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Œuvres « inachevées »

Le fragment comme choix esthétique chez Thomas Brasch

Un éclairage de son œuvre à partir de Vor den Vätern sterben die Söhne
Das Fragment als ästhetische Wahl bei Thomas Brasch: wie sein Werk Vor den Vätern sterben die Söhne ein Licht auf sein Werk wirft
The Fragment as an Aesthetic Choice: Thomas Brasch’s Work Vor den Vätern sterben die Söhne
Anne LEMONNIER‑LEMIEUX
p. 95-106

Résumés

Afin d’éviter d’interpréter l’œuvre de Thomas Brasch uniquement d’un point de vue biographique, on tente ici une approche esthétique et formelle à partir du recueil de prose Vor den Vätern sterben die Söhne (1977), axée sur le caractère fragmentaire de l’œuvre. Est d’abord évoquée la place particulière du fragment dans l’histoire littéraire est-allemande, qui non seulement vient contrer l’ambition totalisante de la doctrine réaliste-socialiste, mais aussi témoigne de l’intérêt de nombreux auteurs est-allemands pour la redécouverte du romantisme, dont le fragment est emblématique. On se demande ensuite si et dans quelle mesure les histoires du recueil Vor den Vätern sterben die Söhne peuvent être considérées comme des fragments, en insistant sur les notions de discontinuité et de continuité en son sein. Enfin, se pose la question de savoir si l’enjeu central qui sous-tend cette approche fragmentaire du réel n’est pas la quête d’une forme appropriée pour dire un désastre à venir.

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Texte intégral

  • 1 Cf. Insa Wilke, Ist das ein Leben – Der Dichter Thomas Brasch, Berlin, Matthes & Seitz, 2010, p.  (...)
  • 2 Thomas Brasch, « Für jeden Autor ist die Welt anders », in Brasch, « Ich merke mich nur im Chaos  (...)

1Comme souvent pour les écrivains issus de RDA, on est tenté d’aborder l’œuvre de Thomas Brasch sous un angle d’abord politique et historique, d’autant plus que sa biographie ne laisse pas indifférent : fils d’un vice-ministre de la Culture est-allemand engagé dans la construction de l’État socialiste, ancien interne de l’école militaire, Brasch fut aussi un opposant déclaré à la répression du Printemps de Prague, ce qui lui valut de se voir interdire l’accès à l’université, d’être envoyé en prison, puis en usine ; son opposition à l’exclusion de Wolf Biermann et le refus officiel de l’autoriser à publier ses textes de prose (dont le recueil dont il va être question ici) le décident à demander en 1976 l’autorisation de quitter définitivement la RDA, ce qu’il fait. Son œuvre ultérieure, vaste de par la multiplicité des genres dans lesquels elle se déploie, lui vaut une notoriété à laquelle son alcoolisme et sa fin précoce, en 2001, à 56 ans, ajoutent encore une note tragique1. Si on ne peut éviter de mentionner ces faits de nature biographique, qui en effet projettent leur ombre sur l’œuvre de Brasch, il serait néanmoins dommage d’y voir la clé de tout. Brasch lui-même n’a cessé de dénoncer le caractère limitatif d’une lecture centrée sur les seules conditions de socialisation et de production de l’œuvre, martelant à ceux qui toujours le renvoyaient à son statut d’écrivain est-allemand que « quand il écrit, c’est l’écrivain qui est le monde, et pas la carte du pays2 ». Prenant l’auteur au mot, on se propose donc ici d’aborder son œuvre à partir d’éléments non plus biographiques, mais esthétiques – et plus précisément formels.

2Thomas Brasch fut particulièrement productif dans les genres du théâtre et de la poésie. Étudier Vor den Vätern sterben die Söhne, recueil de textes de prose écrits en RDA et publiés en RFA (1977), revient donc à s’intéresser à un genre plus rare dans son œuvre telle que publiée de son vivant, en faisant le pari que s’intéresser à ce travail narratif permettra peut-être aussi d’éclairer certaines spécificités de l’œuvre théâtrale et poétique.

3Vor den Vätern sterben die Söhne regroupe des histoires hétérogènes distinctes les unes des autres, certaines centrées sur le monde ouvrier, d’autres reprenant des mythes ou des fables ; s’y trouve aussi un bref échange épistolaire. Cette double hétérogénéité, thématique et formelle, n’empêche toutefois pas certains personnages de réapparaître d’une histoire à l’autre, de sorte que l’isolement de chacune des pièces du recueil par rapport aux autres n’est pas total. La discontinuité propre aux recueils de nouvelles est ici battue en brèche par une sorte continuité ponctuelle sous-jacente. L’alliage des deux éléments, le sentiment de discontinuité et de continuité tout à la fois, est précisément ce qui pousse à interroger la parenté de ces pièces du recueil avec le fragment. Celui-ci, que l’on comprend généralement comme un morceau détaché d’un tout plus vaste, ne constitue ni une forme ni un genre en soi : il a pour caractéristique essentielle d’exister par son rapport avec une totalité qui lui est extérieure. Le fragment se comprendra ici dans une double optique : comme morceau d’un tout identifiable, en l’occurrence le recueil, et comme élément incomplet, inachevé, d’un ensemble plus vaste encore, une réalité extérieure.

4On ne peut toutefois pas interroger la nature fragmentée et fragmentaire des histoires rassemblées dans Vor den Vätern sterben die Söhne sans évoquer auparavant la place du fragment dans l’histoire littéraire de l’Allemagne, ni sans revenir sur ce qui en fait les caractères distinctifs. Ensuite seulement on tentera de répondre à la question de savoir si et comment l’œuvre de Brasch se place sous un régime fragmentaire. Dans une troisième partie, on se demandera en quoi la notion de fragment, appliquée à l’œuvre de Brasch, permet de mieux comprendre le monde qu’« est l’écrivain quand il écrit ».

