„Das wenigstens hat sich geändert“
Résumés
Dans cette contribution « ‘Das wenigstens hat sich geändert’. Genétique textuelle et poétique à l’exemple de poèmes du recueil Der schöne 27. September », je m’appuie sur de premières esquisses tirées des archives pour analyser le travail de Brasch sur ses poèmes du point de vue de la génétique textuelle et mettre en lumière les principes poétiques de l’écrivain. Il est alors possible d’en tirer des conclusions sur l’esthétique des œuvres de Brasch et sur la conception qu’il a de lui-même en tant qu’auteur politique. La beauté métaphorique et formelle est sciemment réduite lors du processus d’écriture ; dans ce recueil, seul le refus se voit attribué un potentiel utopique, et ce refus se manifeste formellement par l’hermétisme et les irrégularités. Dans leur forme comme dans leur contenu, les poèmes du volume Der schöne 27. September tentent de déconcerter et de provoquer leurs lecteurs de manière à les confronter à l’interprétation résolument pessimiste de la situation historique que propose Brasch.
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Einleitung
- 1 Thomas-Brasch-Archiv in der Akademie der Künste (Berlin). Im Folgenden unter der Sigle TBA und Si (...)
- 2 Besonders hervorzuheben ist hier die kritische Lyrik-Gesamtausgabe: Martina Hanf, Kristin Schulz (...)
- 3 Thomas Brasch, Der schöne 27. September. Gedichte, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1980. Im Folgenden (...)
- 4 Mit Ausnahme eines in einer Auflage von nur 60 Stück erschienenen Verszyklus: Thomas Brasch, zwei (...)
1Thomas Brasch hat zeitlebens Gedichte geschrieben. Sein benutzungsfreundlich aufbereiteter archivarischer Nachlass in der Akademie der Künste (Berlin) umfasst etwa 500 lyrische Entwürfe und Gedichte.1 Doch der größte Teil davon wurde erst posthum publiziert.2 Der schöne 27. September3 aus dem Jahr 1980 ist Braschs einziger zu Lebzeiten veröffentlichter Gedichtband4 – bei seinem Erscheinen viel beachtet und mit zahlreichen Rezensionen bedacht, mit dem FAZ-Preis für Literatur ausgezeichnet und noch im selben Jahr zum zweiten Mal aufgelegt.
- 5 Vgl. zur zyklischen Komposition des Bands Hannah Markus, Zu genau komponiert, unfertig abgenabelt (...)
- 6 Ibid.
- 7 Wie die Suhrkamp-Lektorin und Lyrikerin Elisabeth Borchers, die Brasch bei diesem wie schon bei a (...)
- 8 Ich verwende hier die Definition von „Fassung“ nach: Bodo Plachta, Editionswissenschaft. Eine Ein (...)
2Der schöne 27. September besteht aus 40 Gedichten, die den Abschnitten von „Der Morgen. Zwischen Widerstand und Wohlstand“ über „Der Mittag. Berlin brennt“ zu „Der Abend. Kleine Ästhetik“ sowie „Die Nacht. Das Tier mit den zwei Rücken“ zugeordnet sind.5 Zu 37 dieser 40 Texte finden sich im Thomas-Brasch-Archiv der AdK abweichende Fassungen und Entwürfe. Insgesamt konnten für meine im Rahmen einer Abschlussarbeit6 durchgeführte Untersuchung 99 von den publizierten Versionen abweichende Fassungen ermittelt werden, zu denen durch das mittlerweile zugängliche Suhrkamp Verlagsarchiv weitere aus dem Lektoratsprozess kommen7 sowie vermutlich noch einige, die im Besitz von Bekannten Thomas Braschs sein dürften. Allein im Thomas-Brasch-Archiv gibt es zu den meisten Gedichten von Der schöne 27. September zwei Fassungen8 (im Schnitt sogar etwas mehr); in drei Fällen sind es sechs, in einem ganze neun.
3Diese Materialbasis erlaubt es, Braschs Arbeitsprozess an den Gedichten des Schönen 27. Septembers durch textgenetische Sortierung und Analyse nachzuvollziehen – und dadurch offenbaren sich verschiedene Maximen und Prinzipien des Autors, die Rückschlüsse auf seine Werkästhetik ermöglichen, wie ich im Folgenden zeigen möchte.
Poetische Prinzipien in der Arbeit an den Gedichten von Der schöne 27. September
Reduktion
- 9 Vgl. für die Druckfassung zu „Der Hurenmörder L. aus Köln“ DS, S. 61, für die Vorstufen, TBA, Sig (...)
- 10 Vgl. für die Druckfassung zu „Der schöne 27. September“ DS, S. 21, für die Vorstufen TBA, Sign. 4 (...)
4Fast immer werden Braschs Gedichte im Schreibprozess kürzer. So umfasst die erste (titellose) überlieferte Vorstufe zu „Der Hurenmörder L. aus Köln“ noch 18 Verse, die dann in der nachfolgenden Fassung als „Sonett für Thalbach“ die Sonett-typischen 14 Verse erhält, in einer weiteren Fassung zwar zeitweilig wieder anwächst, aber als Druckfassung auf einen bloßen Sechszeiler (nämlich die vorige letzte Strophe) reduziert ist.9 Das Titelgedicht „Der schöne 27. September“ umfasste zunächst rund 30 Verse, dann 18 und schließlich nur noch zehn.10
- 11 Vgl. für die Druckfassung zu „Am Rand eines Erdteils“, DS, S. 49, für die Vorstufen TBA, Sign. 40 (...)
- 12 Vgl. für die Druckfassung zu „Vorkrieg“, DS, S. 53, für die Vorstufen TBA, Sign. 779.
- 13 Vgl. für die Druckfassung zu „Die Motorradfahrer“, DS, S. 31, für die Vorstufen TBA, Sign. 494.
5Das an sich ist natürlich noch keine bemerkenswerte Feststellung, auch wenn es sich um eine generelle Tendenz handelt. Knappheit als Kriterium bestätigt sich aber auch auf der Mikroebene: Größtmögliche Reduktion scheint die Maxime des Autors zu sein. Vor allem werden konsequent Attribute gestrichen. Die Tendenz zur Straffung zeigt sich zudem an für sich genommen unbedeutenden Kleinigkeiten: So wird aus Mimi, „die mir lächelnd ihr Gesicht zuwendet“ Mimi, „die lächelt“11, aus „wie voller Unruhe“ in einer Fassung von „Vorkrieg“ schlicht „wie unruhig“12 oder „In der Sonnabendnacht“ wird zu „Sonnabendnacht“13 – Brasch geht sparsam mit den Worten um.
- 14 Vgl. für die Druckfassung zu „Drei Wünsche, sagte der Golem“, DS, S. 18, für die Vorstufen TBA, S (...)
6Vor allem aber die semantische ‚Verschlichtung‘ ist interessant. In „Drei Wünsche, sagte der Golem“14 etwa fällt die auf Frankfurt am Main herab gewünschte Atombombe im gedruckten Gedicht „auf das Gewimmel“, in der Vorstufe dagegen noch ins „hirnlose Gewimmel“. Hier wie in anderen Gedichten sind die Vorstufen sprachlich sehr aggressiv; ihre Stoßrichtung ist klar ersichtlich. In den Druckfassungen ist der Ton der Sprechinstanz distanzierter und analytischer, weswegen die formulierte Kritik weniger persönlich motiviert oder gegen Einzelne gerichtet wirkt und deutlicher auf größere Zusammenhänge rekurriert.
