Les traductions de Shakespeare par Thomas Brasch
Résumés
Entre 1983 et 2001, Thomas Brasch traduit sept pièces de Shakespeare : La Nuit des rois (Was ihr wollt) en 1983, Richard III en 1986, Macbeth et Roméo et Juliette en 1990, Comme il vous plaira (Wie es euch gefällt) en 1993, Richard II en 2000 et Mesure pour Mesure (Maß für Maß) en 2001. Shakespeare est pour Brasch l’objet d’une admiration profonde et un interlocuteur privilégié, son œuvre une source d’inspiration dramatique, un atelier d’écriture et une fabrique théâtrale en même temps. Le dramaturge trouve dans son œuvre un réservoir de sujets et de formes, le poète se ressource dans la langue shakespearienne. Son approche est marquée par l’héritage brechtien et la réflexion sur les classiques d’une part, les plagiats d’autre part, elle témoigne plus largement de la réception de Shakespeare dans ces années. Elle révèle enfin, par un court extrait de sa traduction de La Nuit des rois, la puissance de création activée dans le compagnonnage avec le grand Élisabéthain.
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- 1 Ezra Pound, Die Trachinierinnen des Sophokles oder Macht Liebe Tod. Eine Nachdichtung, traduit de (...)
- 2 Peter Barnes, Rote Nasen (Red Noses), traduit de l’anglais par Thomas Brasch, Berlin, Felix Bloch (...)
- 3 Howard Brenton, David Hare, Prawda, traduit de l’anglais par Thomas Brasch, Theater Heute, 1986/1 (...)
- 4 Maxim Gorki, Nachtasyl oder Die letzte Bleibe, traduit du russe par Thomas Brasch, Frankfurt a. M (...)
- 5 Anton Tschechows Stücke, traduit du russe et adapté par Thomas Brasch, avec une postface de Henni (...)
1Œuvre de commande, gagne-pain nécessaire, la traduction est partie prenante du quotidien de Thomas Brasch en RFA, elle est même, dès ses premiers écrits en RDA, un élément constitutif de sa création par le mouvement qu’elle garantit dans l’espace et le temps, l’apprentissage qu’elle suscite au contact d’une autre langue et le dialogue artistique dynamique qu’elle engage. Brasch traduit de l’espagnol, du portugais, du polonais, mais surtout de l’anglais et du russe avec les pièces de William Shakespeare, Ezra Pound1, Peter Barnes2, Howard Brenton, David Hare3, Maxime Gorki4 et Anton Tchekhov5. La traduction est pour lui le lieu d’un échange et d’un entraînement dramatique dans l’observation et l’adaptation, elle est la garantie d’une délocalisation dynamique et d’un enrichissement simultané de son écriture et de sa propre création. Par les sept traductions réalisées entre 1983 et 2001, Shakespeare est pour Brasch l’objet d’une admiration profonde et un interlocuteur privilégié, son œuvre une source d’inspiration dramatique, un atelier d’écriture et une fabrique théâtrale en même temps. Le dramaturge trouve dans son œuvre un réservoir de sujets et de formes, le poète se ressource dans la langue shakespearienne. Son approche est marquée par l’héritage brechtien et la réflexion sur les classiques d’une part, les plagiats d’autre part, elle témoigne plus largement de la réception de Shakespeare en RDA et en RFA dans ces années. Elle révèle enfin, comme le montrera un court extrait de sa traduction de La Nuit des rois, la puissance de création activée dans le compagnonnage avec le grand élisabéthain.
Brasch traducteur
- 6 Thomas Brasch, Shakespeare-Übersetzungen, avec deux postfaces de Katharina Thalbach et Claus Pe (...)
- 7 Brasch traduit le théâtre de Tchekhov selon l’ordre suivant : Platonov (Platonow, 1978), La Ceris (...)
- 8 Klaus Völker, « Dylan, Shakespeare und andere. Erinnerungen an Thomas Brasch », in Martina Hanf, (...)
- 9 Ibid., p. 165 : « Auch Thomas Brasch fand im Westen zunächst bei Hans Lietzau am Schiller-Theater (...)
2Entre 1983 et 2001, Thomas Brasch traduit sept pièces de Shakespeare : des comédies – La Nuit des rois (Was ihr wollt) en 1983, Comme il vous plaira en 1993 (Wie es euch gefällt) et Mesure pour Mesure (Maß für Maß) en 2001 – ; des tragédies : Macbeth et Roméo et Juliette en 1990, deux chroniques enfin, Richard III en 1986 et Richard II en 20006. Certaines de ces traductions prennent place parmi d’autres de Tchekhov dans cette période intense entre 1977 et 1986 où Thomas Brasch traduit tous les grands drames de l’auteur russe7 ; ainsi le travail sur La Nuit des rois en 1983 intervient-il entre Les Trois Sœurs et La Mouette. Les noms des artistes – Luc Bondy, Manfred Karge, Matthias Langhoff, Ernst Wendt, Claus Peymann – en charge de la mise en scène de ces pièces l’attestent : la commande de traductions par les théâtres est le fait d’une solidarité artistique dès l’arrivée de Brasch en RFA en 1976. Comme le rappelle Klaus Völker dans son article de souvenirs sur l’artiste8, Thomas Brasch est alors engagé comme conseiller artistique et littéraire (Dramaturg) au Schiller-Theater de Berlin, mais le directeur Hans Lietzau met rapidement fin à la collaboration quand il apprend que Brasch, pourtant sous contrat, a traduit et adapté Platonov pour Luc Bondy à la Freie Volksbühne. Manfred Karge et Matthias Langhoff intercèdent alors auprès de Claus Peymann à Bochum qui passe commande auprès de Brasch de pièces et d’autres traductions9, de Tchekhov et de Shakespeare surtout.
- 10 Ibid., p. 165 : « In Geldnöten war Thomas Brasch eigentlich immer, er arbeitete in der Regel nur (...)
- 11 Thomas Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », entretien avec Klaus Linzer, Theater der (...)
- 12 Thomas Brasch, Entretien avec Manfred Naegele, 1988, Süddeutscher Rundfunk, [https://www.youtube. (...)
3La traduction est un gagne-pain indispensable pour Brasch, il ne peut pas vivre de ses pièces et manque toujours d’argent, vivant des acomptes reçus pour ses traductions qui, selon Klaus Völker, lui permettent au début de financer ses films et par la suite d’acheter ses drogues10. Mais l’activité de traduction est aussi et surtout un espace de liberté retrouvée, Brasch déclarant ainsi pouvoir « respirer » et « recharger ses batteries » artistiques dans « une autre langue, une autre littérature, un autre temps11 » : la traduction est dans tous les sens du terme une nourriture première pour l’homme et l’artiste, l’auteur dramatique surtout. Dans un entretien avec Manfred Naegele réalisé pour la station Süddeutscher Rundfunk en 1988, Thomas Brasch résume en trois points cette activité constante de traduction : la nécessité économique, aucun auteur ne pouvant vivre de ses œuvres ; l’apprentissage littéraire auprès d’autres écrivains et, partant, la respiration retrouvée pour sa propre création. D’autres traducteurs, s’ils maîtrisent peut-être mieux les langues étrangères concernées, ne disposent pas, à son sens, de sa connaissance et de sa maîtrise de la langue allemande12. Le voyage en terre étrangère permet donc le retour à soi dans le mouvement, le dialogue avec d’autres artistes, cultures et langues est vital pour la création dans sa propre langue.