Le fragment dans le contexte culturel des années d’écriture de Vor den Vätern sterben die Söhne

  • 3 Cf. Georg Lukács, Essays über Realismus, Berlin, Aufbau, 1948.
  • 4 Cf. Gero von Wilpert, « Sozialistischer Realismus », Sachwörterbuch der deutschen Literatur, Stut (...)
  • 5 Voir le film Familie Brasch d’Annekatrin Hendel, 2018.

5Les textes qui composent le recueil Vor den Vätern sterben die Söhne ont été écrits dans un contexte culturel qui, depuis les années 1930 et la diffusion des théories réalistes socialistes de Lukács dans le monde communiste, prescrivait la forme romanesque continue et close sur elle-même, dans le sillage du réalisme « bourgeois » du xixe siècle3. Cette forme continue et close incluait le respect de la chronologie, la stabilité des personnages et de la perspective, l’unité de l’action. On laissera ici volontairement dans l’ombre les autres visées du réalisme socialiste, le héros positif, le message révolutionnaire, la lutte des classes comme moteur de l’histoire4, dont l’absence dans Vor den Vätern sterben die Söhne a motivé le refus des autorités est-allemandes d’autoriser la publication5, et on centrera l’approche plus spécifiquement sur les aspects de la continuité et de la complétude.

  • 6 Walter Schmitz, « Literatur “zwischen den Staaten” », in Walter Schmitz, Jörg Bernig (dir.), Deut (...)
  • 7 Cf. Anne Lemieux, Hölderlin à Berlin-Est – La réinvention du romantisme par les écrivains est-all (...)
  • 8 Cf. Gerhard Wolf, Der arme Hölderlin (1972), Frankfurt a. M., Sammlung Luchterhand, 1989.
  • 9 Cf. Günter Kunert, Ein anderer K., Stuttgart, P. Reclam jun. 9851, 1977 ; Heinrich von Kleist – E (...)
  • 10 Cf. Christa Wolf, Der Schatten eines Traums : Karoline von Günderrode – Ein Entwurf (1978), Darms (...)
  • 11 Cf. id., « Nun ja! Das nächste Leben geht aber heute an » (1979), in Bettine von Arnim, Die Günde (...)
  • 12 Cf. Franz Fühmann, « Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Rede in der Akademie der Künste » (1979), «  (...)
  • 13 Cf. Sigrid Damm, « Begegnung mit Caroline », in Damm, Caroline Schlegel-Schelling – Die Kunst zu (...)
  • 14 Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du roman (...)

6Les auteurs « loyalement critiques6 », au nombre desquels se comptent des écrivains comme Christa Wolf, Franz Fühmann, Günter Kunert, ne se sont pas contentés de contourner la doctrine réaliste socialiste en introduisant dans leurs œuvres des éléments formels contredisant l’unité prescrite, comme des analepses, des prolepses, des monologues intérieurs et des perspectives fluctuantes : ils ont aussi entrepris, précisément parce qu’ils étaient loyaux, d’ébaucher une théorie réaliste corrective, qui prônait, pour rendre compte du réel et de ses discontinuités, le recours à une narration discontinue7. Et, tout comme la doctrine réaliste socialiste s’appuyait sur la tradition réaliste « bourgeoise » du XIXe siècle, ils ont adossé leur théorie réaliste corrective à une autre tradition littéraire, celle du premier romantisme, issu des bouleversements de la Révolution française. Les biographies chaotiques et tragiques de Hölderlin8, Kleist9, Günderode10, Bettine von Arnim11, E.T.A. Hoffmann12, leur ont fourni le point d’entrée dans la redécouverte de l’esthétique romantique. Et la focalisation sur le rôle des femmes dans l’expérience communautaire autour de la revue Athenäum à Iéna vers 1798 a finalement, dans les années 1980, donné lieu à des fresques13 centrées sur ce cercle, qui mêlaient la geste romantique à des allusions explicites aux formes prônées par son principal théoricien, Friedrich Schlegel, dont la plus emblématique14 : le fragment.

7Un retour sur la manière dont Schlegel a défini ce dernier permet donc de rappeler le contexte intellectuel et esthétique dans lequel Brasch a écrit les histoires qui composent Vor den Vätern sterben die Söhne, entre la doctrine réaliste socialiste et son exigence de continuité narrative d’une part, et l’ébauche d’une théorie réaliste corrective, adossée au premier romantisme d’autre part.

  • 15 Friedrich Schlegel, « Über das Studium der Griechischen Poesie », Kritische Ausgabe seiner Werke (...)
  • 16 Schlegel, « Lyceum », KAW vol. 3, p. 159 : « [E]in bunter Haufen von Einfällen ».
  • 17 Cf. LLN72.
  • 18 Cf. LLN71.
  • 19 LLN73.

8Schlegel décrivait la poésie moderne « comme un océan de forces en lutte où [...] les morceaux de l’art disloqué s’entrechoquent dans le désordre d’un trouble mélange15 ». Le but de l’œuvre moderne, donc romantique, expliquait-il, serait dorénavant non pas de remédier au chaos, car alors l’œuvre moderne deviendrait classique, mais au contraire d’ériger celui-ci en principe esthétique : le fragment 103 du Lycée défend l’idée qu’un « amas bariolé de trouvailles16 » vaut mieux qu’une unité factice, ce qui confirme que l’œuvre romantique se devait, selon lui, d’être chaotique17. Cette notion de chaos fait écho aux grands bouleversements de la Révolution française. Le choix du fragment est en effet directement corrélé au diagnostic du monde post-révolutionnaire comme chaos et à la volonté de lui trouver une expression formelle. Apparenté aux ruines antiques ou moyenâgeuses pour lesquelles les romantiques affichaient leur prédilection, il témoigne d’un monde perdu et suggère une complétude possible18, de sorte que le chaos, qui fait de l’œuvre un « amas bariolé de trouvailles », devient par son biais aussi « puissance de production19 ».

