Thomas Brasch et l’avant-garde russe et soviétique (Eisenstein – Tretiakov – Khlebnikov)
Résumés
L’article présente les liens de Thomas Brasch avec trois représentants des avant-gardes russes et soviétiques, jusque-là peu mis en avant par la recherche. Ils renvoient à différentes facettes de son œuvre, à savoir aux procédés cinématographiques (Sergueï Eisenstein), à la conception de la littérature (Sergueï Tretiakov) et à la vision d’une société nouvelle (Velimir Khlebnikov). L’influence d’Eisenstein est soulignée à la fois à partir d’un travail de Brasch qui porte sur Ivan le Terrible et dont on retrouve des traces dans le film Engel aus Eisen (1981), mais aussi à partir de l’importance que la technique du montage prend dans le cinéma de Brasch. Tretiakov est, quant à lui, essentiellement convoqué pour éclairer le côté documentaire, factuel, du travail de Brasch, mais également pour comprendre son aspiration à ce que la littérature ait un réel impact chez le « consommateur ». Enfin, nous mettons pour la première fois en évidence la présence des idées de Khlebnikov sur la ville du futur dans les pièces Rotter et Lovely Rita à partir de documents d’archives.
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Mots-clés :
Eisenstein (Sergueï), Tretiakov (Sergueï), Khlebnikov (Velimir), montage, littérature factuelleSchlagwörter:
Eisenstein (Sergej), Tretjakow (Sergej), Chlebnikow (Welimir), Montage, faktographische LiteraturKeywords:
Eisenstein (Sergei), Tretyakov (Sergei), Khlebnikov (Velimir), montage, factual literaturePlan
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- 1 Stephan Pabst, Post-Ost-Moderne. Poetik nach der DDR, Göttingen, Wallstein, 2016, p. 399.
1Dans son ouvrage sur la modernité dans la littérature est-allemande, Stephan Pabst s’interroge sur le fait que le principal critère d’évaluation appliqué à celle-ci soit celui de la modernité occidentale, approche qui risque de sous-estimer, voire de dissimuler l’influence des mouvements d’avant-garde en provenance d’Europe de l’Est1.
- 2 Voir p. ex. les deux poèmes inspirés par Khlebnikov dans Kargo (voir infra) ainsi que « Babels To (...)
- 3 Dans la version de 1978 de Lovely Rita, Brasch fait référence au récit « Prichtchepa » de Cavaler (...)
- 4 Wladimir Majakowski, Her mit dem schönen Leben. Gedichte, Poeme, Aufsätze, Reden, Briefe und Stüc (...)
- 5 Cf. p. ex. Anton Tschechow, Anton Tschechows Stücke, traduit et adapté par Thomas Brasch, Frankfu (...)
- 6 « (Überhaupt: die russische, die frühe sowjetische Literatur – Majakowski – ein Pfund aus seinen (...)
- 7 Thomas Brasch, « Die neuen Tschechow-Übersetzungen », entretien avec Rudolf Rach (1982), in Thoma (...)
2C’est notamment le cas pour Thomas Brasch, qui s’est intéressé très tôt aux avant-gardes russes et soviétiques. Ainsi, les noms de Khlebnikov et de Babel surgissent dans ses poèmes2, on retrouve leurs traces dans les pièces Rotter et Lovely Rita3. Son premier long métrage, Engel aus Eisen (1981), fait référence à Sergueï Eisenstein et, en 1982, Brasch édite un volume de textes de Maïakovski4. En dehors des avant-gardes, Brasch s’intéresse également à d’autres auteurs russes et traduit tout au long des années 1980 des pièces de Tchekhov, puis de Gorki5. Ce penchant pour la littérature russe et soviétique faisait dire à Christa Wolf, à l’occasion de la remise du prix Kleist à Thomas Brasch en 1987, qu’il s’agissait là d’une « ressource provenant de ses années en RDA qu’il se garde de délaisser6 ».Brasch maîtrisait d’ailleurs assez bien la langue russe qu’il avait apprise à l’école et à l’université pendant douze ans7.
- 8 Je remercie Mme Annette Maennel de m’avoir autorisée à citer des extraits de manuscrits et tapusc (...)
3Il s’agira de présenter ici les liens de Thomas Brasch avec trois représentants des avant-gardes russes et soviétiques qui renvoient à des facettes différentes de son œuvre, à savoir aux procédés cinématographiques avec Sergueï Eisenstein, à la conception de la littérature avec Sergueï Tretiakov et à la vision d’une société nouvelle avec Velimir Khlebnikov. Je reconstituerai les différentes influences selon leur apparition dans la pensée de Brasch, en m’appuyant sur ses notes, ébauches, écrits et journaux, et non pas selon la chronologie de parution des œuvres qui portent leurs traces8.
Sergueï Eisenstein et le montage
- 9 Thomas Brasch, « Probleme der Gestaltung des Helden im sowjetischen Filmschaffen der Gegenwart am (...)
- 10 Thomas Brasch, « Iwan der Schreckliche. 1. und 2. Teil », TBA 1206.
- 11 « Doch Eisenstein detaillierte sein Anliegen, formulierte und spezifizierte es auf die historisch (...)
4À l’automne 1966, Thomas Brasch commence des études de dramaturgie à l’école de cinéma de Potsdam-Babelsberg et s’intéresse rapidement au cinéma soviétique. Son mémoire de fin d’année 1966/1967 est consacré à la conception du héros dans le cinéma soviétique contemporain9. En 1967, il rédige un travail de sept pages sur Ivan le Terrible d’Eisenstein10 où il s’intéresse principalement au personnage d’Ivan : à travers ce tsar du xvie siècle, Eisenstein voulait attirer l’attention « sur la situation historique, humaine et morale du souverain absolu11 », le thème central du film étant le pouvoir. Dans son analyse, Brasch porte une attention particulière au passage de la première à la deuxième partie du film qui met l’accent sur l’individualisation et l’isolement croissant du despote :
- 12 Ibid., p. 5-6.
Im zweiten Teil führt Eisenstein die Individualisierung und Zeichnung der Psychologie des Herrschers, die im ersten Teil begonnen hatte, konsequent weiter. Dieser Teil stellt in Eisensteins Schaffen einen Wendepunkt dar. Bisher hatte der Regisseur seine Aufmerksamkeit fast ausschließlich der Masse und ihrer Ausdruckskraft gewidmet. Hier nun wendet er sich der Psyche des Einzelnen, dem Wesen des Individuums zu. Dazu wählt er sich den Extremfall der Vereinsamung. […] Iwan wird zum Despoten12.
- 13 « Besonders am zweiten Teil wurde in die [sic] Periode des Personenkults heftige Kritik geübt mit (...)
5Héros d’un film historique tourné à la fin de la Seconde Guerre mondiale, le personnage d’Ivan renvoie évidemment à Staline. Brasch évoque la période du « culte de la personnalité » où Eisenstein fut critiqué pour la représentation d’Ivan dans la deuxième partie du film13. En 1967, Brasch fait donc sienne la critique du stalinisme dans ce travail d’études, mais ce qui nous intéresse ici, c’est le réemploi de ces réflexions dans un tout autre contexte, à savoir dans son premier film Engel aus Eisen (1981).
