Thomas Brasch – Éléments de bio‑bibliographie
Note(s) de la rédaction
Rédigés en 1985, ces Éléments de bio-bibliographie, étaient destinés aux éditions de L’Arche, qui étaient alors dirigées par Rudolf Rach. Ils sont ici repris en l’état, tels qu’ils ont été remis au directeur de L’Arche, à ceci près qu’ils ont été numérisés et adaptés aux exigences formelles de la revue Cahiers d’Études Germaniques. À l’exception des scènes de Mercedes, citées dans la traduction de Patrick Démerin, et du Rêve, traduit par Marie-Louise Audiberti, tous les textes tirés des œuvres de Thomas Brasch ou d’entretiens parus dans la presse sont traduits ici par Michel Bataillon.
Texte intégral
1En 1975, la revue mensuelle Poesiealbum, animée par Bernd Jentzsch, publiée par les éditions Neues Leben de Berlin-Est et diffusée dans les kiosques et les librairies de la République Démocratique Allemande, consacre son numéro 89 à Thomas Brasch, un cahier de 32 pages, illustré de deux dessins d’Einar Schleef, peintre, décorateur, homme de théâtre et poète.
2Quelques milliers de lecteurs découvrent ainsi le travail d’un poète de trente ans déjà, dont une courte biographie évoque la naissance en 1945 dans le Yorkshire, le baccalauréat en 1963 suivi d’un apprentissage de serrurier, les études de journalisme en 1964/65 à la Karl-Marx-Universität de Leipzig, puis les études de dramaturgie à l’École Supérieure de Cinématographie et de Télévision de Potsdam-Babelsberg en 1967/68, puis les activités de tourneur-fraiseur à l’usine de transformateurs Karl-Liebknecht à Berlin-Schöneweide, puis la collaboration aux Archives Bertolt-Brecht en 1972… Le cursus décousu et sautillant de cette brillante et turbulente personnalité de l’intelligentsia berlinoise passe nécessairement sous silence la radiation pour « opinions existentialistes », la censure pour « tendance gauchiste » et les mois d’incarcération pour avoir manifesté son désaccord avec l’entrée des troupes du Pacte de Varsovie en Tchécoslovaquie… Mais Thomas Brasch est enfin édité dans son pays qu’il va quitter quelques mois plus tard.
3Au centre de ce petit cahier de poésie, Hahnenkopf [Tête de coq ou Les 24 heures qui précédèrent la bataille de Weinberg], une ballade consacrée à un épisode sanglant de la Guerre des Paysans, de construction très souple, tantôt dialogue trivial, tantôt récit ponctué en toutes lettres comme une dictée à haute voix, tantôt conte cruel, ou bien encore passion christique – et classique – en quatrains rimés. En tête, une suite de cinq poèmes – récits ou instantanés biographiques d’hier et d’aujourd’hui – reliés entre eux, un peu artificiellement, par des titres “cinématographiques” : Ralenti, Demi-ensemble, Orwocolour, Plan général, Copie.
4Pour clore, sous le titre Papiertiger [Tigre de papier], une suite de onze poèmes sur quelques comportements privés, intimes, ou sociaux, observés dans l’univers socialiste allemand. La médiocrité tragique du vécu quotidien est ici rapportée d’une main sûre et froide, du moins en apparence, car le vers laisse toujours affleurer l’émotion rageuse :
« Je ne peux pas sortir de ma peau »,
dit-il, devant la caisse du cinéma.
« Je ne peux pas non plus sortir de ma peau »,
dit-elle, quand vint l’obscurité.
5En fait, quatrains elliptiques ou complainte en quatre-vingts vers, la source de l’écriture lyrique est toujours une scène dramatique, un instant conflictuel, muet parfois, mais le plus souvent dialogué. C’est la marque de Brasch.
6En dix années, de 1975 à 1985, il parcourt la gamme des médias : le livre, la scène, l’instantané photographique, l’image chimique et électronique… Il explore avec bonheur le spectre de l’écriture : note, récit, nouvelle, “monologue intérieur”, rêve, vers libre et rime savante, distique, quatrain et complainte ; passionné des formes qu’il maîtrise, il peut abolir les normes et les frontières de la forme dramatique, par exemple juxtaposer dans Mercedes le monologue le plus abstrait – en apparence seulement – et la stichomythie triviale la plus audacieuse, puisqu’à l’origine même du geste d’écrire il y a chez lui l’action, l’événement, la contradiction, l’échange, le conflit. Brasch est dramaturge. À l’état natif, sa prose est dramatique.
7Écrivain “indépendant” depuis 1972, Thomas Brasch travaille et produit beaucoup. Il vit grâce à quelques commandes telles que :
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un disque : Vom dicken Herrn Bell, der das Telefon erfunden hat [Ce gros Monsieur Bell qui inventa le téléphone], litera-VEB Deutsche Schallplatten, Berlin/ DDR, 1974 ;
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un projet sur Eulenspiegel, repoussé mais payé ;
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une adaptation des Poèmes d’Adam Bernhard Mickiewicz, Verlag Neues Leben, Berlin/ DDR, 1976.
8Depuis 1972, les éditions théâtrales Henschel de Berlin-Est ont en main Das beispielhafte Leben und der Tod des Peter Göring [La Vie exemplaire et la mort de Peter Göring], une pièce écrite en collaboration avec Lothar Trolle, créée par une troupe amateur, diffusée sous forme de brochure de scène mais jamais prise en charge par un théâtre officiel, pas plus d’ailleurs que d’autres œuvres d’accès difficile aujourd’hui, comme Sie geht, sie geht nicht [Elle va, elle va pas] ou Galileo Galilei/ Papst Urban der VIII., ein Kampf [Galileo Galilei/ Pape Urbain VIII, un combat].
9Elles lui confient le soin d’établir un texte allemand des Historias para ser contadas d’Osvaldo Dragùn qu’il traduit donc en 1976 puis transforme en une œuvre plus personnelle sous le titre Die argentinische Nacht. Eine Hundetragödie [La Nuit argentine. Une tragédie de chiens], créée le 19 octobre 1977 au Zimmertheater de Tübingen par Helfrid Foron.
10À la même époque, Karl Heinz Braun, fondateur et directeur du groupement coopératif des auteurs dramatiques, le Verlag der Autoren à Francfort, l’invite à faire connaître ses écrits à l’Ouest, notamment Lovely Rita. En fait, leur collaboration va se limiter à l’adaptation d’un conte portugais de Norberto Ávila, As istorias do Hakim [Les Histoires de Hakim], en une jolie pièce pour enfants créée simultanément en RDA à Schwerin le 8 août 1976 et au TAT de Francfort le 24 septembre 1976, puis éditée en 1980 dans la Theaterbibliothek.
11Un autre collectif d’édition, le Rotbuch Verlag de Berlin-Ouest, très actif dans divers domaines de la pensée, et qui prend volontiers en charge les écrits des poètes de l’Est, tout Heiner Müller notamment, s’intéresse à ses nombreuses nouvelles, et lui en demande un volume déjà prêt mais jusqu’alors sans avenir. Ce projet peut entraîner pour lui une impossibilité d’être édité en RDA pour une durée indéterminée.
…Mais, comme j’ai écrit six pièces de théâtre, plus de deux cents poèmes, et deux scénarios, et que j’attache un certain prix à ce Rotbuch (livre rouge) et qu’il est important pour moi qu’il paraisse à l’époque où nous sommes, j’ai pensé qu’il me fallait faire de nouveau mes débuts dans un autre pays…
12Thomas Brasch obtient alors l’autorisation officielle de quitter le territoire de la RDA sans perdre sa nationalité et en conservant son passeport. Il se fixe à Berlin-Ouest où, quelques mois après, paraissent onze textes en prose introduits par un rêve et rassemblés sous le titre : Vor den Vätern sterben die Söhne [Les fils meurent avant les pères], Rotbuch Verlag, 1977.
13Deux de ces textes se détachent par leurs sources “mythiques”. D’une part, Brasch ferme l’ouvrage par une nouvelle aventure satirique du héros populaire Eulenspiegel, et d’autre part, dans Le Duel, placé en seconde position, il donne sa version de la compétition entre le dieu Apollon et le satyre Marsyas. Par la simplicité du récit, dialogué bien entendu, il parvient à une cruauté inouïe et, sans glisser vers l’apologue ou la parabole ou le message, il parle de la tragédie du naïf, producteur d’art brut. Cette page antique, également parue dans un volume collectif aux éditions Der Morgen Berlin/ DDR, 1976, prend une singulière résonance telle qu’elle est ici insérée dans cet ensemble de neuf récits quotidiens puisés dans le vécu immédiat de la République Démocratique Allemande.
14Indépendants, ces récits se recoupent et se complètent. Les personnages circulent, et l’univers des humbles d’aujourd’hui y trouve sa forme littéraire. Les amateurs de polémique dissidente furent déçus, mais les amoureux de l’art de la nouvelle comblés car, d’un coup, Brasch, concret, mordant et léger, montrait comment dire le réel, son réel à lui, intellectuel socialiste allemand, héritier direct de la grande tradition antifasciste, mêlé – bon gré, mal gré – à la vie laborieuse des “masses productives”. En 1979, Paul Otchakovsky et Nicole Casanova en publient la traduction française par Marie-Louise Audiberti dans leur collection « Bibliothèque Allemande ». En pratique, l’ouvrage n’est plus disponible en librairie, il serait en “cessation de commercialisation”. Il semble que les Éditions Hachette aient jugé bon de faire disparaître au plus vite les invendus peu rentables et coûteux à stocker.