- 13 Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », p. 268 : « Übersetzen ist ein Transportunternehm (...)
- 14 Ibid., p. 267 : « Jede Übersetzung ist tatsächlich eine Bearbeitung, wenn man einen Text aus eine (...)
- 15 Thomas Brasch, introduction à l’édition, en un volume, des pièces de Tchekhov : Anton Tschechows (...)
- 16 Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », p. 268 : « Es ist wichtig, sich in etwas Fremdem (...)
- 17 Adam Mickiewicz, Gedichte, traduit du polonais par Carl von Blankensee, Thomas Brasch, Karl Dedec (...)
- 18 Norberto Avila, Hakims Geschichten, adapté par Thomas Brasch selon une traduction interlinéaire d (...)
- 19 Osvaldo Dragún, Geschichten zum Erzählen, version allemande de Thomas Brasch, Berlin (Ost), Hensc (...)
- 20 György Dalos, Meine Lage in der Lage. Gedichte und Geschichten, adaptation allemande par Thomas B (...)
- 21 György Dalos, Der Rock meiner Großmutter. Geschichten, trad. en allemand par Thomas Brasch, Frank (...)
4La traduction est dans sa définition une « entreprise de transport13 », « le passeur » qu’est le traducteur « transporte en effet un texte écrit dans une autre langue vers une langue autre, un autre pays, un autre temps », et toute traduction (Übersetzung) est en ce sens une « adaptation » (Bearbeitung14). Elle ne saurait procéder terme à terme, mais doit plutôt trouver ses propres voies d’acheminement, « rendre visibles dans le passé les racines du présent, dans l’étrangeté d’une autre culture la grimace de la nôtre, ne rien moderniser, mais souligner les similitudes sans effacer les différences15 ». Bref, il s’agit de « se retrouver dans quelque chose d’inconnu sans chercher à tort à en faire du connu16 ». Au regard du profit qu’il y a pour l’artiste à voyager ainsi en terre inconnue, on comprend mieux pourquoi le travail de traduction et d’adaptation intervient dès les années 1970 en RDA et engage différentes langues : le polonais avec une contribution, en 1976, à un volume en allemand de poèmes d’Adam Mickiewicz17, le portugais avec l’adaptation en 1975 de la pièce de Norberto Avila, Le Monde merveilleux de Hakim (Hakims Geschichten18) et l’espagnol pour la traduction des Histoires à raconter (Geschichten zum Erzählen) de l’Argentin Osvaldo Dragún19. Ce dialogue avec les littératures et cultures étrangères au-delà des compétences linguistiques se confirme ensuite en RFA avec, notamment, un volume de traduction des poèmes et récits du Hongrois György Dalos réalisé conjointement avec Hans Magnus Enzensberger en 197920, suivi d’un autre des premiers récits en prose de l’auteur21.
Brasch et Shakespeare
- 22 Hermann Beil, « Eine glückhafte Begegnung », Entretien réalisé le 24 septembre 2003 avec Jutta Fe (...)
- 23 Sur la réception de Shakespeare en Allemagne au xixe siècle, je renvoie à l’ouvrage de Christine (...)
- 24 Herbert Jhering, Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod, Berlin, Rowohlt, 1929.
- 25 Bertolt Brecht, « Intimidation par le classicisme » (1954), in Écrits sur le théâtre, édition éta (...)
- 26 Ibid., p. 441; Ibid., p. 317 : « Wenn wir an die Aufführung eines klassischen Werks herangehen, m (...)
- 27 Ibid., p. 441; Ibid., p. 317 : « Wir müssen den ursprünglichen Ideengehalt des Werks herausbringe (...)
- 28 Ibid., p. 442 ; Ibid., p. 318 : « Wenn wir uns einschüchtern lassen durch eine falsche, oberfläch (...)
5L’œuvre de Shakespeare constitue une source d’inspiration inépuisable, un véritable réservoir pour les sujets, les formes et la langue, et Brasch exprime à son égard une admiration et un enthousiasme dignes, selon Hermann Beil, des Stürmer und Dränger22. Ces derniers, on le sait, avaient, après Lessing, érigé Shakespeare en représentant du génie et de la nature contre le modèle français revendiqué par Gottsched, le classicisme du xviie siècle, l’alexandrin, la forme régulière de la tragédie. Shakespeare au contraire parlait selon eux la langue de la nature dans une forme à sa mesure, elle en disait les irrégularités, les aspérités, les contradictions, la richesse. Par son enthousiasme, Brasch s’inscrivait à la source de cette réception allemande avant la canonisation du grand Élisabéthain au xixe siècle et sa panthéonisation en classique allemand après Goethe et Schiller23. Il héritait en même temps des réflexions sur les classiques menées par Brecht et d’autres représentants de l’avant-garde théâtrale dans les années 1920. Dans son ouvrage polémique paru en 1929 sous le titre Reinhardt, Jessner, Piscator ou La mort des classiques ? (1929)24, le puissant critique théâtral Herbert Jhering s’emportait ainsi contre ce processus d’enfermement des classiques, leur nationalisation allait, selon lui, de pair avec une forme de privatisation, chacun les considérant comme sa propriété personnelle. Les propositions des auteurs et des metteurs en scène développées dans les années 1920 pour une réforme de la scène s’employaient au contraire à briser cette gangue des habitudes, cette appropriation abusive, et à retrouver le potentiel de création. La « mort des classiques » annoncée par les détracteurs de ce mouvement devint au contraire un mot d’ordre de l’avant-garde théâtrale de ces années. Brecht s’inscrit dans ce courant, son essai écrit en 1954 Intimidation par le classicisme (Einschüchterung durch die Klassizität25) n’est qu’une réactivation théorique de ses réflexions menées dans les années 1920 et un résumé pour la pratique scénique des efforts déployés alors par lui au Berliner Ensemble avec ses adaptations des pièces du répertoire : les premiers mots de cet article – « la représentation vivante de nos œuvres classiques rencontre beaucoup d’obstacles », autrement dit la remise en question du patrimoine culturel par opposition à ce que devrait être un patrimoine vivant – impliquent chez les gens de théâtre, du texte à la scène, la capacité à ne pas se laisser intimider, et la recherche d’une vue neuve, dégagée « de la manière dégradée, dictée par l’habitude […] et des seules innovations formelles, extérieures, étrangères à l’œuvre26 ». Il faut s’employer à « découvrir le contenu originel de l’œuvre, saisir sa signification nationale et par là internationale, et, à cette fin, étudier la situation historique de l’époque où l’œuvre est née de même que la prise de position et la caractéristique première de l’auteur classique27 ». Il s’agit de balayer définitivement tout « respect hypocrite et faux », et toute intimidation par une « conception fausse, superficielle, décadente, petite-bourgeoise du classicisme28 ».
- 29 Thomas Brasch, Entretien avec Joachim Lux sur La Nuit des rois, programme de salle du théâtre de (...)
- 30 Robert Weimann, Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters. Soziologie, Dramaturgie, Gestalt (...)
- 31 Beil, « Eine glückhafte Begegnung », p. 170 : « Er kannte alle wesentlichen Bücher, auch antiquar (...)
