„Bleibt mir vom Hals“
Résumés
L’article est consacré à Thomas Brasch auteur de prose et examine, à l’aide d’exemples choisis (entre autres dans le recueil de nouvelles Vor den Vätern sterben die Söhne), les nombreux déplacements et modifications que subissent les textes au cours de la genèse de leur rédaction, qui dure parfois des années. Comme pour les poèmes de Thomas Brasch, on constate de nombreuses exacerbations, des durcissements et une densification croissante au sein des textes. L’article met à disposition du matériel inconnu provenant des archives de Thomas Brasch à l’Académie des Arts de Berlin et donne ainsi des informations sur la méthode de travail de Thomas Brasch. Il présente en même temps quelques trouvailles de l’édition de la prose prévue pour 2025 aux éditions Suhrkamp, sous la direction de Martina Hanf.
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- 1 Vgl. Thomas Brasch, „Die nennen das Schrei“. Gesammelte Gedichte, hrsg. von Martina Hanf und Kris (...)
- 2 Im Prosa-Band wird die Textgenese mithilfe eines kritischen Apparats ebenfalls angedeutet werden.
- 3 Abgesehen vom schmalen Mädchenmörder Brunke-Konvolut ist das der einzige zu Lebzeiten publizierte (...)
1Die Vorbereitung der geplanten Ausgabe der gesammelten Prosa im Suhrkamp Verlag – unter der Herausgeberschaft von Martina Hanf (und meiner zeitweiligen Mitarbeit) – förderte zahlreiche unbekannte Texte zutage, so dass zahlreiche Nachlasstexte aus dem Thomas-Brasch-Archiv der Akademie der Künste, Berlin, nach Erscheinen des Bandes 2024 erstmals rezipiert werden können. Schon 2013 bei der Herausgabe der gesammelten Brasch-Gedichte „Die nennen das Schrei“ waren neben der schieren Menge der Gedichte vor allem die Fülle der Fassungen und die damit oftmals verbundenen Richtungswechsel und Kapriolen, die die Texte schlugen, überraschend.1 Gleiches gilt für die Prosa Thomas Braschs, und ein paar aufschlussreiche Fundstücke früherer Fassungen werden im folgenden Text präsentiert. Einerseits sollen sie neugierig machen auf den kommenden Band, aber zugleich aufs Archiv zurückverweisen, denn erst da werden die Texte mit den jeweils überlieferten Fassungen in ihrer Fülle der Kontexte und Zusammenhänge sichtbar.2 Das Zurateziehen früherer Textstufen ermöglicht zudem, einen textgenetischen Zugang zum Werk Braschs zu bahnen, der aufgrund einer fehlenden historisch-kritischen Ausgabe nach wie vor aussteht. Andererseits erlauben sie, verschiedene Rückschlüsse auf die Arbeitsweise des Autors zu ziehen. Der Schwerpunkt des folgenden Beitrags liegt dabei auf den Erzählungen des Bandes Vor den Vätern sterben die Söhne3, denn hier legen die früheren Entwürfe Spuren in deutlich andere Richtungen als die bekannten publizierten Fassungen und offenbaren damit exemplarisch Brasch-spezifische Tendenzen innerhalb des textgenetischen Prozesses, nicht zuletzt im Kontext seiner Veröffentlichungspraxis, die bis zu seinem Weggang aus der DDR von Behinderung und Zensur geprägt ist.
Zur Vorgeschichte von Vor den Vätern sterben die Söhne beim Hinstorff‑Verlag
- 4 Sämtliche Unterlagen des Hinstorff-Verlags diesbezüglich befinden sich im Stadtarchiv Rostock, di (...)
- 5 Ibid. (Vgl. zur angemahnten Überarbeitung eines Textes Fußnote 35.)
- 6 Vgl. Aktennotiz zum Gespräch am 5. April 1973 sowie Brief von Konrad Reich vom 18. April 1973, St (...)
- 7 Vgl. Brief von Thomas Brasch vom 11. August 1973 sowie Brief von Kurt Batt vom 15. August 1973, S (...)
- 8 Vgl. Franz Fühmann, „Ich habe meinen Lektor verloren“, in ders., Essays, Gespräche, Aufsätze 1964 (...)
- 9 Vgl. Brief von Konrad Reich vom 14. Oktober 1975, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
- 10 Vgl. Themenplanergänzung 1977 von Günther Drommer vom 14. Mai 1976, Stadtarchiv Rostock, Signatur (...)
- 11 Vgl. Aktennotiz von Günther Drommer zum Gespräch mit Thomas Brasch am 11. Juni 1976, Stadtarchiv (...)
- 12 Ibid.
- 13 Ibid.
- 14 Ibid.
- 15 Vgl. Ibid.
- 16 Vgl. Brief von Horst Simon vom 14. Juli 1976, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
- 17 Vgl. Brief von Thomas Brasch vom 15. Juli 1976, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
2Ende 1972 schickte der Autor dem Hinstorff-Verlag, der damals unter der Führung von Konrad Reich und dem parteilosen Cheflektor Kurt Batt Sammelbecken DDR-problematischer Autoren wie Franz Fühmann, Klaus Schlesinger, Erich Köhler, Jurek Becker, Ulrich Plenzdorf u.a. war, einige Erzählungen zur Begutachtung. Am 18. Dezember 1972 kommt es laut Aktennotiz4 zu einem ersten inhaltlichen Gespräch zwischen K. Batt, J. Schmidt und Brasch darüber, und es werden konkrete Texte (mit Titel und Inhaltsangabe) für den geplanten Band gelistet, vier weitere Titel werden erwähnt, zwei davon nur unter Vorbehalt (d. h. mit Umarbeitung) akzeptiert; bis Ende Februar 1973 werden 60 Manuskriptseiten und ein Förderungsstipendium von monatlich 400 Mark vereinbart.5 Brasch überzieht, es kommt zum nächsten Treffen am 5. April 1973, wo bereits für die Fastnacht-Geschichte Überarbeitungsbedarf angemahnt wird – unter dem Stichwort: „Individualisierung der Fastnacht, Zurücknahme der Repräsentanz für Neuerer“, aber an der Planung des Bandes wird festgehalten: Der Gesamtumfang wird auf 120 Seiten festgelegt, bis Ende September soll der erste Schwung Texte überarbeitet und der zweite geliefert worden sein, 1974 soll der Band erscheinen, im Mai und Juni fließen je weitere 400 Mark.6 Mitte August schreibt Brasch eine Art Zwischenbericht und signalisiert Verzögerung, da er unzufrieden ist mit den neu entstandenen Texten, der Lektor signalisiert Verständnis.7 Nach dem erzwungenen Weggang Kurt Batts aus dem Verlag und seinem frühen Tod (den nicht nur Franz Fühmann als tiefgreifenden Verlust beklagte)8 hält Konrad Reich den Kontakt zu Brasch und macht ihm Hoffnung, ihn bald als Prosaautor der Öffentlichkeit vorstellen zu können.9 Horst Simon übernimmt nun das Lektorat, und Braschs Erzählband wird unter dem neuen Titel Fastnacht. 