Un rêve
D’abord, je sentis sa tête qui me pressait fortement sur la vessie, et quelques minutes plus tard la queue frétillant dans ma bouche. Je ne voulais pas me demander pourquoi le loup était entré en moi et pourquoi il s’y tenait à l’envers. Je montai dans le tramway 63 et me rendis à l’hôpital de Friedrichshain. La concierge blonde m’indiqua aussitôt le chemin de la salle d’opération. Je m’étendis sur une planche de bois et attendis le médecin. Le médecin m’ouvrit le ventre jusqu’au cou et regarda le loup. Le loup était très tranquille.
Si nous vous retirons le loup, vous mourrez, dit le médecin.
Je me levai et quittai la salle d’opération. Je sortis dans la rue et les gens fixèrent mon ventre. J’étais nu et le loup recommençait à frétiller de la queue entre mes dents.
Je descendis la montagne sans m’arrêter à la station de tramway. L’écrivain S. vint à moi et me fit savoir que La Clé, le tableau du peintre M., avait été retiré de l’exposition à Dresde et confisqué. L’écrivain S. me quitta en levant le poing et je continuai à descendre la montagne. Je tournai aussitôt dans la rue Wilhelm Pieck et me dirigeai vers la maison no 68 où j’habite.
15Après cette première publication très bien accueillie par le public et la critique, et rapidement transformée en montage radiophonique sous le titre Robert, moi, Fassnacht et les autres, 1977, Thomas Brasch ne poursuit pas sa collaboration avec le Rotbuch Verlag mais prépare pour Suhrkamp, la grande maison des grands aînés, Brecht, Frisch, Weiss…, un volume de 194 pages, 32 textes, 23 photos et 3 documents en fac-similé, qui paraît en 1977, l’année de ses trente-deux ans, sous le titre Kargo 32.Versuch auf einem untergehenden Schiff aus der eigenen Haut zu kommen [Kargo 32e tentative de sortir de sa propre peau sur un navire en perdition].
Œdipe
En traînant la patte, il se dirige vers le métro. Derrière lui, la garde ferme le portail de l’usine. La norme est tenue (1 200 pièces de transformateurs, en 540 minutes). Voici les pieds qui portent l’avenir, c’est affiché sur le panneau au-dessus du bazar. Voici les pieds qui portèrent le destin de Laïos par-delà les montagnes, dit Sophocle. Frappé de cécité. Il est assis devant l’écran du récepteur et il entend la voix du présentateur : « La tribu que nous y avons trouvée observe le culte de Kargo qui affirme que les hommes à la peau blanche sont les esprits des morts qui ne parviennent pas à en finir, qui ne vivent plus mais ne sont pas encore morts ». C’est là que sommeille la classe oubliée. Les murs tremblent au passage du dernier tramway dans la Kastanienallee. Derrière la cloison geint la voisine. « Ainsi finit notre programme », dit la présentatrice, « un dernier coup d’œil à la montre : il est 23 h 05, au méridien commun de l’Europe moyenne. Bonne nuit. » Ta gueule, Cassandre.
16Par ce texte, Brasch éclaire les jeux énigmatiques du titre et il ouvre le volume, qu’il clôt, d’ailleurs, par le même texte, inversé en palindrome, proposition par proposition.
17Il intègre dans Kargo de très nombreux éléments de la plaquette publiée en RDA, la grande ballade de Tête de coq, par exemple, ou bien Tigre de papier, mais après de légères corrections très significatives. Les poèmes groupés sous ce dernier titre, il les considère maintenant comme une pièce de théâtre. Il en élimine un, de moins bonne facture ; il en ajoute six autres ; il les permute ; il place en tête une version plus longue de Je ne peux plus sortir de ma peau, qui d’ailleurs contribue au titre du volume. Il donne ses instructions :
Le Tigre de papier se compose de dix personnes. Il peut se déplacer de 3 mètres en avant, 3 mètres en arrière et 4,50 mètres de chaque côté, dans un paysage de pièces de machines, d’affiches, d’appareils de télévision, de livres, de bustes en plâtre, de micros et de magnétophones.
18Par des commentaires marginaux et laconiques imprimés en italique, perpendiculairement aux vers, il indique un climat, un cadre, un son… « Le cœur froid / Éloge en chœur / Pathétique » ou bien « Économie sexuelle / Roulée nue dans le drapeau national // […] Musique de marche ».
19Tigre de papier est créé à Austin, Texas, en 1976. Il en existe une version anglaise et il est publié d’abord dans une revue littéraire d’avant-garde de Graz, en Autriche, manuskripte 53, 1976, puis par Suhrkamp, non seulement dans Kargo, mais aussi dans l’album annuel de nouveautés théâtrales Spectaculum 26, 1976.
20Thomas Brasch procède de même pour des poèmes isolés, quelle que soit leur dimension. Voici, dans sa forme et sa ponctuation initiales, ce Plan général, qui dans Kargo, devient un dialogue classique avec indication des personnages en début de réplique, et sous un nouveau titre : 9h15 – 9h30, au méridien commun de l’Europe moyenne.
21Ce MEZ, Mitteleuropäische Zeit, très couramment employé en RDA, désigne l’heure commune aux pays du fuseau horaire de Greenwich, mais Brasch joue volontiers avec la double nuance de mittel, moyen/médiocre, et il en fait un fil du volume.
Plan général
C’est ma machine, dit Kasimir / Quelle sorte de machine, demanda Margarete / Une fraiseuse, dit Kasimir / Et qu’est-ce qui se passe, demanda Margarete / Comment, qu’est-ce qui se passe, demanda Kasimir / Je veux dire, qu’est-ce que tu fais avec, demanda-t-elle / Je prends une pièce et je la bride dans les mâchoires. J’appuie sur ce bouton et la fraise tourne, dit-il / Ça, j’ai compris, dit-elle. Et après ? / Dis, Margarete, dit-il / Qu’est-ce que tu as, demanda Margarete / Je t’aime, dit-il / Je ne croirai plus jamais rien de toi, dit Margarete / Tu l’as déjà dit si souvent. Je ne te croirai plus jamais / Ce matin, en allant prendre le métro, j’ai pensé à toi, dit Kasimir / Qu’est-ce que tu as pensé / Que tu es belle, dit-il / Vraiment, dit-elle / Oui, c’est ça que j’ai pensé, dit-il. Hier, quand je suis rentré de l’atelier, ma sœur m’a dit : tu as l’air triste / Celle qui va encore à l’école, demanda Margarete / Non, dit-il / Montre-moi la machine. La pause est bientôt finie, dit Margarete / Je ne peux pas travailler en ce moment, dit Kasimir. Les autres regardent déjà par là / Mais tu me montres juste comment tu fais, dit-elle / Quand j’ai bridé la pièce et que la fraise tourne, je baisse ce levier, et le plateau avec la pièce circule sous la fraise, dit-il / Kasimir, cria Margarete / Kasimir, cria Margarete / Je ne comprends rien quand la machine tourne, dit-il / Arrête-la, dit-elle / Ça y est. Les autres n’arrêtent pas de regarder par là parce que je travaille pendant la pause, dit Kasimir / Je lui montre juste comment ça marche, cria-t-il / Je ne travaille pas, je montre juste, cria-t-il / Kasimir, je ne veux plus, dit Margarete / Ça y est, c’est fini, dit Kasimir. J’arrête la machine. Nous pouvons encore parler quelques minutes / Ce que je veux dire, c’est que je ne veux plus du tout, dit-elle. Dans votre atelier, ils passent toujours de la musique dans les haut-parleurs pendant la pause / Tu en as un autre, demanda-t-il / De la serrurerie, dit Margarete / Ah, je le connais, dis Kasimir. Il fait l’autre équipe / Ça fait rien, dit-elle / Je recule le plateau, je débride la pièce et je contrôle combien de millimètres sont tombés, dit‑il / Tu m’aimes, Kasimir, demanda Margarete / Je ne peux pas parler comme ça, Margarete, dit-il / Maintenant, faut que j’y aille, dit Margarete / C’est ma machine, dit Kasimir / Elle dit, Margarete : brise-la, tue-la //
22Outre Tigre de papier, Kargo recèle cinq autres textes de théâtre :
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Bericht vom Sterben des Musikers Jack Tiergarten [Le Récit de la mort du musicien Jack Tiergarten], d’après Boris Vian, créé à Osnabrück en 1982.
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Herr Geiler, approximativement Monsieur Lübrick, une courte farce idéologico-politico-rurale d’après Le Satyre de Goethe dont les principaux partenaires sont un jeune marginal écolo-marxiste en rupture de capitale, un “bouseux” président de coopérative agricole et un cadre économique du régime socialiste, profiteur et “chaud lapin”, qui prêche le retour au communisme pastoral et à la nudité primitive.
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Eulenspiegel, « prolongation et correction d’un mythe », juxtapose et confronte trois veines de récit : d’une part, quelques instants de la biographie colportée, historique ou mythique, du héros, d’autre part de brefs instantanés biographiques contemporains très proches de Les fils meurent avant les pères, et enfin le journal de bord ironique d’une tentative dramaturgique avortée : l’adaptation des aventures d’Eulenspiegel aux besoins de la société socialiste.
Automne 1972
Après remise d’un exposé d’intention à la firme de disques VEB Schallplatten, le chef dramaturge S. écrit à B. : « Nous sommes d’accord avec la conception. Toutefois, il ne faudrait pas qu’Eulenspiegel soit trop fortement révolutionnaire, on s’étonnerait sinon qu’il se contente de mauvais tours pour combattre l’oppression ». Brasch reçoit un cachet pour son exposé.
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Ritas Vorstellung [Re-Présentation de Rita], six courtes scènes lyriques très vives autour du personnage de Rita.
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- 1 Voir l’entretien de 1985 avec Thomas Brasch reproduit dans ce volume (note des éditeurs).