6Brasch s’inscrit dans ce sillage quand il déclare, dans un entretien réalisé en 1985 avec Joachim Lux, que Shakespeare est traité dans la tradition allemande comme le bien culturel le plus élevé, alors qu’à son sens, il n’allie pas seulement sérieux et tragique, il est en même temps « insolent, très actuel, il fait presque du cabaret29 ». Cette attention portée à la diversité des registres et à la richesse de la langue dit nettement le regard libre de préjugés, le geste et l’ouverture vers l’autre, le dialogue artistique dynamique engagé, l’intérêt pour l’auteur, l’homme et sa culture. Elle dit aussi l’influence des écrits de Robert Weimann, le spécialiste est-allemand de Shakespeare dont l’ouvrage majeur paru en 1967 sur Shakespeare et la tradition du théâtre populaire met l’accent sur la tradition orale et la théâtralité contre la seule vision rhétorique humaniste30. La relation de Brasch à Shakespeare n’est pas pour autant exempte d’érudition, il connaît en effet tous les ouvrages majeurs, même des « raretés dénichées chez les marchands de livres anciens », mais c’est surtout l’auteur dramatique en lui qui est enthousiasmé par Shakespeare, il se dit toujours heureux de voir « comment Shakespeare construit telle ou telle scène, mène une action, ou ouvre un monde tout entier dans un monologue31 ».
- 32 Thomas Brasch, « Zu Fragen der Kunst des Übersetzens », entretien avec Klaus Völker, publié la pr (...)
- 33 Ibid., p. 185.
- 34 Brasch, Entretien avec Joachim Lux sur La Nuit des rois, p. 203 : « Robert Weimann, der Shakespea (...)
- 35 Brasch, « Zu Fragen der Kunst des Übersetzens », p. 185 : « Die Stücke Shakespeares stammen oft a (...)
7Brasch entre en dialogue dramatique avec un auteur dont les modalités d’écriture même des pièces sont un moteur d’inspiration : l’époque élisabéthaine lui semble une utopie par la signification apportée à la pièce quand l’adaptation n’était pas un art secondaire, mais bien la « capacité de raconter encore une fois, mais différemment, un sujet qui existait depuis longtemps sous une autre forme32 ». Le dialogue critique passe là encore par Brecht et sa défense, sa revendication même du plagiat comme un outil premier de l’écriture. Dans ce sens, « même la traduction, l’adaptation d’une pièce de Shakespeare devient une sorte de pièce en soi », et avec Brecht, Thomas Brasch affirme que « l’histoire de la littérature n’est qu’une suite de plagiats » et qu’il n’a pas l’impression en ce sens de « faire de la littérature secondaire33 ». Il y a chez lui le rêve d’une époque heureuse comme du temps de Shakespeare où la présence de bons auteurs autour de soi constituerait une source de stimulation contre la solitude ou plutôt contre la vision fausse de l’œuvre dramatique comme une création solitaire. Il pourrait alors, comme à cette époque, engager des joutes dramatiques avec des collègues, écrire par exemple une comédie à partir d’une tragédie de Franz Xaver Kroetz, après quoi Botho Strauß, insatisfait des deux pièces, les réécrirait sous la forme d’une farce. Brasch suit en cela à nouveau la lecture proposée par Robert Weimann, « le spécialiste est-allemand de Shakespeare », pour qui « Shakespeare n’aurait pu être Shakespeare s’il n’y avait eu à son époque cinq à six auteurs autour de lui qui étaient presque aussi bons que lui34. » Brasch rêve de ces temps heureux d’un artisanat dramatique au sens plein du terme, où l’écriture se déployait à partir d’une même forme ou d’un même sujet que l’on adaptait selon des modes divers, un dialogue dramatique constant à l’opposé de la solitude ressentie. La proposition dit plus largement l’attention portée moins sur le sujet que sur la façon de le traiter. Shakespeare de surcroît écrivait ses pièces à partir de sources multiples, il « mêlait les actions de deux, trois histoires différentes, plusieurs histoires étaient présentées dans un autre ordre35 ». Ce principe du mélange à l’origine de l’intérêt et de l’admiration de Brasch entraîne de nombreuses ruptures, des incohérences aussi, elle se retrouve au-delà de la structure dramatique inspirante pour Brasch comme pour les Stürmer und Dränger dans l’irrégularité érigée en principe d’écriture, ainsi que dans la langue qui mêle tous les niveaux, la poésie la plus élevée et le cabaret de bas étage.
- 36 Jan Kott, Szkice o Szekspirze, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1962.
- 37 Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, traduit du polonais par Anna Posner, Paris, Julliard (c (...)
- 38 Madalina Nicolaescu, « Kott in the East », in Hugh Grady (dir.), Empson, Wilson Knight, Barber, K (...)
- 39 Heiner Müller, Shakespeare une différence. Discours prononcé aux journées Shakespeare de Weimar l (...)
- 40 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen (1992), Köln, Kiepenheuer & Witsch, (...)
- 41 Müller, Shakespeare une différence, p. 122 ; Shakespeare eine Differenz, p. 335 : « Shakespeare i (...)
- 42 Ibid., p. 122 ; Shakespeare eine Differenz, p. 335 : « Wir sind bei uns nicht angekommen, solange (...)
8On le voit, à l’injonction brechtienne d’une vue neuve, dégagée « de la manière dégradée, dictée par l’habitude […] et des seules innovations formelles, extérieures, étrangères à l’œuvre », vient s’ajouter en filigrane, après l’influence de Robert Weimann, la prégnance de l’ouvrage de Jan Kott Shakespeare notre contemporain (Szkice o Szekspirze36). Paru en 1962 en polonais, traduit la même année en français, puis, deux ans plus tard, en allemand37, l’essai est un antidote salutaire aux différents interdits posés par les régimes à l’Est et relayés, avec plus ou moins de force, par les sociétés Shakespeare de ce côté du Mur. Un exemple saillant dont Brasch avait certainement connaissance est la diatribe lancée en 1964 par Alexander Abusch, alors vice-président du Conseil des ministres chargé de la culture et de l’éducation en RDA, contre cette « falsification de Shakespeare » et les « lectures nihilistes de son œuvre ». Il n’était pas possible, selon lui, de mettre le grand Élisabéthain en résonance avec cette vision absurde du monde à la Beckett. Si, comme le rappelle Madalina Nicolaescu dans son article sur « Kott à l’Est », le chercheur polonais n’était pas directement nommé, l’attaque était claire, la ligne officielle nettement posée et bientôt relayée fermement par la société Shakespeare, puis les écoles, afin d’écarter des esprits cette interprétation « déviante38 ». Le diktat de surcroît était prononcé à Weimar, haut-lieu du classicisme allemand et vitrine culturelle de la RDA, lors des célébrations pour le 400e anniversaire de la naissance de Shakespeare, la ville étant depuis 1864 le siège de la société Shakespeare en Allemagne et désormais de sa branche est-allemande après la scission avec la partie ouest-allemande en 1963. L’interdit donna lieu à des ripostes multiples en provenance du monde théâtral est-allemand, un exemple fameux étant sans conteste le travail déployé par Heiner Müller à partir de Shakespeare : si sa traduction de Comme il vous plaira réalisée en 1967 pour B. K. Tragelehn était encore proche du texte original, Macbeth en 1971, Hamlet-machine en 1977 et Anatomie Titus Fall of Rome en 1984 procédaient de manière radicale afin de mieux souligner la différence creusée par l’histoire et ce que Müller appelait, pour sa génération, « la Longue Marche à travers tout l’enfer des Lumières, à travers le marais de sang des idéologies39. » Müller développait ses textes comme autant de machines de guerre contre Shakespeare même si ce dernier lui servait aussi, selon ses propres termes, « d’antidote à Brecht, à la schématisation chez Brecht, à la simplification40 ». Mais comme il l’affirmait dans un discours prononcé à l’occasion des journées Shakespeare le 23 avril 1988 à Weimar, si Shakespeare était ce « miroir qui traverse les époques, notre espoir [était] un monde qu’il ne reflètera plus41 ». Éveiller la conscience historique de la rupture, des « catastrophes gigantesques de ce siècle », c’était pour lui mener la guerre totale contre sa dramaturgie, car « nous ne serons pas à bon port tant que Shakespeare écrira nos pièces42 ». Müller écrivait depuis la RDA, ces pièces étaient donc écrites “d’après Shakespeare” (nach), le terme entendu moins dans le sens de l’adaptation, que d’une écriture dramatique après lui.