15 Geschichten in die Produktionsplanung für 1977 aufgenommen.10 Schon einen Monat später wird jedoch die Zusage wieder zurückgezogen – aufgrund der nun vorgelegten überarbeiteten Fassung des Erzählbandes.11 Grund dafür: Der Autor habe „soviel politisch-ideologisch Verschärfendes, Einseitiges in das Manuskript eingearbeitet […], daß eine Veröffentlichung dieses Textes außerhalb jeder Möglichkeit und auch jeden Willens seitens des Verlages stehe“.12 Das Manuskript „atmet fast durchgängig eine DDR-untypische Tristesse, es handelt von entfremdeten Persönlichkeiten“.13 Brasch selbst steht jedoch fest hinter seinem Manuskript, er nimmt „Ideologie-Vermittlung“ für sich nicht in Anspruch und sieht „ästhetisch“ eine „Verbesserung gegenüber der vorherigen Fassung“ erreicht.14 Geeinigt wurde sich darauf, dass Günther Drommer, ebenfalls involvierter Lektor, eine eingestrichene Fassung erstellt und dem Autor Änderungsvorschläge unterbreitet.15 In einem nächsten Zwischenbescheid vom 14. Juli 1976 wird aufgrund ausstehender Einigung vorgeschlagen, das Buch in den Produktionsplan für das Frühjahr 1978 zu verschieben.16 Brasch reagiert in seinem Brief vom 15. Juli 1976 darüber sehr ungehalten und stellt den Verlag vor die Alternative, ihm entweder „bis zum 15. September 1976 einen Vorschlag für Änderungen zu unterbreiten, das Manuskript anzunehmen und [für das Frühjahr 1977 – K. S.] zur Druckgenehmigung vorzulegen oder aber es klar und deutlich abzulehnen“.17 Daraufhin kommt die endgültige Ablehnung, und Horst Simon begründet die Entscheidung:
- 18 Vgl. Brief von Horst Simon vom 8. September 1976, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
Es ist wohl richtig, daß die in der zweiten Fassung deutlicher zutage getretenen Grundhaltungen schon vorher auch angelegt waren; nur sind sie eben jetzt verschärft, offenkundiger gemacht worden und wirken jetzt erst eigentlich provokant. Wenn Sie sich erinnern wollen, habe ich im Mai in Rostock immer wieder gemahnt, unnötige statements sein zu lassen. Die Wolf-Geschichte, die Teil der Eulenspiegel-Geschehnisse werden sollte, steht nun aber als eine so unverdauliche Bekenntnis-Position gleich am Anfang. In der Geschichte „Abgang“ ist jetzt alles darauf angelegt, daß Robert von der Mauer und einem gesetzwidrigen Anrennen gegen sie nicht wegkommt. In unserem Gespräch gab es aber mehrere Alternativen für ihn, die jetzt penetrant vereinseitigt worden sind. Ein Vergleich der Erzählung „Karl Rotter“ in der alten Fassung und „Ausschuß“ in der neuen Fassung ergibt, daß eine tätliche Auseinandersetzung zwischen jungen Arbeitern und Angehörigen der NVA dazugekommen ist, die keineswegs ästhetisch notwendig erscheint. Auch ein Vergleich der beiden Fassungen von „Der Dreher Jürgen Fastnacht“ und „Fastnacht“ ergibt eine Zunahme von ideologisch-philosophisch Mißverständlichem, was durchaus entbehrlich wäre; besonders durch klitterndes Zitieren von Marx und Engels. In der Geschichte „Auf der Leinwand sind die Zwerge Riesen“ werden Vorgänge um die seinerzeitige Aufführung des Films „Spur der Steine“ nach Erik Neutschs Roman rechthaberisch und ästhetisch kaum bearbeitet neu in den Vordergrund gerückt.18
Frühere Fassungen ausgewählter Erzählungen von Vor den Vätern sterben die Söhne
- 19 Nachfolgend angegeben mit TBA + Signatur, die Seitenzahlen der Typoskripte stehen im Text direkt (...)
3Schaut man sich die im Thomas-Brasch-Archiv19 vorliegenden Textfassungen wie im close reading ansatzweise etwas genauer an und gleicht sie mit den Vorwürfen Horst Simons ab, kommt man nicht umhin, eine zunehmende Verschärfung und Zuspitzung innerhalb der Texte, aber auch in der Konzeption des Bandes insgesamt zu konstatieren.
- 20 Interessanterweise nimmt Brasch hier zwar in dem Text im Laufe der Überarbeitung die Hinweise auf (...)
4Die erwähnte Wolf-Geschichte – von Simon zu Recht als „unverdauliche Bekenntnis-Position“ gelesen – taucht in allen im Archiv überlieferten Manuskriptzusammenstellungen TBA 109 bis TBA 112 an erster Stelle als Auftakt auf und gibt die Lesart des Bandes vor, als Teil der Eulenspiegel-Geschichte ist sie nicht überliefert. Prominente Änderungen (in TBA 109) darin sind, dass Brasch den „Schriftsteller Schlesinger“ in „Schröder“ korrigiert, der hier noch mitteilte, „daß der Film Die Schlüssel mit Jutta Hoffmann verboten worden sei“. Außerdem ergänzte Brasch handschriftlich die Hausnummer „68“. Erst in der Fassung in TBA 112 kürzte er ihn handschriftlich zum „Schriftsteller S.“ ab und änderte den tatsächlich verbotenen DEFA-Film Die Schlüssel (Regie: Egon Günther, fertiggestellt 1973, Premierendatum nach Änderungen 21. Februar 1974) zum aus der Ausstellung in Dresden entfernten und beschlagnahmten Bild Der Schlüssel des Malers M. – was den Vorgang symbolisch auflädt.20
- 21 Der Text liegt in zwei Exemplaren vor: als Typoskript und Durchschlag; Exemplar 1 mit handschrift (...)