Lovely Rita, une machine théâtrale en onze tableaux pour cinq femmes et une héroïne, Rita, qui fait du théâtre un usage magique pour réaliser concrètement et sur-le-champ ses pulsions et ses désirs1.
23La pièce a fait l’objet d’une publication en avant-première dans le numéro de février 1977 de Theater heute puis de nouveau d’une publication dans l’album Spectaculum 28, 1978. Après sa création en 1978 à l’Atelier du Schillertheater à Berlin ainsi qu’à New York par une actrice noire, la pièce a été montée dans de nombreux théâtres allemands.
24La brochure publiée par le Schauspielhaus de Bochum à l’occasion de la création de Lieber Georg contient un Prologue à Lovely Rita à interpréter devant le rideau de fer du théâtre.
25Les trente-deux textes de Kargo dialoguent entre eux et leur suite n’est pas indifférente : asyndète, transition coulée, rupture abrupte, changement de rythme, changement de souffle, alternance des tempi, pause photographique grotesque ou terrifiante, arrêt sur l’image documentaire. La mise en ordre joue, la mise en pages a un sens, elle produit encore plus d’humour, d’ironie ou d’émotion, c’est une mise en scène. Kargo est un bel ouvrage.
Autocritique 1
- 2 Deutsche Film AG, entreprise publique de production cinématographique est-allemande (note des é (...)
Le voici, dit le maître de maison. Ne vous laissez pas troubler par son accoutrement. C’est son look.
Le fait est, dis-je, c’est mon look. Je me brûle des trous dans la chemise et je lacère mes jeans à la maison avant de venir à une party comme celle-ci. À deux heures du matin, au plus tard, je briserai trois verres et je m’entaillerai les mains avec les éclats.
Je vous avais prévenu, dit le maître de maison. Il rit et glissa un verre dans la main du petit bonhomme.
On pourrait s’asseoir là-bas dans un coin et causer un peu, dit le dramaturge aux mains courtes.
Nous nous fîmes un passage entre les danseurs jusqu’au coin, près du balcon. Il s’assit sur le divan, je m’assis à côté dans le fauteuil. Le maître de maison avait acheté cet ensemble coordonné, il y a deux mois, avant d’emménager dans cet immeuble neuf avec sa femme et ses trois enfants. Je viens de l’Ouest, dit-il, et il me jeta un regard lourd d’espérances. Comme je ne répondais pas, il poursuivit : Je cherche des sujets de film pour la première chaîne. Les baffles de dix watts crachotaient sur nos têtes I wish you were here Pink Floyds et je tentai de m’imaginer que le bloc de l’immeuble commençait à s’enfoncer très lentement dans le sol.
Voyez-vous, dit-il, chez nous, en République Fédérale, les sujets s’épuisent. Ici, en RDA, tout est d’une certaine façon, comment dirais-je, plus vital. Il y a encore des histoires, vous voyez ce que je veux dire. Et notre hôte vient de m’apprendre que vous avez écrit différentes stories qui pourraient convenir pour un film. Je crois savoir que vous avez passé quelque temps à l’École Supérieure Cinématographique de Babelsberg. C’est exact, Monsieur Brasch ?
C’est exact, dis-je, et le bloc s’était déjà enfoncé dans la terre jusqu’au troisième étage. Je me versai encore un petit schnaps. Par la fenêtre, derrière le petit bonhomme, je voyais les projecteurs illuminer la tour de la télévision, et derrière encore, sur les magasins, en grandes lettres ORWO et PAIX.
Titus Andronicus, dis-je, et je regardai le dramaturge.
Je ne comprends pas.
Je pourrais vous adapter Titus Andronicus pour le cinéma, je crois. Naturellement, tout se passerait en moto et en voiture. Beaucoup de sang.
Vous plaisantez, dit-il, et il rit.
Non, sérieux, dis-je, évidemment il ne faudrait prendre que l’histoire et la tordre sacrément. Ce qu’il y a de bien, c’est qu’à la fin tous les héros sont crevés.
Je tentai de me remémorer la pièce, mais la seule chose qui me revint, c’était du sang. Il coulait sans arrêt sur la caméra, par derrière des ombres flottaient sur l’écran et récitaient d’une voix étouffée des vers de Shakespeare.
Ça n’intéresse personne, dit le petit bonhomme, et il se cala au fond du divan. Et puis, ce n’est pas non plus ce que l’on attend d’un auteur de RDA. Je songerais plutôt à une histoire d’aujourd’hui.
Aujourd’hui, dis-je, c’était quand.
Il se mit à rire. Sur son nez, les lunettes sautillaient, il se rejeta en arrière dans les coussins et se tint le ventre.
On remet son numéro, dit une voix derrière moi. La chanteuse de variétés W. se pencha sur moi.
Je jette les bases de ma carrière à l’Ouest, dis-je. D’un geste de la main, elle repoussa cette idée et je pus voir le creux rasé de son aisselle.
Ça va faire dix ans que tu y travailles, dit-elle et s’en fut. Entre temps, le bloc s’était déjà enfoncé jusqu’au cinquième étage. Encore six étages et vous pourrez tous vous jeter par la fenêtre sans vous déplacer un cheveu.
Le dramaturge avait cessé de rire.
Qui est-ce, là-bas, dit-il.
La Monroe de la RDA. Elle sait par cœur Some like it hot et, la nuit, elle réfléchit avec qui coucher : John F. ou Robert Kennedy. Elle passe maintenant de la Volksbühne à la scène mondialement célèbre du Berliner Ensemble.
O Hamlet, quelle décadence, dit-il et il se tourna de nouveau vers moi. Alors, notre histoire d’aujourd’hui.
Pour ça, j’ai besoin de cinq minutes de réflexion, dis-je, je me levai et, par le second salon, je gagnai le corridor. Ils étaient tous debout, par petits groupes, verres à la main, et semblaient ne pas remarquer que nous nous enfoncions dans le sol : sur le terrain de la politique culturelle, il y a quelques petits mieux / Je viens de trouver un service pour les pièces détachées de chez Renault / Le dissident est un phénomène typiquement socialiste / Je ne puis déjà plus lire ce qu’il écrit / Ils seront surpris : j’y ai introduit encore un personnage positif. J’allai aux toilettes, j’en fermai la porte, baissai mon pantalon et m’assis. Du plafond pendait un Indien en cuivre qui me dévisageait. C’est alors que je me souvins : Titus, on lui coupe la main, Lavinia la langue et la garde, on l’étrangle. L’Indien continuait à me dévisager. En cuivre, putain, dis-je, si ça pouvait m’arriver. Je ne serais pas pendu là comme ça, si j’étais en cuivre.
Je me relevai, arrachai deux feuillets de la revue Neue Deutsche Literatur, et m’en torchai le cul. Il faut tirer profit de ses privilèges, dis-je à l’Indien que je laissai pendre.
Le dramaturge était toujours assis sur le divan. La position des enseignes lumineuses sur le grand magasin m’indiquait que le bloc en était déjà au huitième étage.
Je l’ai, dis-je.
Je suis curieux, dit-il et il se rejeta en arrière.
Je pris mon verre et bus.
Il s’agit d’une jeune fille, dis-je, elle tue son père.
Voilà : elle est responsable des pionniers, vous voyez ce que c’est.
Ici, c’est le mouvement de jeunesse et, satisfait, il sourit.
Exactement, dis-je. Donc, un soir, elle rentre chez elle et, comme d’habitude, son père ivre est assis devant la télévision. Dehors, c’est le Festival mondial, les rues sont pleines de gens de tous les pays. Elle doit encore préparer un discours pour saluer, le lendemain, devant ses gamins, un représentant du mouvement africain d’indépendance.
Le père l’insulte en bafouillant et lui reproche de faire un boulot si dégueulasse. Sa mère est morte il y a deux ans. Elle répète son discours devant la glace et, tout d’un coup, le père a une crise cardiaque. Ou du moins, elle le croit. Elle veut l’aider, il la prend dans ses bras et essaye de coucher avec elle.
Œdipe, dit le dramaturge.
À tous les coups, dis-je. Ils se battent, le père la supplie de penser à sa mère, et ainsi de suite, elle le frappe, le repousse, il s’effondre, elle le jette du fauteuil, la tête contre le radiateur. Il est mort. Elle quitte l’appartement, erre parmi les slogans et les festivaliers et aboutit à une discothèque qu’elle fréquentait avant de faire carrière. Elle prie ses anciens amis de la garder pour la nuit, ils ne veulent plus la connaître, ils se considèrent comme opposants et elle comme intégrée. Finalement, elle rencontre un ouvrier du bâtiment qui l’emmène. Pendant la nuit, elle lui raconte son meurtre, mais il ne la croit pas. Au matin, elle rentre chez elle, enjambe le corps du père, prend dans son armoire sa chemise bleue et ses insignes et va à l’école pour la cérémonie. Au milieu du discours du représentant du mouvement d’indépendance, elle n’y tient plus et pique une crise de rage contre cet homme et contre ses gamins. Le directeur la renvoie chez elle. Elle va retrouver l’ouvrier du bâtiment et lui demande ce qu’elle doit faire. Il lui conseille de se tirer à l’Ouest. C’est une bonne occasion quand la ville est bourrée d’étrangers. Il connaît un passage. Elle lui demande ce qu’elle fera à l’Ouest. Travailler, dit-il. Mais je ne sais que m’occuper des pionniers, dit-elle et, à l’Ouest, il n’y en a pas. Alors, livre-toi à la police, si tu es trop conne. Elle se livre à la police, on l’enferme et on l’interroge. Elle veut tout avouer. Elle a tout loupé, dit-elle, elle a tué son père, elle n’a jamais cru à tout ce qu’elle racontait aux enfants sur l’avenir et le bonheur, elle a toujours tout répété sans cœur ni conviction. Elle veut maintenant faire table nette et être punie. Elle parle aussi du jeune ouvrier. Le policier décroche son téléphone et envoie chercher le garçon. Le deuxième jour, on va la chercher pour l’interrogatoire final. On lui apprend que son père est mort d’un arrêt du cœur et qu’ensuite sa tête a touché le radiateur. Il faut qu’elle se calme. Elle a manifestement trop d’imagination. On la relâche, elle rentre dans l’appartement vide, elle s’assied dans la cuisine devant le gaz qu’elle ouvre. Au bout d’un instant, elle ferme le gaz, ouvre la fenêtre et regarde la ville que les festivaliers ont quittée, et qui est là, vide, couverte de papiers et de calicots où les slogans pâlissent.