  • 20 LLN58.
  • 21 Schlegel, « Athenäums-Fragmente », KAW vol. 2, p. 197 : « Ein Fragment muß [...] in sich selbst v (...)
  • 22 Cf. LLN79.
  • 23 LLN62.
  • 24 LLN60.

9Le fragment oriente donc toute l’entreprise littéraire des romantiques, et se caractérise par trois traits : son relatif inachèvement, la variété et le mélange des objets, l’unité de l’ensemble comme constituée en dehors de l’œuvre20. Il peut en effet se retrouver dans tous les genres littéraires, y compris, selon Schlegel, dans des dialogues, des lettres, et même des textes suivis. Mais surtout, cet objet paradoxal est à la fois ouvert sur une totalité, qui le dépasse – puisqu’il est inachèvement –, et clos sur lui-même comme une entité autonome. Le fragment 206 de l’Athenäum énonce d’ailleurs que le fragment « doit être […] clos sur lui-même comme un hérisson21 » et former de ce fait une unité absolue, d’autant plus absolue que l’étymologie latine du mot « absolu », « ab-solutum », signifie « détaché de tout22 ». Dans l’Athenäum, le terme « fragment » ne désigne donc pas seulement un « simple morceau détaché, résidu d’un ensemble brisé », mais « une forme autonome23 » qu’on aurait tort de considérer comme fortuite, alors qu’elle est au contraire choisie de « propos [...] délibéré24 ». Le fragment romantique concentre ainsi en lui deux aspirations antagonistes et complémentaires : un mouvement de détachement qui le porte vers une forme plutôt brève et close, que vient contredire et compléter l’élan vers une vaste totalité extérieure, virtuelle.

  • 25 LLN63. Cite Schlegel, « Athenäums-Fragmente », p. 182 : « [D]as ist ihr eigentliches Wesen, daß s (...)
  • 26 LLN69.
  • 27 Schlegel, « Athenäums-Fragmente », p. 183 : « Andre Dichtarten sind fertig, und können nun vollst (...)
  • 28 Ibid., p. 182 : « Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild d (...)

10L’inachèvement du fragment fait alors de lui l’amorce d’une sorte de work in progress. D’ailleurs, le « fragment 116 de l’Athenaeum […] donne comme ‘essence propre’ de la poésie romantique ‘de ne pouvoir qu’éternellement devenir, et jamais s’accomplir’25 ». L’œuvre romantique se caractérise de ce fait par sa « “progressivité” » et par « l’infinité de son mouvement26 », situation qui la rend insaisissable, au contraire d’« autres genres poétiques » qui « sont achevés, et peuvent à présent être entièrement disséqués27 ». Cette progressivité reflète sans doute la mobilité permanente de l’époque, le mouvement d’un temps dans lequel le monde ne cesse d’advenir. C’est pourquoi la poésie romantique, telle que la théorise le fragment 116 de l’Athenäeum, est aussi la « seule, pareille à l’épopée », à pouvoir « devenir miroir du monde environnant, miroir de l’époque28 ».

11C’est donc dans ce contexte spécifique, entre l’exigence réaliste socialiste de continuité et la réhabilitation ponctuelle de la discontinuité romantique que se pose la question de savoir si l’on peut considérer que le recueil Vor den Vätern sterben die Söhne se présente sous un régime fragmentaire.

Le recueil Vor den Vätern sterben die Söhne peut-il être lu comme une œuvre fragmentaire ?

12Le fragment constitue, on l’a vu, une forme paradoxale, à la fois autosuffisante, « close sur elle-même comme un hérisson », et inachevée, donc ouverte en direction d’une totalité qu’il suggère. Les textes qui composent le recueil Vor den Vätern sterben die Söhne peuvent-ils, à la lumière de ces critères, être qualifiés de « fragments » ?

13Brasch lui-même livre des indications permettant de comprendre qu’il considère ses textes comme autosuffisants et, de ce point de vue, clos sur eux-mêmes « comme des hérissons ». Dans une interview accordée à la Deutsche Zeitung au sujet du recueil, il réfute l’idée que sa pratique intertextuelle nécessite de connaître au préalable les textes qu’il retravaille, par exemple le mythe de la joute musicale entre le berger Marsyas et le dieu Apollon auquel renvoie le deuxième texte du recueil :

  • 29 On remarquera au passage que Brasch emploie lui-même, pour désigner la seconde nouvelle du recuei (...)
  • 30 Brasch, « Der Mensch und die Maschine », in « Ich merke mich nur im Chaos », p. 33.

Wenn die Geschichte nur verständlich ist, indem man auch die, sagen wir, fünf Zeilen Ovid kennt, die es dazu gibt, dann wäre es eine schlechte Geschichte. Es ist alles in der Geschichte drin, für mich jedenfalls. […] Im Stück29 wird erzählt, was zu erzählen ist, und alles andere wäre dann mangelndes Talent30.

  • 31 Id., « Ich merke mich nur im Chaos », in « Ich merke mich nur im Chaos », p. 103 : « Wenn ich meh (...)

