• 2 Vgl. Nicola Fear / Edgar Jones / Simon Wessely, „Shell Shock and Mild Traumatic Brain Injury: A His (...)
• 3 Vgl. dazu die Dissertation von Barbara Lieberei, Diagnostische Kriterien und Entwicklung eines diag (...)

1Der Soldat B. leidet an einer traumatischen Neurose. Die vielen unterschiedlichen Krankheitsbezeichnungen für psychische Erkrankungen zeigen die diagnostische Verlegenheit der damaligen Militärpsychiater: Neurose, Schreckneurose, Granatschock, Nervenschock, Kriegshysterie, Kriegszitterer, Hysteria virilis, Neurasthenie u.a. Die Erscheinungsformen der seelischen Verletzungen durch die Gräuel des Krieges waren unterschiedlich: Lethargie, Dämmerzustände, Bewusstlosigkeit, Starre, Schütteltremor, Lähmungen, Stottern, Mutismus, Lachkrämpfe, Erbrechen und Durchfall. Am bekanntesten wurden die ‚Kriegszitterer‘. Einige Psychiater gingen davon aus, dass eine in der Nähe explodierende Granate durch die Explosionswellen körperliche Schäden im Gehirn oder an den Nerven verursachen könne2. Daher auch die englische Bezeichnung ‚bomb shell disease‘ oder ‚shellshock‘3.

• 4 Vgl. Simon Wessely, „The Life and Death of Private Harry Farr”, in Journal of the Royal Society of (...)

2Die große Mehrheit der behandelnden Ärzte war, zur Genugtuung der militärischen Führung, der Meinung, dass die nervösen Störungen eine Flucht in die Krankheit seien mit dem Ziel, entlassen zu werden. Während man bei Diagnosen wie Shellschock oder ‚Kriegszitterer‘ noch mit Mitleid, Badekuren, Versetzung in die Heimat und Verrentung reagierte, behandelte man die entlarvten ‚Kriegsflüchtlinge‘ hart, da sie sich dem Dienst am Vaterland feige verweigerten. Dies gilt übrigens nicht nur für deutsche, sondern auch für englische und französische Ärzte4.

• 6 Ibid.

4„Der Hysteriker flüchtet in seine Krankheit, folglich muss man ihn wieder zur Flucht aus dieser Krankheit bringen!“. Diese Einstellung legitimierte die brutalen Methoden einer ‚therapeutischen‘ Folter, um die Patienten wieder der Kriegsmaschinerie zuzuführen: Stromschläge, in den Kehlkopf eingebrachte Kugeln, die Erstickungsangst hervorrufen, verbale Drohungen, Hypnose, Zwangsexerzieren, Dauerbäder von ein, zwei, drei Tagen, völlige Isolation und Scheinoperationen. Berüchtigt war die „Kaufmann-Kur“, bei der der Patient so lange mit sehr hohen elektrischen Stößen traktiert wurde, bis die Symptome angeblich beseitigt waren. Bei Offizieren diagnostizierte man im Übrigen eher „Neurasthenie“, die als „ernsthafte“ Krankheit für die „höheren Stände“ angesehen wurde6.

• 7 Der Erste Weltkrieg forderte fast zehn Millionen Todesopfer; 20 Millionen Verwundete unter den Sold (...)
• 8 Dietrich Schubert (Hrsg.), Otto Dix: Der Krieg. 50 Radierungen von 1924, Marburg, 2002.
• 9 Bernd Hüppauf, „‚Der Tod ist verschlungen in den Sieg‘. Todesbilder aus dem Ersten Weltkrieg und de (...)

5Die Zahl der an einer Kriegsneurose Erkrankten wird auf ca. 600 000 geschätzt. Angesichts der Zahl von zwei Millionen gefallen deutschen Soldaten7 ist die Zahl der Traumatisierten sehr hoch. Man könnte also auch mit einer starken Resonanz in den verschiedenen Medien, darunter auch in der Literatur rechnen. Dies ist nicht der Fall. Während wir etwa in der Bildenden Kunst – u. a. bei Otto Dix eindringliche Darstellung verletzter, verstümmelter und verkommender Kriegsveteranen finden8, bleibt die Literatur überraschend evasiv9.