- 15 Vgl. für die Druckfassung zu „Ansturm der Windstille“, DS, S. 25, für die Vorstufen TBA, Sign. 41 (...)
7Anstelle der vielen Vorstufen so deutlich eingeschriebenen Wut arbeiten die gedruckten Fassungen viel eher mit kühler Ironie und statt Plakativität mit Mehrdeutigkeit. Deutlich lässt sich das an „Ansturm der Windstille“ zeigen:15 Das lyrische Ich beobachtet Ruderer. Während sie in der Vorstufe noch eindeutig pejorativ als „aufgedunsene angestellte Leiber“ beschrieben werden (die Metonymie rückt sie dabei plakativ und klanglich in die Nähe von [Wasser]-Leichen, wodurch sie als lebendige Tote erscheinen), werden sie in der Druckfassung mit weniger aufdringlicher Ironie als „fleißige[ ] Angestellte“ und damit als Träger der Leistungsgesellschaft charakterisiert. In der ersten Fassung lächelt der „verbrauchte[] preußische[] Himmel“ über diesen Angestellten. In der Druckfassung ist es – subtiler, da mehrdeutig – der „flache preußische Himmel“.
8Ähnlich wird auch generell Emotionalität zugunsten von beherrschter, scheinbar neutraler Schilderung zurückgefahren. So beschwört eine Vorstufe die Angst von Braschs Galilei vor der physischen Bedrohung durch die Häscher der Kirche zunächst in drastischen Bildern – „Reiß dir die Zunge aus, stich dir die Augen blind,/ […]/ hier kreist die Erde nicht, hier kreist der Tod/ vor deinem Haus ist er gelandet, der Pilot“. In der Druckfassung wird nur noch kühl konstatiert, wie Galileis Selbstzensur noch vor der Folter beginnt: „Halt deine Zunge fest, die Augen zu:/ Ich sehe einen Blinden. Wen siehst du./ Ich sehe einen Stummen hinter Fenstern stehn/ in einem Haus, um das die Wächter gehn“.
- 16 Vgl. für die Druckfassung zu „Zum Beispiel Galilei“, DS, S. 12-13, für die Vorstufen TBA, Sign. 8 (...)
9Auch ansonsten wählt die Sprechinstanz von nun an neutralere Begriffe; so „hetzt“ Galilei nicht länger „in sein Versteck“, sondern „läuft“ nur.16
- 17 Vgl. für die Druckfassung zu „Das stille Verschwinden der Angestellten“, DS, S. 34, für die Vorst (...)
10Vergleichbares zeigt sich auch im Text über Elisabeth, die die Pfändung ihres Fernsehers erwartet. Hier reduziert Brasch parallel affektiv konnotierte Begriffe und eindringliche Stilmittel, sodass die Sprechinstanz distanziert und emotional unbeteiligt wirkt: Das doppelte Asyndeton in „Elisabeth// hinter der Tür hockt starrt durch/ den Briefschlitz ins/ Treppenhaus weint wartet auf/ den Gerichtsvollzieher“, dessen erregende Wirkung im zweiten Fall durch die Alliteration noch unterstrichen wird, entfällt. Zudem wählt der Autor statt ‚starren’ (worin sich die innerliche Anspannung Elisabeths andeutet) auch hier die neutrale Variante ‚sehen’: „Elisabeth hinter der Tür sieht/ durch den Briefschlitz in das Treppenhaus wartet auf/ […]“.17 Wir sollen nicht mit Elisabeth zittern, sondern ihr Verhalten analysieren.
11Es gibt zahlreiche solcher Beispiele. Hier zeichnet sich bereits ein Punkt von Braschs ästhetischem Programm ab: Nicht Emotionalisierung der Lesenden, deren Sympathie oder Identifizierung mit den Figuren der Gedichte ist sein Ziel – stattdessen soll über die skizzierten Lebensentwürfe kritisch reflektiert werden.
Sperrigkeit
- 18 Ekkehart Rudolph, [Gespräch mit Thomas Brasch für den Süddeutschen Rundfunk Stuttgart], [12-seiti (...)
12Brasch selbst äußert 1979: „Ich glaube […], daß es der Mangel ist vieler [meiner] Gedichte […], daß sie nicht fragmentarisch, nicht offen genug sind; sie sind fast zu genau […] komponiert.“18 1987 spricht er von ‚Verwahrlosung’ als Kunstanspruch:
- 19 Werner Mathes, Stephen Locke, „Verwahrlosung als Hoffnung. Gespräch mit Thomas Brasch“, tip 5, 19 (...)
[Ich bin] für eine Verwahrlosung der politischen und poetischen Regeln […], denn: „Das Alte ist tot aber mächtig, das Neue lebensnotwendig aber nicht in Aussicht.“ Nur der Ausbruch aus der Verwaltung, dem Behütetsein und der Eingrenzung bringt die Erstarrung wieder in Bewegung.19
- 20 Vgl. hier und im Folgenden für die Druckfassung DS, S. 26-30, für die Vorstufen TBA, Sign. 772.
13In diesem Zitat finden sich die zwei zentralen Motive aus seinem Gedichtband Der schöne 27. September wieder: Die Angst vor dem gesellschaftlichen Stillstand, vor der Fortschrittslosigkeit der Geschichte – und der daraus resultierende Wunsch nach Widerstand, der nur noch in der totalen Verweigerung von allem bestehen kann, was Staat und Gesellschaft an das Individuum herantragen. Beispielhaft lässt sich das am Langgedicht „Van der Lubbe, Terrorist/ (Niemands Land)“ zeigen, das in der Mittelstrophe eine weite Geschichtsperspektive einnimmt und die Geschehnisse um den angeblichen Reichstagsbrandleger Marinus van der Lubbe von 1933 auf die Schreibgegenwart bezieht.20 Mit dem Vergleich zwischen Vergangenheit und Gegenwart zeigt Brasch, wie wenig sich unter der Oberfläche verändert hat:
Die Geschichte spielt in meiner Stadt,
die der Krieg zerschnitten hat
und aus tausend Häuserwunden
Blut noch heute alle Stunden
Unterm Pflaster seufzt und stöhnt
Totes das sich nicht gewöhnt
an den Tod. Und darüber fährt
feiges Volk das sich nicht kehrt
weiter taub und blind und stumm
Staat macht Angst und Angst macht dumm:
14In dieser ein deprimierendes Fazit zur Gegenwart ziehenden Gedichtstrophe sind Form und Metrum ganz regelmäßig. Das sieht auf der Ebene zum Jahr 1933 anders aus: Hier erschweren in ungewöhnlichem Maße Enjambements den Lesefluss. Zudem endet zwar jede Strophe mit zwei Versen im Paarreim, diese bilden jedoch nur in weniger als der Hälfte der Fälle einen eigenen, geschlossenen Satz und besitzen (mit einer aussagekräftigen Ausnahme, auf die zurückzukommen ist) kein einheitliches Metrum. Noch dazu befremdet beim Lesen – insbesondere beim mündlichen Vortrag – in allen Fassungen des Gedichts der ungewöhnliche Gebrauch von Binnenreimen in verschiedenen Ausprägungen (als Mitten-, Pausen- oder Zäsurreim). Offenbar recht zusammenhangslos sind dabei nämlich mal Pronomen und Präpositionen, mal Verben oder Adverbien die Reimworte, von mir im Zitat durch Hervorhebungen markiert:
Weiter sagte sich Mauritius Was warum ich tue das
geht keinen an, wenn ich es allein tun muß, jetzt
muß Brennstoff her, daß die Luft kocht, möglich dann
springen sie gegens Feuerrad hinterm Reichstag Er
[…]
15Weit von den diesen Stilmitteln oft zugeschriebenen klangmagischen Effekten entfernt, zerhacken sie den Text hier eher noch stärker, weil man die Zäsuren durch die Binnenreime unwillkürlich verlängert und nach einer tiefen inhaltlichen Bedeutung der jeweiligen Reimworte sucht.