14Ce principe d’autosuffisance du texte vaut aussi pour tous les autres morceaux, qu’il s’agisse de la reprise de Till l’Espiègle sur laquelle le recueil se clôt, ou des autres histoires sans intertextualité explicite. Tout ce que l’auteur sait et peut produire doit figurer dans le texte : « Quand j’en sais plus sur un poème […] que ce qu’il y a dans le poème, ou sur un film plus que ce qu’on voit dans le film, c’est que c’est un mauvais poème ou un mauvais film. Je crois que tout ce que je sais sur le sujet doit être dedans31. »

  • 32 Id., « Für jeden Autor ist die Welt anders », in « Ich merke mich nur im Chaos », p. 42 : « Ein S (...)

15Cette clôture de chacune des histoires tient au fait que toutes visent à épuiser la matière d’une préoccupation qui en constitue le noyau plus ou moins explicite et qui ressortit au point névralgique qui pousse l’auteur à écrire : « Un écrivain tourne dès le départ autour d’un point qui a pour lui plus d’importance que la province politique dans laquelle il vit et qui naturellement le forge32. » Cet enjeu majeur autour duquel le texte s’élabore et qui lui confère son unité, c’est « l’effondrement d’une culture » :

  • 33 Ibid., p. 42-43.

[S]icher hat das Problem, das mich beschäftigt, mit dem Zerfall einer Kultur in [den] Städten und mit dem Aufkommen einer neuen synthetischen zu schaffen, mit der großen Auseinandersetzung zwischen hartnäckig auf ihrer Individualität bestehenden Kreaturen und einer zunehmend versteinerten Warenwelt33.

  • 34 Id., « Der Mensch und die Maschine », p. 32 : « [D]ie Geschichte von Apollo und Marsyas ist für m (...)

16Le recueil Vor den Vätern sterben die Söhne a eu en outre pour enjeu de donner à voir certains aspects du monde ouvrier : même la joute musicale entre Marsyas et Apollon constitue aux yeux de Brasch « une histoire liée au monde de la production », puisque le fait que Marsyas refuse de concourir « est au fond l’histoire d’une grève34 ».

17Stylistiquement, la clôture du texte sur lui-même, sa saturation, tient à une pratique narrative qui doit beaucoup au théâtre, car dans les textes du recueil, tout est soit didascalie, soit parole, qu’il s’agisse de conversations explicites ou de monologues intérieurs. La première histoire, « Fliegen im Gesicht », est celle des dernières heures d’un personnage nommé Robert qui se prépare à tenter de fuir la RDA au péril de sa vie. Au cours de son déplacement, dont on suppose qu’il le mène près de la frontière à franchir, il entre en contact avec sa petite amie, un passager du tramway, un vieillard solitaire qui attire les passants chez lui sous différents prétextes, deux garçons qui prennent avec lui l’ascenseur jusque chez ce vieillard, et la voisine de ce dernier. Les conversations sont rendues au discours direct, et seul le monologue intérieur permet de comprendre que Robert a l’intention de fuir. Les gestes et les déplacements sont précisément et sobrement indiqués. En somme, le lecteur est placé dans la position d’un spectateur qu’il faut informer par le biais soit d’un geste, soit d’une parole, y compris par devers soi. Ce procédé, qui refuse le recours au narrateur omniscient, confère à l’histoire une densité à la mesure de sa brièveté, et concentre tout le texte sur l’espace physique et mental du personnage central au moment où il est donné à voir. L’usage systématique des articles définis ou des pronoms « er » ou « sie » pour désigner les personnages en début d’histoire renforce cette focalisation interne. Dans le recueil, chacune des histoires adopte cette association singulière de focalisation interne et d’extériorité théâtrale.

18L’unité de chaque pièce est cependant comme battue en brèche par un mouvement contraire, un mouvement d’éparpillement. L’absence d’explication telle que pourrait en proposer un narrateur omniscient confère au texte une part de mystère. Les procédés évoqués ci-dessus le mènent à un point où il se fait mystérieux, parfois difficile à comprendre : un point de rupture ou d’éclatement possible. La discontinuité interne des textes est due précisément au fossé qui sépare parfois les monologues intérieurs et les éléments parlés, décrits, du monde extérieur. Par exemple, alors que Robert pense à la possibilité d’être tué lors de sa tentative de fuite, il est interrompu par un voyageur du tramway qui demande son chemin, ou bien par l’appel d’un vieillard à sa fenêtre. Ces irruptions extérieures brisent la cohérence de la pensée, d’autant plus qu’aucun élément typographique ne signale ici le changement de registre. Une relecture est parfois nécessaire pour comprendre ce qui relève du discours direct et ce qui ressortit au monologue intérieur. De même, l’identification des personnages désignés par « er » ou « sie » requiert de la patience, car elle ne se comprend qu’a posteriori.

  • 35 Voir note 29.

19Ainsi la focalisation interne couplée avec l’extériorité théâtrale des didascalies et des dénominations tardives a-t-elle pour effet d’ouvrir le texte en invitant à s’interroger sur les éléments absents. Cette ouverture tient aussi au fait que des personnages resurgissent dans d’autres histoires. La partie I (le recueil en compte trois) voit apparaître Robert le fuyard dans les histoires 1 et 3, la première fois comme personnage principal, la seconde comme personnage secondaire absent, évoqué a posteriori par un camarade. La partie II du recueil, centrée sur divers personnages, est encadrée elle aussi par la double apparition, dans les première et dernière histoires, du personnage de Ramtur, un fraiseur qui aspire à quitter l’usine. La partie III, elle, est centrée sur l’ouvrier Fastnacht qui s’efforce de satisfaire à toutes les exigences socialistes pour monter en grade, ce qui finit par le détruire. Ici, les « morceaux » du recueil, comme les appelle Brasch35, apparaissent bien comme les fragments d’une réalité qui les dépasse et qui se déploie au-delà d’eux, celle d’un monde ouvrier dont l’auteur explore différentes facettes : dans la partie I, la réalité d’un jeune renégat, dans la partie II celle d’un vieux fraiseur qui, épuisé, aspire à décrocher, dans la partie III, celle d’un conformiste que son adaptation mène au désastre.