6Dans ce long-métrage, Brasch met en scène un jeune criminel et chef de bande, Werner Gladow, qui sévit dans le Berlin du pont aérien de 1948, commettant cambriolages et crimes avec l’aide de l’ancien bourreau Gustav Völpel. Dans une séquence, ce dernier se retrouve au cinéma avec Gladow alors qu’on voit sur l’écran la dernière séquence de la première partie d’Ivan le Terrible d’Eisenstein : après avoir quitté Moscou, le tsar s’est retiré à Aleksandrov où il attend d’être appelé par le peuple pour regagner sa légitimité et son pouvoir. On voit alors une longue procession se diriger vers ce lieu. Avec des gros plans sur Ivan, Eisenstein annonce cette transformation du tsar en despote analysée par Brasch dans son travail d’études.
- 14 Margrit Frölich, Between Affluence and Rebellion. The Work of Thomas Brasch in the Interface betw (...)
7Dans la conception générale de Engel aus Eisen, cette séquence au cinéma joue un rôle central. Margrit Frölich a déjà souligné qu’elle représente visuellement la transformation de la bande, anarchique à ses débuts, en une organisation hiérarchisée dirigée par Gladow. Selon elle, la séquence finale du film d’Eisenstein a une fonction narrative importante dans la mesure où la configuration visuelle souligne symboliquement la volonté de Gladow d’imposer son autorité en tant que chef de la bande14. En effet, alors qu’ils se trouvent au cinéma, Gladow désapprouve la dernière action de la bande dont le butin – des moteurs de voiture – lui semble insuffisant. Par la suite, il sabotera la vente des moteurs et menacera sa bande avec un pistolet, devenant effectivement une sorte de tyran, le maître absolu de la bande.
- 15 « Was ich mit den Dingern machen soll, will ich wissen. Automotoren. Wie willst’n die loswerden. (...)
- 16 Ainsi, on y lit du point de vue de la mère de Gladow : « Stolz verkündet sie ihren Sohn als den l (...)
8Cette métamorphose est précisément représentée par un montage parallèle entre Ivan, sur l’écran du cinéma, et Gladow, dans la salle, par un jeu entre les images d’Ivan le Terrible et les gestes et mouvements de Gladow. Ce dernier est assis dans la salle juste en dessous d’Ivan dont la tête apparaît en gros plan, puis de profil, comme celle de Gladow lorsqu’il s’adresse à Völpel. Au moment où Ivan réapparaît après un plan sur la procession du peuple, Gladow révèle qu’il aspirait à autre chose qu’à des moteurs de voiture, qu’il rêvait de villas, de bijoux15 – insignes du pouvoir et de la domination. Dans une première ébauche du film, cette prétention à la domination totale et à la démesure est d’ailleurs d’emblée mise en avant16. Lorsque Ivan disparaît de l’écran, la caméra se focalise sur le visage de Gladow dans lequel se reflètent l’ombre et la lumière du film d’Eisenstein. Dans cette mise en scène du cinéma dans le cinéma, avec un montage parallèle des deux personnages jouant sur l’analogie, les images du film d’Eisenstein apportent un élément sémantique à la construction du personnage de Gladow : l’aspiration au pouvoir absolu. Toutefois cette mise en parallèle peut interroger. En effet, la présence d’Ivan le Terrible dépasse la simple comparaison avec le chef de bande. Au début du film, la bande de Gladow se trouve déjà au cinéma et regarde les actualités sur les opérations du pont aérien : implicitement, cette séquence renvoie à la décision unilatérale de l’URSS sous Staline de bloquer Berlin-Ouest. Arrive ensuite, dans la deuxième séquence au cinéma, le parallèle avec Ivan le Terrible. Ces deux séquences renvoient donc à l’arbitraire de la décision soviétique, et la dénonciation de l’abus de pouvoir d’un régime totalitaire y est sous‑jacente.
- 17 « Alles, was durch das Visuelle gestaltet werden kann, muß durch die Sprache vermieden werden. » (...)
- 18 « Filme sind zuerst mal Bilder und nicht Sprache, Sprache ist nur da, wo Bilder nicht mehr ausrei (...)
- 19 « Die Montage von Engel aus Eisen ist von beispielloser Kühnheit. Sie unterläuft fortwährend und (...)
9L’influence d’Eisenstein se ressent ensuite sur le plan formel. D’ailleurs, dans l’économie des deux films, la séquence occupe une place semblable : chez Eisenstein, elle représente le passage de la première à la deuxième partie ; chez Brasch, elle se situe presque au milieu, à la 52e/53e minute d’un film de 100 minutes. Mais l’influence formelle tient surtout à l’importance donnée à l’image et au montage. Alors que dans son travail rédigé dans le cadre de ses études, Brasch propose essentiellement une analyse du contenu autour du personnage d’Ivan, il est toutefois très attentif – dès cette époque – aux aspects formels du cinéma. Dans ses notes prises dans le cadre d’un cours magistral du professeur Konrad Schwalbe sur la « théorie du film », on lit, doublement souligné dans les marges du cahier : « Dès que l’on peut exprimer quelque chose par l’image, il faut éviter la langue17. » Des années plus tard, Brasch reprendra cette idée dans un entretien avec Fritz Raddatz : « Les films, ce sont d’abord des images et non pas la langue, la langue n’est présente que là où les images ne suffisent plus et où elle est absolument nécessaire18. » Dans Engel aus Eisen, la langue, les dialogues se font extrêmement rares au profit d’un travail sur les images, réalisé par la technique du montage. À ce propos, Hanns Zischler écrit : « Le montage d’Engel aus Eisen est d’une audace sans précédent. Il déjoue continuellement et déçoit de manière productive les attentes liées au genre (“thriller politique” réaliste19). »
- 20 « Montage ist eine ästhetische Kategorie. Sie ist eine Frage der Weltanschauung ». Brasch, « Theo (...)
10En matière de montage cinématographique, Eisenstein joue évidemment un rôle de première importance, bien qu’il ne soit pas la seule référence à ce sujet dans Engel aus Eisen – M le maudit de Fritz Lang est largement cité. En révolutionnant le montage, Eisenstein s’est d’abord mis au service de la propagande soviétique, un aspect qui – à ma connaissance – n’est pas relevé par Brasch, lequel semble surtout sensible à l’aspect esthétique. Ainsi, dans ses notes de cours, on trouve une phrase mise en avant par une encre de couleur différente : « Le montage est une catégorie esthétique. » Alors qu’on lit en dessous, à l’encre normale : « Il relève de l’idéologie20. »
11Engel aus Eisen est alors comme un discret hommage à Eisenstein. D’abord par le montage d’un extrait de son film dans le film, puis par le cadre donné à cette même séquence. Dans celle qui précède, la caméra fait un panoramique sur les moteurs de voiture dérobés, alors que la bande son de la musique d’Ivan le Terrible se fait déjà entendre – le montage du son relie les deux scènes. Après la séquence au cinéma, on voit l’atelier où les moteurs sont démontés et entretenus par les membres de la bande qui se tiennent comme sur une chaîne de montage (on peut y voir un autre parallèle visuel avec la chaîne humaine lors de la procession dans Ivan le Terrible). Mais c’est précisément le thème des moteurs encadrant la séquence au cinéma qui semble faire doublement référence au réalisateur soviétique : on peut y voir une allusion métaphorique au principe même du montage, puisque les moteurs sont démontés et remontés, ou un clin d’œil à la composante documentaire de nombreux films d’Eisenstein qui représentent, entre autres, des usines, des ouvriers, le travail en général. Cet aspect documentaire est également propre au film de Brasch – dont le scénario s’appuie sur des faits réels – mais il est aussi un principe fondamental de nombre de ses textes.
Sergueï Tretiakov et la littérature « factuelle » et « opérationnelle »
- 21 Thomas Brasch, Rotter Und weiter. Ein Tagebuch, ein Stück, eine Aufführung, Frankfurt a. M., Suhr (...)
