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Héritages et réappropriations

« Dans les yeux brillants de Brasch »

Emine Sevgi Özdamar et le théâtre de Thomas Brasch
„In den glänzenden Augen von Brasch“. Emine Sevgi Özdamar und das Theater von Thomas Brasch
“In Brasch’s bright eyes”. Emine Sevgi Özdamar and the Theatre of Thomas Brasch
Bernard BANOUN
p. 185-206

Résumés

L’article s’intéresse à une relation artistique intense et productive : d’abord sur le plan biographique, puis sur celui des interactions artistiques, particulièrement autour de la création de Lieber Georg à Bochum en 1980, à l’occasion de laquelle Özdamar interpréta pour la première fois le rôle d’une femme de ménage turque. Özdamar réalisa aussi un grand nombre de collages et de croquis, pour la plupart inédits, dont une partie est reproduite ici. En particulier, les croquis sont accompagnés de notes prises pendant les répétitions et nourrissent la compréhension de la pièce. La relation Brasch-Özdamar met aussi en lumière le rapport à l’histoire (guerre, nazisme) et des constructions mémorielles de l’histoire allemande, turque et européenne dans leurs œuvres.

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Texte intégral

Je trouve que cette intervention d’un élément étranger à la pensée de l’artiste qui fait une œuvre [...], une chose qu’il n’imite pas mais qu’il prend toute faite [...], ça, chez Godard, ça donne une sorte de perspective au film. […] C’est une apologie du réalisme que je suis en train de faire […]. L’élément de collage, l’élément emprunté dans la réalité environnante, et non discuté, non adapté, sans fondu entre la chose faite et la chose prise, donne une perspective de la réalité même d’un monde qui dépasse ce qui est dit [...]. Je me suis très souvent, au cinéma comme au théâtre, ennuyé, [à] des pièces ou des films pour lesquelles j’avais l’impression que ce qu’on me montrait sur la scène ou à l’écran était toute la réalité, que si on me montre une maison […] qui fait coin de rue, je sais que c’est pas la peine que j’aille derrière, y a pas de rue, tandis qu’il y a des œuvres qui me donnent l’impression qu’il y a non seulement une rue, mais une longue perspective, une vie 1 !

  • 2 Pour une vue d’ensemble sur cette polémique, voir par exemple Norbert Mecklenburg, « Interkulture (...)
  • 3 Ingo Arend, « Durch die Ethno-Brille », Der Freitag, 16 juin 2006, [https://www.freitag.de/autore (...)
  • 4 Voir Jürgen Karl Klauß, « Zum Tode von Thomas Brasch », Junge Welt, 23 novembre 2001, cité in [ht (...)

1Ces phrases prononcées par Louis Aragon dans un entretien filmé de 1964 n’entendent pas coller un élément hétérogène dans une étude consacrée aux liens entre Emine Sevgi Özdamar et Thomas Brasch : dans son roman Ein von Schatten begrenzter Raum, Özdamar mentionne Godard à plusieurs reprises ; elle évoque aussi (en référence à l’affaire de plagiat entre Leyla de Feridun Zaimoglu et Das Leben ist eine Karawanserei qui est l’horizon de son roman2) l’article d’Ingo Arend paru dans Der Freitag, où le critique, d’un geste décisif, extrait l’autrice – si merveilleuse conteuse soit-elle – de tout exotisme orientalisant pour l’inscrire dans les avant-gardes occidentales, affirmant qu’elle est « plus Godard que Shéhérazade3 ». Du côté de Brasch non plus, la référence à Godard n’est pas étrangère4.

2Des propos d’Aragon, on retiendra ici que si l’écrivain français n’identifie pas le cinéma de Godard et le collage, il souligne l’analogie entre les mécanismes mentaux et la perturbation déclenchée par l’insertion d’un corps étranger qui, bien que non imité du réel, renvoie (sur un mode indiciel) à la réalité ; l’analogie entre les deux relève de la rupture : rupture dans le temps de la narration filmique, solution de continuité entre les éléments rapprochés sur l’espace de la feuille ou du tableau procédant du collage, tout cela contredisant une mimesis qui prétendrait se substituer à la réalité au lieu de la mettre en perspective.