5Bei der Erzählung Abgang (später Fliegen im Gesicht), bei der moniert wurde, dass „Robert von der Mauer und einem gesetzwidrigen Anrennen gegen sie nicht wegkommt“ trotz „mehrere[r] Alternativen für ihn, die jetzt penetrant vereinseitigt worden sind“, ist der inhaltliche Sprung, den die Fassungen vollführen, tatsächlich groß: TBA 84, datiert auf November 1965, ist die früheste erhaltene maschinenschriftliche Fassung.21 Der Aufbau der frühen Erzählung ähnelt der Druckfassung, aber inhaltlich gibt es starke Abweichungen: Die Beziehung Michaels zu seiner Freundin Anne wird ausführlich dargestellt und damit spielt die Vorgeschichte Michaels eine Rolle. Weitere kleinere Episoden kommen hinzu (Zigarettenkauf, Kneipenszene), bevor Michael auf den alten Mann trifft, der ihn bittet, nach oben zu kommen und die Fenster zu schließen. Und als er oben ist: „Bleib mal ruhig n Augenblick. Es wär ganz gut für mich, verstehst du?“ (S. 4) Hilflosigkeit und Einsamkeit des Alten und daran anknüpfend Michaels Hilfsbereitschaft rücken in den Vordergrund der frühen Variante, und in der Sequenz mit der Nachbarin (die hier noch eine junge Frau ist) der bevorstehende Tod des Alten. Michael kocht Tee und legt die gewünschten Spanienlieder auf, erst als er die Platte abstellt, kommt es zur Auseinandersetzung, die (im Gegensatz zur bekannten Druckfassung) zumindest teilweise noch von gegenseitigem Verständnis getragen ist:
„Ich kann das nicht hören. Es ist immer dasselbe.“ Der Alte sah ihn gerade an. „Was heißt dasselbe? Da sind Menschen gestorben für etwas, was ihnen heilig war. Und du? Du warst nicht dabei! Dasselbe!“ „Aber jetzt bin ich dabei. Jetzt, jetzt sehe ich, was los ist und ich kann die Sachen nicht hören.“ Der Alte legte sich wieder auf den Rücken. „Ich weiß“, sagte er. „Ich weiß. Ich sehe es selber.“ (S. 8)
6Der Hauptkonflikt wird im Kopf Michaels ausgetragen und bezieht sich auf seine bevorstehende Flucht in den Westen:
Und ich – dachte Michael, – was ist mit mir? Ich gehe an die Grenze und sterbe vielleicht. Sie werden schießen. Und dann sterben wir beide im gleichen Moment. Du, Alter mit Spanien im Kopf und 60 Jahre alt und ich 20. Nichts weiter im Kopf, als 20 Jahre, nicht Spanien, nicht Barcelona. (S. 9)
- 22 Denn Michael widerspricht dem Alten, als der resigniert resümiert, dass sie nichts Gemeinsames ha (...)
7Und als er schließlich doch bekennt und ausspricht: „‚Ich weiß, was los ist, […] Vielleicht habe ich die gleiche Angst. Vielleicht ist mir genauso. Ich will weg hier. Mich haben sie rausgeschmissen. Von der Universität. Und ich will weg.‘“ (S. 9), reagiert zwar der Alte mit Unverständnis, doch der Schluss der Erzählung ist insgesamt versöhnlich.22
- 23 Hierbei handelt es sich um eine Abschrift der frühen Variante aus TBA 84.
8In der Typoskript-Fassung in TBA 10923 nahm Brasch vermutlich um 1976 (wenn man die Verlagskorrespondenz als Überarbeitungszeitpunkt zugrunde legt) tatsächlich zahlreiche handschriftliche Streichungen, Ergänzungen und Umstellungen vor: Die Vorgeschichte der Beziehung entfällt und damit die Unsicherheit in Bezug auf die geplante Republikflucht; die Nachbarin ist nicht mehr jung, sondern grauhaarig, und am Ende eskaliert der Konflikt zwischen dem Alten und ihr, als sie sich wegen der extremen Lautstärke der Schallplatte beschweren kommt und den Alten als Lügner denunziert. Den Generationsbruch verschärft Brasch durch handschriftlich ergänzte Streitdialoge zwischen Robert und dem Alten. Das in der früheren Fassung verbindende Element – die beiden zugestandene „Angst vorm Krepieren“ (S. 13) – wird zwar von Robert am Ende benannt, aber sie geht im Lärm des Plattenspielers auf voller Lautstärke unter.
9Vergleichend muss man festhalten, dass die Republikflucht in der früheren Fassung tatsächlich noch nicht alternativlos ist; die Rast- und Ziellosigkeit Michaels ist noch eine suchende, er weiß „noch gar nichts“, nur dass sie, die Alten, „nichts mehr [wissen]“ (TBA 84, S. 9) – Robert hingegen hat alle Spielräume ausgelotet und verworfen: „Wenn ich es genauer wüßte, würde ich jetzt nicht hier stehen.“ (TBA 109, S. 11) Roberts Angst, vor dem Fluchtversuch in den Westen von der Polizei abgepasst zu werden, ist folgerichtig und sein Weg ist alternativlos wie sein Tod.
10Ähnlich starke Änderungen und Richtungswechsel erlebt die Erzählung Und über uns schließt sich ein Himmel aus Stahl. In TBA 70 liegen drei maschinenschriftliche Exemplare datiert auf 1965 vor: unter dem Titel Ich heiße Robert, handschriftlich geändert in Ich bin Robert.
- 24 Eine Frage, die den Ich-Erzähler in der frühen Fassung mehrfach umtreibt, ist die der Folgerichti (...)
11Die Erzählung ist hier untergliedert in Teil 1: Die Fahrt und Teil 2: Das Dorf. Anlass der Zugfahrt des namenlos bleibenden Ich-Erzählers ist die Beerdigung seines Freundes Robert – nach dessen gescheitertem Fluchtversuch von Ost nach West – in das Heimatdorf des Toten, unterbrochen von Rückblenden und Erinnerungen an gemeinsame Erlebnisse. Im kurzen Teil 2 wird von der Ankunft des Ich-Erzählers im Dorf des toten Freundes berichtet, bevor der Text, noch vor der Beerdigung selbst, unvermittelt abbricht.24
- 25 Konkret handelt es sich um die Episode um Schackerbilly (S. 25-27), die in der frühen Fassung der (...)
- 26 Aus der Paarbeziehung des Ich-Erzählers mit Beate wird eine Dreierbeziehung zwischen Ich-Erzähler (...)
12„‚Das ist das Wichtigste – Ewiges Suchen in allen Dingen. Man muß die ungeordnete Ordnung der Dinge zu ergründen versuchen. Undiszipliniertheit ist erstes Gesetz.‘“ (S. 28) So lautete das vom Ich-Erzähler erinnerte Credo Roberts. Der tote Freund wird im Laufe der Erzählung als der ewig Suchende, rastlos Getriebene charakterisiert, aber nicht nur im Versuch (hinter)fragenden Nachvollziehens entpuppt sich der Ich-Erzähler als ebenso unablässig Suchender, den die gleichen bohrenden Fragen umtreiben. Wenn in einer Schlüsselszene der Ich-Erzähler am Ende träumt, dass er sich in Robert verwandelt, der beim Schwimmen „Ich bin Robert“ (S. 35) ruft und langsam im Wasser versinkt, verschwimmen die Grenzen zwischen den beiden Protagonisten, und auch die früheren Titelvarianten nehmen dieses Spiel um Identifikation bzw. Spiegelbild/Alter ego auf. Die Ähnlichkeit der beiden ist so stark, dass sich Teile der Biographien austauschen lassen.25 Hinzu kommt, dass einzeln erlebte Geschehnisse im Zuge der Änderungen ins gemeinsame Erleben überführt und geteilt werden.26 Die beiden Freunde kennen sich zudem in der frühen Fassung nicht erst wenige Wochen, sondern die Freundschaft besteht seit über zwei Jahren, und die Ostseeepisode mit Beate ist nur eines unter vielen gemeinsamen Erlebnissen, etliche Erinnerungen führen zurück zu ihren Reisen an die polnische Ostseeküste und nach Warschau.
- 27 Tatsächlich ist der Nachtwächter hier mutmaßlich noch selbst Inhaftierter und nicht Angehöriger d (...)
- 28 Vgl. TBA 59, Erzählen.