- 22 Sur la popularité de Tretiakov en RDA dans les années 1970, cf. Fritz Mierau, « “Vertraulichkeite (...)
12C’est en parcourant le matériau intitulé « journal » dont Thomas Brasch fait précéder sa pièce Rotter dans l’édition Suhrkamp de 197821, notamment les extraits d’un reportage de Helmut Hauptmann sur la construction d’une usine à Schwedt et les notes de Brasch sur les ouvriers de l’usine de transformateurs, qu’une possible influence de Tretiakov et de son concept de littérature factuelle ou factographique m’est apparue22.
- 23 L’original Вызов, signifiant « Le défi », est publié en 1930.
13Tretiakov, déjà proche du futurisme russe avant 1917, devient l’un des principaux représentants de l’avant-garde soviétique. Son œuvre est extrêmement vaste et diversifiée, il écrit des poèmes, des pièces de théâtre, des reportages, travaille pour des journaux et participe à des films (entre autres au Potemkine d’Eisenstein). Quant au concept de littérature factuelle, son objectif est de promouvoir des textes basés sur des faits perçus dans la nouvelle société en train de se construire, et non pas sur la fiction ni sur la subjectivité de l’auteur. Pour cela, il se rend dans les usines et kolkhozes pour être au plus près de leur réalité, en la documentant non seulement par l’écriture, mais aussi par la photographie, le photomontage ou le film. Les possibles influences des théories de Tretiakov sur Brasch concernent, d’un côté, l’aspect formel où le montage et l’association de différents documents et de photos joue de nouveau un rôle important, et de l’autre, la volonté de Tretiakov d’écrire une littérature opérationnelle, telle qu’il la décrit dans un recueil de reportages publié en 1931 aux éditions Malik sous le titre Feld-Herren, accompagné d’une introduction spéciale de l’auteur à l’édition allemande23.
- 24 Une copie tapuscrite d’extraits sur Graupner, provenant du reportage de Helmut Hauptmann, Das kom (...)
14Concernant le premier aspect, les matériaux rassemblés pour la pièce Rotter se distinguent en effet par la volonté du montage. Dans les 64 fragments numérotés, on trouve de nombreux extraits du journal de 1969/1970, des réflexions personnelles, des poèmes et des notes sur les ouvriers du Transformatorenwerk « Karl Liebknecht » Oberschöneweide (TRO) que Brasch avait prises lorsqu’il était condamné à y travailler pendant deux ans. Les extraits du journal ne sont pas publiés dans l’ordre chronologique, Brasch les sélectionne, les coupe et les monte selon un ordre différent, puis insère d’autres documents qui n’appartiennent pas au journal, comme l’extrait sur Siegfried Graupner, travailleur modèle dans les premières années de RDA qui inspirera en partie le personnage de Rotter24. L’insertion de photos, procédé également utilisé à la même époque dans Kargo, renvoie à l’importance de la composante visuelle. Les photos ne sont pas une simple illustration du texte, mais reflètent d’autres aspects de la réalité – l’ensemble formant en effet une mosaïque de différents instantanés “factuels”.
- 25 « So wurden meine Skizzen aus Reportagen eines Beobachters zu Arbeitsausweisen eines Teilnehmers. (...)
15Mais ce qui est tout aussi important, c’est le deuxième aspect concernant la position de l’écrivain et les réflexions de Tretiakov sur le rapport entre « producteur » et « consommateur » de l’art. Selon Tretiakov, l’écrivain ne doit pas seulement se rendre dans les usines et les kolkhozes en tant qu’observateur, il doit participer activement à la vie qui s’y déroule afin de comprendre les processus sociaux et leurs évolutions. Ainsi, il passe plusieurs mois dans un kolkhoze en 1930, ce dont témoignent les reportages de Feld-Herren où on lit : « C’est ainsi que mes esquisses, auparavant des reportages d’un observateur, sont devenues les preuves du travail d’un participant25. »
- 26 « Reisen in die Industrie zu machen, um sich da Stoffe zusammenzuklauben ». Cf. Thomas Brasch, « (...)
- 27 « Die Schriftsteller erkannten, daß sie nicht einfach ins Haus schneien und Spaziergänge durch di (...)
16Contrairement à Tretiakov, Thomas Brasch n’est pas entré volontairement dans une usine ou un kolkhoze. Après avoir été condamné à 27 mois de prison pour avoir distribué des tracts contre l’invasion des troupes du pacte de Varsovie à Prague en 1968, il est relâché au bout de quelques mois à condition de faire ses preuves dans la production. Pendant deux ans, il a dû travailler comme fraiseur dans l’usine de transformateurs TRO. Malgré les contraintes de cette situation, Brasch en profite pour observer les ouvriers et prendre des notes sur eux et leurs conditions de travail. Ces impressions sont reprises dans son journal, mais alimentent également ses poèmes, les travaux préparatoires de Rotter et une partie des récits de Vor den Vätern sterben die Söhne. Rétrospectivement, Brasch insiste sur le fait que ces récits reposent sur des expériences vécues. Dans un entretien avec Karl Corino, il explique qu’il ne s’est pas rendu à l’usine comme un « ethnologue », n’appréciant pas ce type de « littérature de voyage » et refusant de « faire des voyages dans l’industrie pour y grappiller ses sujets26 ». De la même façon, les représentants de la littérature factuelle sont bien conscients qu’ils ne peuvent pas « débarquer » dans les kolkhozes comme les « estivants » dans un village27, mais que leur séjour avait une fonction opérationnelle.
- 28 « Abschlussbeurteilung des Kollegen Brasch, Thomas ». Ce document se trouve dans le même classeur (...)
17Bien que contraint au travail en usine, Brasch prend cette tâche au sérieux, il ne se contente pas d’observer et de prendre des notes, mais tente d’imposer des changements. Dans l’évaluation finale qu’on lui remet le 18 novembre 1970, à la fin de son contrat, on peut lire qu’il n’a pas seulement fourni un bon travail, autonome et sans produire de rebuts, mais qu’il a agi en pionnier (Schrittmacher) en contribuant à augmenter la productivité par la mise en place de la conduite simultanée de deux machines, qu’il a fait preuve d’esprit collectif en tenant le journal de la brigade et en prenant en charge, de son propre chef, la collecte des cotisations pour la DSF (Société pour l’amitié germano-soviétique) tout en recrutant quinze nouveaux membres28.
- 29 Thomas Brasch, « “Alles müßte sich lösen, der Winter im Herzen, das ewige Schneetreiben im Kopf…” (...)
- 30 « Das große Interesse für Filme möglichst mit fremdartigen Schauplätzen, entlegenen Problemen. We (...)
18Dans une entrée de son journal datée du 20 décembre 1969, Brasch reconstitue le déroulement d’une journée des travailleuses faisant les trois-huit, il réfléchit au peu de temps libre et à la façon dont elles pourraient l’utiliser pour des occupations intellectuelles. Il arrive à la conclusion qu’à moins de changer radicalement le caractère du travail et de raccourcir le temps du travail, l’entreprise doit encourager la « pensée productive » et satisfaire, ou au moins éveiller leur intérêt pour l’art29. Dans une autre entrée du journal datant du 24 octobre et reprise dans le matériau pour Rotter, Brasch réfléchit à la fonction de succédané de l’art, principalement du cinéma et du roman : « Le grand intérêt pour les films, si possible avec des décors exotiques, des problèmes éloignés. Quand on lit, ce sont des livres épais, pleins d’action. Pour l’imagination, une autre vie30. » Et il poursuit, en critiquant la position des simples consommateurs de l’art :
- 31 Ibid. Des réflexions similaires sont déjà présentes dans le travail d’études « Prozeß und Beule » (...)