3L’article ne sera pas consacré directement à Thomas Brasch, mais à un aspect de sa réception précoce et créatrice, en l’occurrence par Emine Sevgi Özdamar. Le corpus est constitué par l’œuvre écrite et graphique de cette dernière. Il s’agira d’une part de mettre au jour un pan encore trop négligé de ses activités artistiques, d’autre part de s’interroger sur les analogies entre deux itinéraires artistiques dans l’histoire européenne pour se demander à quel point l’inspiration reçue de Brasch permet aussi de jeter un regard sur l’œuvre de l’écrivain : en l’occurrence sur les plans formels et quant au rapport à l’histoire et à la mémoire, l’hypothèse étant que le principe du collage (impliquant contiguïté et superposition) fait surgir un rapport dynamique avec le donné, le passé et les traditions artistiques.

4L’article est construit en trois temps : tout d’abord, il propose une vue d’ensemble sur la présence de Brasch dans la biographie d’Özdamar ; ensuite, il donne un aperçu des documents disponibles et commente quelques collages liés à Brasch, avant de se concentrer sur les notes de travail inédites prises par Özdamar à l’occasion de la création de Lieber Georg à Bochum en 1980.

Emine Sevgi Özdamar et Thomas Brasch : un aperçu biographique

  • 5 Isabelle Lacoue-Labarthe, Alice Lacoue-Labarthe, « La Trilogie Istanbul-Berlin d’Emine Sevgi Özda (...)

5Pour cet aperçu biographique, on se fondera en partie sur des éléments objectifs attestés, en partie sur l’œuvre narrative d’Özdamar. Il peut sembler hasardeux de placer sur le même plan sources documentées (archives, entretiens avec l’autrice) et œuvres littéraires pour établir ces quelques données biographiques ; cependant, les œuvres littéraires d’Özdamar sont traversées par des récurrences de scènes et de personnages qui, par effet de métalepse, les ancrent à la fois dans le texte littéraire et dans le hors-texte ; de plus, au moins deux parmi ses titres publiés sont plus explicitement autobiographiques : il s’agit d’un côté de Seltsame Sterne starren zur Erde, troisième partie de la trilogie, qui est un journal à la suite duquel sont reproduits des croquis d’Özdamar présentés comme étant de sa plume, et d’un autre côté du roman de 2021 Ein von Schatten begrenzter Raum, les deux textes nommant des personnages réels fréquentés par la narratrice dans leurs activités, notamment théâtrales, à Berlin, Bochum, Paris, Avignon, etc. D’une manière générale, si l’autrice ne dit pas “tout” dans ses romans, ce qu’elle dit renvoie à des faits, et les scènes oniriques ou fantastiques sont explicitement marquées comme telles5.

6L’œuvre narrative d’Emine Sevgi Özdamar, née en Turquie en 1946, est un grand récit allant depuis l’enfance jusqu’aux premières décennies du xxie siècle et comprend les textes suivants :

  • en premier lieu le mince volume Mutterzunge, qui se clôt par le texte clé « Karriere einer Putzfrau. Erinnerungen an Deutschland » ;

    • 6 Emine Sevgi Özdamar, Sonne auf halbem Weg. Die Istanbul-Berlin-Trilogie, Köln, Kiepenheuer & Wits (...)

    en deuxième lieu les trois volets de la trilogie Sonne auf halbem Weg6 que sont Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Türen, aus einer kam ich rein, aus der anderen ging ich raus (1992) qui narre les années d’enfance de la narratrice née en Turquie en 1946, Die Brücke vom Goldenen Horn (1998) qui raconte l’existence de la jeune femme entre Turquie et Allemagne entre 1965 (la première venue en Allemagne pour travailler en usine pendant deux ans puis les années d’activité artistique et politique en Turquie jusqu’à la décision de quitter de nouveau la Turquie en 1975), enfin Seltsame Sterne starren zur Erde. Wedding-Pankow 1976-1977, journal des années passées à Berlin-Est, à la Volksbühne, où elle travaillait comme stagiaire tout en circulant librement à l’Ouest ;