16Brasch setzt das Stilmittel ein, als van der Lubbe erkennt, dass er als autonomes Subjekt agieren muss und will. Ähnlich wirkt der Pausenreim in der ersten überlieferten Fassung (der in späteren Fassungen als Mittenreim erscheint):
[…] findet
seinen Ausgang noch zum Reichstagsufer steht
vor seiner Arbeit die zum Himmel leuchtet:
Seht die Flammen aus dem Krater brechen
jetzt laßt uns den Staat wegstechen.
17An dieser Stelle tritt die Utopie von der Abschaffung des Staats ins Gedicht. Hier wie anderswo im Text korrelieren die formalen Irritationen mit utopischen Momenten und Visionen. Im Umkehrschluss kommentiert die einzig rein in Paarreime gefasste Strophe auf der Zeitebene von 1933 den Gerichtsprozess, in dem van der Lubbe zur Marionette anderer diffamiert wird und sich seine politische Agenda als sinnlos erweist.
18Die Endstrophe des Gedichts besiegelt mit van der Lubbes Scheitern und Tod auch das Scheitern der Utopie vom Leben ohne Staat und der Abwendung des Faschismus. In der ersten überlieferten Fassung erscheint diese Strophe durch die stark elliptische Syntax zugleich sperrig und formal innovativ. Dagegen wirkt die Schlussstrophe der Druckfassung nun in hohem Maße monoton: Ein echter Hakenstil wird verwendet, und die zwei gereimten Schlussverse sind im regelmäßigen sechshebigen Trochäus verfasst. Die Formsemantik des Gedichts markiert über die Eintönigkeit und Gleichmäßigkeit nun den von Brasch so gefürchteten gesellschaftlichen und historischen Stillstand.
- 21 Vgl. hier und im Folgenden für die Druckfassung DS, S. 44-45, für die Vorstufen TBA, Sign. 666, 8 (...)
19Immer wieder wirkt Brasch in seiner Arbeit an den Texten allzu großer sprachlicher Schönheit entgegen. Oft steht am Anfang des Schreibprozesses noch eine äußerst klangvolle Formulierung oder eine durch den geschickten Wechsel von Versfüßen belebte Strophe. In der Druckfassung hingegen finden wir Wortwiederholungen, Holprigkeiten oder Leiern im Metrum. Eindrucksvoll zeigen das Beispiele aus dem Entstehungsprozess zu Braschs Gedicht „Märchen von Ruth/ für Chagall“ über die mit einem Mal in den Himmel wachsende Ruth.21 Wenig schön formuliert, vielleicht sogar allein dem Reim geschuldet, mögen z.B. die dritte und vierte Strophe der Druckfassung erscheinen:
Im Garten spielte sie und lag
am Abend hinterm Strauch.
Auf Wiesen wurde Laub verbrannt.
Zum Himmel stieg der Rauch.
Als dieser Rauch nach oben stieg
zum Himmel, der war leer,
hat Ruth ihm nachgesehen und wuchs
dem Rauch schnell hinterher.
20Das jambische Metrum ist alternierend vier- und dreihebig; die Verkürzung der Hebungszahl hat einen fast leiernden Effekt. Eintönig, beinahe redundant wirken die Wiederholungen: In nur acht Versen findet sich dreimal „Rauch“ plus bestimmter Artikel, zweimal von „zum Himmel“ und zweimal „stieg“. Doch wer den Entstehungsprozess dieses Gedichts betrachtet, weiß, dass Brasch durchaus um eine ungleich klangvollere, sehr lyrische Alternative wusste: Verworfen hatte er im Lauf der Arbeit am Gedicht:
Als dieser Rauch vom Wiesenland stieg
zum treibenden Wolkenmeer
hat Ruth ihm nachgesehn und wuchs
weit in die Luft wie er.
21Mit dem Verzicht auf diese Variante entschied sich Brasch gegen die klangvolle Dominanz des Weiche vermittelnden stimmhaften Phonems [v] (ursprünglich beginnt in jedem Vers von Strophe 4 mindestens ein Wort mit diesem Laut), ersetzte das in dieser Vorstufe noch durch einige Daktylen dynamisierte Metrum zugunsten des schleppenden der Druckfassung, und zudem tilgte er die in der Opposition von „Wiesenland“ und „Wolkenmeer“ mitschwingende sprachlich reizvolle Dimension. Entsprechend ist zu vermuten, dass auch die in der Druckfassung neu hinzugekommenen Repetitionen intentional sind – und nicht etwa Anzeichen für ein begrenztes Sprachgefühl. Sie spiegeln die Trostlosigkeit und Verzweiflung, die das Schicksal von Ruth kennzeichnen.
- 22 Vgl. für die Druckfassung zu „Schlaflied für K.“, DS, S. 70, für die Vorstufen TBA, Sign. 718.
22Hier wie in anderen Gedichten finden wir überdies eine weitere Brasch’sche Eigenheit: Gerade in den Gedichten, die in gleichmäßige Strophen unterteilt und durchgehend gereimt sind, fügt er nachträglich Stolpersteine ins ansonsten regelmäßige Metrum ein. In „Schlaflied für K.“22 etwa finden wir ursprünglich eine ausgewogene Mischung aus Daktylen und Trochäen vor:
Geh in den tiefen Schlaf
Komm in den steinernen Garten
wo ich dich nie traf
will ich jetzt auf dich warten.
23Eine überlange erste Zeile sowie eine kleine Änderung in einem anderen, nun rein trochäischen Vers bringt die Strophe zum Leiern oder zum Holpern:
In den Traum oder Tod oder Schlaf
Komm in den Steingarten
Wo ich dich nie traf
will ich jetzt auf dich warten.
24Damit ein sauberer Reim mit dem letzten Vers möglich ist, müsste nun ‚Steingarten’ falsch auf der zweiten Silbe betont werden. Solche Veränderungen hin zum Holpern oder Leiern sowie zum Wiederholen bewirken in beiden genannten Fällen und in vielen anderen das Gleiche: Die Gedichte sind weniger eingängig, und die Hoffnungslosigkeit ihrer Aussage wird durch die überspitzte Monotonie (in Betonung oder Wortwahl) noch unterstrichen.
Pointierung
- 23 Vgl. für die Druckfassung zu „Meine Großmutter“, DS, S. 14-15, für die Vorstufen TBA, Sign. 677.
25In den Gedichten des Bandes, die keine klassische Form zitieren, werden Reime häufig erst spät im Bearbeitungsvorgang und dann sporadisch eingesetzt. Ihre Wirkung ist fast immer in erster Linie irritierend. Brasch nutzt die gewonnene zusätzliche Aufmerksamkeit, um seine Texte pointierter und provokanter zu gestalten. So kommt der Gedichtbeginn in den beiden ersten Fassungen zu „Meine Großmutter“23 noch ohne Reimeffekte aus:
Auf den alten Fotos ist sie
eine schöne Frau Verächtlich
sieht sie in die Kamera Schließlich
war ihr Vater Fabrikant.