Vor dem Entstehen des Films waren es die Romane, die dem Konsumenten den Blick auf die Gesellschaft genommen und auf sich gelenkt haben. Kunst schult den Blick nicht, solange ihre Konsumenten nicht Produzenten im weitesten Sinn werden, sie lenkt ihn ab. Die Fähigkeit, Zusammenhänge zu erkennen, wird statt auf die Brigade, die Familie, die Arbeit auf die Lösung eines Kriminalfalls verwandt31.
19Dans un essai publié en 1923, Tretiakov fait des réflexions similaires. À ses yeux, l’« art ancien » représente « un procédé d’hypnose de masse », empêchant le consommateur d’acquérir les capacités nécessaires pour changer sa vie, son quotidien :
- 32 Sergej Tretjakow, « Woher und wohin? Perspektiven des Futurismus », in Sergej Tretjakow, Gesichte (...)
Die alte Kunst stellt bis zu einem gewissen Grade ein Verfahren zur Massenhypnose dar. Der Sekte von Schöpfern, von Produzenten ästhetischer Erzeugnisse, steht die redeungewandte Masse der Konsumenten dieser Produkte gegenüber. Die Menschen empfinden sich lediglich in der Illusion als Organisatoren und Gliederer des Materials. Der Leser lebt mit erfundenen Menschen, begleitet sie auf erfundenen Wegen, begeht mit ihnen erfundene Handlungen und Fehler, um danach erneut ein zungenlahmes und blindtorkelndes Atom einer spontanen, unorganisierten Gesellschaft zu sein. Und dort, wo er in seinem alltäglichen Leben wirklich des Wortes bedarf, findet er es nicht.
[…] Kunst für alle – nicht als Produkt, das man konsumiert, sondern als Fertigkeit, etwas zu produzieren32.
- 33 « Theaterstücke sind Gebrauchsgegenstände. Gespräch mit Thomas Brasch », entretien avec Jochen Zi (...)
- 34 « Wie in den späten Komödien Shakespeares : Jeder bekommt den, den er nicht liebt », entretien av (...)
20Cette critique d’une dialectique surannée entre producteur et consommateur de l’art est inscrite dans les réflexions que Brasch avait notées dans son journal, mais elle guide également sa propre conception de l’art, notamment du théâtre. Selon lui, les pièces sont des « produits utilitaires » : elles doivent être fabriquées, consommées et discutées à plusieurs comme étant le projet d’un monde viable et souhaitable, on ne peut les réduire à de simples produits de consommation33. Dans un entretien de 1990, Brasch insiste sur le fait que le théâtre est un lieu où des histoires se racontent en public, où les enjeux de société se discutent, puis il se réfère directement à Tretiakov, comparant la situation du passager d’un avion survolant un champ de blé avec celle du consommateur, et la position du paysan dans le champ à celui du producteur. Brasch refuse précisément la position de survol pour s’identifier au producteur dans le champ34. Le théâtre, au moins, semble être pour Brasch un art « opérationnel », susceptible d’intervenir – et peut-être de peser – dans le débat public.
Khlebnikov et la ville du futur
- 35 Brasch, Schrei, p. 80 et p. 199. Une autre référence apparaît dans un poème posthume « Für Jutta (...)
- 36 Voir par exemple les différents textes de la partie « Zeit, Maß der Welt », in Velimir Chlebnikov (...)
21Les références au futuriste russe Velimir Khlebnikov sont explicites dans deux poèmes publiés dans Kargo, « Chlebnikow I » et « Chlebnikow 235 ». Alors que le premier engage une réflexion sur le nécessaire renouveau des formes d’écriture dans un « monde nouveau », le deuxième se réfère à la mystique des chiffres développée par Khlebnikov36.
- 37 « Auf dem Schwarzmarkt muss eine feste Geschichte passieren. Vielleicht die Chlebnikow-Ansprache. (...)
- 38 « 8. Mann der den Aufbau der Häuser auf Rädern vorschlägt, statt Häuser (Chlebnikow), wird verhaf (...)
- 39 « 2a) Der Überfall […] b) Warten : Rede Chlebnikow » et « 2b) Der Fortschritt (Chlebnikow) Die St (...)
- 40 « 6 – […] / - Motorrad (SS) Bauer Rotter siehe Guevara (Chlebnikow Traum neue Welt) ». TBA 261 « (...)
22En dehors de sa présence explicite dans la poésie de Brasch, le futuriste russe a également influencé la conception de Rotter et de Lovely Rita, mais les traces en sont à peine visibles dans les pièces achevées. Or, le nom de Khlebnikov apparaît de façon récurrente dans les premières ébauches de Rotter datant de 1976 et qui suivent à l’origine une autre chronologie : l’intrigue ne commence qu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, elle est fortement liée à la thématique de la bande à Gladow et inclut des scènes sur la présence des forces d’occupation dans l’Allemagne de l’après-guerre, renvoyant à Lovely Rita. Parmi les premières notes sur Rotter, on trouve un petit papier manuscrit sur lequel on lit : « Au marché noir, il doit se passer une histoire solide. Peut-être l’allocution de Khlebnikov37. » Sur une autre feuille manuscrite, esquissant huit scènes autour du thème du marché noir, Brasch écrit : « 8. L’homme qui propose la construction de maisons sur roues, au lieu de maisons (Khlebnikov), est arrêté38 ». Et dans une ébauche manuscrite esquissant encore différentes scènes, on lit : « 2a) Le braquage […] b) Attente : discours de Khlebnikov » ainsi que, dans une variante sur la même feuille : « 2b) Le progrès (Khlebnikov) La ville !39 ». Dans des ébauches ultérieures où la chronologie de la pièce correspond déjà à la version définitive, le nom de Khlebnikov apparaît encore une fois dans la période de l’après-guerre40. La référence récurrente à Khlebnikov se fait ici dans le contexte de la reconstruction du pays après la guerre, il renvoie à la mise en place d’une nouvelle société, au thème du progrès et du rêve d’un « monde nouveau ».
- 41 Le thème de la construction est déjà présent dans un petit dialogue de deux pages écrit en 1969, (...)
- 42 Voir la dernière scène esquissée : « Das Eigene, Einsamkeit, Irrsinn, Tod : […] 3. Sommer: / Rich (...)
23En revanche, les ébauches ultérieures déplacent la référence à Khlebnikov dans le temps, la situant à une époque où la reconstruction de la RDA est achevée et où Rotter, travailleur-modèle allant de chantier en chantier, n’a plus d’utilité. Ainsi, sur un brouillon de format A3, esquissant de nouveau une suite de scènes, cette fois-ci dans la chronologie définitive de la pièce, Rotter construit une maison41 et, une fois de plus, on trouve la référence à l’« allocution de Khlebnikov »42. Mais à quoi cela renvoie-t-il ? La réponse se trouve dans les ébauches de la pièce, sur une page tapuscrite isolée intitulée « Discours de l’homme de la rue » qui contient de nombreuses références implicites au futuriste russe. Nous reproduisons ce texte en entier :
REDE des MANNES auf der Straße
- 43 Ibid.