  • 36 Brasch, « Der Mensch und die Maschine », p. 29 : « [E]xistentielle Nöte und Ängste ».

20Ici, le point d’ancrage qui conférait à chacun des textes une unité propre se fond dans un centre de gravité plus général qui confère au recueil, au-delà des fragments qui le constituent, une autre unité. Brasch lui-même suggère un rapprochement entre deux histoires en apparence entièrement distinctes, le mythe de Marsyas et l’histoire de Fastnacht, les deux traitant du travail (artistique pour Marsyas, ouvrier pour Fastnacht) dans un monde régi par un principe de concurrence (incarné par Apollon ou par le parti SED). Mais la manière dont Marsyas se met en grève et refuse, même si cela doit le tuer, de rivaliser avec le dieu en présence d’un jury corrompu, le rapproche aussi de Ramtur, le décrocheur des histoires 1 et 5 de la partie II. À l’époque où fut écrit Vor den Vätern sterben die Söhne, il s’agissait pour Brasch de traiter « de souffrances et de peurs existentielles36 » dans une société industrielle marquée par le rapport entre l’homme et la machine, et l’esprit de compétition :

  • 37 Ibid., p. 32.

Ob das eine künstlerische Arbeit ist, die verrichtet wird, oder eine Trauerarbeit oder die Arbeit an einer Maschine, das ist mir dabei relativ uninteressant. Es sind Geschichten über Arbeitsprozesse. Und deshalb brauchen die Geschichten einander. […] [E]ine Geschichte, wie die « Fastnacht »-Geschichte, wäre für mich nur halb, wenn sie nicht neben der Marsyas-Geschichte zum Beispiel stände. Sie haben etwas miteinander zu tun. Diese Leistungsgesellschaft hat ja in Griechenland begonnen, und eine Anekdote aus diesem Prozesse erzählt die Marsyas-Geschichte. Das Motiv der Leistungsgesellschaft führt ganz direkt zu « Fastnacht » zum Beispiel37.

  • 38 Voir le travail de Leslie Hill sur Blanchot, « Le tournant du fragmentaire. Prolégomènes », Europ (...)

21La densité et l’unité de chaque fragment est donc le reflet d’une totalité incomplète à laquelle il renvoie. Entre clôture et ouverture, discontinuité et continuités multiples, le recueil donne à voir des pans de réalité cohérents, autosuffisants, qui ambitionnent de suggérer un monde plus vaste. En ce sens, ils ressortissent en effet au régime fragmentaire, qui se peut se définir comme un moyen de créer des liens souples entre des fragments épars38.

  • 39 Cf. Brasch, « Man braucht den Schmerz », in « Ich merke mich nur im Chaos », p. 235 : « Die [Stüc (...)

22D’autres éléments viennent confirmer qu’il s’agit bien ici de fragments, en particulier le mélange des genres, puisque les narrations sur le monde ouvrier est‑allemand côtoient des textes relevant d’autres genres. Chaque partie en contient un : un mythe grec (la joute musicale entre Marsyas et Apollon) pour la partie I, une parabole (l’histoire d’une ville vouée à disparaître) pour la partie II, une fable moyenâgeuse (Till l’Espiègle) pour la partie III. Ce mélange incite d’autant plus à imaginer des liens entre ces genres hétérogènes que Brasch déteste les œuvres trop explicites, qui prennent les lecteurs pour des ânes39. Au-delà du recueil, cette pratique fragmentaire ouvre la porte à un rapprochement avec d’autres œuvres de Brasch, qui reprennent certains des thèmes abordés dans le recueil (la liberté au prix de la mort, l’amour à mort, le monde en perdition), ou qui relèvent de genres variés (théâtre, poésie, prose, écriture filmique). En ce sens, le mélange des genres et les reprises thématiques font partie intégrante d’une conception de l’œuvre comme devant toujours être remise sur le métier, ce work in progress que les premiers romantiques appelaient de leurs vœux et que le réalisme socialiste proscrivait.

Le fragment comme écriture d’un désastre

23S’il est vrai qu’il existe une corrélation entre la forme de l’œuvre et la vision du monde qui la sous-tend et que, comme le disait Brasch, « quand il écrit, c’est l’écrivain qui est le monde », il est temps de nous demander quel monde son écriture fragmentaire donne à voir.

  • 40 Florence Baillet, « Thomas Brasch, un écrivain de l’ex-RDA “engagé” ? », Revue d’Allemagne et des (...)
  • 41 Ibid., p. 10.
  • 42 Cf. Heiner Müller, « Wie es bleibt, ist es nicht » (12. 9. 77) in Margarete Häßel, Richard Weber (...)
  • 43 Baillet, p. 12.

24On peut supposer en effet que le double mouvement de clôture et d’ouverture, de discontinuité et de recours au fragmentaire pour relier, permet à Brasch de mettre en forme un certain rapport au monde. On peut se demander ici comment le fragment, à l’instar d’autres procédés comme les renversements carnavalesques pointés par Florence Baillet, lui permet de « découper différemment le donné40 » pour « éprouver d’une manière nouvelle l’époque dans laquelle on vit », là où « à la longue les journaux et les discussions ne peuvent suffire41 ». À Heiner Müller qui se demandait, face à Kargo, dans quelle mesure la représentation contribuait à la pétrification42, Brasch semble répondre ici que la fragmentation constitue une manière de « refuse[r] […] toute prescription d’un sens figé » et d’« ouvrir l’éventail des possibles43 ».