- 43 Hortmann, Shakespeare und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert, p. 247.
- 44 Ibid., p. 247 : « In Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters: Soziologie, Dramaturgie, Ge (...)
9Brasch, lui, écrit désormais depuis la RFA et il est tenu par la commande passée par les théâtres, tout en restant profondément marqué, comme le monde théâtral ouest-allemand dans son ensemble, par la vision développée par J. Kott d’une contemporanéité de Shakespeare. Wilhelm Hortmann le rappelle dans son ouvrage Shakespeare et le théâtre allemand au XXe siècle, la réception de Shakespeare sur les scènes ouest-allemandes procède dans ces années de ce qu’il appelle la « Brecht-Kott-Connection43 ». Les représentants du Regietheater et leurs successeurs ont appliqué à Shakespeare les mêmes principes qu’à Goethe et Schiller : un « démontage sans complexe de l’héritage classique » est à l’œuvre sur leurs scènes et, à l’opposé de la vision établie, une « contre-culture plébéienne » empruntée à Robert Weimann44.
Traduire Shakespeare
- 45 Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », p. 267 : « Die englische Sprache hat einen ander (...)
- 46 Brasch, Entretien avec Joachim Lux sur La Nuit des rois, p. 197 : « Wenn ich mehr Mut gehabt hätt (...)
- 47 Ibid., p. 198 : « Das Publikum bekommt sein happy end. Und trotzdem wird das happy end revidiert. (...)
- 48 Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », p. 267 : « So wenig wie möglich zu modernisieren (...)
10Concrètement, dans le travail préalable de traduction, il « s’agit avant tout, écrit Brasch, de rendre Shakespeare compréhensible pour moi, de prendre ce qui peut m’être utile » et, « sans décaler pour autant le temps dans lequel je vis », trouver une voie ou du moins tenter de la trouver, car la « langue anglaise a un autre rythme, une autre température, des allusions à l’actualité de l’époque ne sont plus comprises45 ». La modernisation n’est jamais une solution même si, comme Brasch, on peut être tenté de proposer de substituer le célèbre Paris-Bar berlinois à l’hôtel Éléphant où Shakespeare avait ses entrées et dont il faisait ainsi la publicité masquée dans La Nuit des rois ; mais le risque est alors de réduire ainsi le public au groupe des intellectuels de la Schaubühne. Pour cette même pièce, une tentation plus profonde de l’auteur concerne le titre même, qu’il aurait volontiers remplacé par Scheißegal46, car Shakespeare, rappelle-t-il dans ce même entretien avec Joachim Lux, joue avec l’attente d’un happy end de la part du public en le lui proposant bien, mais dans une forme extrêmement ambiguë47. Dans les consignes qu’il se donne figurent enfin l’injonction à ne pas « se conformer au goût du jour » et la nécessité en même temps de souligner des éléments « pour sa génération, celle née après la guerre », autrement dit de ne pas accorder la même importance à toute chose, mais de mettre en avant les éléments connus et qui lui semblent importants48.
- 49 Ibid., p. 268 : « An Macbeth muß ich nichts ändern außer vielleicht zwei Zeilen. Anders ist es, w (...)
- 50 Ibid., p. 268 : « Bei Wie es euch gefällt habe ich zwei Szenenteile in Prosa übersetzt, die bei S (...)
11Dans ce processus de traduction, tout est ensuite question de degré et dépend de la pièce ; comme Brasch l’explique à Martin Linzer en 1993, « Macbeth n’a pas fait l’objet de modifications à l’exception de deux vers peut-être ». En revanche, il se laisse plus de liberté quand les personnages et les scènes « n’ont pas bien été retranscrits (les pièces étaient d’abord jouées puis copiées et éventuellement imprimées) ou quand il y a des improvisations49 ». Pour Comme il vous plaira, il traduit ainsi « deux parties de scène en prose alors qu’elles sont écrites en vers chez Shakespeare, la fin est différente, et, dans certains passages, comme le monologue sur le temps, des accents ont été déplacés. Un personnage peut apparaître plus chez Shakespeare, ou à l’inverse moins. Là commence l’interprétation, l’adaptation déjà50 ».
- 51 Beil, « Eine glückhafte Begegnung », p. 170 : « [Brasch] wollte die entsprechend heutige poetisch (...)
- 52 Ferbers, « Eine glückhafte Begegnung », p. 169 : « Unvergesslich die stundenlangen Gespräche über (...)
- 53 Ibid., p. 169 : « Übrigens wundere ich mich, dass viele der Formulierungen, die in diesen Gespräc (...)
12Les critiques le soulignent : la force des traductions-adaptations de Brasch, c’est la langue, « cet équilibre », selon les mots de Hermann Beil, « entre la forme poétique » et la « crudité, le franc-parler51 ». C’est précisément ce sur quoi Brasch a le plus bataillé, à chaque mot, chaque vers, chaque rime, passant ainsi des heures à discuter, avec Peymann par exemple, comme l’explique Jutta Ferbers, l’un et l’autre racontant des anecdotes jusqu’à ce que la bonne formulation soit trouvée52. Ces éléments, reproduits en partie dans les programmes de salle pour les représentations de Richard II et Richard III ainsi que Mesure pour Mesure, ont disparu, selon elle, dans l’édition des pièces par Suhrkamp53. Malgré tout, on le voit, la traduction est le fruit d’un échange, d’un travail actif avec le metteur en scène, le rêve semble donc réalisé de retrouver par ce biais le travail collaboratif entre l’auteur et les gens de la scène comme au temps de Molière et de Shakespeare.
Un exemple en guise de conclusion
- 54 Brasch, Entretien avec Joachim Lux sur La Nuit des rois, p. 201 : « Wir sind heute in einer ähnli (...)
- 55 Ibid., p. 201 : « Man darf bei Was ihr wollt nicht vergessen, dass es ausschließlich von Männern (...)
- 56 Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, p. 282.