13Hier ist nun eine Besonderheit zu entdecken, die allerdings typisch für Braschs Verfahrensweise ist: Brasch spielt Stoffe in verschiedenen Varianten, Genres oder Kontexten durch. Es gibt drei kürzere Texte im Nachlass, die mehr oder minder Auskopplungen von Passagen der Erzählung als Erprobungen für eigenständige Texte sind. Die bekannteste ist die Geschichte des Mannes, der (hier als mitreisender Sitznachbar im Abteil) ausführlich von seiner Begegnung mit einem Nachtwächter berichtet, aus dem das bislang Verdrängte hervorsprudelte: Im KZ27 habe der einmal beobachtet, wie die SS eine Gruppe jüdischer Jungen gegen eine Gruppe polnischer Jungen über einer Schlucht Tauziehen ließ, bis der Sieg der einen den Untergang aller besiegelt und beide Gruppen in den Abgrund stürzen.28
- 29 Vgl. TBA 102, Warschau.
14Diese Episode löst im Ich-Erzähler Erinnerungen an Warschau und eine Reise zusammen mit Robert dorthin im Jahr zuvor aus, und er betont die auffällige Traurigkeit dieser Stadt, nicht zuletzt im Zusammenhang der erinnerten Ermordungen durch deutsche Faschisten. – Im Einzeltext Warschau29 ist die Spur zum Nationalsozialismus allerdings getilgt und die Traurigkeit der Stadt kontextlos allem eingeschrieben.
- 30 Vgl. TBA 1477, ohne Titel.
15An Warschau schließt in der Erzählung wiederum eine Fahrt an die Küste an (auch hier mit einer kurzen abstrakten Passage, die als eigenständiger Textentwurf vorliegt, wie die geraden Linien ernster Gedanken in Dreiecke umgebogen werden, an denen man stirbt).30
- 31 Vgl. TBA 38, Die Blonde.
16Und die Begegnung mit den taubstummen Mädchen im Zug ist auch Anlass einer eigenständigen Geschichte.31
17Zurück zu Ich bin Robert bzw. zur vergleichenden Betrachtung von früherer und publizierter Fassung: Die Ähnlichkeit bzw. Entsprechung der beiden Freunde in der früheren Fassung ist stark und ihre Prägung und spätere Enttäuschung noch gleich, sie studierten intensiv Marx/Engels und untersuchten „alle unsere Dinge auf ihre ökonomische Seite“ (S. 30). Sie erkannten die Dialektik als „die einzige richtige Art zu denken“ (ibid.) an:
Nächtelang diskutierten wir über Mehrwert und Entfremdung, verwarfen die Weltrevolution, zogen Lenin heran und Las[s]alle, deklamierten Brecht und erinnerten uns an Stalin. Sein Bild hatte uns begleitet, bis wir vierzehn waren, sein Bart und die weiße Uniform mit den goldenen Knöpfen waren uns Schutz und Frieden und Romantik gewesen. Stalins Tod war von unseren Tränen begleitet, unsere Väter waren verzweifelt und drei Jahre später hatten sie die Bilder von der Wand genommen. (S. 30-31)
18Auf ihren zahllosen gemeinsamen Reisen ging es ihnen vor allem darum, jeden Tag zu „begreifen, daß man lebt“ (S. 32). „[‚]Man müßte sich jeden Tag auf der Zunge zergehen lassen.‘ […] ‚Man kann es, wenn man es will und man es lernt.[‘]“ (S. 37) Die Reisen selbst sind Spiegelbild der anhaltenden Aufbruchsstimmung und Suche der beiden Freunde. In der Gegenwart überlagern und überblenden wiederum die Erinnerungen an die vergangenen Erlebnisse die aktuelle Reise des Ich-Erzählers, d. h. aber, die Suche – wiederum als Bewegung bzw. Ortswechsel im Text inszeniert – geht nach Roberts Tod weiter. „Wenn ich an die Mauer denke, ist dort das Ende und für Robert war es nicht das Ende und darum war es für ihn das Ende. Es ist nicht gut, so daran zu denken, aber wie ist es schon gut an etwas zu denken?“ (S. 11)
- 32 „‚Ein neues Todesopfer hat der unmenschliche Schießbefehl an der Mauer gekostet. Wie uns von der (...)
19Roberts Tod an der Mauer wird in dieser frühen Variante bereits explizit thematisiert und sogar betont, denn RIAS-Nachrichten, die jemand im Zugabteil hört, spielen darauf an.32
20In der nachfolgend vorliegenden maschinenschriftlichen Fassung in TBA 109 (unter dem Titel Auf der Leinwand sind die Zwerge Riesen) ist der im RIAS erwähnte 28-jährige Mauertote nun 22-jährig, und der Ich-Erzähler assoziiert direkt im Anschluss: „Ich sah Roberts Gesicht vor mir.“ (S. 18)
21Der Kino-Besuch (vom Lektor eindeutig als Anspielung auf den Skandal um den Film Spur der Steine identifiziert und bemängelt) ist erst in der Fassung in TBA 110 Auslöser der nunmehr erst seit vier Wochen bestehenden Bekanntschaft zwischen Robert und dem Ich-Erzähler, die verschiedenen Reisen und unterschiedlichen Ostseeepisoden werden folglich zusammengezogen und sämtlich der Bekanntschaft mit Beate (bzw. der Dreierbeziehung) zugeschlagen. Neu hinzu kommen Differenzen und Streit zwischen den dreien, doch auch hier sitzt der Ich-Erzähler in der Rahmenhandlung noch im Zug und fährt zur Beerdigung in das Dorf Roberts. Allerdings wird diese in den Schlusszeilen der Erzählung emotionslos und auf knappstem Raum abgehandelt:
Ich ging als letzter in der Reihe. / Sie ließen den Sarg an Seilen in die Grube hinunter. / Die Mutter weinte. / Der Pfarrer sagte: Er geht in das ewige Leben ein. / Ich warf Erde auf den Sarg. / Ich drückte der Mutter die Hand. / Ich ging zum Bahnhof zurück. / Ich setzte mich in den Schatten hinter dem Zeitungskiosk. / Ich schlief sechs Stunden, stieg in den Zug und fuhr zurück nach Berlin. (S. 113-114)
22Erst in der (unvollständig vorliegenden) maschinenschriftlichen Fassung in TBA 111 unter dem Titel Und über uns schließt sich ein Himmel aus Stahl wechselt die Erzählsituation nun zum Verhör auf dem Polizeipräsidium wie in der publizierten Fassung, die Bewegung ist erzwungenermaßen festgesetzt, und nicht nur der neue Titel schließt jede Aufbruchs- und Ausbruchsmöglichkeit.
23„Penetrant vereinseitigt“ nannte es der Lektor; man könnte allerdings widersprechen, denn die Verdichtung, die Zuspitzungen bzw. Verschärfungen, die sich mehr oder minder in allen Erzählungen des Bandes nachweisen lassen, kommen zustande, nicht zuletzt, weil ihnen zehn Jahre später (nach Braschs Gefängnisaufenthalt und anschließenden Arbeit in der Produktion) andere Erfahrungen (wie Behinderung, Zensur und zunehmende Ausweglosigkeit) eingeschrieben sind, als sie 1965 für Brasch thematisierbar waren.