26Doch danach arbeitet Brasch mit einem stärker rhythmisierenden Zeilenbruch, und der neu hinzugekommene dritte Vers bildet ein Reimpaar mit dem Schlussvers der ersten Strophe:
Auf dem alten Foto ist sie eine schöne Frau
auf einem Berg: Am Rand.
Verächtlich sieht sie in die Kamera:
Schließlich ist mein Vater Fabrikant.
27Der neue, überraschende Endreim, der abgesehen vom sentenzartigen Schluss der einzige im Gedicht ist, lenkt den Blick der Lesenden auf die Pole, zwischen denen sich der Text bewegt: Einerseits wird die Großmutter mit ihrem Hochmut keineswegs als sympathische Figur gezeichnet, andererseits ist sie Opfer – sie wird auf Grund ihrer jüdischen Abstammung ein Leben lang ‚am Rand’ stehen und nicht einmal nach Ende des Nationalsozialismus einen eigenen Platz erhalten.
28Auch Binnenreime gibt es hier erst in der Druckfassung, und sie bewirken ebenfalls eine Zuspitzung. So wird die Verblendung der Großmutter durch den Mittenreim „[…] Den zweiten [Mann]/ verließ sie in München für den dritten und/ wurde katholisch wie er. Als/ die Nazis sie holten rief sie: Was/ wollt ihr von mir: Ich bin keine Jüdin mehr“ unterstrichen; die Auswirkungen der Behandlung durch ihren dritten Mann, der ihr ihren angestammten Platz in der eigenen Wohnung verweigert, markiert jetzt ein Zäsurreim in ihrer Reaktion: „Zu euren Diensten:/ eure Ameise will ich sein. Und schloß sich in ihr neues Zimmer ein“.
- 24 [anonym], „Glaubenslos, gefühlsreich“, Arbeiter-Zeitung vom 4. April 1980.
- 25 DS, S. 21.
29In anderen Fällen bündeln Reime in Form von zwei- bis vierzeiligen Pointen und Sentenzen am Ende eines ansonsten ungereimten Gedichts die rezeptive Aufmerksamkeit: „Braschs Schlußreime haben es in sich. Die beuteln einen zurecht“24, wie ein Rezensent bemerkte. Solche Schlussreime sind tatsächlich ein äußerst typisches Stilmittel für diesen Autor, mit dem ausdrücklich auf die Aussage eines Gedichts verwiesen wird oder sogar – wie in einer formalen Reminiszenz an das epische Theater – noch über das Vorangegangene hinaus auf seinen Beispielcharakter. Die letzten Verse des Titelgedichts „Der schöne 27. September“ etwa bringen die Qualitäten des Tages, die in völliger Verweigerung bestehen, noch einmal auf den Punkt – „Ich habe nicht über mich nachgedacht/ […]/ Ich habe keinen Stein ins Rollen gebracht“.25 Während Brasch zu plakative Formulierungen im Kerntext streicht, feilt er im Schreibprozess häufig gleichzeitig an diesen ebenfalls recht provokanten Kommentaren – die jedoch ihrerseits nie eindeutig sind und oft eine neue, überraschende Dimension des jeweiligen Gedichts eröffnen.
- 26 Vgl. für die Druckfassung zu „Zum Beispiel Galilei“, DS, S. 12-13, für die Vorstufen TBA, Sign. 8 (...)
- 27 Vgl. für die Druckfassung zu „Das stille Verschwinden der Angestellten“, DS, S. 34, für die Vorst (...)
- 28 DS, S. 26-30.
- 29 DS, S. 25.
- 30 Vgl. für die Druckfassung zu „Dornröschen und Schweinefleisch“, DS, S. 42, für die Vorstufen TBA, (...)
30Eine andere Methode, mit der Brasch seine Texte pointiert, ist die Titelgebung. Oft wurden die Titel erst sehr spät gefunden. Fast immer wird die Deutung mit dem späten Eingriff in eine bestimmte Richtung gelenkt: Hieße Braschs Ballade immer noch, wie bis in die dritte und letzte überlieferte Vorstufe, „Galileo Galilei“, wäre sie offener deutbar und besäße nicht notwendigerweise Exempelcharakter wie „Zum Beispiel Galilei“.26 Beispielhaft erscheint auch das Gedicht über die angstvoll den Gerichtsvollzieher erwartende „Elisabeth“ (so der Titel in den Vorstufen) durch die Umbenennung in „Das stille Verschwinden der Angestellten“27 – deutlich ist Elisabeths Schicksal so nur eines von vielen, wobei die Überschrift, ähnlich wie viele der sentenzartigen Gedichtschlüsse, geistreich-ironisch erscheint und dadurch einmal mehr Sentiment entgegenwirkt. Immer wieder gibt Brasch seinen Gedichten so einen letzten Schliff, stößt sein Lesepublikum geradezu mit seinen Titeln auf den (angeblichen) Kernpunkt eines Gedichts – sei es das „Niemands Land“ als Metapher für das Verhältnis der Deutschen zu ihrem Staat in der Druckfassung von „Van der Lubbe, Terrorist/ (Niemands Land)“28 oder das wunderbare Paradoxon „Ansturm der Windstille“29, das die ‚sinnlosen’ Anstrengungen der Ruderer recht unmissverständlich zum pars pro toto für ein generelles Phänomen erklärt. So fungieren zahlreiche Titel als späte Politisierung der ihnen ja buchstäblich untergeordneten Texte, und in wenigen Worten gelingen sinnreiche Provokationen – etwa, wenn ein ursprünglich einmal „12 Reime für Erich Arendt“ betiteltes Gedicht mit einem Mal die beiden deutschen Staaten zwischen „Dornröschen und Schweinefleisch“ sieht.30 Durch die Brasch’schen Titel wird gleich zu Beginn einer Gedichtlektüre angezeigt, dass an den präsentierten Einzelschicksalen größtenteils gesellschaftliche Analysen verhandelt werden.
Provokation
- 31 Jens Frederiksen, „Gedichte von Brasch. Ins Paradies vertrieben?“, Rheinische Post vom 26. April (...)
- 32 Michael Schneider, „Transit durchs Reich linker Melancholie“, Erstdruck in konkret 24, 1980, H. 6 (...)
31Der Rezensent der eher konservativen Rheinischen Post beklagte 1980 in seiner Besprechung des Gedichtbands, Brasch habe sich nicht „zu einem deutlichen Wort gegen das Land“, das ihn nicht ‚wolle’ (also gegen die DDR), durchringen können, und fand dann auch ohne große Textbelege „simple Parteibonzendialektik“ in einem Großteil der besprochenen Gedichte.31 Aus der entgegengesetzten politischen Richtung hingegen attackierte man Brasch wegen angeblicher Tendenz zur Asozialität und zum „melancholischen Selbstgenuß“ der „eigenen Vereinsamung“ in seiner Lyrik: Michael Schneider forderte in der links ausgerichteten konkret aufgebracht (und in der Wortwahl den offiziellen Beiträgen zu DDR-Literaturdiskussionen durchaus vergleichbar) von Brasch stattdessen eine positive, auf „Glück […] in der Produktion und der Gemeinschaft mit anderen Menschen“ gerichtete Literatur und warf dem Autor Existenzialismus vor.32 Die offenbar in verschiedene Richtungen effektive provokative Kraft der Gedichte im Band ist sorgsam erarbeitet, wie ein weiterer Blick in Braschs Arbeit an den Texten zeigen kann.
- 33 Vgl. für die Druckfassung zu „Drei Wünsche, sagte der Golem“, DS, S. 18, für die Vorstufen TBA, S (...)