13Il y aurait lieu d’analyser dans le détail ces programmes de salle pour prendre la mesure pleine de ces différences avec l’édition publiée. En l’absence de ces derniers, l’attention sera portée ici sur un court extrait de La Nuit des rois, tiré de la scène 1 de l’acte V où Fabien, le membre de la maisonnée d’Olivia, avoue à cette dernière l’intrigue ourdie par lui et Messire Toby (Rototo, l’oncle d’Olivia) contre Malvolio en raison de son arrogance à leur égard : faire écrire une lettre par Maria reprenant l’écriture de sa maîtresse et lui faisant accroire à l’amour de cette dernière. Brasch, soulignons-le au préalable, renonce à la traduction consacrée depuis Schlegel et Tieck pour les patronymes des deux compères : le couple Bleichenwang et Rülp fait ainsi place à Leichenwang et Rülps, pour traduire ‘Sir Toby Belch’ et ‘Sir Andrew Aguecheek’. Dans cet extrait, on voit très nettement le mélange recherché de cette haute poésie et du franc-parler, de la crudité, on comprend surtout mieux ce que Brasch disait rechercher, l’accent mis sur des éléments connus de sa génération et importants à son sens. Comme il l’explique dans son entretien avec Joachim Lux en décembre 1985, il est fasciné par l’actualité de la pièce, la révolution sexuelle et la pression de la société dans la constitution de couples et la procréation, la reproduction54. Le deuxième thème qui l’intéresse est celui de l’homosexualité, car les rôles de femmes, ajoute-t-il, étaient joués à l’époque de Shakespeare par des hommes souvent homosexuels, donc Viola dans la pièce était jouée par un homme jouant une femme jouant un homme55. Le « délire amoureux » pour reprendre les termes de Jan Kott56 est ce qui l’intéresse au-delà de l’actualité, de la structure dramatique et de la langue.
- 57 Thomas Brasch, Liebe macht Tod. Stücke und Materialien, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2002.
14Il n’existe pas à notre connaissance d’informations sur les éditions utilisées par Brasch lors de ce travail de traduction, on ne sait pas s’il avait par exemple à sa disposition, comme Erich Fried lors de son édition de vingt-sept pièces en allemand, toutes les éditions anglaises existantes. Une chose est certaine : ce travail est l’occasion pour lui de créations en parallèle, l’écriture de poèmes (comme celui, reproduit ci-dessous en annexe et figurant dans le programme de salle de La Nuit des rois dans la mise en scène d’Ernst Wendt en 1984 au Schiller-Theater), ou même de pièces, l’exemple le plus explicite étant Liebe macht Tod oder Das Spiel von Romeo und Julia créé en 1990 au Schiller-Theater dans la mise en scène conjointe de Brasch et de Katharina Thalbach57.
15Dans ce court extrait déroulant l’aveu de Fabien, l’attaque est, dans la traduction de Brasch, directe, sans détours, elle ne s’encombre pas de l’adjectif good du texte original même si elle conserve le terme anglais de l’adresse (Madam), mais la rondeur de celle-ci est ainsi nettement amoindrie. Fabien est un membre de la maison d’Olivia, comtesse de son état, il n’a pas à se montrer particulièrement obséquieux ni à signaler une infériorité sociale. Avec Madam, il est au service, l’expression de la loyauté fait toutefois place à celle de la détermination du personnage. Cette courte adresse place en même temps le comédien sur une planche de respiration avant le déroulement de l’aveu. Le vouvoiement reste le même que dans la traduction de Schlegel, il indique que le personnage est au service de sa maîtresse ; cependant, il ne s’agit plus de l’écouter comme dans la traduction de Schlegel et Tieck, mais de le laisser parler. Fabien chez Brasch renonce aux circonvolutions précédant l’aveu, il ne cherche plus à amadouer, il affirme son intention et son plan sans plus de détours. Simultanément, Brasch reporte la rondeur recherchée par l’adresse sur le moment de l’aveu qu’il dit “beau” et “clair” et il accentue ainsi le contraste avec ce que la dispute et la colère menaceraient de faire peser sur ce dernier. Les deux ajouts des adjectifs hell sur Glanz et schön sur Augenblick permettent d’occulter l’expression négative (in hope it shall not) et d’associer à la surprise de l’instant le constat de la pulsion commune de reproduction (Zwang zur Paarung), un ajout volontaire de Brasch. Cette reconfiguration est une première étape vers le second ajout majeur, la restitution du titre tout entier en lettres majuscules (« WAS IHR WOLLT »). La liberté de traduction va de pair avec une fidélité en matière de métrique (l’ïambe à cinq accents, le vers blanc avec quelques irrégularités, dans le vers 5 notamment) et en matière de langue. Brasch respecte à la fois la spécificité tout en marquant la distance historique par les archaïsmes (dies) ou par l’amplitude du vers (les quatre premiers surtout), ou encore par des éléments anté- ou postposés. En même temps, il n’hésite pas à recourir à une langue courante actuelle comme le montre l’adjectif arrogant, et à souligner ainsi la valeur contemporaine du propos.
- 58 Claus Peymann, Thomas Braschs Shakespeare, in Shakespeare-Übersetzungen, p. 608 : « Unsere Sprach (...)
- 59 Ibid., p. 608 : « Und deswegen sind Thomas Braschs sieben Shakespeare-Übersetzungen (ach, wären e (...)
- 60 Ibid., p. 608 : « »Mich jedenfalls versetzt meine Arbeit in einen schönen Rausch« – so schrieb mi (...)
16On le voit à cet exemple, le dialogue entre les deux dramaturges est intense et dynamique, la langue est en recherche constante de potentialités nouvelles : il s’agit pour Brasch, selon les termes de Claus Peymann, d’ouvrir « notre langue à Shakespeare, de l’aiguiser et de l’enrichir58 » à son contact. Ses traductions restent en ce sens une source vive d’inspiration, elles sont même pour certains, comme C. Peymann, la seule référence possible, l’imagination s’activant sans cesse à leur lecture59. Quand Brasch parlait de schöner Rausch pour décrire l’état dans lequel le mettait la traduction de Shakespeare60, il ne parlait pas de « douce ivresse », mais de la fureur poétique qui s’emparait de lui alors, de l’extase propre à la création qu’aucune de ses drogues d’appoint ne pouvait suppléer.
Annexes
- 61 Ce texte est extrait de l’ouvrage : Thomas Brasch, »Die nennen das Schrei«. Gesammelte Gedichte, (...)
