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Circulations entre médias, genres et langues

Les disques pour enfants de Thomas Brasch en RDA

Littérature audio et point de vue d’en bas
Thomas Braschs Kinderschallplatten in der DDR: Audioliteratur und Froschperspektive
Thomas Brasch’s Children’s Records in the GDR: Audio Literature and the View from Below
Florence BAILLET
p. 125-136

Résumés

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, Thomas Brasch écrivit plusieurs textes pour disques, principalement des disques pour enfants, qui ne sont quasiment pas pris en compte dans la littérature secondaire. Or ces disques sont intéressants à maints égards : comme Brasch varie souvent des thèmes semblables au sein de différentes œuvres, l’analyse de ses textes pour disques peut permettre de mieux comprendre certains de ses travaux ultérieurs, ainsi que leur processus de création. Brasch se penche en outre sur le disque en tant que médium si bien que ses textes pour disques ouvrent des pistes de réflexion eu égard aux récents développements des sound studies : il s’agirait ainsi de prêter davantage attention à la littérature audio de RDA. Dans cette contribution, nous nous proposons par conséquent de considérer les disques de Brasch en tant qu’œuvres à part entière plutôt que d’y voir des esquisses préliminaires ou accessoires. Nous souhaitons montrer que ses textes pour disques offrent à la fois un renversement anarchique, plein d’imagination, de situations ordinaires et une poétique du médium qu’est le disque vinyle.

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Texte intégral

  • 1 L’une des toutes premières œuvres de Thomas Brasch datant de 1965 et intitulée Monologe zur Nacht(...)
  • 2 On rappellera qu’il n’y avait officiellement pas de censure en RDA. Toutes les étapes de la produ (...)
  • 3 Akademie der Künste, Berlin, Thomas-Brasch-Archiv, no 375, « Leon Segel » : « Schallplatte für ei (...)
  • 4 Thomas Brasch, Papiertiger, in Thomas Brasch, „Die nennen das Schrei“ – Gesammelte Gedichte, éd. (...)

1À la fin des années 1960 et au début des années 1970, Thomas Brasch écrivit plusieurs textes destinés à être enregistrés sur des disques, principalement des disques pour enfants1, dont tous ne purent pas voir le jour, en raison de la situation politique et de la censure dont il fut victime en RDA2. En 1968, juste avant d’être arrêté et condamné pour avoir distribué des tracts de protestation contre la répression du Printemps de Prague, il rédige ainsi le texte Leon Segel, qu’il qualifie de « disque d’opéra rock3 » et qui reste ensuite dans un tiroir. En 1972 et 1973, il jette sur le papier de premières esquisses de son œuvre Eulenspiegel, qui fut tout d’abord un projet de disque mais n’aboutit pas sous cette forme et donna finalement lieu à une pièce de théâtre. En 1974, ce sont les disques pour enfants Die wilden Schwäne et Der Schweinehirt, tous deux des adaptations de contes d’Andersen, ainsi que l’histoire de l’inventeur du téléphone Vom dicken Herrn Bell, der das Telefon erfunden hat, qui sont produits à Berlin-Est par la maison de disques VEB Deutsche Schallplatten. Le récit Herr Henlein und das Nürnberger Ei, qui avait été écrit dès 1973 et portait sur l’invention de la montre, devait constituer la deuxième face du disque sur Graham Bell, mais il fut censuré et ne put être pressé. Enfin, en 1975, Brasch prépare un 33 tours sur l’histoire de Sindbad le marin, qui n’est pas réalisé lui non plus : une version remaniée du texte sera par la suite intégrée au montage Papiertiger4.

  • 5 Thomas Brasch, Vor den Vätern sterben die Söhne, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1977; Thomas Brasch, (...)
  • 6 Leon Segel est ainsi paru pour la première fois en 1987 dans un ouvrage sur Brasch qui est à prés (...)

2Or, ces disques et projets de disques n’ont jusqu’à présent quasiment pas été pris en compte par la recherche. Ils sont tout au plus mentionnés en tant que premières moutures d’œuvres ultérieures, tandis que les commentateurs du travail artistique de Brasch se focalisent sur les récits, poèmes et pièces (tels que Vor den Vätern sterben die Söhne, Kargo ou Rotter5) publiés en RFA à partir de 1977, à la suite du passage de l’écrivain de l’Est à l’Ouest. Alors que Brasch a acquis une certaine renommée, à partir de la fin des années 1970, en tant qu’écrivain, mais aussi en tant que scénariste et réalisateur de films, son utilisation du médium audio qu’est le disque vinyle n’a guère éveillé l’attention. Par ailleurs, le fait que ces disques soient principalement destinés à un jeune auditoire a sans doute contribué à leur occultation. Ils sont aujourd’hui difficilement accessibles : les textes n’ont pas tous été publiés ou l’ont été dans des éditions à présent épuisées6, les vinyles relèvent d’une technique désormais obsolète, et seules les archives de l’Akademie der Künste de Berlin, qui conservent le fonds Thomas Brasch, nous ont donné la possibilité d’en avoir une vue d’ensemble.

  • 7 Sarah Kirsch, Die betrunkene Sonne, illustré par Erich Gürtzig, Leipzig, Herbert Schulze, 1966; (...)
  • 8 Britta Herrmann, « Literatur und Stimme », in Natalie Binczek, Uwe Wirth (dir.), Handbuch Literat (...)