25L’approche fragmentaire permet en effet de donner à voir de multiples aspects d’une réalité plurivoque. L’histoire de Robert qui veut fuir la RDA, relatée en focalisation interne (histoire 1), puis évoquée par un jeune ouvrier (histoire 3), donnent à voir des facettes différentes de son personnage de renégat. La première histoire nous confronte avec sa peur, la seconde avec sa fantaisie amoureuse, musicale, amicale. Autre exemple, le personnage de Ramtur, le vieil ouvrier de la partie II, est présenté sur son lieu de travail (histoire 4), mais ce n’est que grâce à la publication sans commentaire de ses lettres (changement de genre) au directeur de l’usine (histoire 8) que l’on comprend l’ampleur de son insoumission : le premier fragment signale sa solitude, le second son esprit anarchiste. Dans la partie III, l’histoire de Fastnacht (histoire 9), l’ouvrier conventionnel qui joue le jeu imposé par la direction, comporte d’autres personnages qui apparaissent dans une scène de bar dans le fragment suivant (histoire 10). Non seulement ces fragments laissent entrevoir des facettes différentes du monde ouvrier, mais leur disjonction permet de suggérer dans les silences l’histoire plus vaste et bruyante d’un univers complexe, d’autant plus complexe que la perspective narrative adoptée, excluant tout commentaire omniscient, ouvre la voie à des interprétations toujours renouvelées.

  • 44 LLN64.

26À l’époque où le cercle d’Iéna autour de Friedrich Schlegel théorisait le fragment, celui-ci, comme on l’a vu, renvoyait au chaos de la Révolution française, et ce d’au moins deux façons. On peut tout d’abord juger que, confrontés à l’effondrement du monde féodal et à l’émergence parcellaire de la bourgeoisie, les romantiques d’Iéna n’ont peut-être pas eu le souffle pour élaborer une pensée construite et continue : comme le remarquent Lacoue‑Labarthe et Nancy, si « les textes “suivis” des romantiques […] se présentent [...] souvent selon un régime qu’il faut bien appeler fragmentaire », cela « est dû sans aucun doute, et pour une part, à une sorte d’inaptitude […] à pratiquer une véritable exposition systématique44 ». C’est là l’explication du fragment par l’inaptitude à l’achèvement, inaptitude qui est moins la marque d’une déficience individuelle que le signe d’une époque bouleversée.

27Mais on peut aussi juger que le fragment, de manière plus positive, donne forme à l’éclatement du monde, à la crise qu’il traverse : c’est l’interprétation non par l’inaptitude au texte suivi, mais par le choix délibéré de la forme courte qui, dans sa brièveté, épuise et condense la réalité.

  • 45 Cf. Wilke, p. 178-182.

28Ces deux lectures sont moins contradictoires qu’il y paraît, et peuvent éclairer le rapport de Brasch au fragment, à la fois comme inaptitude et comme choix. L’aventure du roman Mädchenmörder Brunke (1999), auquel Brasch a travaillé de nombreuses années sans pouvoir se résoudre à en publier davantage qu’un fragment de 97 pages45 témoigne en effet d’une certaine inaptitude à la narration suivie. Car si le roman Mädchenmörder Brunke s’efforce bien de proposer un récit cohérent, il s’avère à l’examen qu’il se compose en réalité de fragments enchâssés dans une histoire elle-même enchâssée dans une autre, comme si ces enchâssements cherchaient à pallier la tendance centrifuge du texte qui menace de se disloquer et ne cessaient de mettre en lumière le processus jamais achevé de la création. Le roman échoue en outre à proposer au lecteur la solution au problème qui taraude ses personnages masculins, celui de savoir s’il est possible d’inventer une machine produisant le bonheur et l’amour. En somme, Mädchenmörder Brunke signe un double échec, et à ce titre, une sorte de brillante réussite : échec à construire un roman suivi qui emporte l’attention du lecteur, et échec à traiter son sujet. On ne saurait mieux proclamer l’adéquation de la forme et du fond.

  • 46 Brasch, « Ich merke mich nur im Chaos », p. 104 : « Ich arbeite doch, um mich in Krisen zu bringe (...)

29C’est donc a contrario la forme fragmentaire qui reste la seule à pouvoir rendre compte de la manière dont Brasch voit le monde. La discontinuité traduit chez lui une quête de radicalité esthétique, une volonté de pousser la narration à un point de rupture : « Je travaille pour me mettre dans des situations de crise, pour ne pas oublier, pour ne pas laisser la blessure cicatriser46. » L’emploi des termes « crise » et « blessure » nous amène à défendre ici l’idée que le centre de gravité secret de tout le recueil, mais peut-être même de l’œuvre de Brasch au-delà du recueil, n’est pas seulement la confrontation avec le monde du travail ouvrier et le culte de la compétition, mais plus sinistrement le désastre, l’effondrement, la mort.

  • 47 L’association du désastre avec l’image du bateau est reprise dans Kargo: 32. Versuch auf einem un (...)

30On remarquera que les trois parties du recueil comportent toutes un fragment qui traite de la déliquescence, de la fin. Dans la première partie, il s’agit de la joute musicale entre le berger Marsyas et Apollon. Marsyas refuse la compétition et meurt écorché vif. Dans la troisième partie, la reprise de la fable de Till l’Espiègle raconte les quatre morts de ce dernier et son retour, 500 ans plus tard, comme un fantôme parmi des universitaires qu’il rend fous en leur posant la question de savoir s’il est mieux de faire ce qu’on sait faire, ou de faire ce qu’on ne sait pas faire. Cette dernière histoire, en forme de coup de pied de l’âne aux germanistes, sème le chaos. L’histoire se clôt sur un immense cri suivi d’un grand effondrement et d’un profond silence. Et entre les deux, la seconde partie du recueil recèle une histoire qui est aussi l’histoire centrale du livre : celle d’une ville dont un navigateur pressent l’effondrement imminent. Par cinq fois, il affronte les habitants. La première fois, ils le chassent parce qu’il prédit un malheur. La deuxième fois, ils le chassent parce qu’il refuse leurs honneurs. La troisième fois, ils l’emprisonnent, mais il s’échappe par la lézarde d’un mur. La quatrième fois, ce sont ses marins qui l’abandonnent. La cinquième fois, dans un monde en ruines, il se bat avec le dernier homme survivant et le tue47.