C’est la fin, dit le dramaturge, et il me questionna du regard.
Oui, dis-je, mais deux choses encore sont importantes.
L’actrice principale doit être une de ces filles un peu hystériques, guère sympathiques et qui fument toujours si nerveusement. Et deuxièmement : quand l’angoisse monte, elle doit voir des fantômes. Dans la discothèque, par exemple, Hitler en train de danser ; au chantier, Staline au guichet de la paye. Des fantômes idéologiques donc, nés de son imagination vide.
Un très bon sujet, dit-il, pourquoi ne le proposez-vous pas ici à la DEFA2. À l’Ouest, il est difficilement compréhensible. Ou bien, pensez-vous qu’ici on l’écarterait. Je me mis à rire, mais à cet instant il me vint à l’esprit que le tour de notre étage devait être venu. Je me levai, traversai le corridor, gagnai la sortie, descendis par l’ascenseur et ouvris la porte vitrée de l’immeuble. L’immeuble n’avait pas sombré. Je devais m’être trompé. Je regardai ma montre. Il était deux heures. Il était temps maintenant que je remonte et casse les trois verres dont j’avais parlé juste au début.
KHLEBNIKOV
À côté des ateliers, dans les décharges, les tours sont à la casse. À la fenêtre un slogan : Les robots se mettent au travail. Mais une machine à écrire demeure une machine à écrire, dit le poète R. Machine ou simple plume : littérature demeure littérature. Préservez la pureté des formes, dit le critique F. assis sur une balançoire, un poème est un poème n’est pas un récit n’est pas une pièce de théâtre. Dans les ateliers, les tapis des chaînes roulent : Lucie fraise, Artur tourne, Kollendt alèse : montage. Que dire de cet homme là-bas. Voilà que le vent atteint déjà ses os (depuis 40 années on prédit la fin du froid), mais il ne change pas d’attitude : même nu je ne suis pas un autre homme. Le vieux manteau n’est plus, pas question d’un nouveau. Pas question d’avoir une nouvelle attitude, alors restons-en à l’ancienne, préservons la forme (un poème est un poème) et le vent atteint les os. Qui boitent et s’entrechoquent comme les vieilles rimes.
26Kargo est maintenant diffusé sous forme de livre de poche : suhrkamp taschenbuch 541.
27Outre l’édition consécutive de ces deux volumes, le 21 décembre 1977 une nouvelle pièce est créée à Stuttgart : Rotter. Ein Märchen aus Deutschland [Rotter. Un conte d’Allemagne], une pièce épique et critique qui met en scène une soixantaine de personnages et traverse l’histoire de l’Allemagne des Jeunesses hitlériennes aux grands chantiers du socialisme. Commencée en RDA et achevée à Berlin-Ouest, elle appartient encore à cette veine d’écriture marquée par Brecht – La Jungle des villes et Homme pour homme – et par Heiner Müller – La Bataille et Germania.
28À coup sûr, elle est dans sa forme moins novatrice que Lovely Rita et plus tard Mercedes, mais elle est essentielle par son projet.
Une pièce sur un être qui se branche à la source sur le courant de l’histoire, un être que l’on déconnecte à la fin, et qui est là, assis à côté d’une lampe, et regarde dans le noir. Une pièce faite de grands blocs à l’état brut, sans unité, jetant les formes les unes contre les autres. Le héros : un personnage secondaire qui ne respire que lorsque le vent le frappe au visage. L’histoire allemande comme paysage héroïque pour un samouraï qui se jette sur son épée quand son ouvrage ne trouve plus d’adversaire. Mais il n’a pas d’ouvrage, seul le vent de face. Une histoire d’amour étalée sur quarante ans avec le vieux conflit des théâtres de chambre : le fils n’est pas de moi. Un homme comme tas. L’auteur de l’acte comme victime. La victime comme clown. Pas une pièce sur l’histoire, non, mais une pièce sur mon regard sur l’histoire. Berlin comme gare de chemin de fer, Berlin comme lettre, et sinon, toujours contourner la capitale. L’histoire d’un homme d’une bourgade (en sortir, en sortir), d’un ami repoussé, mais toujours de son point de vue, c’est-à-dire, du mien sur lui. Quand le vent ne le frappe plus au visage, le souffle lui manque ; quand il est seul, il devient fou. Une longue mort, une vie rapide. Biographie comme champ de travail pour l’histoire et pour le théâtre.
29Ouvert par ces lignes, le volume 939 de la collection « edition suhrkamp », Francfort, 1978, contient d’abord 64 articles du Journal de Thomas Brasch : notes, poèmes, portraits, rêves, documents reportages, images sur la vie socialiste au quotidien qui sont intervenus dans l’élaboration de la pièce, puis le texte, et enfin une abondante documentation sur la création à Stuttgart dans la mise en scène de Christoph Nel.
30Par cette intense activité éditoriale, Brasch, en dix-huit mois à peine, a pris place dans la vie littéraire aux côtés de Müller pour le théâtre et d’Enzensberger pour le lyrisme et il s’est vu attribuer la Bourse des jeunes auteurs de la Freie Volksbühne de Berlin et la Bourse du Prix Lessing de Hambourg.
311978 et 1979 sont des années plus calmes, des années de travail ponctuées par quelques contributions journalistiques et deux adaptations, ainsi que l’attribution du Prix Ernst-Reuter et la Bourse de la Villa Massimo.
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Ma situation dans la situation d’après le poète hongrois György Dalos, Rotbuch 218, Berlin 1979.
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Le Platonov de Tchekhov adapté pour Luc Bondy, un spectacle de la Freie Volksbühne de Berlin-Ouest, et publié dans Theater heute 2, 1979. Bon connaisseur de la langue russe, Thomas Brasch commence là un travail qu’il poursuit pendant six années.
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« Le pré derrière le mur, à propos de Bonjour, la belle de Maxie Wander », Der Spiegel 31, 1978.
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« Tout est calme, Littérature aujourd’hui : se retirer dans la neurologie cérébrale ou s’insurger dans les usines. À l’occasion du 165e anniversaire de la naissance de Georg Büchner », Die Zeit, 29 décembre 1978.
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« Les Comédiens », Die Zeit, 29 décembre 1978.
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« Comment les larmes vinrent aux yeux de la mort », Playboy 3, 1979.
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Étranger, étranger. Extrait d’un essai sur la lecture de la langue du citoyen d’État considérée comme poésie, paru dans l’album photographique Dans l’autre Allemagne, Artemis Verlag, Zurich, 1979.
32En 1980, les éditions Suhrkamp publient Der schöne 27. September [Le beau 27 septembre], 70 pages, 40 poèmes. 27 septembre, un jour sans qualité : on y modifia le timbre de la sonnerie du téléphone. Une journée en quatre chapitres : Le matin, entre résistance et bien-être ; Le midi, Berlin brûle ; Le soir, petite esthétique ; La nuit, la bête à deux dos. On y croise des ombres, Rimbaud, Woyzeck, Brecht et Galilée ; Ratzek, le caporal incestueux, déjà présent dans la plaquette de 1976, l’incendiaire du Reichstag et l’assassin des putains de Cologne. Et puis, des jeunes femmes, Mimi à New York et Elisabeth à Berlin, Magdalena la désespérée et K. que Thomas berce. Et puis on y trouve aussi Brasch en personne. Tout en poursuivant son autocritique débutée dans Kargo, il sécrète une langue allemande sublime : elle est souple et forte, savante sans acrobatie, rimée, rythmée mais libre. Elle fait sourire souvent, elle touche, elle trouble toujours. Et elle culmine dans la musique de l’ultime berceuse aux figures prosodiques fugitives. Et Thomas Brasch reçoit le prix littéraire de la Frankfurter Allgemeine Zeitung et le prix du Mémorial Schiller.
Livre III : Le soir
Petite esthétique
Aimables hôtes
Ils m’invitent à leur table.
Ils me glissent la chaise sous les fesses.
Ils me fourrent la cuiller dans la bouche.
Ils me collent le crayon entre les doigts.
Ils me disent VAS-Y et ils se détournent.
Chacun a l’outil
Qu’il mérite.
Livre IV : La nuit
La bête à deux dos
Six phrases sur Sophie
1
À Hambourg, dans une petite chambre, vit la fille d’un millionnaire et de son ventre chaud je me souviens encore et toujours.
2
Il était souple sous le corsage blanc.
3
Si je l’avais épousée et l’argent de son père, je n’écrirais pas de poèmes sur elle, non, je réfléchirais à la métrique du xxie siècle.
4
Mieux : je me souviens de son ventre chaud.
5
Sophie, les filles riches, Sophie, je me les étais, Sophie, imaginées plus froides.
6
À Hambourg, la fille d’un millionnaire vit dans sa petite chambre avec un ingénieur du son et de son ventre et de son livret d’épargne je me souviens encore et toujours.
Recommandation désespérée
Pends-toi, Magdalena, coupe
La corde à linge au poteau dans la cour
Et d’un nœud fixe-la au crochet au-dessus de la lampe,
Place le tabouret de cuisine sous ce fil et
Passe la tête dans la boucle :
Je ne pouvais pas vivre sans lui.