William Shakespeare, Twelfth Night, Or What You Will, V, 1 |
Traduction Schlegel/ Tieck |
Traduction Thomas Brasch |
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Fabian Good Madam, hear my speak, And let no quarrel, nor no brawl to come, Taint the condition of this present hour, Which I have wonder’d at. In hope it shall not, Most freely I confess myself, and Toby, Set this device against Malvolio here, Upon some stubborn and uncorteous parts We had conceiv’d against him. Maria writ The letter, at Sir Toby’s great importance; In recompense whereof he hath married her. How with a sportful malice it was follow’d May rather pluck on laughter than revenge, If that the injuries be justly weigh’d That have on both sides past. |
Fabio Hört mich, wertes Fräulein, Und laßt kein Hadern, keinen künft’gen Zank Den Glanz der gegenwärt’gen Stunde trüben, Worüber ich erstaunt. In dieser Hoffnung Bekenn ich frei, ich und Tobias haben Dieß gegen den Malvolio ausgedacht, Für seinen Trotz und ungeschliffnes Wesen, Das uns von ihm verdroß. Maria schrieb Den Brief auf starkes Dringen unsers Junkers, Zum Dank wofür er sie zur Frau genommen. Wie wirs mit lust’ger Bosheit durchgesetzt, Ist mehr des Lachens als der Rache werth, Erwägt man die Beleidigungen recht, Die beiderseits geschehn. |
Fabian Madam, laßt mich was sagen, und laßt den Streit nicht und die Wut verdunkeln den hellen Glanz dies schönen Augenblicks, der mich nicht wenig überrascht mit seinem Zwang zur Paarung. Ich sage Euch und sage offen, daß ich es war, und Euer Onkel Toby, die sich verschworen haben gegen ihn, Malvolio, weil er so arrogant war gegen uns. Maria schrieb auf Tobys Wunsch den Brief. Als Gegenleistung hat er sie geheiratet. Wie jeder jeden hier. Das ist doch WAS IHR WOLLT. Die Art und Weise, wie der Plan dann wirklich wurde, kann eher Grund sein für Gelächter als für Rache, wenn man die Kränkungen bedenkt, von allen Seiten. |
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Thomas Brasch, |
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Hier seht ein Wesen Ist nicht Frau nicht Mann |
Notes
1 Ezra Pound, Die Trachinierinnen des Sophokles oder Macht Liebe Tod. Eine Nachdichtung, traduit de l’anglais par Eva Hesse et adapté par Thomas Brasch, Frankfurt a. M., 1999 [manuscrit de scène].
2 Peter Barnes, Rote Nasen (Red Noses), traduit de l’anglais par Thomas Brasch, Berlin, Felix Bloch Erben, 1986 [manuscrit de scène].
3 Howard Brenton, David Hare, Prawda, traduit de l’anglais par Thomas Brasch, Theater Heute, 1986/12, p. 34-51.
4 Maxim Gorki, Nachtasyl oder Die letzte Bleibe, traduit du russe par Thomas Brasch, Frankfurt a. M., Suhrkamp Theaterverlag, 1986 [manuscrit de scène].
5 Anton Tschechows Stücke, traduit du russe et adapté par Thomas Brasch, avec une postface de Henning Rischbieter, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1985.
6 Thomas Brasch, Shakespeare-Übersetzungen, avec deux postfaces de Katharina Thalbach et Claus Peymann, Frankfurt a. M./ Leipzig, Insel Verlag, 2002.
7 Brasch traduit le théâtre de Tchekhov selon l’ordre suivant : Platonov (Platonow, 1978), La Cerisaie (Der Kirschgarten, 1981), Ivanov (Iwanow, 1982), Les Trois Sœurs (Drei Schwestern, 1983), La Mouette (Die Möwe, 1986), Oncle Vania (Onkel Wanja, 1986).
8 Klaus Völker, « Dylan, Shakespeare und andere. Erinnerungen an Thomas Brasch », in Martina Hanf, Kristin Schulz (dir.), Das blanke Wesen. Arbeitsbuch Thomas Brasch, Berlin, Theater der Zeit, 2004, p. 163-165.
9 Ibid., p. 165 : « Auch Thomas Brasch fand im Westen zunächst bei Hans Lietzau am Schiller-Theater Aufnahme in Form eines Dramaturgenvertrages. Dass die von den Sekretärinnen des Schiller-Theaters getippte Arbeit kein neues Stück für seine Bühne, sondern die Platonow-Bearbeitung für Luc Bondy an der Freien Volksbühne war, führte zum Zerwürfnis, das Thomas sehr an die Nieren ging, weil er Lietzau dankbar war […]. Manfred Karge und Matthias Langhoff erreichten bei Claus Peymann in Bochum für ihn neue Stück- und Übersetzungsaufträge ».
10 Ibid., p. 165 : « In Geldnöten war Thomas Brasch eigentlich immer, er arbeitete in der Regel nur Vorschüsse ab; in den frühen Jahren dienten sie zur Fertigstellung seiner Filme, später brauchte er sie zunehmend für Drogen ».
11 Thomas Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », entretien avec Klaus Linzer, Theater der Zeit, mai-juin 1993, p. 28-31. Repris dans Thomas Brasch, »Ich merke mich nur im Chaos«. Interviews 1976-2001, éd. par Martina Hanf (en collaboration avec Annette Maennel), Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2009, p. 267-276, p. 268 : « Ich lerne aus Übersetzungen, ich kann Luft holen beim Übersetzen, und ich kann Geld verdienen. Da ich von meinen Stücken nicht leben kann, da ich das Luftholen brauche, um mich aufzutanken, mit einer anderen Sprache, einer anderen Literatur, einer anderen Zeit, also das sind alles wichtige Punkte, die mich treiben ».
12 Thomas Brasch, Entretien avec Manfred Naegele, 1988, Süddeutscher Rundfunk, [https://www.youtube.com/watch?v=JuV_OFF3voU] et [https://www.youtube.com/watch?v=YJPvmhMyVeE] dernière consultation le 3 mars 2023.
13 Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », p. 268 : « Übersetzen ist ein Transportunternehmen ».
14 Ibid., p. 267 : « Jede Übersetzung ist tatsächlich eine Bearbeitung, wenn man einen Text aus einer anderen Sprache in eine andere Sprache, in ein anderes Land, in eine andere Zeit transportiert, übersetzt, wie ein Fährmann ».
15 Thomas Brasch, introduction à l’édition, en un volume, des pièces de Tchekhov : Anton Tschechows Stücke, p. 5 : « Nicht Übersetzungen herstellen, sondern eigene Transportwege finden, im Gestern die Wurzeln des Heute kenntlich machen, in der Fremdheit der anderen Kultur die Grimasse der eigenen, nichts modernisieren, aber alle Gemeinsamkeiten betonen, ohne die Unterschiede zu verwischen ».
16 Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », p. 268 : « Es ist wichtig, sich in etwas Fremdem wiederzufinden, ohne es auf eine falsche Weise bekannt machen zu wollen ».
17 Adam Mickiewicz, Gedichte, traduit du polonais par Carl von Blankensee, Thomas Brasch, Karl Dedecius et al., éd. par Bernd Jentzsch, Berlin (Ost), Neues Leben, 1976 [= Poesiealbum 89].
18 Norberto Avila, Hakims Geschichten, adapté par Thomas Brasch selon une traduction interlinéaire du portugais par Isolde Warren, Berlin, Henschel Schauspiel, 1975.
19 Osvaldo Dragún, Geschichten zum Erzählen, version allemande de Thomas Brasch, Berlin (Ost), Henschel Schauspiel, 1976 [Bühnenmanuskript].
20 György Dalos, Meine Lage in der Lage. Gedichte und Geschichten, adaptation allemande par Thomas Brasch et Hans Magnus Enzensberger, Berlin, Rotbuch Verlag, 1979.
21 György Dalos, Der Rock meiner Großmutter. Geschichten, trad. en allemand par Thomas Brasch, Frankfurt a M., Suhrkamp, 1986.