31Ces trois fragments se distinguent du reste par le fait qu’on quitte ici le monde de la RDA, a fortiori le monde ouvrier. Ces évocations apocalyptiques renvoient à une mythologie assez largement partagée et identifiable : le mythe de Marsyas, les aventures de Till l’Espiègle, mais aussi, au cœur du recueil, une variation qui associe le thème du Hollandais volant ou du Juif errant ou peut-être aussi de Jason à la peinture d’un monde confronté à l’apocalypse. Dans les trois cas, le désastre peut donner lieu à une réflexion métapoétique, mais aussi être compris comme la lecture politique que Brasch propose du monde. Métapoétiquement, ces trois histoires invitent, sur le mode fragmentaire, à contempler la mort qui niche au creux de la création, puisque la liberté de celle-ci se paie au prix de sa vie (histoire de Marsyas) et au prix de la solitude (histoire du navigateur) – et que les germanistes ne sont d’aucune aide pour affronter la dévastation qu’elle implique (histoire de Till l’Espiègle). Politiquement, elles annoncent la fin de la RDA, et ce dès 1977 : la fin d’un monde où les artistes sont écorchés vifs, les germanistes inféodés et les élites politiques aveugles au désastre qui s’annonce.

32Ces fragments épars sont disposés de manière centrale dans les deux premières parties, et à la manière d’un point d’orgue final dans la dernière partie, afin qu’ils irradient tout le texte. Cette disposition soigneusement pensée interdit définitivement d’associer le fragment à l’idée de hasard. Non, le fragment chez Brasch, tel qu’il se propose dans le recueil Vor den Vätern sterben die Söhne, n’est pas le résultat fortuit d’une incapacité personnelle au récit de grande ampleur : il résulte d’un choix délibéré, parce que le fragment permet de dire le désastre, celui du poète, celui du monde.

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Notes

1 Cf. Insa Wilke, Ist das ein Leben – Der Dichter Thomas Brasch, Berlin, Matthes & Seitz, 2010, p. 8-9.

2 Thomas Brasch, « Für jeden Autor ist die Welt anders », in Brasch, « Ich merke mich nur im Chaos » – Interviews 1976-2001, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2009, p. 36 : « Beim Schreiben ist der Schreiber die Welt, nicht die Landkarte. »

3 Cf. Georg Lukács, Essays über Realismus, Berlin, Aufbau, 1948.

4 Cf. Gero von Wilpert, « Sozialistischer Realismus », Sachwörterbuch der deutschen Literatur, Stuttgart, Kröner, 1989, p. 869-871.

5 Voir le film Familie Brasch d’Annekatrin Hendel, 2018.

6 Walter Schmitz, « Literatur “zwischen den Staaten” », in Walter Schmitz, Jörg Bernig (dir.), Deutschdeutsches Literaturexil : Schriftstellerinnen und Schriftsteller aus der DDR in der Bundesrepublik, Dresden, Eckhard Richter & Co. OHG, 2009, p. 81 : « kritisch-loyal ».

7 Cf. Anne Lemieux, Hölderlin à Berlin-Est – La réinvention du romantisme par les écrivains est-allemands, Paris, Hermann, 2019, p. 265-323.

8 Cf. Gerhard Wolf, Der arme Hölderlin (1972), Frankfurt a. M., Sammlung Luchterhand, 1989.

9 Cf. Günter Kunert, Ein anderer K., Stuttgart, P. Reclam jun. 9851, 1977 ; Heinrich von Kleist – Ein Modell, Berlin, Akademie der Künste der DDR, vers 1977 ; « Pamphlet für K. » (1975) et « Notwendiges Nachwort zum Pamphlet » (1975), in Kunert, Die Schreie der Fledermäuse, München/ Wien, Hanser, 1979 ; Christa Wolf, Kein Ort. Nirgends (1979), Darmstadt/ Neuwied, Sammlung Luchterhand 325, 1982 ; Gerhard Wolf, « Obduktion » (1975), in Christa Wolf, Gerhard Wolf, Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht. Projektionsraum Romantik, Frankfurt a. M./ Leipzig, insel taschenbuch, 2008.

10 Cf. Christa Wolf, Der Schatten eines Traums : Karoline von Günderrode – Ein Entwurf (1978), Darmstadt, Luchterhand, 1988.

11 Cf. id., « Nun ja! Das nächste Leben geht aber heute an » (1979), in Bettine von Arnim, Die Günderode, Leipzig, Suhrkamp Taschenbuch 2341, 1994, p. 545-584 ; G. Wolf, « Die Sehnsucht hat allemal Recht – Fragmentarisches über Bettine » (1983), in Ins Ungebundene gehet eine Sehnsucht.

12 Cf. Franz Fühmann, « Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Rede in der Akademie der Künste » (1979), « Ernst Theodor Wilhelm Amadeus Hoffmann. Ein Rundfunkvortrag » (1979), « Fräulein Veronika Paulmann von der Pirnaer Vorstadt oder Etwas über das Schauerliche bei E.T.A. Hoffmann » (1979), in Fühmann, Essays, Gespräche, Aufsätze 1964-1981, Rostock, Hinstorff, 1983.