J’ai souffert comme un cheval dont on a cloué
La bouche devant l’avoine. Ma vie m’est trop lourde
Quand personne ne m’en prend la moitié.
Cela, tu peux l’écrire, et pose la lettre
Entre le passeport et
La photo de la fête du baccalauréat.
Quand quelqu’un meurt, meurt une part de toi-même, dit John Donne.
La mort de tout être, toi aussi te mutile, dit John Donne.
C’est toujours pour moi que sonne le glas, dit John Donne.
Ne cherche pas à savoir, là, pour qui sonne le glas, dit John Donne.
Là, c’est pour toi, Magdalena, qu’il sonne, dit Thomas Brasch, car je le sais, je suis l’avoine
Que tu dévores.
Je le sais, je suis mutilé
D’être l’avoine que tu dévores.
Pends-toi, Magdalena, je n’irai pas
À la cabine téléphonique et je n’appellerai pas l’hôpital Urban
Quand je te trouverai. Je resterai dans la porte et
Te regarderai. Et ce poème, ou bien un autre,
Je le poserai sous
Tes pieds blancs.
Déclaration d’amour
Autrement que ne le veut l’État (celui-ci, celui-là, cet autre)
Nous vivons (toi moi) insatisfaits dans la plus petite cellule
Qu’il tient à notre disposition et nomme famille Autrement que n’en a besoin l’État nous nous aimons l’un l’autre à la va-vite
Et l’un trompe l’autre comme
L’État avec nous le fait nous nous disons l’un à l’autre des paroles
Incompréhensibles l’un pour l’autre comme des lois que l’État
(celui-ci celui-là cet autre) décrète Autrement
que ne l’aime l’État nous (toi moi) ne vivons pas en paix
l’un avec l’autre et nous trouvons le plaisir l’un chez l’autre mais pas ensemble
quand l’un vers l’autre nous tombons dans le crépuscule de ce siècle de l’argent Autrement
que ne le fait l’État (celui-ci celui-là) nous jouons
chaque nuit le jeu
union encore et encore
à la va-vite équipés de cuirasses lourdement bardés d’armes comme l’État qui pourtant nous veut tout autre c’est-à-dire démunis mais
qui nous enseigne méfiance pure Ainsi
nous nous aimons l’un l’autre soumis fuyants sous le regard
comme
sous le coup d’un mandat d’arrêt placardé ennemis de l’État
(de celui-ci de celui-là de cet autre)
mais semblables à lui dans la plus petite cellule rongés
déjà
cancer la maladie est l’État
(le mien non ni le tien) Autrement qu’il ne le veut
nous lui filons entre les doigts vers la mort
hors de son
grand lit froid.
33En février 1980, Manfred Karge et Matthias Langhoff créent à Bochum une nouvelle pièce de Thomas Brasch, « un drame pour patineur artistique de l’avant-guerre », intitulée Lieber Georg [Cher Georg], dont le texte paraît dans la jolie collection du Schauspielhaus, « Das neue Stück » no 7.
34Thomas Brasch s’inspire d’une figure tragique, Georg Heym, qui mourut noyé en 1912, à l’âge de vingt-quatre ans, en patinant sur la Havel en compagnie de son ami, Ernst Balcke. Ce jeune poète visionnaire, nourri de Baudelaire et de Rimbaud, et que l’on range volontiers parmi les Expressionnistes, peignit la détresse des grandes cités humaines et pressentit la guerre et le chaos. À travers lui, Brasch trace le portrait d’une personnalité fantasque et révoltée, écrasée par le monde sénile des pères, attirée et terrorisée par les femmes, qui refuse le réel absurde, s’exalte et se saoule de mots.
35Les douze tableaux sont volontairement incohérents dans leur forme, les dialogues rapides, cruels, échevelés. La pensée saute de fracture en fracture. Deux insertions entraînent ce poème dramatique dans l’onirisme fantastique : le récit du sixième tableau est un mirage polaire, une Fata Morgana, et le rêve du onzième tableau est un hors-jeu en suspens où, une fois encore et sous une nouvelle forme, Brasch parle de l’écrivain au travail. Dans la brochure, le texte de la pièce est illustré d’une suite de collages réalisés par Emine Sevgi Özdamar, assistante à la mise en scène, et accompagné d’un ensemble de textes sur les villes souterraines en Chine par Pierre Gentelle et Jean-Pierre Neyvoz et de quelques pages de Brasch sur Lovely Rita, sur Rotter et de son article sur Les Désarrois de l’élève Törless de Robert Musil, paru initialement dans Die Zeit, 1980.
Œdipe à Charlottenburg
HEYM Je ne peux plus te porter Papa tu
Es si lourd Descends Mais pourquoi pleures-tu
PAPA Allez Georg Allez Il faut aller de l’avant
Que va-t-on faire de toi Quand j’avais ton âge
J’avais déjà demandé deux peines de mort et
Gagné les deux procès Et toi Tu commences par
Pisser au lit pendant cinq ans et maintenant Et maintenant
L’unique
Fils un bègue Ridicule Mon gars
HEYM Sans toi je serais le plus grand poète allemand Depuis
Longtemps
PAPA Ridicule Avec tes poèmes je m’en torche le cul
Justement le cul Maintenant allez Marche Et la boucle
Aux archives du barreau je vais t’y fourrer Dans la poussière
Et après à coups de sabre quelques points d’exclamation
Sur les joues C’est ça la poésie En avant maintenant
HEYM T’en as rien à foutre
Knackknack Et voilà, j’en ai encore eu un
Hors jeu 1979
Je suis à genoux dans un passage un corridor peut-être Les deux extrémités donnent sur la lumière et je me demande comment j’ai pu parvenir jusqu’à cet endroit et voilà que je comprends que je suis ici à genoux depuis bien plus longtemps que ne saurait remonter ma mémoire Je tire un morceau de craie de ma poche de manteau et me mets à écrire sur la pierre du sol mais la pénombre du corridor ne me permet pas de distinguer ce que j’inscris qui me devient vite indifférent bien que j’aie la certitude que pour la première fois mon texte répond aux règles que je me suis inventées voilà onze ans Avec la craie ma main rapide se déplace sur les pierres et je sais maintenant que j’écris une pièce de théâtre qui parle d’un poète dans le calme étourdissant d’une avant-guerre parmi les lois invisibles de l’économie sous le poids d’une vieille esthétique Écrire est aisé Dis-je à l’instant même où un souffle d’air me parvient de l’extrémité arrière du corridor et ma main mobile reste en suspens Je me retourne et vois s’approcher des hommes en treillis Ces hommes ont en mains de longs objets et parlent à voix haute Sans me prêter attention ils m’enjambent Ce n’est que lorsqu’ils sortent et débouchent dans la lumière que je reconnais ces objets pour des fusils qu’ils épaulent maintenant et arment Je saisis qu’ils n’ont pas cessé de parler de guerre et je comprends des paroles dont le lien m’échappait auparavant RASSEMBLEMENT FIDÉLITÉ AU PACTe ARMEMENT Je me plaque au sol et je vois les hommes brandir leurs fusils vers le ciel et tirer dans cette étendue grise et ferme Je rampe pour gagner la sortie et quand je m’aperçois que mon corps efface des pierres mon écriture je m’arrête et reste allongé Le ciel par ses trous déverse sur les hommes une pluie blanche et dans leur dos je dis à voix haute PAUVRES CONS D’EMPLOYÉS Ils se tournent dans ma direction braquent leurs fusils vers le corridor et commencent à me tirer dessus Je m’assieds et dis Vous dont le temps a trois années d’avance sur le mien et qui êtes déjà dans cette guerre qui m’attend encore cessez ce jeu car vous le savez vous ne pouvez m’atteindre avec les meilleures munitions du monde Avec ce spectacle de pluie blanche ce tour de magie vous ne sauriez m’abuser Je connais la caresse d’étrangleuse que me réserve votre guerre préparée sans scrupules dans les assemblées des représentants du peuple dans le vacarme des élections et le tumulte trivial des affaires M’écriai-je C’est nul Vous n’êtes pas dignes du moindre trait de ma craie vous qui avez arraché sa voix au peuple qui l’avez ravalée jusqu’à vous entraînée dans votre médiocrité Peur de la page blanche Dégradé Décervelé Dénucléé vous les représentants du peuple menez à sa perte un peuple de représentants Qu’exigez-vous encore de mon art Dis-je en criant et veux poursuivre mais je comprends qu’ils ne peuvent m’entendre et je me vois dans une attitude ridicule à genoux sur le sol Je leur tire la langue et ils retournent à leur guerre qui entre temps a découpé l’air devant la sortie en petits carrés et mis en mottes le paysage pour le rouler de côté Ceci aussi n’est que comparaison Dis-je et je me remets à écrire Ce poète dont parle ma pièce de théâtre et qui doit monter sur une scène qui n’existe plus ou pas encore plus je dois le conduire au plus vite à sa perte Pensais-je et ma main trace un titre pour la dernière scène alors que la clarté monte de la sortie la lumière d’un ciel qui éclate tombe sur mon texte écrit Maintenant enfin je puis le découvrir Signes illisibles et ratures Je dois le mener à terme Peut-être ensuite vais-je quand même sortir de ce tunnel D’où vient-il ou de ce passage Où mène-t-il ou de ce corridor Que relie-t-il
36Et, pour en finir avec l’année 1980, un article publié dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung le 8 novembre 1980, « Par-delà Herzogenbusch, trois hypothèses sur Hieronymus Bosch ».