3Néanmoins, se pencher sur ces œuvres audio, conçues par l’écrivain dans un laps de temps relativement bref (entre 1968 et 1975), peut à notre sens être fructueux, et ce, à plusieurs titres. Une telle analyse présente tout d’abord un intérêt pour l’ensemble du travail artistique de Brasch puisqu’elle permet d’éclairer son processus de création et la manière dont il recycle des textes et motifs antérieurs. Mais elle peut également mettre en lumière tout un pan de la création artistique en RDA, qui reste méconnu. Brasch fut en effet loin d’être le seul écrivain à écrire de la littérature audio pour enfants, notamment afin de gagner sa vie : d’autres auteurs investirent ce domaine, qui constitua d’une certaine manière une niche culturelle, a fortiori pour des artistes critiques à l’égard du régime est-allemand. Sarah Kirsch rédigea par exemple une histoire intitulée Die betrunkene Sonne qui fut diffusée en 1963 à la radio lors de l’émission Die kleine Hörspielstunde, fut éditée sous forme de livre illustré en 1966, avant de donner lieu à un disque pour enfants en 19727. Par ailleurs, l’essor, ces dernières années, d’une part des podcasts, des lectures performées ou du slam et, d’autre part, du champ de recherche des sounds studies, ont attiré l’attention sur une littérature audio dont font précisément partie ces œuvres de Brasch. Dans un ouvrage de référence récemment paru sur les liens entre littérature et culture audio, la chercheuse spécialiste de “phonopoétique” Britta Herrmann invite à cet égard à prendre en considération les spécificités du médium audio et à « repenser et adapter les catégories narratologiques en vue de l’analyse de textes audio8 ».

4Nous nous proposons par conséquent d’étudier, dans cette contribution, les disques de Brasch non pas comme de simples esquisses préliminaires mais en tant qu’œuvres à part entière. Il s’agira de montrer, dans un premier temps, comment leur point de vue d’en bas et leur dimension ludique permettent une forme d’opposition et de subversion en RDA. Dans un second temps, nous voudrions souligner la manière dont Brasch joue, ce faisant, avec la dimension acoustique et thématise les particularités du vinyle, en sa qualité de médium, au sein de la culture auditive de son époque.

Des « formes de résistance à la fois enfantines et plébéiennes9 »

  • 9 Thomas Brasch, « Ich will nicht, dass die DDR zur Sophia Loren meines Geistes wird » (1982), in T (...)

5Les disques de Brasch pour jeune public s’appuient sur des éléments associés à l’univers enfantin, comme les contes, ou encore à la culture “jeune”, telle la musique rock à la fin des années 1960 et au début des années 1970, de manière à offrir une perspective particulière sur les réalités environnantes et notamment la vie en RDA. L’enfance et la jeunesse ne sont pas idéalisées dans les œuvres de Brasch, mais tout se passe comme si ses disques lui permettaient d’adopter un point de vue d’en bas – la perspective de la grenouille (Froschperspektive) – ou encore d’effectuer un pas de côté, si bien que la plupart de ses personnages se retrouvent alors en rupture avec les normes et explorent de nouveaux horizons. Ainsi, le personnage éponyme de l’« opéra-rock » Leon Segel est au début du texte un simple serveur dans un hôtel, menant une vie banale, et le travail monotone, qui rythme cette dernière, est présenté par le chœur comme une règle générale à laquelle personne ne peut échapper, jusqu’à ce que survienne toutefois un événement conduisant Leon Segel à envisager d’autres possibles :

  • 10 Brasch, Leon Segel, p. 38.

ERZÄHLER
[…]
Segel, Leon
einundzwanzig
ledig starke Nase kleiner Mund […]
Dieser Tag muß sein wie jeder
sein Gesicht ist wie von Leder.
Aber arbeiten will/ muß jeder
auf dem Bau die einen
andere auf dem Katheder
Es ist hell –
Leon Segel muß ins Hotel
CHOR
Arbeiten
will/ muß
jeder10

6Un jour, en effet, Leon Segel tombe amoureux d’une cliente de l’hôtel, Katharina Malow, et esquisse à ce moment-là une vision utopique de son lieu de travail, censé se transformer en une sorte de pays de Cocagne, où l’on festoie :

  • 11 Ibid., p. 45.

Dann legen wir uns in den Schatten nieder
bestellen Tomatensuppe Makkaroni und Melonen
auch gute Kehlen für die Lieder :
Wo unsre Arbeit ist, dort wollen wir jetzt wohnen
wie Huren, Dichter, Könige11

  • 12 On songe notamment, à la lecture de Leon Segel, au pamphlet de Paul Lafargue, Le Droit à la pares (...)

7Sur le mode du jeu, Brasch place au centre de son texte la proclamation d’un « droit à la paresse » et soulève la question du travail alors que ce dernier était érigé en valeur-clé en RDA, où toute personne sans emploi pouvait être considérée comme “asociale” selon l’article 249 du Code pénal est-allemand12. Leon Segel tente de la sorte, au niveau individuel, à partir de son quotidien ordinaire, de faire sa propre révolution au sein d’une société figée, ce que son auteur commente de la manière suivante :

  • 13 Thomas Brasch, « Gespräch [über Leon Segel] », in Häßel, Weber (dir.), Arbeitsbuch, p. 34-36, ici (...)

Leon Segel versucht also, Wohnen und Arbeiten, Privates und Gesellschaftliches zusammenzubringen. Er probiert hier, in einem sehr untauglichen Versuch, das, was Marx meint, wenn er davon spricht, daß der Kommunismus der Versuch wäre, die Teilung von Privat- und Arbeitssphäre aufzuheben. Leon Segel versucht das im Alleingang, in einer Gesellschaft, die keine revolutionären Ansätze hat oder keine großen Veränderungen hervorbringt13.

8Les disques de Brasch pour l’enfance et la jeunesse abordent ainsi, sur un ton apparemment léger, des problématiques qui constituent en réalité des enjeux de premier plan pour l’écrivain comme pour la société qui l’entoure.

  • 14 Ibid., p. 34 : « Leon Segel ist hervorgegangen aus Überlegungen von Florian Havemann und mir, ein (...)