    • 7 « in den glänzenden Augen von Brasch [] », SBR 426.

    en troisième lieu l’épais roman paru en 2021 (qui lui vaut plusieurs prix dont le prix Büchner en 2022) Ein von Schatten begrenzter Raum, dont la partie principale, qui nous intéressera ici, porte sur la collaboration avec Benno Besson à Berlin puis en France (Paris, Avignon) et les activités au Schauspielhaus de Bochum dans les années 1980 ; une expression revient au cours du roman, en fonction des êtres, lieux et objets rencontrés et à l’abri desquels la narratrice se sent en sécurité : « Où vivez-vous, Madame ? » (« Wo wohnen Sie, Madame ?) et l’une des occurrences en est : « dans les yeux brillants de Brasch »7 .

7C’est semble-t-il dans Seltsame Sterne qu’apparaît la première référence à Brasch, dans le contexte des tout débuts de l’“affaire” Wolf Biermann :

20. November 1976
[...] Der Schriftsteller Thomas Brasch kam mit aufgerissenen Augen in die Kantine und fragte Fritz Marquardt und Matthias Langhoff: « Kommt ihr mit? » Sie besprachen, wie man gegen die Ausbürgerung von Wolf Biermann protestieren müsse. Ich hatte Thomas Brasch einmal mit Gabi [Gabriele Gysi] besucht, wie bei Besson lagen seine Bücher gestapelt auf dem Boden. Thomas Brasch hatte die Augen aufgerissen, als er mit uns sprach, genau wie jetzt in der Kantine, als wollte er uns zwingen, die Wahrheit zu sagen. Der November hing wie ein Bild am Himmel. (SST 984-985)

  • 8 On ignore si elle a connu aussi Peter Brasch.

8Fréquentant les milieux artistiques berlinois, Özdamar rencontre l’entourage de Thomas Brasch, ainsi son frère Klaus8. Elle décrit dans Seltsame Sterne son déménagement de Berlin-Ouest à Berlin-Est début 1977 (quelques semaines après le passage de Thomas Brasch et Katharina Thalbach à l’Ouest, elle-même fait donc le trajet inverse, bien entendu dans de tout autres conditions) :

  • 9 SST 993.

Januar 1977.
Heute zogen wir um nach Pankow, Pankow, Pankow. Der Schauspieler Hermann Beyer, Klaus Brasch und Sigi halfen uns. [...] Klaus Brasch und ich trugen den großen Spiegel mit dem goldenen Rahmen nach oben. Unsere Hälften spiegelten sich darin. Fast hätten wir den Spiegel auf der Treppe fallengelassen, Klaus hatte schon Alkohol getrunken. Er hauchte beim Atmen gegen den Spiegel, der dadurch beschlug, so daß die Hälfte seines Gesichtes hinter dem Nebel verschwand. Klaus war wie ein aufgeregtes Kind, er wollte helfen, aber ständig fiel ihm etwas aus der Hand9.

  • 10 Programme, p. 49 : « Die Collagen stellte Emine Sevgi Barista nach den ersten Arbeitsgesprächen i (...)

9Par la suite, à l’Ouest, Özdamar fut étroitement associée à la création de Lovely Rita mis en scène par Niels-Peter Rudolph au Schiller Theater de Berlin le 7 mars 1978. Plusieurs de ses collages figurent dans le programme, crédités sous son nom d’alors Emine Sevgi Barista et réalisés après les premières séances de travail d’octobre 197710 (Fig. 1).

Fig. 1 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 1 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

10Le point culminant de la relation artistique avec Brasch est sans conteste la création de Lieber Georg au Schauspielhaus de Bochum le 12 janvier 1980 dans la mise en scène de Manfred Karge et Matthias Langhoff. En effet, Özdamar réalise des collages, prend des notes et dessine des croquis lors des répétitions et joue un rôle dans la pièce, la « femme de ménage turque » appelée à devenir un leitmotiv de son œuvre et la cristallisation de son existence théâtrale entre Europe et Turquie, ce dont il sera question ci-après (Fig. 2).