37En 1981, Thomas Brasch réalise son premier film, Engel aus Eisen [Les Anges de fer]. Dans la période grave et trouble où les alliés jouent Berlin au bras de fer, où la zone d’occupation soviétique – SBZ – devient République démocratique Allemande – RDA – premier État ouvrier‑paysan de l’histoire de l’Allemagne, dans cette période où les survivants des Brigades, les vétérans de l’émigration – et parmi eux les parents de Thomas – et les martyrs des camps s’efforcent de fonder une justice nouvelle, un jeune malfaiteur de dix‑huit ans, Werner Gladow, et sa bande défient pendant des mois la police du secteur oriental à l’heure du pont aérien et, premier condamné à mort de l’après-guerre, il est exécuté le 11 mai 1949.
38Cette histoire aurait pu devenir une pièce de Müller ou même de Brecht, si Brecht avait franchi le pas et mis l’après‑guerre en théâtre.
39Brasch en fait la ballade tragique d’une génération orpheline, un film théâtral, d’abord par sa structure et par l’écriture du scénario et puis par le jeu d’un collectif de très bons acteurs de théâtre, Hilmar Thate, Katharina Thalbach, Peter Brombacher, Urs Hefti et, dans le rôle de Werner Gladow, le jeune Ulrich Wesselmann.
40Le film, présenté au Festival de Cannes, est distribué en version française sous-titrée par Marin Karmitz-MK2. Et Thomas Brasch obtient le Prix cinématographique de Bavière.
41Le volume 1049 de la collection « edition suhrkamp » contient le scénario illustré par de nombreux plans du film, ainsi que deux poèmes, un épais dossier documentaire et sous le titre Lucie, geh oder Das Unglück aus dem Theater [Lucie, va ou Le malheur sort du théâtre], la proposition d’un singulier spectacle, une pièce de théâtre donc.
Lucie, va ou Le malheur sort du théâtre
1
Les spectateurs entrent, les acteurs les accueillent et les présentent les uns aux autres : le théâtre est un dancing. Sur l’estrade, l’orchestre et un chanteur. Dans un coin, assise à l’unique table, Lucie Gladow, un réveil posé devant elle. L’orchestre joue des airs berlinois : À Grunewald, c’est les enchères au bois / À Berlin coule toujours la Spree / Sous les tilleuls / Prends ton maillot de bain, etc. Les acteurs invitent les spectateurs à danser. Au bout de vingt minutes, le réveil de madame Gladow sonne. Elle se fraye un passage jusqu’à l’estrade, elle fait taire l’orchestre et annonce à tous les présents qu’à cet instant son fils Werner est exécuté. De son sac à provisions, elle tire une hache et brise le réveil : « Tué le temps ». Et elle range la hache dans son sac. Avec fierté, elle présente son fils comme le dernier héros de Berlin qui s’était fixé pour but de régner sur cette ville et de se faire construire à Dahlem une maison avec des jalousies d’acier. Elle invite le public à observer une minute de silence pour Werner. Elle raconte ensuite la promesse qu’elle lui fit dans la cellule des condamnés : honorer sa mémoire et publier ses faits et gestes. Elle déclare le théâtre inadapté à un tel hommage et invite le public à la suivre jusqu’à un autocar qui attend dans la rue.
2
Lucie Gladow guide le public pendant cette visite sur les lieux des actions de son fils dans les deux parties de Berlin. Première station : au 52 de la Schreinerstrasse, l’appartement de la famille Gladow. Sur le divan de la salle de séjour, dort, ivre, le père de Werner Gladow, dit « P’tit doc » et puis aussi « Prince des faussaires de l’Alexanderplatz ». Il ne se réveille même pas quand Lucie lui demande de saluer le public et qu’un instant après, dans un accès de haine contre lui, elle déclare que c’est son fils qu’elle aime d’amour. Station suivante : la prison des mineurs à Plötzensee, premier lieu de détention de Gladow où il fit la connaissance de Papke, son futur complice, qui lui fit cadeau de son premier revolver. Lucie vante le grand exemple d’Al Capone et cite la devise de Werner : « Plutôt roi en enfer que valet au paradis ». La troisième station : lieu du premier méfait, la bijouterie de la Rankestrasse au Zoo dont Gladow et Papke brisèrent la vitrine pour voler un Leica. Lucie conduit le public sur le chemin de la fuite de Gladow jusque dans la Nürnberger Strasse et elle montre comment son fils, avec son pistolet, contraignit ses poursuivants à abandonner la poursuite. La transformation de la ville, d’un paysage de ruines qu’elle était à l’époque des faits en une métropole fonctionnelle qu’elle est à l’heure de la représentation, ne frappe pas Lucie. Lorsque, dans la cave où Gladow se cacha, elle se heurte à des murs fraîchement construits, elle fait semblant de les ignorer et néglige cette transformation. Une fois remontée dans l’autocar et en route pour le prochain lieu, elle exalte au micro les idéaux de son fils qui jamais ne pensait à l’argent mais toujours à sa grandeur. (De l’âge de seize ans jusqu’à son exécution deux ans plus tard, Gladow fut le benjamin et le chef de la bande qui porte son nom.) Lucie distribue à chacun une cravate jaune, signe de reconnaissance de la bande. Station suivante : la Johann-Georg-Strasse où Gladow et ses gens tentèrent de voler leur première voiture. Lucie simule le déroulement de cette tentative malheureuse. Puis, direction Métro Dimitroffstrasse où ils dépouillèrent le caissier de la fête foraine. Elle évoque les différents membres de la bande et accuse le « donneur de tuyaux », le bourreau Völpel, de lâcheté et de traitrise. Après la visite du couloir de l’immeuble où l’on partagea le butin, Lucie, dans l’autocar, commente les réflexions de son fils sur la manière de se fournir en armes : « Les pistolets, on ira les prendre à la police ». À la frontière du secteur, sur l’Engeldamm, à l’angle de la Köpenicker Strasse, elle montre comment son fils de dix-sept ans et ses deux « adjudants » désarmèrent quatre policiers. Elle parle de la guerre, de la coupure de la ville, mais elle semble ne pas tenir compte des fortifications de la frontière. Pendant le trajet jusqu’au Königstor, le lieu du premier meurtre, Lucie chante la ballade des amis de son fils, Wellnitz, Bohla, Redzinski et les autres. Arrivés au Königstor, elle joue l’agression et simule la fuite et l’assassinat du bijoutier Schneider. Avant-dernière station de ce trajet : l’angle de la Charlottenstrasse et des Linden où Gladow, lors d’un vol de voiture, abattit le chauffeur Alte. Lucie déclame les vers qu’elle a écrits sur le caractère éphémère de l’existence et elle développe sa théorie de la résurrection de l’être humain dans une seconde vie. L’autocar revient maintenant au 52 de la Schreinerstrasse où le père de Gladow, muet, assis à la table, boit. Lucie, de nouveau, l’insulte et, de nouveau, il reste sans réaction. Elle décrit aux spectateurs la fusillade lors de l’arrestation de Gladow et elle leur confie que, bien qu’ayant déposé dans un tout autre sens au tribunal, elle a « naturellement » défendu son fils en tirant pour tenter de lui dégager une issue. Mais elle mélange tous les détails : elle nie sa complicité, et puis, deux minutes plus tard, elle revendique son « acte ». Elle craint d’être trahie par les spectateurs et de voir annuler sa mise en liberté. Les faits véritables et sa participation réelle à l’arrestation/protection de Werner Gladow demeurent troubles. Après ce récit, elle s’effondre et appelle son fils : « Tu m’entends, je le sais ».
3
Lucie, bouleversée et éméchée, chasse le public dans l’autocar. Elle ordonne au chauffeur de gagner l’aéroport le plus proche. Pendant le trajet, elle braille ses visions de mort dans le micro. À l’aéroport, elle ne parvient pas à obtenir un avion. Lucie baptise « avion » l’autocar et montre « d’en haut » aux spectateurs la ville « qui appartenait à Werner ». Sous la menace de sa hache, elle contraint le « pilote » à « voler » de plus en plus haut, « jusqu’à Werner, jusqu’à Werner ». Lorsqu’elle croit avoir atteint le « ciel », elle se « transforme » en Werner Gladow. Avec sa hache, elle menace les spectateurs qu’elle couvre d’injures. Et, ce faisant, elle « est » tout à fait le gangster de dix-huit ans, dur contre tout ce qui vit et plein de sentimentalité pour sa mère. Avec fierté, elle regagne le siège à côté du chauffeur. Épuisée, elle s’endort. Le « survol » de Berlin est interrompu.
4
Lucie se réveille. Elle supplie le chauffeur de la conduire à la morgue. Le chauffeur s’y refuse et descend de l’autocar. Lucie prend le volant. À la morgue, on lui présente les morts, ainsi qu’aux spectateurs. Son fils n’y est pas : « Il n’était pas si laid, il n’était pas si grand », etc. En hurlant, et poursuivie par les spectateurs, elle court d’une pièce à l’autre à la recherche de son fils. Elle saute au cou d’un jeune employé qui, discrètement, derrière la main, lui chuchote le nom d’un cimetière. En jurant, elle quitte ce lieu d’échec.
5
Muette, Lucie conduit l’autocar au cimetière de la Gottlieb-Dunkel-Strasse no 26. En proférant des sarcasmes laconiques sur la vanité de l’existence, elle défile le long des caveaux jusqu’à ce qu’elle aperçoive, près du mur du cimetière, une tombe fraîchement retournée. Avec ses seules mains, elle déterre le cercueil de Werner Gladow, elle l’ouvre et, en larmes, elle prend dans ses bras le cadavre de son fils. Et elle découvre que, contrairement aux affirmations des journaux, il n’a pas connu « une digne mort sous le fer de la hache » mais qu’il a été fusillé. Elle lui rend alors un ultime service : elle le décapite d’un coup de hache « comme tous les grands de la terre », elle sépare « cette grande tête de son véhicule ridicule ». Elle emballe la tête dans son sac à provisions et, désignant du doigt le ciel vide au-dessus de Berlin, elle quitte le public.