- 34 Anton Krättli, „Lieder vom Ende der Zeit. Thomas Brasch: ‚Der schöne 27. September‘“, Neue Zürche (...)
- 35 Schneider, „Transit durchs Reich linker Melancholie“, S. 222.
- 36 Beide Hervorhebungen von mir, H. M.
32Die im Gedicht „Drei Wünsche, sagte der Golem“ ausgedrückten Wünsche der Sprechinstanz – „Mit den Toten nach Hause […]// Auf einer Atombombe über dem Bahnhof Frankfurt […]// In einem zerstörten Haus wohnen“33 – etwa empörten Neue Zürcher Zeitung („Menschenverachtung, Inhumanität, Zynismus“)34 und konkret („Keiner dieser drei Wünsche ist aufs Leben oder auf die Gemeinschaft mit einem Menschen gerichtet“)35 in durchaus vergleichbarem Maße. Dabei ist erstaunlich, wie die gallige Verzweiflung des lyrischen Ichs übersehen wird, obwohl sein angeblich empfundenes Glück darüber, dass alle Wünsche in Erfüllung zu gehen scheinen, wohl nur als Ironie aufgefasst werden kann. Doch auch, wenn die provokative Wirkung dieses Texts offenbar so stark war, dass sie vielen den Blick auf seinen Charakter als Warngedicht und Negativutopie verstellte: Bewusst angelegt vom Autor war sie auf jeden Fall. Dies zeigt, obwohl die überlieferten Fassungen von „Drei Wünsche, sagte der Golem“ nur wenige Änderungen beinhalten, schon ein einziges Detail: Der im Zusammenspiel mit diesen speziellen drei Wünschen besonders Anstoß erregende Teil des Gedichts, „Eine Dohle hockt abends auf dem Mast/ die soll mich glücklich sehen,/ denn alles, was du mir versprochen hast,/ seh ich in Erfüllung gehen“, erhielt seine volle Wirkung erst durch die Änderung von einem Verb in ein Attribut: Ursprünglich lautete der Vers „die soll mich schreiben sehen“.36 Hier war die apokalyptische Vision zum Schreibanlass erklärt worden, womit die Betroffenheit des Ichs noch deutlich zu erkennen war – doch das hätte die geballte provokative Kraft der bösen Wünsche gemildert und war offenbar nicht erwünscht.
- 37 Vgl. für die Druckfassung zu „Am Rand eines Erdteils“, DS, S. 49, für die Vorstufen TBA, Sign. 40 (...)
33In anderen Fällen vollzieht sich die Steigerung des provozierenden Potentials noch um einiges deutlicher: „Am Rand eines Erdteils“37 etwa endete in den Vorstufen mit einer harmlosen Reminiszenz an die mit Brasch befreundete Schauspielerin Mimi Strum. Die „Mimi“ des Gedichts blickte hier noch „stolz auf die Stadt“ (F1, V.10) und merkte mit Blick auf den Hafen neutral an: „Amerika zu Ende. Da drüben“ (F1, V.20). Die Druckfassung hingegen besticht gerade durch ihre herausfordernde Pointe, die Mimi als Amerika-Kritikerin kennzeichnet: Hier zeigt Mimi lächelnd auf den New Yorker Hafen mit den Worten „Da endlich ist/ Amerika zu Ende“.
- 38 Vgl. hier und im Folgenden für die Druckfassung zu „Hoffnungslose Empfehlung“, DS, S. 66-67, für (...)
- 39 Schneider, „Transit durchs Reich linker Melancholie“, S. 224.
- 40 „[…] Ich werde in der Tür stehen und/ dich ansehen. Und dieses Gedicht oder ein anderes/ lege ich (...)
34Schönstes Beispiel einer erst nach und nach erarbeiteten Provokation aber ist vielleicht „Hoffnungslose Empfehlung“38, das Gedicht, in dem der Sprecher – der sich noch dazu „Thomas Brasch“ nennt – seiner ehemaligen Geliebten kühl den Selbstmord anrät: „Häng dich auf, Magdalena, ich werde nicht/ zur Telefonzelle gehen und das Urban-Krankenhaus anrufen,/ wenn ich dich finde“. Der „tödlich[ ] kalte[ ] Wind“, der durch dieses Gedicht wehe, erbitterte den konkret-Rezensenten Michael Schneider derart, dass er ein anderes, humanistischeres Ende einforderte: „Was hindert den bedrängten Dichter eigentlich zu sagen: Ich liebe dich nicht, Magdalena, und ich werde auch nicht mit dir zusammenleben, aber ich schneide dich ab und rufe das Urban-Krankenhaus an.“39 Ironischerweise war das ursprüngliche Ende des Gedichts tatsächlich fast genauso vorgesehen: „Ich werde zur Telefonzelle gehen und das Krankenhaus Friedrichshain anrufen,/ wenn ich dich finde. Das will ich für dich tun und/ nichts mehr“. Die komplette Umschreibung – erreicht durch Einfügen von „nicht“ und einem neuen, bösartigen Schluss40 – wurde erst handschriftlich in die vorletzte Fassung des Gedichts eingefügt. Die kalte Pose der persona mit der autobiografischen Maske zielt wohl hier (wie anderswo) bewusst auf die Entrüstung der Rezipient:innen: Die persönliche Freiheit ist so hoch zu bewerten, dass alle Konventionen und Tabus für ihre Bewahrung gebrochen werden dürfen, behauptet der Text – der Mensch darf durchaus, mit einem intertextuellen John-Donne-Zitat, an island, entire of itself sein. Daraus spricht ein Menschen- und Gesellschaftsbild, das einige Zeitgenossen Braschs offenbar zutiefst verstörte – und dessen provokative Kraft bis heute anhält, wie Diskussionen mit Studierenden im Rahmen eines Brasch-Seminars zeigten, die sich über den ‚herzlosen‘ Sprecher empörten.
35In diesem Zusammenhang ist es relevant, dass die Druckfassung des Gedichts, dessen erste Entwürfe wohl noch in der DDR verfasst wurden, eine Verortung in der BRD markiert: Getilgt wird im Schreibprozess, dass „Magdalena“ im Schlafzimmer Bücher von Lenin und dem populären DDR-Autor Erik Neutsch hat; aus dem Ausweis der DDR-Jugendorganisation FDJ und dem Ausweis „der Gesellschaft für Deutsch-Sowjetische Freundschaft“ wird in der Druckfassung neutral der „Pass und/ das Foto vom Sportabitur“, und das im Ostteil Berlins liegende Krankenhaus Friedrichshain wird zum Westberliner Urban-Krankenhaus. So wird verhindert, dass man die kühle Gnadenlosigkeit des Sprechers auf die im damaligen bundesdeutschen Leitdiskurs als inhuman dargestellten Verhältnisse in der DDR zurückführen könnte.
36Wie in „Hoffnungslose Empfehlung“ gibt es noch weitere Beispiele im Gedichtband, wo im Lauf der Textgenese ‚Ortswechsel‘ stattfinden und Gedichte in ihrer Druckfassung statt in Ost- in West-Berlin situiert sind. Dass Brasch die Trostlosigkeit des einen in die Trostlosigkeit des anderen Systems überführt, provoziert insbesondere die zeitgenössische konservative Presse effektiv, die Brasch nach seiner Übersiedlung in die BRD gern als DDR-Dissidenten sehen wollte und von ihm Dankbarkeit für die Aufnahme in die BRD erwartete.