- 33 Im anschließenden Teil 2 ist (wie zuvor der komplette Teil 1) der folgende Einstieg handschriftli (...)
24Ein kurzer Exkurs noch zur Fastnacht‑Erzählung, denn da wurden die Änderungswünsche des Verlags schon frühzeitig angemahnt (Stichwort: Rücknahme des exemplarischen Neuerers). Die früheste überlieferte maschinenschriftliche Fassung unter dem Titel Der Dreher Jürgen Fastnacht (vermutlich Anfang 1970er Jahre) in TBA 109 enthält noch die Vorgeschichte des gerade 17-jährigen Fastnacht: „Im Juni 1945 erschlägt der ehemalige Flakhelfer / Jürgen Fastnacht in einem Dorf bei Berlin / die Großbäuerin Elisabeth Steinhaber“; mit seiner Ausbeute an zusammengerafften Würsten, Speck und Eiern versucht er, ein Zimmer bei einer Wirtin zu beziehen und nicht aufzufallen, um nicht „abgeholt“ zu werden, ihr Kommentar: „Sie leiden an Größenwahn, […]. Die haben anderes zu tun, als kleine Fische angeln. Mit Ihrer Phantasie werden Sie es weit bringen, Herr Fastnacht.“ (S. 1-3)33
- 34 Vgl. TBA 106.
- 35 Vgl. Aktennotiz zum Gespräch am 18. Dezember 1972 – wie Fußnote 4.
- 36 Thomas Brasch, „Mörder Ratzek weißer Mond“, in ders., Der schöne 27. September, Frankfurt a. M., (...)
25Das kriminelle Moment als Ausgangspunkt der Phantasie, aber auch der Arbeit, ist ein wiederkehrendes Motiv im Werk Thomas Braschs – interessanterweise gibt es einen der Vorgeschichte ähnlichen Text im Nachlass – Zadek.34 Hier bringt Zadek – aus Hunger im Nachkriegsberlin – seine Schwester Margret um und verleibt sie sich ein, der Mord kommt ans Licht, und er wird verhaftet und am 4. Februar 1949 hingerichtet. Zuvor schreibt Zadek jedoch im Gefängnis an den Staatsanwalt und erbittet „wegen mangelnder Verpflegung“ (S. 3) die Gläser mit den eingekochten Resten der Schwester, die ihm verwehrt werden, da sie „zusammen mit deren Kopf das einzige Beweismaterial darstellen, das die Staatsanwaltschaft dem Gericht vorlegen“ (S. 4) könne. Der Text wird von Hinstorff abgelehnt bzw. der Überarbeitung empfohlen35, und zumindest eine weitere Bearbeitung ist bekannt – die Ballade um den Mörder Ratzek aus dem Gedichtband Der schöne 27. September.36
26Doch auch Fastnachts kriminelle Energie ist mit dem Streichen der Vorgeschichte nicht getilgt, nicht nur, dass er als Aktivist und qualifizierter Leiter auf moralische Abwege gerät und aus dem Seitensprung ein Kind erwächst – in einer Variante des Stoffes, nämlich der Überführung in ein Hörspiel (vgl. TBA 365, Arbeitstitel Aufstieg und Tod des Drehers Jürgen Fastnacht) bringt er Christiane und das Kind auch noch um. Als Quelle unter dem Exposé (in dem neben Brasch auch Lothar Trolle als Autor erwähnt wird) gibt Brasch hier an: „Die Geschichte verwendet Motive des Prozesses gegen Armin Rosenberg in Dresden 1968, siehe [Rudolf] Hirsch: Rechtsbrecher, Rechtssprecher, Greifenverlag zu Rudolstadt 1971.“ Liest man da nach, findet man eine dreiseitige Fallbeschreibung des wegen Doppelmords angeklagten und zu lebenslangem Zuchthaus verurteilten, 28-jährigen Ingenieurs Armin Rosenberg. Der Fokus der Fallbeschreibung liegt auf der Beziehungstragödie (inkl. nicht einzulösender Alimentenforderung), die berufliche und somit gesellschaftliche Seite bzw. das Dilemma des Neuerers in seiner Vorbildfunktion im Betrieb bleiben ausgespart bzw. sind von Brasch hinzugenommen.
- 37 Vgl. Thomas Brasch, „Fastnacht“, in ders., Vor den Vätern, S. 83-100, hier S. 100. In TBA 109 hin (...)
27Und noch eine Differenz zwischen Druckfassung und früheren Varianten existiert: Ist in der Druckfassung der Erzählung mit der Wiedereingliederung Fastnachts in der Brigade die „Schonzeit“ vorbei (wobei offenbleibt, ob der Selbstmordversuch in der Phantasie oder tatsächlich stattfindet), so gelingt Fastnacht in den früheren Fassungen der Selbstmord.37
- 38 Brief von Horst Simon vom 8. September 1976 – wie Fußnote 18.
- 39 Vgl. Heiner Müller, „Der Lohndrücker“, in ders., Werke 3. Die Stücke 1, hrsg. von Frank Hörnigk, (...)
- 40 Vgl. Thomas Brasch, „Fliegen vorm Gesicht“, in ders., Vor den Vätern, S. 11-20, hier S. 17.
28Eine „Zunahme von ideologisch-philosophisch Mißverständlichem“, die der Verlag bemängelte,38 lässt sich insgesamt festhalten, allerdings kann man den Vorwurf auf den des gesamtgesellschaftlich Unliebsamen erweitern, das jedoch von Anfang an den Texten eingeschrieben ist – denn dass ein Aktivist (oder Neuerer) eine dreckige (bei Brasch sogar blutige) Vergangenheit hat, erregte schon bei Heiner Müllers Lohndrücker-Protagonist Balke 1956 – in Abweichung zur historischen Realität – die Gemüter.39 Dennoch lassen sich Verschärfung und Zuspitzung sowohl auf inhaltlicher als auch konzeptioneller Ebene des Bandes als Brasch-spezifische Tendenzen innerhalb des textgenetischen Prozesses ausmachen. Damit zielen die Texte ins Mark einer sozialistischen Gesellschaft und höhlen sie aus, denn ihre Söhne sind nicht länger willens oder in der Lage, Stützen dieser Gesellschaft zu sein. Braschs Protagonisten provozieren, begehen Fehler und weichen von den generationsvorgegebenen Wegen ab, indem sie die Nabelschnur durchreißen (wollen), die sie ans Vater- und Mutterland bindet. Sie sind Außenseiter und Aussteiger, in wechselndem mythologischem und historischem Gewand. In ihren Augen sind die Errungenschaften der sozialistischen Gesellschaft zur Farce heruntergekommen. Die DDR ist für sie nicht länger ein Vorzeigestaat, sondern ein „Riesenknast mit Grünanlagen“40, dem sie auf verschiedenen Wegen zu entkommen trachten, bevor sich der Himmel aus Stahl über ihnen schließt, der (dem Bandtitel nach) auch der Sargdeckel sein kann. Es ist kaum verwunderlich, dass diese provokativ-pointierten und verdichteten Texte in der DDR unverdaulich und ungedruckt blieben und der Hinstorff-Verlag schließlich von seiner Publikationsabsicht zurücktrat: den verschiedenen Lektoren war es nicht gelungen, den Autor zur Einsicht (und damit zum Gegenteil der Anlage und fortschreitenden Genese der Texte) zu bewegen.