Hier ist mein Plan. Baut das Land nicht wieder auf. Baut die Häuser nicht wieder auf, die Rattenlöcher der Einsamkeit, in denen Menschen nur sterben können, aber nicht leben. Denkt an eure Vorfahren, die von einer Höhle zur andern zogen. Hier ist mein Plan. Ebnet das Land ein zu einer großen Fläche wie ein Brett so glatt. Dann baun wir Häuser auf Rädern und aus Glas. Damit fahrn wir über die Ebenen und bauen Städte aus den Glaskästen mit Leuten, die wir lieben. Wenn wir die Gegend wechseln wollen, schieben wir unseren Kasten aus der Gläsertraube, stellen ihn wieder auf das Fahrgestell und fahren wie Nomaden weiter übers Land. Bis wir neue Freunde finden.
(Leute lachen)
1. MANN: Wo willst du arbeiten. Wie zahlst du das Benzin. Was willst du essen.
MANN: Ihr müsst umlernen. Eine neue Zeit hat angefangen. Überall werden große Felder sein, auf denen wir freiwillig in den Reisepausen arbeiten. Wir brauchen keine Radios mehr. Wir werfen alle Telefone auf den Dreck. Wir werden miteinander reden können.
2. MANN: Da ist schon die Polizei. Die wird mit dir reden, wenn du nicht gleich aufhörst, deinen Mund aufzureißen.
MANN: Ihr habt nichts verstanden. Es hat eine neue Zeit begonnen. Schluß mit den Fabriken und Untertanen. Wir können glücklich sein, daß unser Land zerstört ist. Jetzt können wir neu anfangen.
POLZ.: Sie haben gesagt, daß wir über den Krieg froh sein sollen, Mann. Sie sind verhaftet wegen Hetze43.
24L’idée de ces maisons de verre mobiles pouvant être librement assemblées en blocs d’habitation vient précisément de Khlebnikov. Ce dernier avait en effet envisagé de construire la ville du futur avec des éléments habitables en verre et sur des roues qui sont accueillies par des structures métalliques construites à cet effet et ayant toutes des formes différentes. Ainsi, chaque individu peut voyager dans une cabine individuelle et s’installer dans une structure à l’endroit souhaité et avec qui il veut. Ainsi, on lit chez Khlebnikov :
- 44 Velimir Chlebnikov, « Vorschläge », in Chlebnikov, Werke II, p. 227-232, ici p. 229.
Neuordnung der Wohngesetze, das Recht, in einer beliebigen Stadt ein Zimmer zu besitzen mit dem Recht auf ständigen Ortswechsel (das Recht auf eine Wohnung ohne räumliche Festlegung). Die fliegende Menschheit beschränkt ihre Eigentumsrechte nicht auf einen bestimmten Ort.
*
Häuser in Form von Eisengittern bauen, in die transportable Glashäuschen eingesetzt werden können44.
- 45 « Die schwere Tatze auf die Stadt von heute und ihre Straßenbauer gelegt, rufen wir: ‚Weg mit eur (...)
25Quand Brasch compare dans son « Discours de l’homme de la rue » les anciennes habitations à des taudis (« Rattenloch »), il reprend le vocabulaire utilisé par le futuriste russe, parlant de « cages à rat45 ». Khlebnikov précise ensuite son idée :
- 46 Ibid., p. 236-237.
1. Es ist ein Behälter aus gebogenem Glas bzw. eine Reisekajüte erfunden worden, mit einer Tür versehen, mit Ringen und auf Rädern, die samt ihrem Bewohner auf einen Zug […] oder auf ein Schiff gestellt werden konnte und in der sich ihr Bewohner, ohne sie verlassen zu müssen, auf Reisen begab.
[…]
Das Recht entstand, in jeder beliebigen Stadt Besitzer eines solchen Platzes sein zu dürfen. Jede Stadt des Landes, die der Eigentümer eines Glaskastens besuchte, war verpflichtet, dem transportablen Schrank-Zimmer einen Platz in einem der Häuser-Gerippe anzuweisen46.
26Les emprunts de Brasch aux idées de Khlebnikov sur la ville du futur sont très nets. Mais Brasch va plus loin. Au-delà de la disparition de la propriété privée prônée par Khlebnikov, « l’homme de la rue » de Brasch voit dans la situation d’après-guerre les conditions pour faire réellement table rase et développer une société nouvelle sur la base d’un communisme utopique, une société basée sur la communication et l’échange.
- 47 « Verbesserungsvorschläg[e] (Glashaus) ». Thomas Brasch, « Rotter. Beschreibung eines Spiels », i (...)
- 48 « Ich werde weitermachen. Eine Autobahn im Süden, ein Atomwerk im Osten, ein Riesenhaus für alle (...)
27Or, toutes les références à la ville de Khlebnikov dans les ébauches de Rotter disparaissent par la suite. Seul le matériau préparatoire publié dans l’édition Suhrkamp contient un résumé de la pièce évoquant les « propositions d’amélioration (maison de verre) » de Rotter47. Dans la pièce même, la « maison de verre » disparaît complètement, une seule trace reste dans la scène où Rotter est décoré, mais où on lui fait aussi comprendre qu’on n’a plus besoin de lui. Il dessine alors le pays de ses rêves avec « une maison géante pour tous les travailleurs au milieu48 ». Sans les mentions expresses de Khlebnikov dans les ébauches de la pièce, ces allusions ne sont plus déchiffrables.
- 49 Le terme « Gläsertrauben » renvoie au langage imagé du futuriste, l’idée de parcourir le pays com (...)
28En revanche, les « maisons de verre » futuristes apparaissent dans une scène de Lovely Rita dont le texte ressemble en partie au « Discours de l’homme de la rue. » La scène est présente dès les premières ébauches de la pièce datant de 1974/1975, donc a priori avant la rédaction de Rotter (1976/1977), mais on n’y trouve aucune mention du nom de Khlebnikov. La feuille aurait-elle migré d’un projet à l’autre, d’un dossier à l’autre ? En tous les cas, le « Discours » dans Rotter semble plus proche de l’esprit original du texte de Khlebnikov, avec plus de détails renvoyant à l’original49, il est plus ouvert, plus fantaisiste. Le passage de Lovely Rita, en revanche, se présente comme une version retravaillée, condensée. Il recourt au langage administratif propre à l’officier soviétique qui prend le relais du simple « homme de la rue ». Voici la scène intitulée « Lit » [Bett] où Rita se retrouve avec l’officier soviétique qu’elle assassinera peu après :
- 50 Brasch, Lovely Rita, p. 18.
OFFIZIER: Die Trümmer müssen weg, dann wird das Land von einer Grenze bis zur anderen mit Asphalt ausgegossen: Eine flache, helle Ebene aus Stein. Statt der Häuser, diese Rattenlöcher der Einsamkeit, werden Glaskästen gebaut, auf Rädern, mit Motoren drin. Pro Bürger ein Wohnauto. Du kannst fahren, wohin du willst. Wo du bleiben willst, kannst du mit denen, die du liebst, die Glaswürfel zu einem großen Haus zusammenstellen. Neue Städte können überall zu jeder Zeit gegründet und wieder aufgelöst werden.
RITA lacht: Und das Benzin regnet vom Himmel, die Würste wachsen an den Bäumen. Es war einmal, es war einmal.
OFFIZIER: Benzin wird nicht gebraucht. Die Wagen speichern Sonnenenergie. Das ist kein Problem: Woanders heizt man damit ganze Wohnblocks. Zur Frage der Ernährung: Zwischen dem Asphalt werden große Felder sein und Weideflächen für das Vieh. Dort kann sich jeder anbaun, was er braucht, dort kann er ernten, was er angebaut hat, dort kann er schlachten, was er gemästet hat.