Fig. 2 – Manfred Karge en Georg Heym et Emine Sevgi Özdamar en femme de ménage turque

Fig. 2 – Manfred Karge en Georg Heym et Emine Sevgi Özdamar en femme de ménage turque

Production de Lieber Georg, Bochum, 1980, mise en scène Manfred Karge et Matthias Langhoff

Photographe non identifié, Fonds Manfred Karge, Akademie der Künste, Berlin, cote Karge 32-02 © Akademie der Künste, Berlin

11L’autrice décrit l’épisode ainsi dans son roman, où Brasch est le principal écrivain mentionné et où la participation d’Özdamar à ce travail théâtral occupe une grande part, ce qui justifie cette longue citation :

  • 11 Dans la captation de la pièce disponible en ligne, c’est à la fin de la scène « Der Ballonflieger (...)

Irgendwann fingen in den Proben die Probleme an. Manche Schauspieler meinten, sie verstehen Braschs Sprache nicht, sie kommen mit dem Text nicht klar. Als sie in der Pause in die Kantine gingen, fragte ich Langhoff, « Matthias, darf ich mich als schwangere türkische Putzfrau verkleiden und einmal über diese Bühne laufen. Ich möchte gerne wissen, ob dieser Auftritt meine Kollegen irritieren wird. » « Mach das », antwortete Langhoff. Ich ging schnell hoch zur Kostümabteilung zu Frau Jacke, suchte mit ihr im Fundus Putzfrauenkittel, einen rosa Strickpulli, schlangengrüne Socken, ein Tuch für den Kopf und einen Bauch, zog alles an, eine schwangere türkische Putzfrau schaute mich aus dem Spiegel an. Unten war die Pause zu Ende. Ich versteckte mich hinten. Die Schauspieler kamen auf die Bühne, hatten nicht viel Lust, liefen mit ihren Schlittschuhen auf dem Eisboden. Der Boden war so weiß und hell, er wurde immer schnell schmutzig. Ich lief mit einem Eimer voller Wasser und einem Schrubber auf die Bühne und fing an, den Boden zu wischen. Die Schauspieler waren irritiert. Plötzlich war die Bühne lebendig. Alle wollten mich anfassen, mit mir spielen, lachten, hatten gute Laune. Langhoff rief aus dem Saal. « Keiner darf mit der türkischen Putzfrau sprechen, keiner darf sie anfassen. Es ist verboten. » Ich wollte nur meine Kollegen einmal irritieren, aber Langhoff sagte, « du spielst jetzt mit in diesem Stück. » Er meinte, dass dieser kalte Boden, dieses kalte Deutschland eine türkische Putzfrau bräuchte. « Mit diesem Bewusstsein bist du über die Bühne gegangen », sagte er und bald bekam ich auch Sprechtexte, die zu einer anderen Figur gehörten11. (SBR 413)

  • 12 Communication personnelle de l’autrice.

12Özdamar intervient ainsi elle-même comme « collage » dans la pièce de Brasch. Ajoutons qu’elle écrivit à l’époque un texte sur Thomas Brasch qu’elle évoque dans son roman (SBR 417), intitulé avant l’heure Lieber Thomas, malheureusement perdu12.

Archives et documents

  • 13 Je remercie l’autrice d’avoir mis à ma disposition un ensemble important de documents, pour la pl (...)
  • 14 Bettina Brandt, « Emine Sevgi Özdamar als Theatermacherin. Eine Vorstudie zu Karagöz in Alamania (...)
  • 15 Malgré les efforts de Helga Neumann (chargée du fonds Özdamar à l’Akademie der Künste) et les nôt (...)
  • 16 « Sie ist genial, weil sie naiv ist », SBR 166. 