9Brasch s’inscrit en outre, ce faisant, dans une tradition littéraire critique et politique qui n’était pas particulièrement en odeur de sainteté en RDA. Son « opéra-rock » peut en effet être lu, si l’on en croit son auteur, comme une « paraphrase » de la pièce Leonce und Lena de Georg Büchner, le titre de cette dernière ayant été condensé pour aboutir à Leon Segel14. Tout comme Leonce, Leon s’ennuie jusqu’à ce qu’il tombe amoureux, et la description d’une vie heureuse, dans un pays de Cocagne, qu’il esquisse dans la citation de Leon Segel mentionnée ci-dessus, reprend les paroles de Valerio à la fin de Leonce und Lena, jusque dans le choix des termes :

  • 15 Georg Büchner, Leonce und Lena, in Georg Büchner, Werke und Briefe, München, DTV, 1965, p. 84-111 (...)

Ich werde Staatsminister, und es wird ein Dekret erlassen, […] daß, wer sich krank arbeitet, kriminalistisch strafbar ist […]. Dann legen wir uns in den Schatten und bitten Gott um Makkaroni, Melonen und Feigen, um musikalische Kehlen, klassische Leiber und eine commode Religion15!

  • 16 Pour un éclairage sur la réception complexe de Georg Büchner en RDA, nous renvoyons à l’article s (...)
  • 17 Thomas Brasch, «Mercedes », Theater heute 12, 1983, p. 25-32.

10Or le théâtre d’un Büchner n’avait rien d’orthodoxe en RDA, ni dans ses représentations de la révolution, dont l’écrivain du Vormärz avait mis à jour les contradictions, ni dans la modernité de son esthétique, qui ne pouvait pas correspondre à la doctrine officielle du réalisme socialiste ou encore à la promotion dogmatique de l’héritage du classicisme. Brasch ne s’emploie pour sa part aucunement à “lisser” l’écriture de Büchner, comme cherchait à le faire le régime est-allemand16. Et les deux enfants royaux et rebelles Leonce et Lena l’accompagneront tout au long de son œuvre : ils serviront ainsi de matrice pour les personnages d’Oï et de Sakko au centre d’une pièce rédigée en 1983, Mercedes17. À l’image de Leonce und Lena, Brasch plonge bien souvent ses textes et notamment ses disques pour enfants dans une atmosphère d’apesanteur, mêlant le monde des contes et des rêves à des éléments de réel, ce qui permet des allusions plus ou moins détournées au présent.

  • 18 Büchner, Leonce und Lena, p. 110 : « wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten u (...)
  • 19 La première mesure chronométrique du travail daterait de 1688 et aurait été effectuée par le maré (...)

11Parmi les emprunts effectués en ce sens à l’œuvre de Büchner, en relation avec la thématique du travail précédemment évoquée, on soulignera en particulier le motif de la mesure du temps qui apparaît à la fin de Leonce und Lena, quand Leonce propose de détruire toutes les horloges, d’interdire les calendriers et d’instaurer un décompte des heures uniquement en fonction des rythmes de la nature18 : dans le texte de Brasch Herr Henlein und das Nürnberger Ei, l’histoire du serrurier Henlein qui arrive toujours en retard et invente, pour cette raison, la première montre, donne lieu à une réflexion analogue sur la conception du temps liée aux techniques mises en œuvre pour le comptabiliser. Par la voix du personnage du bourgmestre, l’écrivain est-allemand rappelle à quel point, dans notre modernité (dès la Renaissance et a fortiori depuis la Révolution industrielle du XIXe siècle19), le travail et sa productivité ont été identifiés à du temps et donc à une mesure mécanique de ce dernier :

  • 20 TBA 374, « Herr Henlein und das Nürnberger Ei ».

„Ich höre“, flüsterte der Bürgermeister. „Die Zeit sagt : Tickticktick – den Tag zerschneid ich Stück für Stück. In dieser Uhr ist die Zeit, Herr Henlein, von heute an hört die Bequemlichkeit auf. Wenn ich Ihnen sagen werde : Diese Tür muß in zwanzig Minuten repariert sein, stehe ich mit der Tür hinter Ihnen und werde genau messen, ob Sie langsamer sind, Herr Henlein und wenn Sie langsamer sind, bekommen Sie weniger Geld […]. Mit dieser Taschenuhr werde ich messen, wie schnell jeder arbeitet20.

12Dans le conte de Brasch, il est évoqué, comme dans Leonce und Lena, la possibilité d’abolir pareil régime temporel : la montre, tout à coup, s’arrête, compromettant les calculs du bourgmestre. Cependant, si une autre vision du temps affleure à ce moment-là, l’interruption ne dure pas : Herr Henlein répare la montre en question, puis en construit d’autres, de même que dans la pièce de Büchner, le prince et la princesse récalcitrants semblent finalement rentrer dans le rang.

  • 21 En plus des contes de Thomas Brasch que nous évoquons par la suite, on peut faire référence sur c (...)
  • 22 TBA 376, « Sindbad » : « Flucht vor der Langeweile ». Il s’agit ici de la présentation d’un disqu (...)

13La réflexion engagée par Brasch ne s’en poursuit pas moins de différentes façons, non seulement en se prolongeant dans d’autres œuvres de l’écrivain21 mais aussi en impliquant l’auditeur de ses disques. La relation entre le temps productif et le temps non-productif est ainsi abordée à travers le thème de l’ennui, qui est développé aussi bien au niveau intradiégétique qu’extradiégétique. De fait, les personnages que l’écrivain est-allemand place au centre de ses textes pour disques sont bien souvent réduits à tuer le temps : Sindbad voyage « pour fuir l’ennui22 », tandis que dans le conte Die wilden Schwäne, les princes et la princesse Elisa sont des aristocrates oisifs, à la manière de Léonce et Léna. En témoignent, dans le tapuscrit conservé à l’Akademie der Künste, les échanges suivants :

  • 23 TBA 1526, « Der Schweinehirt. Die wilden Schwäne ».