• 10 Vgl. Jörg Döring / Erhard Schütz, Benn als Reporter. ‚Wie Miss Cavell erschossen wurde‘, Siegen, 20 (...)

6Dramatische Bilder und drastische Metaphern, wie wir sie etwa aus der expressionistischen Lyrik kennen, finden sich in der Nachkriegsliteratur kaum. Während wir aus der Literatur, aus Lyrik und Prosa des Expressionismus das ästhetische Konzept des ‚Schocks‘ kennen, bleiben solche Texte für den Ersten Weltkrieg weitgehend aus. Gottfried Benn ‚schockiert‘ in seinem Morgue-Zyklus, z. B. in ‚Mann und Frau gehen durch die Krebsbaracke‘; allerdings geht es darin gerade nicht um Kriegserlebnisse, sondern um ,zivile‘ Erkrankungen. Von Benn kennen wir zwar auch Berichte aus dem Krieg, z. B. eine 1928 verfassten Bericht über die Exekution einer Krankenschwester, der er 1915 als Militärarzt beigewohnt hatte. Diesen Vorfall berichtet Benn nüchtern, für seine Funktion bei der Exekution rechtfertigt er sich ausführlich10.

• 12 Ibid., S. 6.

9Das ‚Ich‘ ist ‚auf der Flucht‘ vor seinen eigenen Reaktionen: „Solange wir den Fluchtversuch des Ichs studieren, bleiben wir der Symptombildung ferne. Das Symptom entsteht aus der durch die Verdrängung beeinträchtigten Triebregung“12. Die Triebregung ist gewissermaßen verkrüppelt, kaum mehr als solche zu erkennen und daher eine Befriedigung auch kaum mehr möglich.

• 14 Vgl. Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre III, Les psychoses, Paris, 1981, S. 190ff.; Ders., Le Sémin (...)

12Jacques Lacan hat aus Freuds radikaler und trostloser Theorie des Traumas eine etwas versöhnlichere Variante erarbeitet: Das Trauma wird bei Lacan zu einem Bestandteil der menschlichen Entwicklung und markiert den Einbruch des Realen, das heißt den der Sprache, des Vaters und damit die Trennung von der Mutter14. Es handelt sich um einen Akt der schockhaften Subjektivierung, der allerdings vom Subjekt nicht beobachtet werden kann. Das Trauma ist gewissermaßen der blinde Fleck, den jedes Subjekt im Prozess der Selbstkonstitution eingeschrieben bekommt.

• 16 Ibid.
• 17 Vgl. ibid., S. 182.

17Die Verobjektivierung oder „Vergegenständlichung unseres Weltbildes“16 macht Jünger an zwei modernen Entwicklungen, an der Photographie und an der Prothetik fest. Beide gehören sogar in bestimmter Weise zusammen: Photographie hat Urkundencharakter für ihn und hält Geschichte – etwa den Ersten Weltkrieg – fest. Dabei ist wichtig, dass die Aufnahme von einem Auge gemacht wird, das selbst nicht zu einem empfindsamen, verletzlichen Körper gehört, sondern etwas wie eine Prothese darstellt. Die Photographie ist eine Waffe, das Sehen mit dem Photoapparat ein Angriffsakt17:

• 19 Ibid., S. 185.
• 20 Ibid., S. 182.

19Der Betrachter solcher Foto- und Filmaufnahmen wiederum befindet sich in Räumen, die die Beobachtung von schrecklichsten Ereignissen erlaubt – z. B. im Kino bei den Wochenschauen –, ohne dass er den Schmerz fürchten müsste. Zu Beginn des Textes ist die Rede von einer spezifischen soldatischen Disziplin, die man aufbringen muss, um auf dem Schlachtfeld zwischen pfeifenden Geschossen nicht wahnsinnig zu werden. Im Zuschauerraum eines Kinos kann der Betrachter eine fast vergleichbare Erfahrung machen, allerdings ohne sich je einer Gefahr auszusetzen. Deutlich wird die Sorge, dass die alten soldatischen Leistungen, der Mut, die Schmerzbewältigung, die Disziplin, wertlos werden. Mit Hilfe von Techniken und Apparaten können sie von jedwedem erbracht werden: Im Kino kann jeder mutig sein. Heldentum im Kino ist für Jünger lächerlich und dekadent. Was vor der Erfindung der Photographie als stoisch gelten konnte, ist jetzt proletarisch. Das Heroische und das Rituelle werden im Gefolge der Technik durch amoralische und vor allem „unritterliche Abläufe“ ersetzt19. Der Kinobesucher zahlt für Kriegserfahrungen einen niedrigen Preis, er ist nie in Lebensgefahr und hat keine Verletzung, keine Traumatisierung zu befürchten: Der Vorgang, „wenn ein Mensch von einer Explosion zerrissen wird, wird von einem unempfindlichen und unverletzlichen Auge gesehen20“.