13Emine Sevgi Özdamar13 est connue, reconnue et primée actuellement surtout comme écrivaine et, dans ce cadre, surtout comme narratrice, sa production dramatique étant encore relativement ignorée. On sait qu’elle a commencé par être comédienne ; on sait, quand on connaît son itinéraire, qu’elle a accompagné les mises en scène et a produit de nombreuses œuvres graphiques ; la recherche s’intéresse à cet aspect, notamment par les travaux de Lizzie Stewart et Bettina Brandt14 ; dans l’ensemble cependant, il reste à faire “émerger” cette partie de son œuvre, cette pratique souvent simultanée de plusieurs formes d’expression liées au théâtre : actrice de théâtre et de cinéma, assistante à la mise en scène et metteuse en scène, dessinatrice et bricoleuse de figurines (réalisées à l’occasion de la mise en scène par Benno Besson du Cercle de craie caucasien, exposées à Avignon mais manifestement perdues15). Pour ces deux dernières activités, Özdamar est autodidacte ; elle rapporte dans son roman ce mot de Besson à propos des collages : « Elle est géniale parce qu’elle est naïve16 » ; remarque intéressante mais qui, si élogieuse soit-elle, pourrait, si on l’isole, assigner l’artiste à une sorte de primitivité non dépourvue d’exotisme et laisser de côté le fort engagement politique d’Özdamar et surtout ses lectures assidues, sa formation brechtienne et sa conscience critique.

14Son œuvre graphique et plastique est abondante et comprend plusieurs types de production :

    • 17 On en trouve des exemples en illustration de couverture du numéro d’Études germaniques 72, 2017, (...)

    des peintures (à l’eau, réalisées à Paris17, ou d’autres inspirées de la mise en scène du Prince de Hombourg de Manfred Karge et Matthias Langhoff en 1978 à Hambourg) ;

  • des collages, réalisés en lien avec Lovely Rita et Lieber Georg de Brasch ;

    • 18 SST 781-809 et passim.
    • 19 Michel Bataillon, Un défi en province : chronique d’une aventure théâtrale, 1972-1986, Paris, Mar (...)

    des croquis, souvent accompagnés de notes prises au cours des répétitions. Seule une infime partie de ces documents a été publiée (a fortiori à l’époque de leur création) : ainsi l’affiche de la mise en scène par Besson du Cercle de craie caucasien utilise-t-elle des croquis d’Özdamar ; quelques croquis figurent dans la trilogie romanesque18 ; Michel Bataillon en reproduit quelques-uns dans l’un de ses volumes consacrés à Roger Planchon, où il évoque « une artiste turque Emine Sevgi Özdamar qui, jour et nuit, dessine tout ce qui se passe sur scène et en coulisses19 » ;

    • 20 Voir aussi les interventions de Jürgen Kuttner dans la transcription de la table ronde dans ce vo (...)

    enfin, des collages ont été exposés lors du festival Brecht d’Augsburg en 202220.

15L’activité d’Özdamar dans ce domaine est si développée qu’elle lui permet d’obtenir une équivalence de diplôme à l’université de Vincennes et une carte d’étudiante pour une thèse (non menée à bien) sur le théâtre populaire de Piscator à Brecht et Besson, comme elle le raconte à plusieurs reprises.

16Sur sa pratique, l’autrice note ceci :

  • 21 Voir aussi SBR 890 à propos de la création de Die Bauern de Heiner Müller, mise en scène Fritz Ma (...)

Was ich auf der Bühne sah, zeichnete ich schnell in ein kleines Heft. Der Zuschauer neben mir sah abwechselnd zur Bühne und zu mir herüber. In der Pause fragte er mich: « Was zeichnen Sie? » « Ich zeichne die Inszenierung. Ich will alles, was ich hier sehe, meinen Freunden in der Türkei zeigen. » (SBR 851)21

17Collages et dessins correspondent à des pratiques et des temporalités distinctes. Les collages sont réalisés indépendamment de la mise en scène proprement dite ; ils sont inspirés du texte, dont ils portent souvent la trace. Ainsi l’autrice décrit-elle la genèse des collages réalisés pour Lieber Georg, lorsqu’après avoir travaillé avec Langhoff à la Volksbühne, ce dernier l’incite à le rejoindre à Bochum pour la pièce de Brasch :