Ein Prinz : Der erste Prinz sagt : Gute Nacht Elisa und Elisa antwortet :
Elisa : Gute Nacht erster Prinz und der zweite Prinz sagt :
Ein Prinz : Gute Nacht Elisa und Elisa antwortet […]
Ein Prinz gähnend/ leise : Gute Nacht Elisa…
Die Prinzen : So dauert es noch einmal 2 Stunden, bis alle Prinzen Elisa und Elisa allen Prinzen und alle Prinzen allen Prinzen Gute Nacht gesagt haben.
Elisa : Heute war wieder ein anstrengender Tag
Die Prinzen : Morgen wird wieder ein anstrengender Tag23.

  • 24 Ibid. : « Erzähler 2 gähnt. Das ist langweilig. Immer fängt es an : (ironisch) In einem kleinen L (...)

14De même que les répétitions à l’œuvre dans ce dialogue font ressentir concrètement à l’auditeur du disque le passage du temps, les conteurs mis en scène par Brasch attirent l’attention sur le désœuvrement que peut éprouver également l’auditoire. Ainsi, au début de l’histoire Der Schweinehirt, l’un des deux narrateurs « baille : On s’ennuie. C’est toujours le même début : (sur un ton ironique) Il était une fois, dans un petit pays24 ». Si de tels propos peuvent être lus comme une allusion au quotidien morne de la RDA, un « petit pays » qui n’offre plus à l’écrivain aucun espoir de changement ni de mouvement, ils sont néanmoins, à notre sens, à appréhender aussi au titre d’une réflexion plus générale sur les usages du temps, laquelle est d’ailleurs poursuivie, à travers la même thématique d’un temps non rentabilisé, dans Mercedes, pièce entièrement rédigée à l’Ouest. En effet, y compris après son installation de l’autre côté du Mur, Brasch ne cesse d’insister sur la nécessité d’arracher du temps aux normes de productivité régnant au sein des sociétés industrielles dans lesquelles il englobe aussi bien la RFA que la RDA, et il associe pareille forme de résistance élémentaire à l’enfance :

  • 25 Brasch, « Ich will nicht, dass die DDR… », p. 139.

Mit urwüchsigster Form von Widerstand meine ich die kindlichste, naivste, gefühlmäßigste : nämlich die Form von Widerstand, die sich in vorhandene, oder herrschende, oder geltende Verhaltensnormen nicht einbeziehen läßt. Sich nicht einzureihen, sondern sich ziemlich bewußt außerhalb der Gesetze und der Normen zu bewegen […] und so sich eine Zeit herauszurauben und herauszukriminalisieren, die der eigenen Vorstellung von Glück oder von Lebenswerten am ehesten entgegenkommt. Das heißt für mich zuerst einmal, sowohl kindliche wie plebejische Formen von Widerstand zu haben25.

15Le temps d’un 33 tours ou même celui d’un 45 tours deviennent à cet égard un moment d’exploration d’autres temporalités possibles.

  • 26 Brasch, « Gespräch [über Sindbad] », p. 112. „Die Henlein-Geschichte geriet aber so politisch, da (...)
  • 27 TBA 1526, « Der Schweinehirt. Die wilden Schwäne » : « Wir sind glücklich ».
  • 28 TBA 30.0755, « Der Schweinehirt. Die wilden Schwäne » (nous nous référons ici au disque, que nous (...)
  • 29 Brasch, « Gespräch [über Sindbad] », p. 112.

16Dans quelle mesure les disques pour enfants de Brasch revêtent-ils par conséquent une dimension politique ? L’écrivain a raconté, à propos de son disque consacré aux histoires d’inventeurs, comment, dans la RDA des années 1970, « l’histoire de Henlein [prit un tour] si politique qu’on préféra presser seulement une seule face et ne pas laisser retentir le tic-tac de la montre26 ». Il est de fait possible de mettre au jour dans ses textes, ainsi que nous l’avons déjà suggéré précédemment, des passages qui peuvent être interprétés comme des critiques à l’égard du régime est-allemand. Ainsi, dans le conte Die wilden Schwäne, l’affirmation « Nous sommes heureux27 », que le chœur des princes, sur le disque, répète à maintes reprises et martèle avec force28, au point que cela en devient ironique, n’est pas sans rappeler l’optimisme prescrit par le discours officiel en RDA. De manière analogue, les longs voyages entrepris par Sindbad font songer par contraste, selon l’écrivain lui-même, aux restrictions auxquelles étaient soumis la plupart des citoyens de RDA, qui n’avaient pas le droit de franchir le Rideau de fer29. Toutefois, ses disques pour enfants ne sont pas pour autant à lire comme des textes à clé, et Brasch n’avait aucunement l’intention de transmettre par là quelque “message”. Son ami Lothar Trolle dépeint de la manière suivante l’état d’esprit qui régnait au sein de leur petit groupe d’artistes, au début des années 1970 :

  • 30 Martina Hanf, « „Wir gingen davon aus, dass aus uns nichts wird“ – Gespräch mit Lothar Trolle übe (...)

Nina Hagen, Babu [Barbara Honigmann], Thomas [Thomas Brasch], Einar Schleef, alles Hochbegabte […]. An den Verhältnissen rumzukritteln war nicht mehr unsere Absicht, dazu waren wir schon zu sehr aus ihnen raus. Wir wollten nicht in die Verhältnisse verstrickt werden, wie andere Autoren, die ihre Kritiken zwischen den Zeilen verpackten. Das fanden wir blöde, diese Sklavensprache30.

17Ce n’est donc pas tant quelque programme politique qui caractérise les disques de Brasch, mais plutôt, à partir du point de vue d’en bas que permet la perspective de l’enfant, un renversement anarchique des ordres établis et l’interruption ludique de la continuité ordinaire du quotidien.

Le jeu avec les potentialités du disque

  • 31 Hanf, « Gespräch mit Lothar Trolle », p. 167.