• 21 Ibid.

20Jünger spricht hier nur von körperlichen Verletzungen: Die Frage, ob die Seele beim Anblick eines zerfetzten Menschen leidet, wird gar nicht gestellt. Alles was „hinter“ dem Auge sich noch befinden könnte, ist eine Leerstelle, die allerdings nicht unerwähnt bleibt, denn es ist genau diese Leerstelle als solche, die wiederum die zeitgenössische Ästhetik prägen soll: „[…] die Beschreibung der feinsten seelischen Vorgänge [wird] abgelöst werden durch eine neue Art der präzisen, sachlichen Schilderung21“.

• 22 Vgl. Johann Georg Lughofer, „‚Im Grunde war er ein Europäer, ein Individualist‘. ‚Die Flucht ohne E (...)
• 23 Vgl. Dietrich Beyrau, „Ein Historiker liest ‚Die Flucht ohne Ende‘“, in Johann Georg Lughofer, Im P (...)

23Joseph Roth hat 1928 einen kurzen Roman geschrieben, in dem der Krieg auch keine eigentliche Rolle spielt, aber doch alles bestimmt22. Er ist die räumliche und zeitliche Leerstelle, um die sich alles anordnet. Franz Tunda, der Mann, der sich auf der „Flucht ohne Ende“ befindet, ist ein ehemaliger Offizier. Es verschlägt ihn nach Sibirien und wir begleiten ihn durch ganz Europa auf der Suche nach seiner Verlobten. Deren Foto trägt er in der Brusttasche mit sich von Sibirien in die Ukraine, nach Wien, nach Bonn nach Paris23.

• 24 Joseph Roth, „Die Flucht ohne Ende“, in ders., Romane und Erzählungen 1916-1929, Werke Band 4, Köln (...)

24Der Roman beginnt in der russischen Taiga, weit von der österreichischen Heimat, in einer einsamen Gegend, in der vollkommene Stille herrscht. Jede Erfahrung ist unmittelbar an den Verlust des Erfahrenen gebunden: Heimat, Liebe, Familie, Freunde, Beruf. Alles ist verloren im und durch den Krieg: Tunda ist jetzt „ein junger Mann ohne Namen, ohne Bedeutung, ohne Rang ohne Titel, ohne Geld und ohne Beruf [...]24“. Als er ging, war er ein Offizier gewesen. „Die große Trauer der Welt verschönte ihn damals [...]“. Seine Verlobte ist das Ziel seiner Wanderungen, das er aber schon zu Beginn verloren weiß.

• 25 Jacqueline Bel, „Snobisme à l'est et à l'ouest. ‚Die Flucht ohne Ende‘ de Joseph Roth“, in Germanic (...)
• 26 Roth 1989, S. 494.

25Daher ist auch nicht wirklich verwunderlich, dass die Reise immer wieder unterbrochen wird. Tunda gerät in die Revolutionswirren und lebt mit einer Rotgardistin zusammen, heiratet dann in Baku eine Frau, mit der er kaum je ein Wort wechselt. Von dieser verabschiedet Tunda sich nicht einmal, als er sich plötzlich entschließt, seine Heimreise nach sechs Jahren wieder aufzunehmen25. Tunda landet in Wien, die Braut ist inzwischen verheiratet und nach Paris gezogen. Tunda folgt ihr auch dorthin, obwohl er selbst gesteht: „Ich suche sie in Wirklichkeit ja nicht“26.

• 27 Ibid.
• 28 Ibid.
• 29 Ibid., S. 496.