42Georg Heym, 24 ans, un jeune mort de l’avant-première guerre ; Werner Gladow, 18 ans, le premier jeune mort de l’immédiate après-guerre. La proximité des deux histoires dans le travail littéraire de Brasch, au-delà de toutes les différences, est à la réflexion assez saisissante.
43En 1981, puis en 1982, Brasch poursuit le travail sur Tchekhov en adaptant La Cerisaie pour Manfred Karge et Matthias Langhoff, création à Bochum le 3 septembre 1981 et publication dans la collection du Schauspielhaus no 26 et dans l’album Spectaculum no 36 ; et pour Arie Zinger, Ivanov, création au Schauspielhaus de Zurich, le 9 décembre 1982.
44Pour Suhrkamp, il prépare un choix de textes de Maïakovski : Vladimir Maïakovski : À nous la belle vie. Vers, poèmes, articles, discours, lettres et pièces de théâtre, choisis par Thomas Brasch, Francfort-sur-le-Main, 1982, suhrkamp taschenbuch 766.
45Pour la presse, il écrit quelques articles :
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« Le roi devant l’appareil de photo », Olten Freiburg, 1981 (Der kleine Walter 12).
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« Contraste-Contradictions », Die Tageszeitung, 21 janvier 1982.
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« Il y a en Allemagne une histoire déchirée : depuis 1933, la stérilité », Die Tageszeitung, 8 avril 1982.
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« Les metteurs en scène sont les grands gêneurs », Theater heute 9, 1982.
46Et puis il tourne un second film, Domino, primé d’un Léopard d’argent au Festival de Locarno 1983, dont rend compte un bel album in-quarto, 206 pages, aux éditions Suhrkamp.
47Par le texte et par l’image photographique, ce livre raconte la légende du trouble croissant, de la dérive et de l’étrange fin de la jeune comédienne de théâtre Lisa B. L’histoire des douze jours de fête d’une fin d’année, quand Lisa, pour la première fois seule sans sa fille, livrée à elle-même, de jour en jour s’écarte de sa profession et de sa vie habituelle. Tout commence, en apparence, par des malentendus. À la gare, un homme parle de camps pour les chômeurs ; le facteur met en garde contre une guerre imminente ; un livreur de charbon ne retrouve plus une rue. Les faits étranges s’accumulent. Lisa soudain ne peut plus sortir de sa propre maison et, sur ce, lui arrive la proposition d’un metteur en scène raté, Lehrter, de jouer Stella, l’héroïne de Goethe dans un théâtre désaffecté, au lieu de continuer à gagner de l’argent avec Lady Macbeth dans un théâtre réputé.
48Une fois mises en branle, les choses suivent leur cours. Comme aux dominos, auxquels Lisa, lorsqu’elle était enfant, jouait toujours dans la cuisine avec sa mère, une actrice célèbre, tout s’imbrique. Par Lehrter, elle fait la connaissance d’un écrivain de province, Brunke, qui veut fonder une nouvelle esthétique, et avec lui deux putains pénètrent dans son appartement. Les préparatifs de la mise en scène de Stella la mettent en contact avec Andrea qui rêve avec romantisme au métier d’actrice et avec Vera pour qui cette profession est une façon de fuir sa solitude de femme au foyer. Et, sur tous ces êtres fébriles, la fête d’une paix fictive qui doit faire oublier pendant quelques jours la maladie mortelle de la société, le chômage et l’angoisse de l’avant-guerre. Tout ceci fait de plus en plus perdre contenance à Lisa, d’ordinaire si sûre d’elle. Des rêves et des souvenirs qu’elle croyait oubliés la rattrapent et l’assaillent. Fuir dans une histoire d’amour située le soir de Noël ne sert à rien non plus. Quand Lisa se rend compte que tous les gens qui soudain l’entourent placent leur espoir en elle, elle veut d’abord renoncer au rôle de Stella et même abandonner ensuite son métier. Le jeu devient sérieux.
49Les hésitations de Lisa poussent Lehrter au suicide, lui qui fut un amant de sa mère, peut-être même son père, et qui, grâce à elle, se promettait enfin un succès au théâtre. Lui qui avait connu les camps de concentration et qui, à son retour d’émigration, avait échoué dans cette société fondée sur le succès, choisit de quitter la vie que le refus et l’indifférence de Lisa ont vidée pour lui de tout sens.
50Alors Lisa enfin déraille : elle quitte son appartement, s’installe avec l’une des deux putes dans le théâtre désaffecté et abandonne son métier : « Faites donc votre truc sans moi ». Le lendemain elle chasse la pute de ce nouveau refuge, cette maison de l’art désertée. Elle reste enfin seule dans son monde de souvenirs et de rêves angoissants. Pour finir, elle sort pendant la nuit de la Saint-Sylvestre, traverse l’immense fête, quitte la ville, entre dans son rêve où les chômeurs se rassemblent et, à travers un paysage blanc de neige, sont évacués vers le soleil des mers du Sud. Ainsi, elle disparaît. Quelques mois plus tard, des promeneurs ne retrouvent d’elle que quelques dominos perdus.
51À l’écran, Lisa B., c’est Katharina Thalbach, la compagne de Thomas, et sa biographie n’est pas tout à fait étrangère à une partie du scénario. Elle est fille de Benno Besson et de Sabine Thalbach que l’on vit jouer chez Brecht dans les années cinquante, et qui mourut fort jeune.
52Katharina Thalbach a suivi Thomas, elle a quitté la RDA où elle jouissait déjà d’une grande réputation au Berliner Ensemble et à la Volksbühne. Elle comptait parmi cette douzaine de comédiennes irremplaçables qui font le grand théâtre allemand. (Voir la monographie que lui consacre Theater heute 4, 1985.) En 1978, elle crée le rôle de Rita Grabow dans Lovely Rita au Schillertheater. À Cannes, dans Les Anges de fer, on découvre son jeu, son style, le tranchant élégant de la Prussienne inséparable de la gouaille malicieuse des gamines berlinoises.
53Quand après Domino, Brasch écrit Mercedes, la langue de Oï naît en partie de la diction, du phrasé, de l’articulation, du gestus pourrait-on dire, de Katharina Thalbach qui, dirigée par Matthias Langhoff, crée le rôle au Schauspielhaus de Zurich, le 4 novembre 1983, et le reprend ensuite à Bochum où le texte paraît dans la collection du Schauspielhaus, « Das neue Stück » no 54, 1984. Il est également publié chez Suhrkamp, dans Spectaculum no 38. Le succès de Mercedes sur les scènes allemandes tient à la qualité des deux rôles, des partitions exceptionnelles pour leurs partenaires. Mais c’est aussi une des rares œuvres dramatiques écrites à l’orée des années quatre-vingt pour les années quatre-vingt. Mercedes est éminemment moderne et touche la sensibilité en Allemagne comme aux Pays-Bas, comme en France où Hans Peter Cloos en dirige la création avec Marie Carré, Tcheky Karyo et Marc Chikly au Théâtre National Populaire à Villeurbanne, le 16 avril 1985.
54La traduction de Patrick Démerin, qui avait déjà traduit pour Hans Peter Cloos Susn de Herbert Achternbusch, est alors publiée à L’Arche Éditeur à Paris.
L’INTERPRÈTE DE OÏ
Elles sont la forêt dans laquelle je me suis perdue. Elles sont la mer sur laquelle j’ai pris le large. Elles sont la machine qui me produit. Elles sont la machine qui me rend superflue. Je m’y suis tenue. Je les ai malmenées. Elles m’ont été notifiées. Elles m’ont été édictées mais je les ai oubliées. Qui donc ira me punir de les malmener, de les oublier. Elles sont si vieilles que personne ne peut me rendre responsable si je les oublie. Elles sont là. Elles changent. Si je les oublie, elles ne sont plus là. Autrefois, je m’y tenais, bien que ne les connaissant pas. Sont-elles là, bien que je les oublie. Mais elles me soutenaient, lorsque je m’y tenais, lorsque je les suivais, lorsque je m’y soumettais. Peut-être ont-elles simplement changé, et je dormais quand elles ont changé. À moins que personne ne me l’ait notifié. À moins qu’elles aient changé et que plus personne ne le notifie. À personne. Peut-être ont-elles été simplement abolies et tout d’un coup elles sont là de nouveau. Le saurai-je, moi, si elles sont là de nouveau. Mais il est possible aussi qu’il n’y en ait jamais eu. Pas même autrefois, quand je n’étais pas encore endormie, quand je n’étais pas encore réveillée. Mets-les moi par écrit, je m’y tiendrai, je les oublierai, je les malmènerai, mais je n’en inventerai pas de nouvelles. Ça, il n’y a que ça que je ne peux pas, car c’est d’elles que je suis faite, c’est elles que je malmène, que j’oublie, qui sont édictées, auxquelles on est tenu, qui ont cours, qui font autorité, qui sont caduques, qui changent, qui ont cours, qui font autorité. Les règles. Qui sont oubliées, qui sont malmenées, desquelles je suis faite. Les règles. Dans lesquelles je me suis perdue. Les règles. Qui me produisent, qui me rendent superflue. Les règles. Que j’ai oubliées quand je me suis réveillée en dormant, quand je me suis endormie. Les règles. Qui ne se sont pas tenues à moi. Qui m’ont malmenée. Les règles. Que j’ai soutenues. Qui, elles, ne me suivent pas. Les règles. Qui ont été établies pour me contenir. Tenir. Auxquelles on est tenu. Qui me contiennent. Qui me soutiennent. Tiennent. Les règles. Tenue. Tenez les règles. Tenez-vous aux règles. Elles vous soutiennent. Excusez-moi, pourriez-vous tenir les règles un instant. Je vous les reprends tout de suite. Simplement, pour l’instant, elles me sont devenues trop pesantes. Les règles pour l’instant. Pour l’instant tenez les règles. Les règles. À présent elles vous suivent. Les règles. Elles suivent les règles. Suivez-moi. Dans la forêt, sur la mer, dans la machine. Suivez les règles. Jusqu’ici et pas plus loin. Tenez-vous là. Tenez-vous-en là. Tenez-vous-y. Aux règles. Un instant s’il vous plaît. Je vois une nouvelle règle. Rendez-moi immédiatement les anciennes. Quoi, toujours là. Non, pas vous. Les règles. Mais ce sont les anciennes. Celles-là, vous pouvez les oublier. Les nouvelles, je veux dire. Eh bien dites donc. Vous y avez mis le temps. Mais oui, ce sont bien les anciennes. Je les reconnais. Aucun doute. Ce sont les anciennes règles, que j’ai malmenées, auxquelles je me suis tenue, qui ne se sont pas tenues à moi, qui m’ont malmenée, qui ne m’ont pas suivie, que j’ai soutenues. Tenues. Tenues. On s’en tient là, moi je dis. C’est moi, la règle. Ici on ne passe plus, moi je vous le dis. Parce que c’est moi, la règle. Mettez-vous bien ça dans le crâne. Mettez-vous bien la règle dans le crâne. Celles qui vous produisent, qui vous rendent superflus. Qui sont là. Les règles. Les règles. Les règles. Et alors, hein. Maintenant c’est vous, la règle. Maintenant je peux me tenir à vous. Maintenant vous pouvez me malmener. Maintenant vous pouvez. Maintenant vous pouvez. Mais que ça saute. Maintenant vous pouvez. Mais tout de suite. Maintenant vous pouvez démarrer. On s’en tient là. Démarrer.
