béjart, dont il faut rappeler qu’il est venu très tardivement à la danse.
44 Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, p. 119-120 ; Hartmann, Woitas (dir.), Das große Tanzlexikon, p. 316-317.
45 Philippe Guisgand, Accords intimes. Danse et musique chez Anne Teresa de Keersmaeker, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2017.
46 Voir un extrait sur : [youtube.com/watch?v=ZThM3dRp7mI], dernière consultation le 24 juin 2020.
47 Rosita Boisseau, Le Monde, 31 juillet 2009.
48 Voir le travail récent de Susanne Böhmisch, Le Tanztheater de Pina Bausch. Histoires de corps, histoires de genres, Aix-Marseille, PUP, 2021.
49 Hélène Marquié, « Pour sortir le corps d’un imaginaire androcentré », in Marianne Camus (dir.), Création au féminin, vol. 2 : Arts visuels, Dijon, Éditions Universitaires, 2006, p. 15-25.
50 Dans son texte Der Tanz der Zukunft. Eine Vorlesung. Übersetzt und eingeleitet von Karl Federn, Leipzig, Eugen Diederichs, 1903, la danseuse explique qu’il faudrait revenir à la biologie de la femme, lui redonner un corps beau et maternel afin qu’elle donne naissance à de beaux enfants... !
51 Philippe Guisgand, Les fils d’un entrelacs sans fin. La danse dans l’œuvre d’Anne Teresa de Keersmaeker. Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p. 238 - 242.
52 Gabriele Klein, FrauenKörperTanz. Eine Zivilisationsgeschichte des Tanzes, Weinheim, Beltz Quadriga, 1992, particulièrement p. 202-261 : § « Weibliche Natur - weibliche Tanzkunst? ».
53 Marquié, Pour sortir le corps, p. 21.
54 https://www.pinabausch.org/de/foundation/mission L’héritage des ballets de Birgit Cullberg est également en partie assuré par ses fils, Mats et Niklas Ek.
55 Lancée il y a trois ans, la Fabrique de la Danse est un incubateur de jeunes chorégraphes, proposant des formations à des créateurs et créatrices pour apprendre à mener à bien un projet. En janvier 2019, un nouveau programme réservé aux femmes chorégraphes a été lancé. Intitulé « Les femmes sont là », il part des chiffres persistants attestant de la faible visibilité des femmes chorégraphes en France, trop rarement programmées par les salles de spectacles. Cf. https://www.lafabriquedeladanse.fr/les-femmes-sont-la/ dernière consultation le 20 octobre 2020.
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|---|---|
| Titre | Fig. 1 – Grete Wiesenthal, Donauwalzer (ca. 1907) © tous droits réservés |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/15162/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 758k |
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| Titre | Fig. 2 – Grete Wiesenthal, Donau so blau (1908). © Arnold Genthe |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/15162/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 359k |
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| Titre | Fig. 3 – Birgit Cullberg, « Mother Africa », in Soweto (1978), Mats Ek. Photo © Lesley Leslie-Spinks, Courtesy of Lesley Leslie-Spinks |
| URL | http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/15162/img-3.jpg |
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Pour citer cet article
Référence papier
Marie-Thérèse Mourey, « Être danseuse et chorégraphe ? », Cahiers d’Études Germaniques, 81 | 2021, 207-224.
Référence électronique
Marie-Thérèse Mourey, « Être danseuse et chorégraphe ? », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 81 | 2021, mis en ligne le 18 mai 2023, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ceg/15162 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.15162
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