Streifzug essayistische Prosa
- 41 Vgl. [https://www.youtube.com/watch?v=bYX-tY_pnu0] Stand: 13. Februar 2024.
- 42 Wenn es jedoch mehrere Fassungen und Überarbeitungsstufen gibt, kommen auch hier Verdichtung und (...)
- 43 So wurde der wichtige Schlusssatz der Filmpreisrede „Ich danke den Verhältnissen für ihre Widersp (...)
- 44 Vgl. Playboy, März 1979, S. 100-104 und S. 142. Die Erstveröffentlichung der Einzeltexte erfolgte (...)
- 45 Vgl. Hinstorff-Aktennotiz zum Gespräch am 18. Dezember 1972 – wie Fußnote 4.
- 46 Das ist einerseits geschäftstüchtig, da nicht mehr kenntlich ist, dass es sich um keine Originalv (...)
29Unter Braschs essayistischer Prosa sind jene nicht-fiktionalen Texte zu verstehen, die sich in der Regel einem äußeren Äußerungsanlass oder Auftrag verdanken. Darunter versammeln sich u.a. Braschs Briefe an die Regisseure seiner Dramen-Uraufführungen, Literaturbesprechungen, Nachrufe, aktuell-politische Zeitungsstatements, aber auch seine Reden (bspw. auf der Berliner Begegnung zur Friedensförderung 1981 oder – wohl am bekanntesten – Braschs Skandal-Rede anlässlich der Verleihung des Bayerischen Filmpreises 198241). Der Anteil an unveröffentlichten Texten aus dem Nachlass fällt hier eher gering aus, und auch frühere Fassungen sind seltener überliefert.42 Abweichungen zwischen verschiedenen Abdrucken sind jedoch häufig zu finden.43 Auch Mehrfachverwertungen von Texten existieren, gerade bei Programmbuchveröffentlichungen. Ein prominentes Beispiel, wenngleich im Bereich der fiktionalen Prosa: Brasch reichte dem erotischen Magazin Playboy zum einmaligen deutschen Erstabdruck 1979 eine Erzählung ein – Wie dem Tod die Tränen kamen –, die nichts anderes ist als eine etwas erweiterte Kompilation zweier früherer sogenannter Kunstmärchen, Der fremde Herr und Die Fahrt auf dem Segelboot.44 Beide Texte wollte Brasch ursprünglich schon in den Hinstorff-Prosa-Band integrieren.45 Nicht zuletzt, um die Spuren dessen zu verwischen, dass der Text auf älterem Material basierte, tilgte Brasch alle Ostberlinbezüge und passte die Lebensdaten des Protagonisten an das Veröffentlichungsjahr (1979) an.46
30Auf eine bereits erwähnte Eigenart Braschs soll zum Schluss kurz eingegangen werden. Vom Nachruf auf Anna Seghers … Sie hat Narben hinterlassen (1983) liegt tatsächlich eine frühere Variante vor (TBA 846), doch wenn man sich diese genauer anschaut, kommen Zweifel, ob es sich dabei wirklich um eine Vorstufe handelt. Die ersten beiden Seiten passen zur Veröffentlichung und gehören eindeutig dazu. Brasch würdigt hier Anna Seghers und bekennt zugleich seine (generationsbedingte) Ferne zu ihr:
- 47 Vgl. Arbeitsbuch Thomas Brasch, hrsg. von Margarete Häßel und Richard Weber, Frankfurt a. M., Suh (...)
Für die Widersprüche der neuen Gesellschaft, die den Versuch unternehmen wollte, Wunsch und Wirklichkeit der menschlichen Rasse miteinander zu versöhnen, und für meine Ungeduld gegen den schleppenden Fortgang dieses Versuches aber schienen mir ihre Erzählungen nicht brauchbar.47
- 48 Ibid., S. 238.
31Sein Blick auf sie ändert sich mit seiner Ankunft im Westen – „Jetzt aber, in einem Land arbeitend, das regiert wurde von den Verhältnissen, die sie beschrieben hatte, und die mir längst vergangen schienen, verstand ich, was sie mir sagen wollte“.48 Und er misst nun Seghers’ Werk an einem Zitat (und Anspruch) William Faulkners aus dessen Nobelpreisrede von 1950:
- 49 Ibid., S. 239.
Unsere Tragödie heute ist eine allgemeine und weltumfassende Furcht, die nun schon so lange auf uns lastet, daß wir sie zu ertragen gelernt haben. Alle geistigen Fragen sind verdrängt von der Frage: Wann werde ich in die Luft gesprengt? Deshalb hat der junge Mensch, der heute schreibt, das Problem vergessen, das allein für gutes Schreiben bürgt […]: das menschliche Herz im Widerstreit mit sich selbst […]. Solange er das nicht wieder kann, wird er schreiben als Mensch unter Menschen, deren Untergang er zusieht. […] [Der Mensch] ist unsterblich, nicht weil er allein unter den Geschöpfen eine unermüdliche Stimme hat, sondern weil er eine Seele, einen Geist hat, fähig zu Mitleid und Opfer und Ausdauer. Es ist die Aufgabe des Dichters, des Schriftstellers, über diese Dinge zu schreiben […]. Und solange er das nicht tut, lastet ein Fluch auf seiner Arbeit. Er trifft nicht den Nerv der Welt, er hinterläßt keine Narben.49
32Brasch attestiert Seghers:
- 50 Ibid.
[Sie] hat Narben hinterlassen, sie hat dem Untergang des Menschen nicht zugesehen, sie hat über eine Hoffnung geschrieben, und noch heute weiß ich nicht, woher sie die hatte. Vor diesem möglichen neuen und letzten Krieg würde ich sie gern danach fragen. Aber das kann ich jetzt nicht mehr.50
33Interessanterweise bricht aber im Nachlasskonvolut TBA 846 das Zitat Faulkners auf Blatt 3 viel früher ab und dient als Sprungbrett in eine kritische Lektüre eines anderen Buches – nämlich Jörg Schröders und Uwe Nettelbecks Cosmic (1982 im März Verlag erschienen). Ausgangspunkt auch hier – angesichts eines drohenden atomaren Weltkriegs und dem Ende der Gattung – die Frage nach der Angemessenheit des schriftstellerischen Umgangs damit. Um es kurz zu machen – Brasch ist nicht begeistert von Cosmic und führt das auf mehr als drei Seiten aus. Dem Autor Schröder – hier nurmehr mündlich Erzählender/ Plauderer gegenüber Uwe Nettelbeck – gehe es nur um seine Story: die Entdeckung stationierter Atomwaffen in als Wasserkraftwerk getarnten Depots und wie er diese Story unterbringe.
- 51 TBA 846, 1. Blatt mit neuer Schrifttype, ohne Seitenzählung.