22 Hermann Beil, « Eine glückhafte Begegnung », Entretien réalisé le 24 septembre 2003 avec Jutta Ferbers et les directrices de publication, in Hanf, Schulz (dir.), Das blanke Wesen, p. 166-171, ici p. 170 : « Shakespeare hatte auf Brasch jene gewaltige Wirkung, wie er sie auf die Dichter des Sturm und Drang gehabt haben mag. Brasch war süchtig nach Shakespeare, geradezu berauscht ».
23 Sur la réception de Shakespeare en Allemagne au xixe siècle, je renvoie à l’ouvrage de Christine Roger : La Réception de Shakespeare en Allemagne de 1815 à 1850 : propagation et assimilation de la référence étrangère, Berne, Peter Lang, 2008.
Pour la réception de Shakespeare en Allemagne au xxe siècle, je renvoie à l’ouvrage de Wilhelm Hortmann : Shakespeare on the German Stage. The Twentieth Century, Cambridge, University Press, 1998, et à la version allemande réalisée par l’auteur : Shakespeare und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert, mit einem Kapitel über Shakespeare auf den Bühnen der DDR, deutsch von W. Hortmann, Berlin, Henschel, 2001.
24 Herbert Jhering, Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod, Berlin, Rowohlt, 1929.
25 Bertolt Brecht, « Intimidation par le classicisme » (1954), in Écrits sur le théâtre, édition établie sous la direction de Jean-Marie Valentin avec la collaboration de Bernard Banoun, Jean-Louis Besson, André Combes, Jeanne Lorang, Francine Maier-Schaeffer et Marielle Silhouette, Paris, Gallimard (Pléiade), 2000, p. 440-442. « Einschüchterung durch die Klassizität » (1954) in Schriften 3 (1942-1956). Werke, vol. 23, éd. par Barbara Wallburg, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1993, p. 316-318.
26 Ibid., p. 441; Ibid., p. 317 : « Wenn wir an die Aufführung eines klassischen Werks herangehen, müssen wir all das wissen. Wir müssen das Werk neu sehen, wir dürfen uns nicht an die verkommene, gewohnheitsdiktierte Art halten […] nicht rein formale, äußerliche, dem Werk fremde ‚Neuerungen‘ anstreben ».
27 Ibid., p. 441; Ibid., p. 317 : « Wir müssen den ursprünglichen Ideengehalt des Werks herausbringen und seine nationale und damit seine internationale Bedeutung fassen und zu diesem Zweck die geschichtliche Situation zur Entstehungszeit des Werks sowie die Stellungnahme und besondere Eigenart des klassischen Autors studieren ».
28 Ibid., p. 442 ; Ibid., p. 318 : « Wenn wir uns einschüchtern lassen durch eine falsche, oberflächliche, dekadente, spießige Auffassung von der Klassizität […] den scheinheiligen, lippedienerischen, falschen Respekt entlarven ».
29 Thomas Brasch, Entretien avec Joachim Lux sur La Nuit des rois, programme de salle du théâtre de Cologne pour la représentation de la pièce lors de la saison 1985-1986, p. 53-63, repris dans Brasch, »Ich merke mich nur im Chaos«, p. 194-208, p. 195 : « Shakespeare wird in der deutschen Tradition als das größte Kulturgut behandelt, das es gibt, Shakespeare selbst aber war nicht nur tragisch ernsthaft, sondern zugleich unverschämt, ganz aktuell und fast kabarettistisch ».
30 Robert Weimann, Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters. Soziologie, Dramaturgie, Gestaltung, Berlin, Henschelverlag, 1967.
31 Beil, « Eine glückhafte Begegnung », p. 170 : « Er kannte alle wesentlichen Bücher, auch antiquarische Raritäten, die ihm erhellende Hinweise lieferten. Er war vor allem als Dramatiker vom Dramatiker Shakespeare begeistert und stets beglückt darüber, wie Shakespeare eine Szene baut, eine Handlung führt, in einem Monolog eine ganze Welt aufreißt. Das hat ihn angefeuert ».
32 Thomas Brasch, « Zu Fragen der Kunst des Übersetzens », entretien avec Klaus Völker, publié la première fois dans Staatliche Schauspielbühnen Berlin (dir.), n° 22, Berlin, février 1985, et repris dans Brasch, »Ich merke mich nur im Chaos«, p. 185-189, p. 185 : « Damals war das Bearbeiten keine Sekundärkunst. Die Meisterschaft bestand in der Fähigkeit, einen fremden Stoff, einen Stoff, den es in anderer Form längst gab, noch einmal anders zu erzählen ».
33 Ibid., p. 185.
34 Brasch, Entretien avec Joachim Lux sur La Nuit des rois, p. 203 : « Robert Weimann, der Shakespeareforscher der DDR, meint, Shakespeare hätte nie Shakespeare sein können, wenn es nicht mindestens fünf oder sechs andere Autoren gegeben hätte, die fast genauso gut waren wie er. Es wäre in etwa dasselbe, wenn heute Franz Xaver Kroetz eine Tragödie schreibt, und ich gestalte den gleichen Stoff als Komödie. Und dann kommt Botho Strauß, liest beide Stücke, findet sie nicht gut und schreibt sie als Farce neu. So ist man damals mit Dramatik umgegangen ».
35 Brasch, « Zu Fragen der Kunst des Übersetzens », p. 185 : « Die Stücke Shakespeares stammen oft aus verschiedenen Quellen, er wirbelt die Handlungen von zwei, drei anderen Geschichten durcheinander, mehrere Geschichten werden in anderer Versuchsanordnung präsentiert ».
36 Jan Kott, Szkice o Szekspirze, Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1962.
37 Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, traduit du polonais par Anna Posner, Paris, Julliard (coll. « Les Temps modernes »), 1962 ; Jan Kott, Shakespeare heute, traduit du polonais par Peter Lachmann, München/ Wien, Langen-Müller, 1964.
38 Madalina Nicolaescu, « Kott in the East », in Hugh Grady (dir.), Empson, Wilson Knight, Barber, Kott. Great Shakespeareans, vol. XIII, New York, Continuum, 2012, p. 130-153, p. 130-131.
39 Heiner Müller, Shakespeare une différence. Discours prononcé aux journées Shakespeare de Weimar le 23 avril 1988, traduit de l’allemand par Jean-Pierre Morel, in Heiner Müller, Anatomie Titus Fall of Rome. Un commentaire de Shakespeare, traduit de l’allemand par Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 119-125, p. 122 ; Shakespeare eine Differenz (1988), in Heiner Müller, Schriften, Werke 8, éd. par Frank Hörnigk en collaboration avec Kristin Schulz et Ludwig Hangk, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2005, p. 334-337, p. 334 : « Dazwischen liegt für meine Generation der lange Marsch durch die Höllen der Aufklärung, durch den Blutsumpf der Ideologien ».
40 Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen (1992), Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1994, p. 265 : « Shakespeare war für mich auch ein Gegengift gegen Brecht, gegen die Vereinfachung bei Brecht, gegen die Simplifizierung » ; Heiner Müller, Guerre sans bataille. Vie sous deux dictatures, traduit de l’allemand par Michel Deutsch avec la collaboration de Laure Bernardi, Paris, L’Arche, 1996, p. 226.