Veränderung
- 41 [Thomas Brasch], Poesiealbum 89, hrsg. von Bernd Jentzsch, Berlin, Verlag Neues Leben, 1975.
- 42 Später unter dem Titel „Mörder Ratzek weißer Mond“, DS, S. 56-59.
- 43 SIE LADEN DICH ZUR MAHLZEIT EIN in Brasch, Poesiealbum 89, S. 24. Später in veränderter Form unte (...)
- 44 „Der Papiertiger“ erscheint zunächst mit szenischen Anweisungen in manuskripte 53, 1976, S. 23-28 (...)
37Die Texte aus dem Poesiealbum 8941, seiner frühsten eigenständigen Veröffentlichung aus dem Jahr 1975, hat Brasch fast ohne Ausnahme einige Jahre später, zwischen 1976 und 1980, erneut publiziert. Offenbar besaßen sie weiterhin Aussagekraft für den Autor. Auffällig jedoch ist, dass keiner der Texte unverändert wieder abgedruckt wird; ja, dass sogar bis auf die später deutlich überarbeitete Ballade „Zeitlupe“42 und den ursprünglichen Vorspruch zum „Papiertiger“, der eigenständig in Der schöne 27. September aufgenommen wird,43 alle Gedichte in einer anderen Gattung wiederkehren: Der „Papiertiger“ selbst, zusätzlich stark erweitert, wird zum dramatischen Text (und in einer dritten Fassung um den ebenfalls in jenem Poesiealbum publizierten „Hahnenkopf“ ergänzt), zur Szene abgewandelt ist das Gedicht „Totale“; in Prosatexte formt Brasch „Halbtotale“ und „Kopie“ um.44
- 45 Vgl. für die Druckfassung zu „Dornröschen und Schweinefleisch“, DS, S. 42, für die Vorstufen TBA, (...)
- 46 Vgl. hier und im Folgenden für die Druckfassung zu „Der schöne 27. September“, DS, S. 21, für die (...)
38Die Genese der Texte des Gedichtbands wiederrum zeigt, dass sich erste Fassungen oft aufsehenerregend unterscheiden von der späteren Druckfassung. Gut für ein Fünftel der Gedichte lässt sich ein radikaler Sprung (formal wie inhaltlich) zwischen den Fassungen nachweisen. So diente der historische Hintergrund in Van der Lubbe, Terrorist zunächst nur als Beispiel, um die zeitgenössische RAF-Sympathisanten-Debatte um Claus Peymann als Intendant des Stuttgarter Theaters von 1977 aufzurollen, und aus dem 1978 publizierten Widmungsgedicht „12 Reime für Erich Arendt“, das Brasch zur Festschrift zu dessen 75. Geburtstag beigetragen hatte, entwickelt sich mit „Dornröschen und Schweinefleisch“ ein Text ohne jeden Bezug auf den berühmten ostdeutschen Lyriker, dafür nun mit einer gesamtdeutschen Perspektive.45 Die Bedeutung von solchen Veränderungsprozessen möchte ich nun abschließend – zunächst inhaltlich und dann exemplarisch – an der Genese des Titelgedichts des Bands demonstrieren.46
39Das Gedicht „Der schöne 27. September“, das die Schönheit des Tags in der kompletten Verweigerung jeglicher gesellschaftlicher Ansprüche findet, hat besondere Aufmerksamkeit erhalten, weil es als kritische Antwort auf die DDR-Autorin Christa Wolf verstanden wurde, deren auf einer Tagebuchnotiz basierender Text „Dienstag, 27. September 1960“ 1974 veröffentlicht worden war. Mit jenem Tagebucheintrag, der in allen Details einen alltäglichen Tag beschrieb, hatte sie 1960 den Aufruf einer Moskauer Zeitung umgesetzt, nach dem Schriftsteller:innen aller Länder jenen 27. September so genau wie möglich beschreiben sollten – eine Praxis, die Wolf fortan jährlich wiederholte.
40Braschs Gedicht „Der schöne 27. September“ war jedoch ursprünglich keineswegs in Opposition zu Wolfs Text angelegt, wie seine Genese zeigt. Der ersten überlieferten Fassung, „DER SCHÖNE 27. SEPTEMBER“, fast dreimal so lang wie die berühmt gewordene Druckfassung, ist die plakative Verweigerungshaltung der Druckfassung nämlich noch völlig fremd: Ganz im Gegenteil wird hier beinahe minutiös ein durchaus realistisch anmutender Tagesablauf voller Aktivitäten beschrieben, die sich durch zeithistorische Anspielungen tatsächlich im September des Jahres 1979 verorten lassen – etwa über die Einführung eines neuen Telefonfreizeichens, die drei auf dem 16. Berliner Theatertreffen gezeigten Antigone-Inszenierungen und vor allem über die Eierwürfe auf den Kanzlerkandidaten Franz Josef Strauß von der CSU, über die die FAZ an eben diesem 27. September des Jahres 1979 berichtet hatte. Man könnte also fast meinen: Dem Moskauer Aufruf oder Christa Wolfs Vorbild wurde in Braschs erster Gedichtfassung noch gefolgt.
41Dennoch ist auch diese Vorstufe eindeutig keine lyrische Form der Reportage, sondern hoch-artifiziell. Neben kalauernden Wortspielen fällt vor allem die Syntax auf: Die überlangen Sätze sind von Verben im Infinitiv dominiert. Konjunktionen werden vermieden, sodass mehrere Zäsuren pro Vers entstehen und das Gedicht stark rhythmisiert erscheint:
[...] ins Badezimmer Wasser in die Luft
werfen ein Blick in den Spiegel (Gehen Sie
mir aus dem Weg) die Hose das Hemd die Schuhe (die
tragen weit – ins ELSA) ein Frühstück Isabell
die Zeitungen: in der Hand halten (Eier auf den Kandidaten Strauss [...])
42Es handelt sich um ein einziges gigantisches Asyndeton. Und hierin liegt ein Gutteil des symbolischen Gehalts dieser Vorstufe: Atemlos angehäufte Handlungen strömen also auf die Lesenden ein, doch durch die stets vermiedene Benennung eines sie ausführenden Subjekts, etwa eines ‚Ich’, erscheinen die Aktivitäten beinahe als ferngesteuert. Die einzige Ausnahme bildet dabei bezeichnenderweise der Blick in den Spiegel, der ironisch formuliert von Selbstentfremdung erzählt: das genaue Gegenteil des selbstbewussten, für den Moment von Zwängen befreiten Ichs der Druckfassung also.
43Hinter all den beinahe zwanghaft aneinander gereihten Aktivitäten steht der Wunsch des Sprechers, die Zeit totzuschlagen: „still liegen den Abend/ abwarten“. Dabei droht die Wiederholung des Ganzen, wie die Kyklos-Struktur des Gedichts verdeutlicht. Hier ist kein Fortschritt zu erwarten; vielmehr scheint eine endlose Hölle der Wiederholung zu drohen. Entsprechend erweisen sich auch die hektisch aneinander gereihten Aktivitäten nach und nach als Gegenteil echten Fortschritts, denn sie lassen den Sprecher immer wieder an seinem Ausgangspunkt landen: ein Gang aus der Wohnung und zurück in sie, ein gegessenes und wieder erbrochenes Frühstück, geschriebene und weggeworfene Reime und schließlich ein Flipper-Glücksspiel, bei dem die Kugel ja stets zum Anfangspunkt zurückfällt.