Ohne die Hoffnung auf eine grundlegende[] Veränderung menschlicher Lebensformen aber (was eine grundsätzliche Ablehnung der jetzigen Zustände voraussetzt), pervertiert jede Literatur zu einer Art Onanie, betrieben von weinerlichen Ignoranten, die nicht begreifen wollen, daß ihre Zeit abgelaufen ist“51,
34setzt Brasch sein Literatur- und Autorverständnis dagegen. Leider bricht der Text ab und bleibt unvollständig. Dennoch ist es ein eigenständiger Textentwurf, der, nun nicht mehr als Nachruf, sondern als Literaturkritik und nicht zuletzt aufgrund noch immer nicht auszuschließender atomarer Eskalation, auch heute unfassbar aktuell ist. Faulkners Statement gilt sowohl in Bezug auf Braschs Anna-Seghers-Nachruf als auch für den Schröder/Nettelbeck-Rezensionsentwurf als Ausgangspunkt, und nicht zuletzt taugt Brasch das Zitat als Folie für die eigene Positionsbestimmung als Schriftsteller.
35Hieran wird Braschs ästhetisches Verfahren, Textbausteine bzw. Stoffe in verschiedenen Varianten, Genres oder Kontexten durchzuspielen, sowohl im Bereich fiktionaler wie nicht-fiktionaler Texte, deutlich. Eine Analyse verschiedener Fassungen entfällt für den Großteil der essayistischen Prosa aufgrund mangelnder Überlieferung. Allerdings sind Braschs öffentliche Äußerungen und Statements in der Regel auch ohne fassungsgenetisch bedingte Zuspitzung Beispiele anhaltender Provokation.
Notes
1 Vgl. Thomas Brasch, „Die nennen das Schrei“. Gesammelte Gedichte, hrsg. von Martina Hanf und Kristin Schulz, Berlin, Suhrkamp, 2013. In einem kritischen Anmerkungsapparat haben wir damals versucht, auf alle auffindbaren Fassungen einzugehen und den Entstehungsprozess der Texte anzudeuten, in Anlehnung an Hannah Markus und ihre wesentliche Studie zur Fassungsgenese für den Band Der schöne 27. September, [vgl. https://d-nb.info/1043076832/34] Stand: 10. April 2023. Auch eine Untersuchung der zahlreichen Titelvarianten lohnte sich – so erwägt Brasch bspw. „Bleibt mir vom Hals“ sowohl als Titel für die Marsyas-Erzählung Der Zweikampf in Thomas Brasch, Vor den Vätern sterben die Söhne, Berlin, Rotbuch, 1977, S. 21-26 als auch für den Prosa-Band insgesamt, vgl. u.a. TBA 109 (Inhaltsverzeichnis).
2 Im Prosa-Band wird die Textgenese mithilfe eines kritischen Apparats ebenfalls angedeutet werden.
3 Abgesehen vom schmalen Mädchenmörder Brunke-Konvolut ist das der einzige zu Lebzeiten publizierte Prosa-Band Braschs.
4 Sämtliche Unterlagen des Hinstorff-Verlags diesbezüglich befinden sich im Stadtarchiv Rostock, die Aktennotiz zum Gespräch am 18. Dezember 1972 ist ebenda unter der Signatur 2.2.6, 540 zu finden.
5 Ibid. (Vgl. zur angemahnten Überarbeitung eines Textes Fußnote 35.)
6 Vgl. Aktennotiz zum Gespräch am 5. April 1973 sowie Brief von Konrad Reich vom 18. April 1973, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540. [Orthografie, Zeichensetzung und Hervorhebungen werden hier und in den nachfolgenden Archivquellen wie im Original wiedergegeben, nur eindeutige (Tipp)Fehler wurden stillschweigend korrigiert.]
7 Vgl. Brief von Thomas Brasch vom 11. August 1973 sowie Brief von Kurt Batt vom 15. August 1973, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
8 Vgl. Franz Fühmann, „Ich habe meinen Lektor verloren“, in ders., Essays, Gespräche, Aufsätze 1964-1981, Rostock, Hinstorff, 1983, S. 195-197.
9 Vgl. Brief von Konrad Reich vom 14. Oktober 1975, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
10 Vgl. Themenplanergänzung 1977 von Günther Drommer vom 14. Mai 1976, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
11 Vgl. Aktennotiz von Günther Drommer zum Gespräch mit Thomas Brasch am 11. Juni 1976, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
12 Ibid.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Vgl. Ibid.
16 Vgl. Brief von Horst Simon vom 14. Juli 1976, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
17 Vgl. Brief von Thomas Brasch vom 15. Juli 1976, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
18 Vgl. Brief von Horst Simon vom 8. September 1976, Stadtarchiv Rostock, Signatur 2.2.6, 540.
19 Nachfolgend angegeben mit TBA + Signatur, die Seitenzahlen der Typoskripte stehen im Text direkt im Anschluss an das Zitat.
20 Interessanterweise nimmt Brasch hier zwar in dem Text im Laufe der Überarbeitung die Hinweise auf reale Ereignisse bzw. Personen wie den verbotenen Film bzw. Klaus Schlesinger zurück (eventuell als Konzession gegenüber dem Verlag, „unnötige Statements“ zu unterlassen), verstärkte allerdings bei den Ortsangaben die autobiografischen Bezüge, denn die Wilhelm-Pieck-Straße 68 war ab 1971 bis zu seiner Ausreise 1976 seine Wohnadresse in Ostberlin.
21 Der Text liegt in zwei Exemplaren vor: als Typoskript und Durchschlag; Exemplar 1 mit handschriftlich ergänztem Titel Michael; Exemplar 2 mit handschriftlich ergänztem Titel Abgang und der Notiz „statt Michael Robert!“.
22 Denn Michael widerspricht dem Alten, als der resigniert resümiert, dass sie nichts Gemeinsames haben: „‚Wir haben beide Angst vor dem Sterben‘ […] Der Alte nickte. ‚Das ist das Einzige!‘“ (S. 9)