Ich fing an, auf Davids Billardtisch Collagen zu machen. Der ganze Tisch voll mit den geschnippelten Bildern, Papieren. Die Wörter des Brasch-Stücks wurden bald Bilder. Nach einem Monat Collagenarbeit saß ich mit Thomas in seiner Wohnung. Thomas schaute sich die Collagen an, sagte: « Ich werde Karge und Langhoff sagen, wenn sie beim Inszenieren des Stücks nicht weiterwissen, sollen sie deine Gefühle fragen. » (SBR 401)

  • 22 Sur le collage, voir Franz Mon, Heinz Neidel, prinzip collage, Neuwied/ Berlin, Luchterhand, 1968 (...)

18Les collages sont d’inspiration libre ; ils associent des éléments hétéroclites, souvent à partir de pages découpées ou photocopiées dans des magazines auxquelles sont combinées des citations de la pièce (tantôt manuscrites, tantôt découpées)22. L’ensemble (connu de nous) des collages d’Özdamar liés à des productions dramatiques porte sur :

  • Hamlet, Zadek, Bochum, 1977 ;

  • Marie Woyzeck, Langhoff, Bochum, 15 novembre 1980 (repris à Avignon en juillet 1981 et au Festival d’Automne à Paris en décembre 1981, Özdamar étant assistante à la mise en scène et collaborant à la dramaturgie) ;

  • Milchpulver (Deeds) de Howard Brenton, Karge/ Langhoff, création allemande Bochum, novembre 1981 ;

  • Der Prinz von Homburg, Karge/Langhoff, Paris, Odéon, 1984 ;

    • 23 Ces collages se rapportent peut-être à une autre production ou un autre théâtre, l’autrice indiqu (...)

    Stichtag de Thomas Hürlimann, Langhoff, Zurich,198523.

19À cela s’ajoutent deux dossiers sur des pièces de Brasch. Le premier est celui sur Lovely Rita. Plusieurs collages d’Özdamar sont reproduits dans le célèbre programme de la création, sur la couverture duquel se trouve une photographie de Katharina Thalbach. L’un des collages particulièrement importants (Fig. 3) reproduit dans le programme se réfère plus largement à l’univers de Brasch, comme le rappelle Martina Hanf :

  • 24 Courriel personnel de Martina Hanf, 25 mai 2022.

Die abgebildeten Schauspieler Marilyn Monroe und Klaus Kinski haben Brasch immer wieder fasziniert, wie ich den Gesprächen mit ihm entnehmen konnte. In Braschs Wohnung hing auch ein Foto von M.M. und sicher kennen Sie sein Gedicht Kinski und den Hintergrund, vor dem dieser Text entstanden ist24.

Fig. 3 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 3 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

  • 25 Thomas Brasch, « Die nennen das Schrei ». Gesammelte Gedichte, Berlin, Suhrkamp, 2013, p. 84, 186 (...)

20Brasch fait plusieurs allusions à Marilyn Monroe dans Kargo25 et écrit des poèmes sur Klaus Kinski dans le cadre de sa collaboration avec Christoph Rüter dans la confection du documentaire de ce dernier sur Kinski (Ich bin kein Schauspieler, 2000), pour le commentaire duquel Brasch prêta sa voix (DNDS 740, 962) ; ajoutons que dans le poème « Kinski », le champ lexical de l’animalité se place dans une ramification d’occurrences, dont celles, nombreuses dans Lieber Georg, suggérant l’oscillation de l’artiste entre homme et bête.

  • 26 Lieber Georg sera cité d’après l’édition suivante : Thomas Brasch, Lovely Rita. Rotter. Lieber Ge (...)

21Les collages d’Özdamar inspirés de Lieber Georg26, dont un assez grand nombre (douze) est reproduit en noir et blanc dans le programme de la création, comportent des citations de la pièce ; parfois, le lien entre tel passage et telles images est évident, par exemple pour la scène de « Ballonflieger » (Fig. 4).