44Wie in zahlreichen anderen Gedichten Braschs spiegeln die keinen Fortschritt erreichenden Kreisbewegungen die politische Situation. Der Sprecher erbricht sein Frühstück nach der Zeitungslektüre und kommentiert seine Übelkeit – die sozusagen Beweis für sein nicht-Vorwärts-Kommen ist –, mit einem Kalauer, der seine Herkunft (eines der kritischsten Deutschland-Gedichte überhaupt) nicht völlig hinter sich gelassen hat: „Ach Deutschland weiche Butter“, in Anspielung auf den Brechtvers „Ach Deutschland, bleiche Mutter.“ Es ist das Land, das den Sprecher im buchstäblichen Sinne krank macht, denn die Zeitungen berichten im September 1979 nicht nur über den Eierwurf auf den Kanzlerkandidaten Strauß, sondern vor allem über dessen Reaktion – Strauß beschimpfte die Gegendemonstranten als „die besten Schüler von Dr. Josef Goebbels“ und „die besten Anhänger Heinrich Himmlers“, ja, sogar als „die besten Nazis, die es je gegeben hat“. Neben der Dämonisierung seiner Gegner bagatellisierte Strauß also zugleich die Verbrechen der Nationalsozialisten in unfassbarem Maße. Eigentlich bedenklich sind entsprechend nicht die Eierwürfe, sondern, wie das verballhornte Brecht-Zitat andeutet, die Äußerungen eines Mannes, der Kanzler der BRD werden will: Wird Deutschland also bald, mit Brecht, einmal mehr besudelt/ Unter den Völkern sitzen?
45Die Befürchtung, dass sich die Geschichte wiederholt, dass also auch hier nur Scheinbewegungen stattfinden und kein echter Fortschritt, begründet den bitteren Sarkasmus dieser Gedichtfassung, die eine Änderung nur für das neue Telefonfreizeichen konstatieren kann: Echte Veränderungen sind nach Ansicht des Sprechers seit 1945 offenbar nicht eingetreten. Die Komplettverweigerung in der konträr zur ersten Fassung erscheinenden Druckfassung hingegen ist als selbstbewusst propagierte Inaktivität positiv zu werten – die Weigerung, die Zeit mit allen möglichen sinnlosen Tätigkeiten zu füllen, hält dem nur scheinbaren Fortschritt in der Geschichte den Spiegel vor.
- 47 Thomas Brasch, Der schöne 27. September. Gedichte [3. Auflage], Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1983, (...)
- 48 Vgl. Brasch, zwei offne fenster, [o. S.].
46Der Horror Braschs vor dem gesellschaftlichen und geschichtlichen Stillstand, den er seiner Zeit immer wieder attestiert, spiegelt sich auch generell in seiner Abneigung gegen eine endgültige Textgestalt. Selbst nach einmal erfolgter Drucklegung ist ein Text für Brasch keineswegs fertig – die dritte Auflage des Gedichtbands bringt ein anderes Ende für „Mörder Ratzek weißer Mond“ als die vorigen,47 und die letzte Zeile aus dem Eröffnungsgedicht „Schlimmer Traum“ wird in den 90er Jahren zur Pointe in „zwei offne fenster ODER ein liebes paar“48. Dass Autoren an ihren Texten weiterschreiben, sie nicht loslassen wollen, kennt man. Bei Brasch aber ist es nicht das Streben nach Perfektion, das ihn immer wieder an seinen Texten weiterarbeiten lässt, denn wie beschrieben verändert er sie ja gerade in Richtung Sperrigkeit, Holprigkeit etc. Es ist der Horror vor einem Stillstand, vor der fertigen Form: Als Künstler muss Brasch in ständiger Bewegung bleiben und dabei auch das eigene Werk immer wieder in Frage stellen, um sich dem gesellschaftspolitischen Stillstand so weit wie möglich zu verweigern.
Fazit
47Brasch reduziert seine Gedichte in Länge und Sprache. Im Schreibprozess werden sie weniger plakativ, dafür offener; parallel werden die Sprecherfiguren kühler und distanzierter. Die Titel wenden die Aussagen der lyrischen Texte ins Allgemeine und besitzen wie die oft erst im Lauf des Schreibprozesses erarbeiteten sentenzartigen Paarreime am Ende oder die textinternen Binnenreime eine Kommentarfunktion, welche die Aufmerksamkeit der Lesenden auf den Parabelcharakter der Gedichte und ihren politischen Gehalt lenkt.
- 49 DS, S. 70.
48Sprachliche und formale Schönheit wird in der Arbeit am Text bewusst zurückgefahren. Alles Glatte, Perfekte – konventionell als schön erachtet – tritt in Der schöne 27. September nur in bedrohlichen Kontexten auf. Es scheint für Brasch Ausdruck einer als katastrophal empfundenen gesellschaftlichen Situation zu sein, die unter der Oberfläche von Stillstand und Lähmung geprägt ist: „vom schlimmsten Frieden gehetzt/ zwischen zwei Kriegen“, wie es das an den Schluss des Bands gestellte Gedicht „Schlaflied für K.“ formuliert.49 Utopisches Potential spricht der Gedichtband und mit ihm wohl auch sein Verfasser allein noch der Verweigerung zu – sie wird auf der Formebene über Sperrigkeit, Unregelmäßigkeit transportiert; gelingen kann sie nur für Momente oder im asozialen Einzelfall.
- 50 Thomas Brasch, „Ich will nicht sterben, ist zu wenig“, in Häßel, Weber, Arbeitsbuch, S. 236.
49Formal wie inhaltlich versuchen die Gedichte in Der schöne 27. September, ihre Leser:innen zu irritieren und zu provozieren. Sie wollen sie zwingen, sich mit der ausgesprochen pessimistisch gedeuteten historischen Situation auseinanderzusetzen und sich keinen Illusionen hinzugeben. Aufgabe des Schriftstellers ist es für Thomas Brasch, „den Widersprüchen eine Schärfe [zu] geben, daß sie aufeinanderprallen“.50 Davon zeugen die Leitmotive in Braschs Gedichtband ebenso wie der Produktionsprozess.
Notes
1 Thomas-Brasch-Archiv in der Akademie der Künste (Berlin). Im Folgenden unter der Sigle TBA und Signatur zitiert. Da sich die Verszählung innerhalb einer Fassung durch Streichungen und Ergänzungen oft verschiebt, wird im Folgenden auf die Angabe der Versnummer bei Zitaten verzichtet.
2 Besonders hervorzuheben ist hier die kritische Lyrik-Gesamtausgabe: Martina Hanf, Kristin Schulz (Hrsg.), Die nennen das Schrei. Gesammelte Gedichte, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2015.
3 Thomas Brasch, Der schöne 27. September. Gedichte, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1980. Im Folgenden mit der Sigle DS und Seitenzahl zitiert.
4 Mit Ausnahme eines in einer Auflage von nur 60 Stück erschienenen Verszyklus: Thomas Brasch, zwei offne fenster ODER ein liebes paar. Grafik von Strawalde, Berlin, Edition Dschamp, 1999.
5 Vgl. zur zyklischen Komposition des Bands Hannah Markus, Zu genau komponiert, unfertig abgenabelt. Nachlass, Druck, Deutung: Thomas Braschs Gedichtband „Der schöne 27. September“, [https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:hebis:30-108752].
6 Ibid.
7 Wie die Suhrkamp-Lektorin und Lyrikerin Elisabeth Borchers, die Brasch bei diesem wie schon bei anderen Werken betreute, andeutet, waren die letzten Änderungen telefonisch festgelegt worden. Vgl. ibid., S. XLI.