23 Hierbei handelt es sich um eine Abschrift der frühen Variante aus TBA 84.
24 Eine Frage, die den Ich-Erzähler in der frühen Fassung mehrfach umtreibt, ist die der Folgerichtigkeit/ Stimmigkeit bzw. deren Anzweifeln: Gleich zu Beginn sitzen im übervollen Zug dem Ich-Erzähler zwei Mädchen gegenüber, und eine löst seine Phantasien aus (Friseuse, James-Dean-Plakat an der Wand): „James Dean paßt nicht. Was paßt überhaupt? Jetzt fahr ich also hin. Jetzt fahr ich in das kleine Dorf und vielleicht werde ich sogar weinen. Paßt denn dazu dieser Bahnhof, der alte Mann neben mir und das Mädchen gegenüber und die Sonne? Passen meine Gedanken zur Fahrt an einen Begräbnisort? Welcher Bahnhof paßt zu welcher Gelegenheit?“ (S. 3) Und später, nach einer ersten Rückblende zu einer Ostseefahrt zwei Jahre zuvor, bei der die zwei Freunde Beate kennenlernen, heißt es: „Die ganze Nacht erzählte sie mir in dem schmalen, wackligen Bett ihre langen Geschichten. Ich sah sie vor ihren Schülern, auf dem Bahnsteig, dem Artisten winkend, im Meer badend, ihren Sohn auf den Knien haltend, ihren Sohn suchend, um ihren Sohn weinend. Ich schmeckte mit ihr den warmen Kuchen im Kaffee Kranzler und hörte mit ihr die harten Beat-Klänge in der ‚Riviera‘. Sie sah an die Decke. Auf dem Hof miaute eine Katze und sie weinte. / Was paßt wozu? Wer paßt zur Mutter eines Dreijährigen, zur Geliebten eines Artisten und eines schwedischen Matrosen, zur Lehrerin, zur traurigen Frau im Zimmer ihrer verrückten Schwester?“ (S. 6)
25 Konkret handelt es sich um die Episode um Schackerbilly (S. 25-27), die in der frühen Fassung der Ich-Erzähler erlebt hat, nachdem er von der Universität geflogen ist – in späteren Fassungen ist sie Teil von Roberts Biographie.
26 Aus der Paarbeziehung des Ich-Erzählers mit Beate wird eine Dreierbeziehung zwischen Ich-Erzähler, Beate und Robert.
27 Tatsächlich ist der Nachtwächter hier mutmaßlich noch selbst Inhaftierter und nicht Angehöriger der Wachmannschaft gewesen – diese Zuspitzung der Konstellation, aus der sich die Schuldfrage bzw. die der moralischen Verantwortung entwickelt, nimmt Brasch erst später vor.
28 Vgl. TBA 59, Erzählen.
29 Vgl. TBA 102, Warschau.
30 Vgl. TBA 1477, ohne Titel.
31 Vgl. TBA 38, Die Blonde.
32 „‚Ein neues Todesopfer hat der unmenschliche Schießbefehl an der Mauer gekostet. Wie uns von der Polizei mitgeteilt wurde, versuchte heute vormittag ein Grenzpolizist, den Stacheldraht zu durchbrechen und wurde dabei durch zirka fünfzig [korrigiert in fünf] Schüsse getötet. Erst vor einer Woche hatte ein achtundzwanzigjähriger Mann versucht, in die Freiheit zu entkommen und war dabei ebenfalls den Schüssen der Grenzer zum Opfer gefallen.‘“ (S. 15)
33 Im anschließenden Teil 2 ist (wie zuvor der komplette Teil 1) der folgende Einstieg handschriftlich gestrichen: „Das einzige Mittel gegen die Angst / ist die Arbeit, denkt Fastnacht. / Die Arbeit ist das einzige Mittel / gegen den Hunger, sagt Fastnacht.“ (S. 3) Danach ergänzt Brasch handschriftlich: DIE FABRIK HÖRT NICHT AUF WO IHR AUSGANG IST. Diese Titeländerung nimmt er auch im Inhaltsverzeichnis vor.
34 Vgl. TBA 106.
35 Vgl. Aktennotiz zum Gespräch am 18. Dezember 1972 – wie Fußnote 4.
36 Thomas Brasch, „Mörder Ratzek weißer Mond“, in ders., Der schöne 27. September, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1980, S. 56-59. Hier ist der Stoff noch um das Inzestmotiv erweitert.
37 Vgl. Thomas Brasch, „Fastnacht“, in ders., Vor den Vätern, S. 83-100, hier S. 100. In TBA 109 hingegen heißt es: „Im Dezember 1970 stürzt sich der Dreher / Jürgen Fastnacht vom Gerüst / eines Neubauhauses. / Da hängt einer über dem Betonmischer, sagte der Maurer. / Blau, sagte der Elektriker. / Sieht aus wie ein Clown im Handstand, sagte der Maurer. / Du da. Hier wird gearbeitet, rief der Elektriker. / Manege frei! rief der Maurer.“ In TBA 111 verschwindet Fastnacht zurück in seiner Brigade auf Toilette und nimmt sich dort, nach einem letzten Dialog mit Marxengels, das Leben.
38 Brief von Horst Simon vom 8. September 1976 – wie Fußnote 18.
39 Vgl. Heiner Müller, „Der Lohndrücker“, in ders., Werke 3. Die Stücke 1, hrsg. von Frank Hörnigk, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2000, S. 27-64.
40 Vgl. Thomas Brasch, „Fliegen vorm Gesicht“, in ders., Vor den Vätern, S. 11-20, hier S. 17.
41 Vgl. [https://www.youtube.com/watch?v=bYX-tY_pnu0] Stand: 13. Februar 2024.
42 Wenn es jedoch mehrere Fassungen und Überarbeitungsstufen gibt, kommen auch hier Verdichtung und radikale Zuspitzung als ästhetische Verfahren zum Einsatz. Vgl. bspw. Thomas Brasch, „Liebe und Filz. Zu Klaus Pohls Stück Da nahm der Himmel auch die Frau“: TBA 849.
43 So wurde der wichtige Schlusssatz der Filmpreisrede „Ich danke den Verhältnissen für ihre Widersprüche“ gleich in mehreren Abdrucken u.a. in Die Zeit unterschlagen.
44 Vgl. Playboy, März 1979, S. 100-104 und S. 142. Die Erstveröffentlichung der Einzeltexte erfolgte in Programmbuch Nr. 31 (zu Rotter), Württembergische Staatstheater (Hrsg.), Stuttgart, 1977, S. 118-223 und S. 116-117.
45 Vgl. Hinstorff-Aktennotiz zum Gespräch am 18. Dezember 1972 – wie Fußnote 4.
46 Das ist einerseits geschäftstüchtig, da nicht mehr kenntlich ist, dass es sich um keine Originalveröffentlichung handelt, andererseits erweitert Brasch den Bezug-Rahmen, so dass auch eine West-Leserschaft den Spiegel vors Gesicht gehalten bekommt. Gleichermaßen deutlich ändert Brasch bspw. im Gedicht „Hoffnungslose Empfehlung“ alle Ost-Berlin- und DDR-Bezüge (in den früheren Fassungen, vgl. TBA 576) um in West-Berlin-Bezüge; die Möglichkeit, den Selbstmord der Protagonistin ideologisch zu lesen, schließt er damit aus. Vgl. Thomas Brasch, „Hoffnungslose Empfehlung“, in ders., Der schöne 27. September, S. 66-67.
47 Vgl. Arbeitsbuch Thomas Brasch, hrsg. von Margarete Häßel und Richard Weber, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987, S. 237-239, hier S. 237.
48 Ibid., S. 238.
49 Ibid., S. 239.
50 Ibid.
51 TBA 846, 1. Blatt mit neuer Schrifttype, ohne Seitenzählung.
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Référence papier
Kristin SCHULZ, « „Bleibt mir vom Hals“ », Cahiers d’Études Germaniques, 87 | 2024, 137-150.
Référence électronique
Kristin SCHULZ, « „Bleibt mir vom Hals“ », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 87 | 2024, mis en ligne le 05 mai 2025, consulté le 22 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceg/21262 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13wpe
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