41 Müller, Shakespeare une différence, p. 122 ; Shakespeare eine Differenz, p. 335 : « Shakespeare ist ein Spiegel durch die Zeiten, unsre Hoffnung eine Welt, die er nicht mehr reflektiert ».
42 Ibid., p. 122 ; Shakespeare eine Differenz, p. 335 : « Wir sind bei uns nicht angekommen, solange Shakespeare unsre Stücke schreibt ».
43 Hortmann, Shakespeare und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert, p. 247.
44 Ibid., p. 247 : « In Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters: Soziologie, Dramaturgie, Gestaltung (1967) erfuhr die deutsche Theateravantgarde von der Existenz einer (wenn auch nur rudimentären) plebejischen Gegenkultur ».
45 Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », p. 267 : « Die englische Sprache hat einen anderen Rhythmus, eine andere Temperatur, tagespolitische Anspielungen werden nicht mehr verstanden. Ohne die Zeit zu verschieben, in der ich lebe, muß ich einen Weg finden oder zu finden versuchen, Shakespeare für mich verständlich zu machen. So viel zu nehmen, wie für mich nutzbar zu machen ist ».
46 Brasch, Entretien avec Joachim Lux sur La Nuit des rois, p. 197 : « Wenn ich mehr Mut gehabt hätte, hätte ich mit »Scheißegal« übersetzt. Ich meine nicht die Derbheit dieses Ausdrucks, sondern wie man heute sagt, »das ist alles scheißegal« ».
47 Ibid., p. 198 : « Das Publikum bekommt sein happy end. Und trotzdem wird das happy end revidiert. Es schwingt Verachtung mit, wenn Shakespeare sagt: Na gut, wir machen, was ihr wollt ».
48 Brasch, « Die Flamme entsteht aus der Reibung », p. 267 : « So wenig wie möglich zu modernisieren oder mich einem Zeitgeschmack anzubiedern und gleichzeitig für meine Generation, die nach dem Krieg geborene, Akzente zu setzen, also auch nicht alles gleich zu nehmen, das für mich als wichtig Bekannte zu betonen ».
49 Ibid., p. 268 : « An Macbeth muß ich nichts ändern außer vielleicht zwei Zeilen. Anders ist es, wo Figuren und ganze Szenen schon bei Shakespeare nicht genau notiert sind, wo vielleicht nicht genau mitgeschrieben wurde – die Stücke wurden in der Regel erst gespielt, dann abgeschrieben und gedruckt –. Oder wo es freie Improvisationen gibt, da kann ich eine andere freie Improvisation versuchen ».
50 Ibid., p. 268 : « Bei Wie es euch gefällt habe ich zwei Szenenteile in Prosa übersetzt, die bei Shakespeare in Verse gefaßt sind, der Schluß ist anders, in ein paar Passagen, etwa beim Zeit-Monolog, sind Gewichte anders gesetzt. Eine Figur steigt bei mir vielleicht stärker ein oder eine beiläufiger, wo sie bei Shakespeare nachdrücklicher einsteigt […] Da fängt die Bearbeitung, also die Interpretation schon an ».
51 Beil, « Eine glückhafte Begegnung », p. 170 : « [Brasch] wollte die entsprechend heutige poetische Form finden, eben eine Sprache, die nicht versimpelt, sondern Größe und Fremdheit zuläßt. Die Balance zwischen poetischer Form und Direktheit, die in Shakespeares Zeit ihre Wirkung gehabt haben muss, das war sein Ziel ».
52 Ferbers, « Eine glückhafte Begegnung », p. 169 : « Unvergesslich die stundenlangen Gespräche über eine einzige Zeile Shakespeares: Mal flüchtete sich Brasch, mal Peymann in Anekdoten, bevor plötzlich das rettende Wort, die treffende Wendung gefunden wurde ».
53 Ibid., p. 169 : « Übrigens wundere ich mich, dass viele der Formulierungen, die in diesen Gesprächen entstanden, die er toll fand und die wir in unseren Aufführungen spielen und auch in unseren Programmheften abgedruckt haben – er schätzte ja Richard III. und Richard II. sowie Maß für Maß als besonders gelungene Theaterabende – nicht in der Suhrkamp-Buchausgabe seiner Übersetzungen gedruckt sind ».
54 Brasch, Entretien avec Joachim Lux sur La Nuit des rois, p. 201 : « Wir sind heute in einer ähnlichen Situation wie die Figuren in Was ihr wollt. Die Leute tun so, als ob alles offen und locker wäre und jeder nach der großen sexuellen Revolution tun könnte, was er eigentlich immer erträumt hat: heute mit der und übermorgen mit der schlafen. Das ist aber auf der anderen Seite der Druck einer Gesellschaft, die dauernd Paare hervorbringt […]. Plötzlich gibt es diesen Zwang zur Paarung. Bei jüngeren Leuten setzt dieser Prozeß heute ja schon früher ein, trotz der proklamierten und/ oder ausprobierten Tabulosigkeit ».
55 Ibid., p. 201 : « Man darf bei Was ihr wollt nicht vergessen, dass es ausschließlich von Männern gespielt wurde. Das heißt: Viola wurde von einem Schauspieler gespielt, der ein Mann war, der eine Frau spielt, die einen Mann spielt. Und ein großer Teil der Schauspieler war natürlich homosexuell ».
56 Jan Kott, Shakespeare notre contemporain, p. 282.
57 Thomas Brasch, Liebe macht Tod. Stücke und Materialien, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2002.
58 Claus Peymann, Thomas Braschs Shakespeare, in Shakespeare-Übersetzungen, p. 608 : « Unsere Sprache für Shakespeare öffnen, schärfen, also unsere Sprache reicher machen ».
59 Ibid., p. 608 : « Und deswegen sind Thomas Braschs sieben Shakespeare-Übersetzungen (ach, wären es doch alle Stücke!) die Shakespeare-Übersetzungen unserer Zeit. Nicht nur unserer Zeit, sie werden Bestand haben, weil sie uns immer wieder Phantasie machen ».
60 Ibid., p. 608 : « »Mich jedenfalls versetzt meine Arbeit in einen schönen Rausch« – so schrieb mir Thomas Brasch 1986, als er die ersten drei Akte seiner Übersetzung von Richard III schickte ».
61 Ce texte est extrait de l’ouvrage : Thomas Brasch, »Die nennen das Schrei«. Gesammelte Gedichte, éd. par Martina Hanf et Kristin Schulz, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2013, p. 372. Dans l’appareil critique, on trouve aux pages 885-886 les éléments d’information suivants : le texte figurait dans le programme de salle pour la représentation de La Nuit des rois dans la mise en scène d’Ernst Wendt au Schiller-Theater en 1984. Selon le tapuscript de la traduction, il devait à l’origine constituer le prologue de la pièce.
À quelques menues différences près, ce texte est également reproduit dans l’ouvrage édité par Margarete Häßel et Richard Weber, Arbeitsbuch Thomas Brasch (Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987, p. 336-337).
Pour citer cet article
Référence papier
Marielle SILHOUETTE, « Les traductions de Shakespeare par Thomas Brasch », Cahiers d’Études Germaniques, 87 | 2024, 151-166.
Référence électronique
Marielle SILHOUETTE, « Les traductions de Shakespeare par Thomas Brasch », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 87 | 2024, mis en ligne le 05 mai 2025, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceg/21296 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13wpf
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