18Afin de mettre en œuvre de pareilles formes enfantines et plébéiennes de résistance, Brasch s’appuie sur le médium que constitue le disque vinyle, et son écriture s’accompagne d’une réflexion sur les potentialités de ce dernier. En revenant sur la genèse de Leon Segel, l’écrivain, qui aimait pour sa part écouter des disques et appréciait en particulier le jazz et le rock31, souligne en effet sa recherche d’une esthétique tenant pleinement compte du support utilisé :

  • 32 Brasch, « Gespräch [über Leon Segel] », p. 35.

Die Wahl des Schallplattenspiels für diesen Vorgang, der ein sehr spielerischer sein sollte, hatte damit zu tun, daß in der Zeit damals durch die Beatles […] und einige wenige andere Gruppen die ersten Versuche stattfanden, die Schallplatte nicht nur als Träger zur Aufzeichnung von Konzerten oder von fertigen, zufällig aneinandergereihten Schlagertiteln zu nutzen, sondern dieses Medium als etwas zu verstehen, was eine eigene Ästhetik haben kann, so wie das Theater eine eigene Ästhetik hat oder das Hörspiel. Mich interessierte, etwas herzustellen, was tatsächlich nur für die Schallplatte gemacht wird, also eine Geschichte zu erzählen, deren poetischer und musikalischer Charakter sich auf der Platte durchzieht32.

19Ne se contentant pas d’écrire ses textes, Brasch réfléchissait ainsi concrètement à la manière dont ces derniers devaient être enregistrés, en termes de conditions techniques, de musique et d’effets acoustiques. Il s’efforçait de tenir compte de ses auditeurs, dont il s’agissait de soutenir l’attention jusqu’au bout du 45 tours, voire du 33 tours. En effet, à la différence d’un livre qui est lu, éventuellement à haute voix, en choisissant et en adaptant si nécessaire son rythme, voire en s’interrompant pour poursuive la lecture ultérieurement, le disque vinyle, dont on écoute en général au moins une face d’un trait, impose à son auditoire sa propre temporalité, aussi bien pour ce qui est de sa durée totale que de son tempo. Pareil médium permet d’ailleurs de rendre tout particulièrement sensible l’écoulement inéluctable du temps et de problématiser la question d’un temps productif ou improductif évoquée précédemment. Brasch veille à cet égard à définir précisément les pauses, les sons et la tension dramatique à l’œuvre dans ses enregistrements, comme en témoignent les indications qu’il donne au sujet d’une des premières versions pour disque du texte Eulenspiegel :

  • 33 TBA 373, « Eulenspiegel ».

Das Schallplattenspiel ähnelt […] einem Einakter, von dessen Handlung sieben Phasen gezeigt werden. Die kleinen Pausen innerhalb der Kapitel tragen den Charakter von Denkpausen. Dabei müssen immer Geräusche von den drei Erzählern hörbar bleiben […]. Die Fronten zwischen den drei Erzählern wechseln. Am Anfang beispielsweise “stehen” der erste und zweite Erzähler durch ihre Biographie-Bemühung gegen den dritten. Das muß durch die Stereo-Aufnahme deutlich werden. Im Verlauf des Gesprächs kommen jeweils andere Paarungen zustande. An diesen Stellen muß das Überwechseln des Sprechers hörbar sein […]. Es wird vorgeschlagen, jeweils ein Kapitel an einem Termin aufzunehmen, um den Spannungsbogen innerhalb dieses Ausschnitts nicht zu zerhacken33.

20L’écriture de Brasch intègre et exploite donc tout à fait consciemment les possibilités afférentes à son support.

21Le disque vinyle n’est au demeurant pas seulement l’objet de remarques de l’écrivain dans les commentaires qu’il peut livrer au sujet de ses œuvres, mais le médium est thématisé dans les textes pour disques eux-mêmes. Les histoires qui y sont racontées reposent pour la plupart sur la combinaison d’un récit-cadre et d’un récit enchâssé, de manière à mettre en abyme la situation dans laquelle se trouve l’auditeur. Au début des contes Der Schweinehirt et Die wilden Schwäne tout comme de Sindbad et Eulenspiegel entrent en scène des narrateurs extradiégétiques qui opèrent un retour réflexif (et la plupart du temps humoristique) sur les modalités du récit, son oralité et l’écoute nécessaire de la part de l’auditoire. On citera à titre d’exemple l’ouverture de Der Schweinehirt :

  • 34 TBA 1526, « Der Schweinehirt. Die wilden Schwäne ».

(Musik) Erzähler 1: Ich erzähle die Geschichte von Schweinehirten. Es lebte…
Erzähler 2 : Welche Geschichte?
Erzähler 1 : Hast Du keine Ohren? Die Geschichte vom Schweinehirten
Erzähler 2 : […] Was ist das überhaupt für eine Geschichte?
Erzähler 1 : Ich will sie ja gerade erzählen. Wenn Du mich immer unterbrichst ist die Schallplatte zuende und du hast keine Geschichte.
Erzähler 2 : Ich muß doch wissen, welche Geschichte du erzählen willst, damit ich weiß ob ich zuhören soll. Kommen in deiner Geschichte nur Schweine vor? Wenn kein König vorkommt, brauchst Du erst gar nicht anfangen.
Erzähler 1 : Es kommt sogar’n Kaiser vor. Du wirst es schon sehen.
Erzähler 2 : Sehen werde ich überhaupt nichts. Hören vielleicht.
Erzähler 1 : Also gut – du wirst es hören. Kann ich anfangen34 ?

  • 35 TBA 376, « Sindbad ».
  • 36 TBA 245, « Eulenspiegel » : « DAS AUTORENKOLLEKTIV DES EULENSPIEGEL ».