26Am 27. August 1926 in Paris begegnet er ihr mitten in Paris. „Irene sah Tunda und erkannte ihn nicht“27. Die Differenz zwischen ‚sehen‘ und ‚erkennen‘ markiert den Riss, der durch die Person geht und die Gegenwart von der Vergangenheit, das Ich von seinen Erinnerungen, den Menschen von seinem fotographischen Abbild trennt: „Irene gehörte zur anderen Welt28“. Was Tunda bleibt, ist ihre Photographie: „Er behält die Photographie Irenes, wie er sie jahrelang getragen hat. Sie liegt auf seiner Brust. Er geht mit ihr durch die Straßen29“.

• 30 Ibid., S. 494.

27Tunda bleibt in dieser Situation der verfehlten „Anagnorisis“ seltsam indifferent. Jahrelang herbeigesehnt, ist die Begegnung eine Katastrophe, wird aber nicht als solche empfunden. „Eine Wand stand in der Tiefe ihres Auges, eine Wand zwischen Netzhaut und Seele, eine Wand in ihren grauen, kühlen, unwilligen Augen“30. Die „Wand zwischen Netzhaut und Seele“ ist das Wahrnehmungs-Prinzip, nach dem alle Figuren funktionieren. Es ist das Prinzip der Kamera, das Prinzip des Sehens, das nicht mit einem lebendigen Körper verbunden ist, ‚sachliches‘, indifferentes Sehen ohne Wieder-erkennen. Die Seele hat sich hinter dem Auge gewissermaßen in einer Welt ohne Erinnerung eingemauert.

• 31 Ibid., S. 496.

28Franz Tunda schreibt übrigens ein Tagebuch und versucht sich an einer Autobiographie – aber er scheitert. Für eine Therapie durch schriftliche Selbstreflexion ist es zu spät. Das Trauma ist so umfassend, der Verlust so unermesslich, dass eine Heilung nicht in Sicht ist: „So überflüssig wie er, war niemand auf der Welt“31 – so lautet der letzte Satz des Romans. Der Roman berichtet von verloren gegangenen Geschichten und verloren gegangener Geschichte; aber nicht indem er davon berichtet, sondern indem er darüber schweigt.

• 32 Die Studien zu Musil, seiner Biographie und seinen vielen Bezügen auf Krieg- und Kriegserlebnisse i (...)
• 33 Arlette Camion, „‚Grigia‘ de Robert Musil. L’ecriture de l’ailleurs”, in Germanica 40 (2007), S. 14 (...)

29Von Robert Musil ist bekannt, dass er zunächst – wie viele andere eben auch – den Kriegsausbruch durchaus positiv einschätzte32. Im Ersten Weltkrieg ist Musil in Südtirol und an der italienisch-serbischen Front stationiert. Zunächst verschlägt es ihn zur Grenzsicherung ins Ortlergebiet, genauer in die Festungsanlagen von Gomagoi und Trafoi, wo er bis Januar 1915 bleibt. Als Adjutant im Landsturm-Infanteriebataillon 169 macht Musil von Januar bis zur Kriegserklärung Italiens an Österreich-Ungarn Zwischenstopp in den trientinischen Städten Pergine und Levico. Auch seine Stieftochter Annina sowie Martha sind vor Ort. Mit der Kriegserklärung Italiens am 23. Mai 1915 wird seine Einheit zum Kampfeinsatz verlegt. Es geht von Pergine, das am Eingang des Fersentals liegt, in die Ortschaft Palai am Talende. Hier lernt er die Bäuerin Lena Maria Lenzi kennen. Die Liebesbeziehung zu ihr verarbeitet er in der Novelle Grigia (1921), die 1924 als Teil des Zyklus Drei Frauen erscheint. Musil scheut sich nicht, die Identität seiner Sommerliebe in der Novelle preiszugeben: „Sie hieß Lene Maria Lenzi; das klang wie Selvot und Gronleit oder Malga Mendana, nach Amethystkristallen und Blumen, er aber nannte sie noch lieber Grigia, mit langem I und verhauchtem Dscha, nach der Kuh, die sie hatte, und Grigia, die Graue rief33“.

• 34 Vgl. Alexander Honold, „Auf dem Fliegenpapier: Robert Musil im Ersten Weltkrieg“, in: Literatur für (...)