RITA: Wer kontrolliert, ob du in diesen goldenen Topf was reingeworfen hast, wenn du was rausnimmst.
OFFIZIER: Jeder kontrolliert den anderen, und jeder kontrolliert sich selbst. Eine neue Zeit. Ein neuer Mensch50.
- 51 Voir TBA 241, dossier 4 : « Lovely Rita (74 Bl. /78 S.) ». Sur une page tapuscrite, Brasch corrig (...)
- 52 « Hier wird ausgelöscht die Lüge von den Freien in den Glasautos. » Brasch, Lovely Rita, p. 26.
29Par rapport au « Discours de l’homme de la rue », il y a en effet un langage bien plus rationnel que Brasch renforce dans les différentes variantes du manuscrit : ainsi, le « Pro Bürger » remplacera un « Für jeden Bürger » d’une version précédente51. Alors que dans le texte prévu pour Rotter, le nouveau monde à venir va de pair avec l’idée de liberté, d’autodétermination et de communication, l’officier de Lovely Rita parle principalement de contrôle : « Chacun contrôle l’autre, et chacun se contrôle soi-même. Une nouvelle époque. Un nouvel homme. » Alors que l’utopie d’un meilleur monde semble encore être possible dans le premier texte, celle-ci est démasquée comme mensonge dans le second. Après avoir abattu l’officier, Rita déclame dans la scène suivante : « Ici, on efface le mensonge des hommes libres dans les voitures de verre52 ». Brasch tient ainsi compte du décalage entre les idées progressistes des années 1920 et la perversion de ces possibles par le cours de l’histoire, par le stalinisme, puis le « socialisme réellement existant ». Ainsi, dans les ébauches de Rotter, on trouve également l’avertissement que les « maisons de verre », symbole d’une utopie, se transforment en prison dès lors qu’elles deviennent des maisons « socialistes » :
- 53 TBA 261, « Rotter: Vorarbeiten ».
ROTTER baut ein Glashaus, das fahrbar ist (Sozialistisches Haus) und mit anderen zu Wohnblocks zusammen montiert werden kann, zu Städten der Freunde montiert werden kann.
Als er stirbt und seinen Monolog gehalten hat, zieht er sich in das Glashaus zurück um zu sterben. Er schreit dort weiter, aber man hört ihn nicht mehr. Es ist ein Gefängnis daraus geworden. Er kratzt an den Fensterscheiben, aber er kann den Ausgang nicht mehr finden. Dann liegt er tot drin und das Stück ist aus53.
- 54 Contrairement à d’autres auteurs de RDA comme Wolfgang Hilbig ou Bert Papenfuß. Voir p. ex. Cécil (...)
- 55 « anarchisches Bedürfnis », « Radikalität im Denken », « das ganz konservative Bedürfnis zu schre (...)
30Dans les ébauches de Rotter et de Lovely Rita, Khlebnikov est avant tout convoqué pour ses idées révolutionnaires – en grande partie fantaisistes, poétiquement utopiques – d’un monde nouveau. Brasch se réfère à lui comme source de conceptions d’avenir peu conventionnelles, mais à aucun moment Khlebnikov n’apparaît comme le poète cubo-futuriste créateur d’un nouveau langage poétique – en effet, Brasch ne s’inspire pas du tout de son utilisation ludique et créatrice de la langue54. Dans un entretien, il explique son dilemme en ressentant, d’un côté, un « besoin anarchique » et une « radicalité dans la pensée », et de l’autre, « le besoin tout à fait conservateur d’écrire », de « découvrir la beauté dans la langue » à laquelle les écrivains révolutionnaires après 1917sont peu sensibles55.
Pour conclure
- 56 « Theaterstücke sind Gebrauchsgegenstände », entretien avec Joachim Ziller (1987), in Brasch, Lov (...)
31Dans l’œuvre de Brasch, l’avant-garde russe et soviétique est pourvoyeuse d’idées « radicales », qu’elles concernent la forme artistique (le montage avec Eisenstein et Tretiakov), la conception de l’art et de sa fonction dans la société (Tretiakov) ou les idées d’une société autre et d’une vie en communauté radicalement différente (Khlebnikov). Interrogé en 1987 sur l’influence de la littérature russe et soviétique sur son œuvre, Brasch répond que cette littérature l’a toujours intéressé là où elle exprime un nouveau départ, la transformation de l’existant, l’amélioration des conditions de l’homme56.
32Mais Brasch est bien conscient que les théories et idées des avant-gardes artistiques russes et soviétiques, révolutionnaires au début des années 1920, n’ont plus la même signification à l’époque où il écrit. L’innovation formelle allait de pair avec des revendications politiques, les futuristes défendaient, eux aussi, l’idéal d’un « homme nouveau » qui devait être largement perverti par le stalinisme dont de nombreux avant-gardistes furent victimes, parmi eux Tretiakov lui-même, assassiné en 1937. D’ailleurs, à la fin de Rotter, le concept de l’« homme nouveau » est mis à nu et caricaturé dans un dialogue entre deux « filosofes » (Filosof).
- 57 « Die Revolutionierung von Formen […] halte ich für wesentlich politischer als die Mitteilung, da (...)
33Et pourtant, l’héritage de ces avant-gardes semble continuer à faire sens dans l’univers intellectuel de Brasch : dans son travail sur la forme car il considère l’art qui révolutionne les formes comme bien plus politique que celui qui se limite à la simple déclaration57. Dans sa préoccupation pour ceux qui travaillent dans la production et dont il s’agit d’éveiller l’intérêt pour l’art et la culture. Dans sa volonté de faire partie du processus social et de maintenir l’idée de communication et de communauté – ne serait-ce que par le théâtre et par le travail théâtral.
Notes
1 Stephan Pabst, Post-Ost-Moderne. Poetik nach der DDR, Göttingen, Wallstein, 2016, p. 399.
2 Voir p. ex. les deux poèmes inspirés par Khlebnikov dans Kargo (voir infra) ainsi que « Babels Tod » (1979), in Thomas Brasch, « Die nennen das Schrei ». Gesammelte Gedichte, éd. par Martina Hanf et Kristin Schulz, Berlin, Suhrkamp, 2015, p. 80, 199 et 369. Sur le poème « Babels Tod », voir Insa Wilke, Ist das ein Leben. Der Dichter Thomas Brasch, Berlin, Matthes & Seitz, 2010, p. 40-57.
3 Dans la version de 1978 de Lovely Rita, Brasch fait référence au récit « Prichtchepa » de Cavalerie rouge (1926) d’Isaac Babel. Cf. « Lovely Rita », in Thomas Brasch, Lovely Rita, Lieber Georg, Mercedes, éd. par Jochen Ziller, Berlin, Henschel-Verlag, 1988, p. 7-38, ici p. 33-34.
4 Wladimir Majakowski, Her mit dem schönen Leben. Gedichte, Poeme, Aufsätze, Reden, Briefe und Stücke, sélectionnés par Thomas Brasch, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1982.
5 Cf. p. ex. Anton Tschechow, Anton Tschechows Stücke, traduit et adapté par Thomas Brasch, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1985.
6 « (Überhaupt: die russische, die frühe sowjetische Literatur – Majakowski – ein Pfund aus seinen DDR-Jahren, das er nicht verkommen läßt) ». Christa Wolf, « Laudatio auf Thomas Brasch », in Thomas Brasch, Drei Wünsche, sagte der Golem. Gedichte, Stücke, Prosa, éd. par Gerhard Wolf, Leipzig, Reclam, 1990, p. 5-14, ici p. 10.