22Pareille mise en scène des narrateurs peut rappeler la tradition des contes des Mille et une nuits, à laquelle s’est référé Brasch lors de la genèse de Sindbad35. Cependant, l’écrivain est-allemand se défait pour sa part de toute continuité de la narration : il ne s’agit pas simplement d’établir un lien entre différents contes, mais plutôt, à travers le recours, de temps à autre, à un niveau extradiégétique, d’introduire, dans le fil du récit, des ruptures, des silences, des bruitages et des commentaires, qui mettent en lumière la situation d’énonciation et le médium utilisé, offrant de la sorte, à la manière de l’effet de distanciation brechtien, un espace pour un point de vue réflexif, voire critique, ce qui est d’ailleurs un trait récurrent des travaux artistiques de Brasch. On songera par exemple aux dernières versions d’Eulenspiegel, qui ne sont plus rédigées pour être enregistrées et prennent la forme d’une pièce de théâtre, mais n’en comportent pas moins une semblable mise en abyme, avec l’entrée en scène d’un « COLLECTIF D’AUTEURS D’EULENSPIEGEL36 » :

  • 37 Ibid. Dans la version publiée au sein du recueil Kargo, seules les initiales des membres du colle (...)

Sommer 72
Müller hört den Entwurf der politischen Biografie. Brasch hat bei der Erzählung immer einen dramatischen Dialog im Kopf.
Müller: „Vielleicht sollten alle Geschichten mit “Vielleicht” anfangen, damit die Möglichkeit der Geschichten klar wird und keine lineare Geschichte (Biografie) zustande kommt, die langweilig ist. Brasch will jetzt einen Erzähler einbauen, der mit “vielleicht” operiert, aber dessen Erzählungen kleine Spiele sind, die Stimmen des Eulenspiegel und der anderen vorführend.
Herbst 72
Nach Vorlage des Exposés bei der VEB Schallplatte, schreibt der Chefdramaturg Schmidt an Brasch: „Wir sind mit der Konzeption einverstanden. Eulenspiegel darf aber nicht zu stark ein Revolutionär sein, sonst wundert man sich, warum er nicht mit anderen Mitteln gegen die Unterdrückung kämpft als mit Streichen.“
Brasch erhält ein Honorar fürs Exposé37.

  • 38 Ibid., p. 822.
  • 39 TBA 376, « Sindbad » : « Die Form des Mosaiks bietet uns außerdem die Gelegenheit, die verschiede (...)
  • 40 TBA 377, « Sindbad » : « Diese Texte sind das Material einer Montage. Sie sind als Lieder Sprechg (...)

23Tout comme d’autres œuvres de Brasch, ses textes pour disques multiplient à la fois les niveaux et les points de vue narratifs, évitant toute vision manichéenne, tout énoncé ou parti pris univoques. Ainsi n’est-il pas seulement fait allusion, dans Eulenspiegel, à travers l’attitude de la maison de disques VEB Schallplatten à l’égard du projet présenté par l’écrivain, au contexte de la RDA et au potentiel subversif de l’esprit plébéien de Till l’Espiègle face au régime est-allemand, mais le collectif d’auteurs et son intérêt ambivalent pour un personnage de bouffon a priori dénué de pouvoir sont placés eux aussi au cœur de la pièce38. De ce fait, l’attention est attirée, au-delà de la fiction racontée, sur le processus de création du disque ou, de manière générale, sur l’œuvre en train de se faire, dans sa dimension de work in progress : le caractère de construction de toute réalité est souligné et ouvre la voie à d’éventuels changements. De même que Brecht, Brasch érige en principe de composition le montage, lequel permet aussi le démontage. Dans la présentation qu’il propose de Sindbad, il parle d’une « mosaïque », exposant les aventures du marin sous différentes formes (« chant, dialogue, récit, monologue, description, ballade39 »), ou encore explicitement, lors d’une autre variante datée elle aussi approximativement de 1975, d’un « montage », au sein duquel « les chants récitatifs, récits rythmés et lectures sont conçus en vue d’une musique qui occupe autant d’espace que le texte40 ».

  • 41 Brasch, Leon Segel, p. 39 : « Lautes Ticken einer Uhr […] Herzschlag ».
  • 42 Voir à ce propos : Claudia Liebrand, Stefan Börnchen (dir.), Lauschen und Überhören. Literarische (...)

24L’accent mis sur le médium dans les œuvres de Brasch ne contribue en réalité pas seulement à introduire des ruptures, sur un mode brechtien, dans les scènes de fiction, mais il attire aussi l’attention sur leur matérialité acoustique et sur le sens de l’ouïe auquel il est fait appel, ancrant tout particulièrement ces travaux artistiques dans une corporalité. Le tic-tac d’une horloge matérialise le temps qui passe dans Leon Segel tandis qu’un battement de cœur se fait entendre lors de la rencontre du personnage éponyme avec Katharina Malow41. En accord avec l’esprit plébéien et le point de vue d’en bas revendiqués par Brasch, ses disques renversent la hiérarchie des sens. Ils interrogent le primat, en Occident en tout cas, de la vue (associée le plus souvent à un surplomb de la raison) et convoquent d’autres modalités de perception à travers l’ouïe, laquelle relèverait, en l’occurrence, d’une sphère plus discrète, celle de l’intime et des images que chaque auditeur est susceptible de se forger en son for intérieur42. Au moment du tic-tac de l’horloge, le chœur invite Leon Segel (et l’auditoire) à pratiquer l’écoute :

  • 43 Brasch, Leon Segel, p. 39.

Chor : Hör Leon Segel. Hörst du nicht ?
Segel : Was soll ich hören in solch starkem Licht ?
Chor : Hör auf, hör auf das Ticken.
Segel : Ich säh zwei Kräne stählern nicken
Chor : Nicht sehen sollst du hören nur43.

25Le texte Leon Segel exploite ainsi les potentialités du disque pour convoquer, parallèlement à la réalité quotidienne du personnage éponyme, l’imaginaire et le rêve, sans pour autant se bercer d’illusions, à l’image de la figure de l’artiste incarnée dans cette œuvre par le peintre Pamalan, qui est allongé sur les nuages, avant de tomber, ironiquement, du ciel. Les disques pour l’enfance et la jeunesse ont offert de la sorte des espaces d’expression particuliers à des artistes tels que Brasch, en rupture avec le régime est‑allemand.