13 Cf. Sigrid Damm, « Begegnung mit Caroline », in Damm, Caroline Schlegel-Schelling – Die Kunst zu leben (1978), Frankfurt a. M./ Leipzig, insel taschenbuch 1921, 1997 ; Volker Ebersbach, Caroline, Halle/ Leipzig, Mitteldeutscher Verlag, 1987 ; Brigitte Struzyk, Caroline unterm Freiheitsbaum – Ansichtssachen, Berlin/ Weimar, Aufbau, 1988.

14 Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, p. 58 : « Le fragment est bien le genre romantique par excellence. » Noté LLN suivi de la page.

15 Friedrich Schlegel, « Über das Studium der Griechischen Poesie », Kritische Ausgabe seiner Werke [noté KAW] vol. 1, Paderborn/ München/ Wien, Schöningh, 1979, p. 223-224 : « [E]in Meer streitender Kräfte, wo [...] die Bruchstücke der zerschmetterten Kunst [...] in trüber Mischung sich verworren durcheinander regen ». Trad. LLN72.

16 Schlegel, « Lyceum », KAW vol. 3, p. 159 : « [E]in bunter Haufen von Einfällen ».

17 Cf. LLN72.

18 Cf. LLN71.

19 LLN73.

20 LLN58.

21 Schlegel, « Athenäums-Fragmente », KAW vol. 2, p. 197 : « Ein Fragment muß [...] in sich selbst vollendet sein wie ein Igel. » Trad. LLN63.

22 Cf. LLN79.

23 LLN62.

24 LLN60.

25 LLN63. Cite Schlegel, « Athenäums-Fragmente », p. 182 : « [D]as ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. »

26 LLN69.

27 Schlegel, « Athenäums-Fragmente », p. 183 : « Andre Dichtarten sind fertig, und können nun vollständig zergliedert werden. » Trad. LLN112.

28 Ibid., p. 182 : « Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden. » Trad. LLN112.

29 On remarquera au passage que Brasch emploie lui-même, pour désigner la seconde nouvelle du recueil, intitulée « Der Zweikampf », le terme de « morceau » ou « pièce » (« Stück »).

30 Brasch, « Der Mensch und die Maschine », in « Ich merke mich nur im Chaos », p. 33.

31 Id., « Ich merke mich nur im Chaos », in « Ich merke mich nur im Chaos », p. 103 : « Wenn ich mehr […] über ein Gedicht weiß, als in dem Gedicht steht, oder über einen Film weiß, als in dem Film zu sehen ist : dann ist es ein schlechtes Gedicht oder ein schlechter Film. Ich glaube, es muß alles darin sein, was ich über den Gegenstand weiß. »

32 Id., « Für jeden Autor ist die Welt anders », in « Ich merke mich nur im Chaos », p. 42 : « Ein Schreiber kreist von Anfang an um einen Punkt, der für ihn existentieller ist als die politische Provinz, in der er lebt und die ihn natürlich prägt. »

33 Ibid., p. 42-43.

34 Id., « Der Mensch und die Maschine », p. 32 : « [D]ie Geschichte von Apollo und Marsyas ist für mich auch eine […] Produktionsgeschichte. Es ist im Grunde die Geschichte eines Streiks. »

35 Voir note 29.

36 Brasch, « Der Mensch und die Maschine », p. 29 : « [E]xistentielle Nöte und Ängste ».

37 Ibid., p. 32.

38 Voir le travail de Leslie Hill sur Blanchot, « Le tournant du fragmentaire. Prolégomènes », Europe no 940-941, août-septembre 2007, p. 81-82 : « Le fragmentaire enchaîne, retient des fragments ». Cité par Michel Lisse, in : « Le paradoxe du fragment », Revue de métaphysique et de morale 86, 2015, p. 213‑214.

39 Cf. Brasch, « Man braucht den Schmerz », in « Ich merke mich nur im Chaos », p. 235 : « Die [Stücke von Sartre] finde ich grauenhaft, weil die sind wie jemand, der mir beweisen will, daß zwei mal zwei vier ist, und dies auch tut, nur sehr umständlich. »

40 Florence Baillet, « Thomas Brasch, un écrivain de l’ex-RDA “engagé” ? », Revue d’Allemagne et des pays de langue allemande 46-2, 2014, p. 11.

41 Ibid., p. 10.

42 Cf. Heiner Müller, « Wie es bleibt, ist es nicht » (12. 9. 77) in Margarete Häßel, Richard Weber (dir.), Arbeitsbuch Thomas Brasch, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987, p. 206-207.

43 Baillet, p. 12.

44 LLN64.

45 Cf. Wilke, p. 178-182.

46 Brasch, « Ich merke mich nur im Chaos », p. 104 : « Ich arbeite doch, um mich in Krisen zu bringen, um nicht zu vergessen, um die Wunde nicht zuwachsen zu lassen. »

47 L’association du désastre avec l’image du bateau est reprise dans Kargo: 32. Versuch auf einem untergehenden Schiff aus der eigenen Haut zu kommen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1977.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne LEMONNIER‑LEMIEUX, « Le fragment comme choix esthétique chez Thomas Brasch »Cahiers d’Études Germaniques, 87 | 2024, 95-106.

Référence électronique

Anne LEMONNIER‑LEMIEUX, « Le fragment comme choix esthétique chez Thomas Brasch »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 87 | 2024, mis en ligne le 05 mai 2025, consulté le 15 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceg/21130 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13wpa

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Auteur

Anne LEMONNIER‑LEMIEUX

École normale supérieure de Lyon, CERCC (EA 1633), Lyon, France

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