1
Les personnages de l’expérience
première expérience
SAKKO :
Tire-toij’tedisOuj’t’écrase
OÏ :
Etsinon
SAKKO :
J’t’écrasej’tedis
OÏ :
Verrabien
SAKKO :
OuaistuvasvoirNonmaisc’t’oiseauJ’comptejusqu’àtrois
OÏ :
UndeuxtroisEhbenvas-y
SAKKO :
J’vaischercherlapoliceçavapastraîner
OÏ :
PoooliiiiceAccident
SAKKO :
J’aiaussiunklaxonTuvasvoirivontv’nir
OÏ :
Poooliiiice pusnonplus
SAKKO :
J’t’écrasej’t’aiditT’s’rasraplapla
OÏ :
Dééélit d’fuite
SAKKO :
Tus’raistropcontenteAllezbarre-toi
OÏ :
Sij’veuxpasJ’peux-êt’oùj’veuxhein
SAKKO :
Maispasicid’vantmonauto
OÏ :
Pourquoipasicid’vanttonauto
SAKKO :
Tucherchesdescrossesouquoi Icic’estpourlesautos
OÏ :
Etsimoij’resteassise S’tufaislàhein
SAKKO :
J’t’écrase
OÏ :
Irisqued’yavoirdesgrinc’mentsj’tel’dis
SAKKO :
Putainfautqu’j’yaille
OÏ :
Putainfautqu’t’aillesoù
SAKKO :
Que’qu’part
OÏ :
Oùçaque’qu’part
SAKKO :
D’quoij’memêle
OÏ :
Ouaisd’quoitut’mêles
SAKKO :
Qu’est-ceçaveutdireçaencore
OÏ :
Moiaussifautqu’jailleque’qu’part
SAKKO :
Oùçaque’qu’part
OÏ :
Oùj’suispourl’moment
SAKKO :
À présent j’yvais D’tafaute Allezc’estparti
OÏ :
C’estparti
SAKKO :
Un
OÏ :
Un
SAKKO :
Deux
OÏ :
Quatre
SAKKO :
Trois
OÏ :
Quatre
55Année de Mercedes, 1983 fut aussi l’année des Trois Sœurs, création à Ulm par Dietrich Hilfsdorf, le 3 mai, et la poursuite du travail sur Tchekhov qui aboutit à l’automne 1985 à la publication chez Suhrkamp d’un volume contenant : Platonov ou L’Anarchiste amoureux, Ivanov, La Mouette, Oncle Vania, Les Trois Sœurs, La Cerisaie, qui va devenir un ouvrage de référence dans les travaux et les débats européens sur la langue dramatique de Tchekhov. Slaviste et poète, Thomas Brasch remonte à la source de l’écriture, à la pulsion poétique, et il s’appuie aussi sur une étude rigoureuse des textes. À l’image traditionnelle d’un Tchekhov évanescent, élégant et bon, il oppose une plume sèche, rapide, délibérément triviale et critique, et il affirme que dans ses meilleurs moments Tchekhov annonce déjà Beckett.
56Pour la fin de l’année 1985, il prévoit la publication chez Suhrkamp de La Nuit des rois de Shakespeare, déjà créée le 3 décembre 1984 par Ernst Wendt au Schillertheater. Et il hésite encore à livrer un Hamlet, ancien déjà, mais pas encore abouti.
57Son projet de traducteur est un véritable code de morale poétique :
Adapter des pièces de théâtre, faire siennes les histoires d’un auteur étranger, d’un temps révolu, d’une contrée lointaine, en écrivant me les approprier sans spolier Tchekhov, provoquer une rencontre entre deux écrivains de théâtre, oubliant l’éloignement dans l’espace, dans la langue et dans le temps, additionner mes virtualités aux virtualités de l’autre, en prendre ainsi la mesure et ainsi les soumettre à critique, raconter des pièces d’avant la révolution avec un œil d’après la révolution sans pour autant jouer au plus malin et sans les dresser contre leur auteur, de la fable étrangère faire son profit pour ses propres fables, combler l’attente nouvelle d’une nouvelle génération de comédiens et de spectateurs et dans le même temps saper leur certitude, la nature comique des pièces de Tchekhov, l’aiguiser, à l’encontre des censeurs de jadis qui l’ont émoussée et des metteurs en scène qui l’ont diluée, ne pas fabriquer des traductions mais trouver des voies et des véhicules originaux, dans hier rendre aisément lisibles les racines d’aujourd’hui et dans la singularité étrangère d’une autre culture les grimaces de la sienne propre, ne pas moderniser mais accentuer tous les points communs sans en estomper les différences.
58La réponse qu’il apporte en 1983 à une question très “journalistique” posée par Theater heute à de nombreuses personnalités théâtrales est insolente, désinvolte, elle est pitre mais elle est d’une rare profondeur sincère. C’est une “vraie” réponse : elle peut clore cette tentative de bio-bibliographie ; elle peut annoncer aussi sa nouvelle œuvre, Homme mort — cote 304, déjà créée en avant-première à Bruxelles, en juin 1985 par Karel Hermans, en version flamande, au Brialmont-Theater, un monologue de femme qui n’est que le premier tiers d’une pièce encore à écrire… « pour fabriquer un contre-monde ».
Pourquoi jouer
Pour rendre superflue cette question / pour fabriquer un contre-monde / pour projeter les rêves de l’angoisse et de l’espoir à une société qui, sans rêver, travaille à son propre déclin / pour ne pas laisser les morts en paix / pour ne pas laisser en paix les vivants / pour prendre racines / pour gagner de l’argent / pour donner signe de vie / pour faire part d’une mort / pour faire une découverte / pour ne pas devoir aller travailler / pour avoir du travail / pour épouvanter à force de grimaces le profond sommeil d’une société épuisée / pour ne pas s’endormir / pour ne pas s’éveiller / pour tuer l’oubli / pour ne pas être seul / pour célébrer une cérémonie dans un temps sans cérémonies / pour ne pas avoir de responsabilité / pour être seul / pour effacer ce que l’on nomme JE / pour pouvoir regarder / pour échapper au pathos de telles réponses / pour échanger les rôles / pour répandre des mensonges / pour être caressé par le regard d’un amour comblé et par le regard de la colère / pour clouer au mât le capitaine une nouvelle fois et à tout jamais / pour pouvoir fourrer la main sous les linges d’une femme sous un bon prétexte et sans conséquences / pour enfin connaître celui qui abattit l’enfant qui avait crié Mais l’Empereur est nu ! / pour crier : L’Empereur est nu ! / pour ne pas devoir parler / pour avoir le droit de ne pas se taire / pour déclarer hors-la-loi les lois de la pesanteur / pour du monde faire un théâtre de pierre, de bois et de barreaux / pour être en même temps dedans et dehors / pour trouver un détour / pour être en même temps acteur et victime / pour être en même temps homme et femme / pour ne pas suffoquer dans cette interminable avant-guerre / pour pouvoir rire d’un mourant / pour conjurer les esprits, sur le seuil et sous la table : À l’aide, je vis / pour ne pas être contraint de supporter le vacarme de ce silence / pour savoir combien de temps on peut être toléré par des gens qui s’intéressent aussi peu à vous qu’à eux-mêmes / pour ne pas être employé / pour qu’on vous oublie / pour rendre superflue la question : Pourquoi jouer / pour jouer.
Notes
1 Voir l’entretien de 1985 avec Thomas Brasch reproduit dans ce volume (note des éditeurs).
2 Deutsche Film AG, entreprise publique de production cinématographique est-allemande (note des éditeurs).
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Référence papier
Michel Bataillon, « Thomas Brasch – Éléments de bio‑bibliographie », Cahiers d’Études Germaniques, 87 | 2024, 31-54.
Référence électronique
Michel Bataillon, « Thomas Brasch – Éléments de bio‑bibliographie », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 87 | 2024, mis en ligne le 05 mai 2025, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceg/20927 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13wp8
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