  • 44 Brasch, « Gespräch [über Sindbad] », p. 112 : « Mein Problem war jedoch, daß ich von diesem ganze (...)

26Nous souhaitons, par conséquent, plaider pour une (re)découverte plus exhaustive de pareils travaux artistiques en RDA. Si Thomas Brasch a pu déclarer qu’il avait, au milieu des années 1970, « un certain ras-le-bol de tous ces trucs pour enfants44 », il serait toutefois dommage de s’en tenir à cette conclusion. L’examen attentif de ses disques pour l’enfance et la jeunesse témoigne du soin que Brasch apportait à leur conception. À la fois dans les œuvres elles-mêmes et dans les commentaires qu’il a livrés à leur sujet, se dessine une poétique des textes pour disques, qui prend en compte tout autant le potentiel de ce médium spécifique que l’attention des jeunes auditeurs. Le disque y est envisagé comme un dispositif dont sont explorés les possibles et dont les caractéristiques se diffusent par la suite dans l’œuvre entière de Brasch, tel le procédé de la répétition-variation, sur lequel repose l’écriture de ses contes et d’histoires comme Eulenspiegel et qui n’est pas sans rappeler la composition de morceaux de jazz, voire, pour ce qui est du support pris dans sa matérialité, la spirale du sillon gravé sur chaque vinyle.

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Notes

1 L’une des toutes premières œuvres de Thomas Brasch datant de 1965 et intitulée Monologe zur Nacht relève également de la littérature audio puisqu’il s’agit d’une pièce radiophonique.

2 On rappellera qu’il n’y avait officiellement pas de censure en RDA. Toutes les étapes de la production d’une œuvre, en l’occurrence d’un disque, n’en dépendaient pas moins d’instances étatiques et passaient par des procédures d’autorisation, permettant en réalité un contrôle et des interdictions. La maison de disques VEB Deutsche Schallplatten Berlin, qui avait le monopole de la production de disques en RDA et faisait paraître les disques pour enfants sous le label LITERA ou AMIGA, relevait ainsi du ministère de la Culture.

3 Akademie der Künste, Berlin, Thomas-Brasch-Archiv, no 375, « Leon Segel » : « Schallplatte für eine Rockoper ». Nous indiquerons désormais en note le sigle TBA et le numéro des archives concernées pour toute citation à partir des archives Thomas Brasch conservées à l’Académie des arts à Berlin. Nous reprenons par ailleurs dans nos citations l’orthographe du texte original en corrigeant, sans le mentionner explicitement, ce qui relève de fautes de frappe manifestes.

4 Thomas Brasch, Papiertiger, in Thomas Brasch, „Die nennen das Schrei“ – Gesammelte Gedichte, éd. par Martina Hanf et Kristin Schulz, Berlin, Suhrkamp, 2015, p. 129-144.

5 Thomas Brasch, Vor den Vätern sterben die Söhne, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1977; Thomas Brasch, Kargo. 32. Versuch auf einem untergehenden Schiff aus der eigenen Haut zu kommen, Frankfurt a.  M., Suhrkamp, 1977; Thomas Brasch, Rotter Und weiter. Ein Tagebuch, ein Stück, eine Aufführung, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1978.

6 Leon Segel est ainsi paru pour la première fois en 1987 dans un ouvrage sur Brasch qui est à présent épuisé : Thomas Brasch, Leon Segel, in Margarete Häßel, Richard Weber (dir.), Arbeitsbuch Thomas Brasch, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987, p. 37-46. On notera cependant la parution, en 2020, d’un livre audio pour enfants rassemblant les trois histoires d’inventeur écrites par Brasch, celle de Bell et de Henlein précédemment mentionnées, ainsi que celle de Daguerre, inventeur de la photographie, qui avait été éditée seulement en RFA : Thomas Brasch, Heute wird sich alles ändern – Drei Erfinder-Geschichten unter anderem, avec Matthias Mücke (illustrations), Marion Brasch, Stefan Kaminski et Stefan Kaminsky (voix), Berlin, Mückenschwarm, 2020.

7 Sarah Kirsch, Die betrunkene Sonne, illustré par Erich Gürtzig, Leipzig, Herbert Schulze, 1966; Sarah Kirsch, Die betrunkene Sonne. Ein Melodram für Kinder, avec Tilo Medek (musique) et Gerry Wolff (voix), Berlin (Ost), VEB Deutsche Schallplatten, 1972.

8 Britta Herrmann, « Literatur und Stimme », in Natalie Binczek, Uwe Wirth (dir.), Handbuch Literatur & Audiokultur, Berlin/ Boston, Walter de Gruyter, 2020, p. 27-43, ici p. 38 : « Narratologische Kategorien müssten für die Audiotextanalyse ebenfalls überdacht und angepasst werden ». Au sujet des sound studies, on consultera aussi l’ouvrage suivant : Trevor Pinch, Karin Bijsterveld (dir.), The Oxford Handbook of Sound Studies, Oxford, Oxford University Press, 2012.

9 Thomas Brasch, « Ich will nicht, dass die DDR zur Sophia Loren meines Geistes wird » (1982), in Thomas Brasch, „Ich merke mich nur im Chaos“ – Interviews 1976-2001, éd. par Martina Hanf, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2009, p. 139-166, ici p. 139 : « sowohl kindliche wie plebejische Formen von Widerstand ».

10 Brasch, Leon Segel, p. 38.

11 Ibid., p. 45.

12 On songe notamment, à la lecture de Leon Segel, au pamphlet de Paul Lafargue, Le Droit à la paresse, rédigé en 1880. Lors de la remise du Prix Kleist à Thomas Brasch, Christa Wolf a d’ailleurs souligné, dans son éloge, l’importance du thème du travail au sein de l’œuvre de ce dernier, en faisant le lien avec le rôle central du travail pour la RDA. Christa Wolf, « Laudatio auf Thomas Brasch – Aus Anlaß der Verleihung des Kleist-Preises im Oktober 1987 in Frankfurt am Main », in Thomas Brasch, Drei Wünsche, sagte der Golem, Leipzig, Reclam, 1990, p. 5-15, ici p. 13-14.