7 Thomas Brasch, « Die neuen Tschechow-Übersetzungen », entretien avec Rudolf Rach (1982), in Thomas Brasch, « Ich merke mich nur im Chaos ». Interviews 1976-2001, éd. par Martina Hanf en collaboration avec Annette Maennel, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2009, p. 132-138, ici p. 136.
8 Je remercie Mme Annette Maennel de m’avoir autorisée à citer des extraits de manuscrits et tapuscrits non publiés.
9 Thomas Brasch, « Probleme der Gestaltung des Helden im sowjetischen Filmschaffen der Gegenwart am Beispiel des Filmes „Niemand wollte sterben“ » (31 p.), Thomas Brasch Archiv (indiqué par la suite par TBA) 1849, Akademie der Künste Berlin. Ce film écrit et réalisé par Vytautas Žalakevičius, sorti en 1966, évoque la résistance contre la soviétisation de la Lituanie en 1947.
10 Thomas Brasch, « Iwan der Schreckliche. 1. und 2. Teil », TBA 1206.
11 « Doch Eisenstein detaillierte sein Anliegen, formulierte und spezifizierte es auf die historische, menschliche und moralische Situation des Alleinherrschers und seines Problems. » Ibid., p. 4 (tapuscrit non paginé).
12 Ibid., p. 5-6.
13 « Besonders am zweiten Teil wurde in die [sic] Periode des Personenkults heftige Kritik geübt mit der Begründung, Eisenstein habe Ivan nicht positiv genug gekennzeichnet, habe die Geschichte falsch interpretiert und die Rolle des Volkes unterschätzt. » Ibid., p. 6.
14 Margrit Frölich, Between Affluence and Rebellion. The Work of Thomas Brasch in the Interface between East and West, New York et al., Peter Lang, 1996, p. 132.
15 « Was ich mit den Dingern machen soll, will ich wissen. Automotoren. Wie willst’n die loswerden. Von wegen Villen, Schmuck ». Thomas Brasch, Engel aus Eisen. Beschreibung eines Films, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1981, p. 90. La phrase est prononcée de façon détachée tout au long de la scène.
16 Ainsi, on y lit du point de vue de la mère de Gladow : « Stolz verkündet sie ihren Sohn als den letzten Helden der Stadt Berlin, der sich zum Ziel gesetzt hatte, diese Stadt zu beherrschen und sich in Dahlem ein Haus mit Stahljalousien zu bauen. » Thomas Brasch, « Lucie, geh oder Das Unglück aus dem Theater », in Brasch, Engel aus Eisen, p. 241-245, ici p. 241.
17 « Alles, was durch das Visuelle gestaltet werden kann, muß durch die Sprache vermieden werden. » TBA 1206 : « Theorie des Spielfilms, Aufzeichnungen von T. Brasch für das Studium », s. d. [1967], p. 5.
18 « Filme sind zuerst mal Bilder und nicht Sprache, Sprache ist nur da, wo Bilder nicht mehr ausreichen und wo sie unbedingt nötig ist. » « “Ich merke mich nur im Chaos”. Ein Gespräch mit Thomas Brasch » (1981), in Brasch, Interviews, p. 102-107, ici p. 102.
19 « Die Montage von Engel aus Eisen ist von beispielloser Kühnheit. Sie unterläuft fortwährend und enttäuscht auf produktive Weise die Erwartung an das Genre (realistischer ‚Polit-Thriller‘). » Hanns Zischler, « Thomas Brasch – Autor und Filmer ». Livret des DVD: Thomas Brasch, Filme, Bonn, Bundeszentrale für politische Bildung, 2010, p. 5-9, ici p. 7.
20 « Montage ist eine ästhetische Kategorie. Sie ist eine Frage der Weltanschauung ». Brasch, « Theorie des Spielfilms » (TBA 1206), p. 29.
21 Thomas Brasch, Rotter Und weiter. Ein Tagebuch, ein Stück, eine Aufführung, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1978.
22 Sur la popularité de Tretiakov en RDA dans les années 1970, cf. Fritz Mierau, « “Vertraulichkeiten zwischen der Kunst und dem Leben”? Sergej Tretjakow im intellektuellen Haushalt der DDR », conférence, s.d/s.l., [https://www.slav.uzh.ch/de/forschung/litwissprojekte/abgeschlossen/tretjakov/workshop2014.html] dernière consultation le 10 avril 2023.
23 L’original Вызов, signifiant « Le défi », est publié en 1930.
24 Une copie tapuscrite d’extraits sur Graupner, provenant du reportage de Helmut Hauptmann, Das komplexe Abenteuer Schwedt, Halle, Mitteldeutscher Verlag, 1964, se trouve dans les archives. Voir le classeur « Material zu Rotter » (TBA 261).
25 « So wurden meine Skizzen aus Reportagen eines Beobachters zu Arbeitsausweisen eines Teilnehmers. » Sergej Tretjakow, « Feld-Herren. Einleitung zur deutschen Ausgabe », in Tretjakow, Lyrik, Dramatik, Prosa, éd. par Fritz Mierau, Leipzig, Reclam, 1972, p. 101-113, ici p. 110.
26 « Reisen in die Industrie zu machen, um sich da Stoffe zusammenzuklauben ». Cf. Thomas Brasch, « Der Mensch und die Maschine. Thomas Brasch über seine Texte aus der Produktionswelt », in Brasch, Interviews, p. 27-34, ici p. 27-28.
27 « Die Schriftsteller erkannten, daß sie nicht einfach ins Haus schneien und Spaziergänge durch die Kolchose unternehmen durften, so wie Sommerfrischler […] ». Tretjakow, « Einleitung Feld-Herren », p. 109, 113.
28 « Abschlussbeurteilung des Kollegen Brasch, Thomas ». Ce document se trouve dans le même classeur que le journal de 1969/1970 (TBA 1192).
29 Thomas Brasch, « “Alles müßte sich lösen, der Winter im Herzen, das ewige Schneetreiben im Kopf…” Tagebuchaufzeichnungen 1969-1970 », in Martina Hanf, Kristin Schulz (dir.), Thomas Brasch. Das blanke Wesen. Arbeitsbuch, Berlin, Theater der Zeit, 2004, p. 8-40, ici p. 25.
30 « Das große Interesse für Filme möglichst mit fremdartigen Schauplätzen, entlegenen Problemen. Wenn gelesen wird: dicke Bücher, aktionsgeladen. Für die Phantasie ein anderes Leben. » Brasch, Rotter, p. 58.
31 Ibid. Des réflexions similaires sont déjà présentes dans le travail d’études « Prozeß und Beule » que Brasch avait consacré à Brecht en 1968 et qui fut refusé par l’école de Babelsberg. Il y regrette que les producteurs d’art laissent le consommateur dans une « position aliénée ». Thomas Brasch, « Prozeß und Beule », in Arbeitsbuch Thomas Brasch, éd. par Margarete Häßel et Richard Weber, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987, p. 47-65, ici p. 63. Richard Weber affirme d’ailleurs que Brasch s’est inspiré ici de la conception de l’art de Tretiakov, voyant – sans les préciser – de nombreux parallèles entre « Prozeß und Beule » et les projets politico-esthétiques du LEF. Cf. Richard Weber, « “Stoffe von gestern, aber die Form von morgen” oder Theater gegen die Tauschabstraktion », in Insa Wilke, Thomas Wild (dir.), Thomas Brasch, Text+Kritik 194, 2012, p. 54-65, ici p. 56.