30In der Erzählung Grigia ist auch wieder gerade nicht vom Krieg, von Kaampfgeschehen die Rede, sondern es wird erzählt von der totalen Isolierung der Personen in einem einsamen Gebirgstal34. Der Protagonist ist „Homo“, der mit einer der – verheirateten – Bäuerinnen eine Affäre beginnt, während ihr Mann im Ausland arbeitet. Homo wird am Schluss von dem zurückgekehrten Ehemann ermordet.

• 37 Adorno betont, dass es sich hier nicht um ein theoretisches Programm handle, sondern um ästhetische (...)

35Die seltsame Gleichgültigkeit, mit der Ginster auf die Katastrophe des Kriegs reagiert, findet Ernst Bloch ‚heiter‘ und attestiert ihr eine gewisse kritische Macht gegenüber den Verhältnissen. Th. W. Adorno dagegen reagiert irritiert, ihm scheint in dieser Indifferenz das ‚Ich‘ verloren zu gehen: Ginster – so Adorno zwischen Bewunderung und Ablehnung – sei ein roman philosophique, in dem der „Knoten der Individualität nicht als etwas Substantielles affirmativ hingestellt“, sondern „vermöge der ästhetischen Reflexion wird das tragende Ich selbst relativiert37“.

• 38 Sigfried Kracauer, Ginster. Von ihm selbst geschrieben, Frankfurt, 1990, S. 230f.
• 39 Für Kracauer ist der Komplex der Entfremdung allerdings weit komplexer; er wird z. T. auch positiv (...)

37Fünf Jahre nach dem Kriegsende verbringt er dann einen seltsam planlosen Urlaub an der Côte d´Azur. Allein spaziert er durch die Straßen von Marseille und als er zufällig einer alten Bekannten begegnet, kann er sich nur mit Mühe unterhalten. „Sie schien den Austausch von Erinnerungen zu wünschen, es war ihm aber für die Vergangenheit zu heiß. Er hatte auch sein Gedächtnis verloren38“. Die lakonische Formulierung macht stutzig: Gedächtnisverlust ist keine Lappalie, es sei denn, es ist darin die einzige Möglichkeit zu sehen, das Grauen des Krieges zu überleben. In bestimmter Weise hat sich Ginster selbst überlebt; er begegnet seiner eigenen Vergangenheit, als habe er sie nicht selbst erlebt, total entfremdet39.

• 40 Ibid.

38So etwas Ähnliches versucht er – freilich vergeblich – zu kommunizieren. Lieber als Erinnerungen hervorzukramen, erzählt er nämlich von einem Besuch im Hafen, den er am Tag zuvor unternommen hatte: „Ein Mann verabschiedete sich von einer Frau, die nicht einmal weinte – er war nicht mehr zu Hause, er war noch nicht unterwegs, er war unerreichbar weit fort. Für einen Augenblick wenigstens aus jedem Zusammenhang gerissen; wie neu40“. Ginster spricht von sich selbst, von einem Leben zwischen hier und dort, jetzt und nachher, einer Existenz jenseits von Raum und Zeit. Die Unerreichbarkeit für Trauer und Abschied, Verlust und Sorge, die eine solche Szene bestimmen sollte, wird nicht beklagt und nicht vermisst. „Wie neu“ soll ein solcher Moment sein: Die Hoffnung auf einen möglichen Neuanfang, ohne Erinnerung, ohne Geschichte ist trügerisch.

• 41 Ibid., S. 230.

39„Ich habe ihn nicht eigentlich beobachtet, ich habe überhaupt nichts beobachtet, sondern bin selbst entglitten, als führe ich ab. Es handelt sich immer um den Augenblick, in dem sich ein winziges Loch öffnet, ich weiß nicht, ob sie mich verstehen.“41 So versucht Ginster, seine Erfahrung noch etwas genauer zu beschreiben. Die Szene verspricht für einen kurzen Moment so etwas wie Rettung, sogar Erlösung. Wie Musils Homo, der den realen Felsspalt nicht findet, sondern im Sterben nur davon träumt, markiert auch dieser Moment für Ginster die Hoffnung auf Vergessen und Tod, eine Flucht, ein Entkommen. Die Lücke, die Leerstelle markiert das Zentrum der Person und zugleich das Zentrum der Geschichte.