8 Ich verwende hier die Definition von „Fassung“ nach: Bodo Plachta, Editionswissenschaft. Eine Einführung in Methode und Praxis der Edition neuerer Texte, Stuttgart, Reclam, 1997, S. 137.
9 Vgl. für die Druckfassung zu „Der Hurenmörder L. aus Köln“ DS, S. 61, für die Vorstufen, TBA, Sign. 465.
10 Vgl. für die Druckfassung zu „Der schöne 27. September“ DS, S. 21, für die Vorstufen TBA, Sign. 471. Eine ursprünglich zur Veröffentlichung im Gedichtband vorgesehene Variante, die posthum unter dem Titel Der schöne 27. November veröffentlicht wurde und im Suhrkamp Verlagsarchiv im Deutschen Literaturarchiv Marbach aufbewahrt wird, war sogar nur fünf Verse lang, vgl. Hanf, Schulz, Gesammelte Gedichte, S. 847.
11 Vgl. für die Druckfassung zu „Am Rand eines Erdteils“, DS, S. 49, für die Vorstufen TBA, Sign. 408.
12 Vgl. für die Druckfassung zu „Vorkrieg“, DS, S. 53, für die Vorstufen TBA, Sign. 779.
13 Vgl. für die Druckfassung zu „Die Motorradfahrer“, DS, S. 31, für die Vorstufen TBA, Sign. 494.
14 Vgl. für die Druckfassung zu „Drei Wünsche, sagte der Golem“, DS, S. 18, für die Vorstufen TBA, Sign. 513.
15 Vgl. für die Druckfassung zu „Ansturm der Windstille“, DS, S. 25, für die Vorstufen TBA, Sign. 418.
16 Vgl. für die Druckfassung zu „Zum Beispiel Galilei“, DS, S. 12-13, für die Vorstufen TBA, Sign. 818 und 833.
17 Vgl. für die Druckfassung zu „Das stille Verschwinden der Angestellten“, DS, S. 34, für die Vorstufen TBA, Sign. 528.
18 Ekkehart Rudolph, [Gespräch mit Thomas Brasch für den Süddeutschen Rundfunk Stuttgart], [12-seitige Abschrift], 1979, TBA, Sign. 856.
19 Werner Mathes, Stephen Locke, „Verwahrlosung als Hoffnung. Gespräch mit Thomas Brasch“, tip 5, 1980, S. 56-61, hier S. 60.
20 Vgl. hier und im Folgenden für die Druckfassung DS, S. 26-30, für die Vorstufen TBA, Sign. 772.
21 Vgl. hier und im Folgenden für die Druckfassung DS, S. 44-45, für die Vorstufen TBA, Sign. 666, 828 und 833.
22 Vgl. für die Druckfassung zu „Schlaflied für K.“, DS, S. 70, für die Vorstufen TBA, Sign. 718.
23 Vgl. für die Druckfassung zu „Meine Großmutter“, DS, S. 14-15, für die Vorstufen TBA, Sign. 677.
24 [anonym], „Glaubenslos, gefühlsreich“, Arbeiter-Zeitung vom 4. April 1980.
25 DS, S. 21.
26 Vgl. für die Druckfassung zu „Zum Beispiel Galilei“, DS, S. 12-13, für die Vorstufen TBA, Sign. 818 und 833.
27 Vgl. für die Druckfassung zu „Das stille Verschwinden der Angestellten“, DS, S. 34, für die Vorstufen TBA, Sign. 528.
28 DS, S. 26-30.
29 DS, S. 25.
30 Vgl. für die Druckfassung zu „Dornröschen und Schweinefleisch“, DS, S. 42, für die Vorstufen TBA, Sign. 823 u. 833.
31 Jens Frederiksen, „Gedichte von Brasch. Ins Paradies vertrieben?“, Rheinische Post vom 26. April 1980.
32 Michael Schneider, „Transit durchs Reich linker Melancholie“, Erstdruck in konkret 24, 1980, H. 6, S. 16-18, hier zitiert nach dem Wiederabdruck in Margarete Häßel, Richard Weber (Hrsg.), Arbeitsbuch Thomas Brasch, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987. S. 220-226, hier S. 223.
33 Vgl. für die Druckfassung zu „Drei Wünsche, sagte der Golem“, DS, S. 18, für die Vorstufen TBA, Sign. 513.
34 Anton Krättli, „Lieder vom Ende der Zeit. Thomas Brasch: ‚Der schöne 27. September‘“, Neue Zürcher Zeitung vom 9. Juni 1980.
35 Schneider, „Transit durchs Reich linker Melancholie“, S. 222.
36 Beide Hervorhebungen von mir, H. M.
37 Vgl. für die Druckfassung zu „Am Rand eines Erdteils“, DS, S. 49, für die Vorstufen TBA, Sign. 408.
38 Vgl. hier und im Folgenden für die Druckfassung zu „Hoffnungslose Empfehlung“, DS, S. 66-67, für die Vorstufen TBA, Sign. 576 und 833.
39 Schneider, „Transit durchs Reich linker Melancholie“, S. 224.
40 „[…] Ich werde in der Tür stehen und/ dich ansehen. Und dieses Gedicht oder ein anderes/ lege ich dir unter/ deine weißen Füße.“ Hier zitiert nach DS, 67.
41 [Thomas Brasch], Poesiealbum 89, hrsg. von Bernd Jentzsch, Berlin, Verlag Neues Leben, 1975.
42 Später unter dem Titel „Mörder Ratzek weißer Mond“, DS, S. 56-59.
43 SIE LADEN DICH ZUR MAHLZEIT EIN in Brasch, Poesiealbum 89, S. 24. Später in veränderter Form unter dem Titel „Die freundlichen Gastgeber“, DS, S. 46.
44 „Der Papiertiger“ erscheint zunächst mit szenischen Anweisungen in manuskripte 53, 1976, S. 23-28. Um „Hahnenkopf“ ergänzt, wird er dann sogar in einer eindeutigen Theaterpublikation veröffentlicht: Spectaculum 26, 1977, S. 7-30. Die übrigen Gedichte (wie auch „Der Papiertiger“ in der manuskripte-Fassung) finden sich allesamt in Thomas Brasch, Kargo. 32. Versuch auf einem untergehenden Schiff aus der eigenen Haut zu kommen, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1977: „Totale“ unter dem Titel „9.15-9.30 MEZ“ (S. 118-119), „Halbtotale“ als „Zamorra“ (S. 45) sowie „Kopie“ als „Hammett“ (S. 53).
45 Vgl. für die Druckfassung zu „Dornröschen und Schweinefleisch“, DS, S. 42, für die Vorstufen TBA, Sign. 823 und 833.
46 Vgl. hier und im Folgenden für die Druckfassung zu „Der schöne 27. September“, DS, S. 21, für die Vorstufen TBA, Sign. 471.
47 Thomas Brasch, Der schöne 27. September. Gedichte [3. Auflage], Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1983, S. 59.
48 Vgl. Brasch, zwei offne fenster, [o. S.].
49 DS, S. 70.
50 Thomas Brasch, „Ich will nicht sterben, ist zu wenig“, in Häßel, Weber, Arbeitsbuch, S. 236.
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Référence papier
Hannah MARKUS, « „Das wenigstens hat sich geändert“ », Cahiers d’Études Germaniques, 87 | 2024, 107-122.
Référence électronique
Hannah MARKUS, « „Das wenigstens hat sich geändert“ », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 87 | 2024, mis en ligne le 05 mai 2025, consulté le 15 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceg/21176 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13wpc
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