32 Sergej Tretjakow, « Woher und wohin? Perspektiven des Futurismus », in Sergej Tretjakow, Gesichter der Avantgarde. Porträts – Essays – Briefe, éd. par Fritz Mierau, Berlin/Weimar, Aufbau-Verlag, 1985, p. 38-53, ici p. 45-46.
33 « Theaterstücke sind Gebrauchsgegenstände. Gespräch mit Thomas Brasch », entretien avec Jochen Ziller (1987), in Brasch, Interviews, p. 209-218, ici p. 209-210.
34 « Wie in den späten Komödien Shakespeares : Jeder bekommt den, den er nicht liebt », entretien avec Gerhard Ebert (1990), in Brasch, Interviews, p. 247-257, ici p. 255. Il est possible que Brasch se réfère au texte « Durch die ungeputzte Brille » où Tretiakov utilise le thème du survol des champs et évoque la question du consommateur et du producteur de l’art. In Tretjakow, Lyrik, Dramatik, Prosa, p. 221-230.
35 Brasch, Schrei, p. 80 et p. 199. Une autre référence apparaît dans un poème posthume « Für Jutta Lampe » qui est suivi d’un post-scriptum : « (5.7.85 – Antwort auf Chlebnikow) ». Ibid., p. 653.
36 Voir par exemple les différents textes de la partie « Zeit, Maß der Welt », in Velimir Chlebnikov, Werke, éd. par Peter Urban, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1985, p. 185-224. Cette édition de référence circulait également en RDA dès sa première édition en 1972.
37 « Auf dem Schwarzmarkt muss eine feste Geschichte passieren. Vielleicht die Chlebnikow-Ansprache. » TBA 262 : « Vorarbeiten, Notizen, Entwürfe und Exposé zum Stück, dossier no 1: 1. Notizen, Vorarbeiten und Entwürfe (15 S.) ».
38 « 8. Mann der den Aufbau der Häuser auf Rädern vorschlägt, statt Häuser (Chlebnikow), wird verhaftet. » Ibid.
39 « 2a) Der Überfall […] b) Warten : Rede Chlebnikow » et « 2b) Der Fortschritt (Chlebnikow) Die Stadt! ». Ibid. (dossier n° 2 : « 2. Notizen und Vorarbeiten »). Sur une autre feuille manuscrite, évoquant un « masque de Gladow » faisant le tour des acteurs, on lit « Chlebnikow-Texte », et le nom de « Chlebnikow » figure également parmi une énumération de différents « masques », entre Al Capone, Rimbaud et Che Guevara. Ibid. (dossier n° 3 : « 3. Notizen, Vorarbeiten, Entwürfe »).
40 « 6 – […] / - Motorrad (SS) Bauer Rotter siehe Guevara (Chlebnikow Traum neue Welt) ». TBA 261 « Rotter: Vorarbeiten, Notizen, Entwürfe und Material zum Stück ».
41 Le thème de la construction est déjà présent dans un petit dialogue de deux pages écrit en 1969, « Er baute ein kleines Haus außerhalb der Stadt », dans lequel la construction d’une maison est synonyme de confort et de commodité et rejetée comme option pour le socialisme. In Arbeitsbuch Thomas Brasch, p. 71-72.
42 Voir la dernière scène esquissée : « Das Eigene, Einsamkeit, Irrsinn, Tod : […] 3. Sommer: / Richtfest allein / Ansprache (Chlebnikow) Vorschlag Berlin als ein Haus + Mauer Bauunternehmer […] » TBA 261, « Rotter: Vorarbeiten ».
43 Ibid.
44 Velimir Chlebnikov, « Vorschläge », in Chlebnikov, Werke II, p. 227-232, ici p. 229.
45 « Die schwere Tatze auf die Stadt von heute und ihre Straßenbauer gelegt, rufen wir: ‚Weg mit euren Rattenkäfigen‘ […] ». Velimir Chlebnikov, « Wir und die Häuser. Wir und die Straßenbauer », in Chlebnikov, Werke II, p. 233-242, ici p. 233.
46 Ibid., p. 236-237.
47 « Verbesserungsvorschläg[e] (Glashaus) ». Thomas Brasch, « Rotter. Beschreibung eines Spiels », in Brasch, Rotter Und weiter, p. 44.
48 « Ich werde weitermachen. Eine Autobahn im Süden, ein Atomwerk im Osten, ein Riesenhaus für alle Werktätigen in der Mitte und alles wieder ganz von vorn auf dem Mond ». Ibid., p. 129.
49 Le terme « Gläsertrauben » renvoie au langage imagé du futuriste, l’idée de parcourir le pays comme des nomades est également présente chez Khlebnikov qui parle de « weltoffene Nomadenlager » (Chlebnikov, Werke II, p. 241).
50 Brasch, Lovely Rita, p. 18.
51 Voir TBA 241, dossier 4 : « Lovely Rita (74 Bl. /78 S.) ». Sur une page tapuscrite, Brasch corrige « Für jeden » en « Pro ». Cette version ne contient pas le syntagme également très administratif « Zur Frage der Ernährung » qui apparaît dans TBA 253 (dossier no 1).
52 « Hier wird ausgelöscht die Lüge von den Freien in den Glasautos. » Brasch, Lovely Rita, p. 26.
53 TBA 261, « Rotter: Vorarbeiten ».
54 Contrairement à d’autres auteurs de RDA comme Wolfgang Hilbig ou Bert Papenfuß. Voir p. ex. Cécile Millot, « Changement de génération, changement de modèle : la réception de (Maïakovski et de) Khlebnikov par les poètes du Prenzlauer Berg », in Kerstin Hausbei/Stefan Gödicke (dir.), Affinités électives – Les littératures de langue russe et allemande, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2006, p. 211-225, et Carola Hähnel-Mesnard, « Chlebnikow-Spuren in Wolfgang Hilbigs Dichtung », in Stephan Pabst et al. (dir.), Wolfgang Hilbig und die (ganze) Moderne, Berlin, Verbrecher-Verlag, 2021, p. 139-166.
55 « anarchisches Bedürfnis », « Radikalität im Denken », « das ganz konservative Bedürfnis zu schreiben, auch gut zu schreiben, eine Schönheit in Sprache zu entdecken ». Cf. Thomas Brasch, « Ich will nicht, daß die DDR zur Sophia Loren meines Geistes wird », entretien avec André Heygster et Tobias Mahlow (1982), in Brasch, Interviews, p. 139-166, ici p. 154-155.
56 « Theaterstücke sind Gebrauchsgegenstände », entretien avec Joachim Ziller (1987), in Brasch, Lovely Rita, p. 119-146, ici p. 145-146. Ce passage ne se trouve pas dans Brasch, Interviews qui ne reproduit qu’une partie de l’entretien.
57 « Die Revolutionierung von Formen […] halte ich für wesentlich politischer als die Mitteilung, daß es den Armen doch besser gehen solle. » Cf. « Vielleicht wird die Kunst immer individueller », entretien avec Werner Mathes/Stephen Locke (1980), in Brasch, Interviews, p. 93-101, ici p. 93.
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Référence papier
Carola HÄHNEL-MESNARD, « Thomas Brasch et l’avant-garde russe et soviétique (Eisenstein – Tretiakov – Khlebnikov) », Cahiers d’Études Germaniques, 87 | 2024, 81-94.
Référence électronique
Carola HÄHNEL-MESNARD, « Thomas Brasch et l’avant-garde russe et soviétique (Eisenstein – Tretiakov – Khlebnikov) », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 87 | 2024, mis en ligne le 05 mai 2025, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceg/21060 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13wpb
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