13 Thomas Brasch, « Gespräch [über Leon Segel] », in Häßel, Weber (dir.), Arbeitsbuch, p. 34-36, ici p. 36.

14 Ibid., p. 34 : « Leon Segel ist hervorgegangen aus Überlegungen von Florian Havemann und mir, eine Paraphrase zu Leonce und Lena herzustellen, daher auch der Titel, die Zusammenziehung Leon Segel ».

15 Georg Büchner, Leonce und Lena, in Georg Büchner, Werke und Briefe, München, DTV, 1965, p. 84-111, ici p. 111.

16 Pour un éclairage sur la réception complexe de Georg Büchner en RDA, nous renvoyons à l’article suivant : Laetitia Devos, « Lectures marxistes de La Mort de Danton (Büchner) : interprétations de Georg Lukács et Hans Mayer autour de 1935 et leur réception en RDA », Germanica 59, 2016, p. 51-65.

17 Thomas Brasch, «Mercedes », Theater heute 12, 1983, p. 25-32.

18 Büchner, Leonce und Lena, p. 110 : « wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten und zählen Stunden und Monden nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüte und Frucht ».

19 La première mesure chronométrique du travail daterait de 1688 et aurait été effectuée par le maréchal de Vauban. Voir à ce sujet : François Vatin, « Le temps mesure-t-il le travail ? Propos épistémologiques », in Sylvie Monchatre, Bernard Woehl (dir.), Temps de travail et travail du temps, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2014, p. 61-69.

20 TBA 374, « Herr Henlein und das Nürnberger Ei ».

21 En plus des contes de Thomas Brasch que nous évoquons par la suite, on peut faire référence sur ce point de nouveau à Mercedes ou encore, dans Rotter, au personnage de Lackner, lequel pense surtout à dormir tout son soûl, y compris lors du soulèvement du 17 juin 1953 à Berlin-Est.

22 TBA 376, « Sindbad » : « Flucht vor der Langeweile ». Il s’agit ici de la présentation d’un disque consacré à Sindbad le marin qu’esquisse Brasch vers 1975 (« Expose zu einer Langspielplatte „1001 Nacht“ (Sindbad der Seefahrer) »).

23 TBA 1526, « Der Schweinehirt. Die wilden Schwäne ».

24 Ibid. : « Erzähler 2 gähnt. Das ist langweilig. Immer fängt es an : (ironisch) In einem kleinen Land lebte einmal ».

25 Brasch, « Ich will nicht, dass die DDR… », p. 139.

26 Brasch, « Gespräch [über Sindbad] », p. 112. „Die Henlein-Geschichte geriet aber so politisch, daß man es vorzog, nur die eine Seite zu pressen und die Uhr nicht ticken zu lassen“.

27 TBA 1526, « Der Schweinehirt. Die wilden Schwäne » : « Wir sind glücklich ».

28 TBA 30.0755, « Der Schweinehirt. Die wilden Schwäne » (nous nous référons ici au disque, que nous avons pu écouter à l’Akademie der Künste, et non au tapuscrit comme ci-dessus).

29 Brasch, « Gespräch [über Sindbad] », p. 112.

30 Martina Hanf, « „Wir gingen davon aus, dass aus uns nichts wird“ – Gespräch mit Lothar Trolle über Thomas Brasch », Sinn und Form 2, 2012, p. 165-170, ici p. 165.

31 Hanf, « Gespräch mit Lothar Trolle », p. 167.

32 Brasch, « Gespräch [über Leon Segel] », p. 35.

33 TBA 373, « Eulenspiegel ».

34 TBA 1526, « Der Schweinehirt. Die wilden Schwäne ».

35 TBA 376, « Sindbad ».

36 TBA 245, « Eulenspiegel » : « DAS AUTORENKOLLEKTIV DES EULENSPIEGEL ».

37 Ibid. Dans la version publiée au sein du recueil Kargo, seules les initiales des membres du collectif d’auteurs apparaissent. Brasch, Gesammelte Gedichte, p. 92-96.

38 Ibid., p. 822.

39 TBA 376, « Sindbad » : « Die Form des Mosaiks bietet uns außerdem die Gelegenheit, die verschiedenen Abenteuer des Helden in verschiedener Form darzustellen : als Lied, Dialog, Bericht, Monolog, Beschreibung, Ballade usw. ».

40 TBA 377, « Sindbad » : « Diese Texte sind das Material einer Montage. Sie sind als Lieder Sprechgesänge, rhythmisierte Berichte und Lesungen auf eine Musik gedacht, die in etwa den gleichen Raum einnehmen wird wie der Wortteil ».

41 Brasch, Leon Segel, p. 39 : « Lautes Ticken einer Uhr […] Herzschlag ».

42 Voir à ce propos : Claudia Liebrand, Stefan Börnchen (dir.), Lauschen und Überhören. Literarische und mediale Aspekte auditiver Offenheit, Wilhelm Fink, Paderborn, 2020.

43 Brasch, Leon Segel, p. 39.

44 Brasch, « Gespräch [über Sindbad] », p. 112 : « Mein Problem war jedoch, daß ich von diesem ganzen Kinderzeug die Nase ziemlich voll hatte ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence BAILLET, « Les disques pour enfants de Thomas Brasch en RDA »Cahiers d’Études Germaniques, 87 | 2024, 125-136.

Référence électronique

Florence BAILLET, « Les disques pour enfants de Thomas Brasch en RDA »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 87 | 2024, mis en ligne le 05 mai 2025, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceg/21215 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13wpd

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Auteur

Florence BAILLET

Université Sorbonne Nouvelle, CEREG (EA 4223), Paris, France

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