Fig. 4 – Emine Sevgi Özdamar

Fig. 4 – Emine Sevgi Özdamar

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

22Un autre insère, à côté du tout début de la pièce où Heym dialogue avec Papa, un portrait de Brasch en médaillon en contrepoint d’un autre de Kleist (Fig. 5) ;

Fig. 5 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 5 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

  • 27 LG 116.
  • 28 « Sohn eines preußischen Offiziers ».
  • 29 Une recherche en ligne permet de la reconstituer et donc de situer la photographie : « Der Billar (...)

23Özdamar rend visuelle une filiation suggérée par la pièce27 (LG 116) en reproduisant une notice sur Kleist caractérisé comme « fils d’un officier prussien28 », elle souligne les continuités fatales entre trois figures d’artistes et leur conflit avec le père et l’État, Kleist, Heym et Brasch. Nous reproduisons en annexe également trois collages (Fig. 6, 7, 8) ne figurant pas dans le programme : l’un représente un homme étendu presque nu, en couleur, collé sur un intérieur ancien en noir et blanc avec une citation trop incomplète pour être identifiable et intelligible mais qui évoque un public écoutant du piano29 ; le deuxième (dépourvu de citation) un visage en couleur au-dessus d’un lit d’hôpital coupé, sur fond d’une immense salle de musée comprenant statue et peintures évoquant la guerre et la lutte ; le troisième, en noir et blanc, montre une figure d’homme (elle-même issue d’un collage) vêtu comme un enfant et tombé dans les cordes d’un ring de boxe et, en fond, six femmes nues ou presque nues, manifestement dans un club de striptease, avec une réplique de Bettina tirée de Lieber Georg. Comme on le voit, un trait dominant, si l’on considère ces collages comme une lecture de la pièce, est la mise en scène d’une masculinité blessée ou ridiculisée, affrontant ou contredisant des représentations les plus courantes du corps masculin.

Fig. 6 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 6 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

Fig. 7 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 7 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

Fig. 8 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 8 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

  • 30 Florence Baillet, « Le 17 juin 1953 dans Rotter de Thomas Brasch – un non-événement ? », Études g (...)

24L’esthétique du collage renvoie à ce que Florence Baillet, à propos de Rotter, nomme « montages contrastifs30 ». Les contrastes apparaissent aussi dans la disproportion : de même que le premier titre du recueil de récits Vor den Vätern sterben die Söhne (Les fils meurent avant les pères) était Auf der Leinwand sind die Zwerge Riesen (« Sur l’écran les nains sont des géants »), Özdamar perçoit la réalité comme une construction déséquilibrée ou déformée, ainsi dans une vue de Berlin-Est :

Durch die hohen Häuser auf der Karl-Marx-Allee wirkten die Menschen ganz klein. Die Allee sah wie eine Collage aus, so als hätte man aus einem Bild kleine Menschen herausgeschnitten und mit Uhu auf ein Bild mit großen Häusern geklebt. (SBR 887)

Notes et croquis sur Lieber Georg (Bochum, 1979/1980)

  • 31 « Thomas Braschs Lieber Georg, inszeniert von Manfred Karge und Matthias Langhoff in Bochum – Bil (...)
  • 32 Ibid., p. 15 : « [D]er Papa erklärt dem Sohn, der ihn schleppt, die Einzelheiten der Bühne : “Das (...)

25Le dossier présenté ici compte plus de quatre-vingts pages avec croquis et notes, à l’encre noire, verte ou rouge. Quelques-uns furent reproduits dans le numéro de Theater heute contemporain de la création31, dont les croquis de la scène d’entrée, où le père désigne (à son fils et aux spectateurs) des objets et personnages32.

  • 33 Ce cahier est conservé à l’Akademie der Künste, fonds Özdamar, cotes 10 à 15.
  • 34 Sauf difficulté de déchiffrage indiquée ici, nous corrigeons tacitement certaines fautes d’orthog (...)

26Dans ses débuts d’assistante à la mise en scène (à partir du milieu des années 1970), Özdamar note encore des phrases ou fragments de phrase en turc, dont le déchiffrage exigerait donc une double compétence linguistique (il en va ainsi pour la mise en scène du Bürgergeneral de Goethe par Manfred Karge et Matthias Langhoff à la Volksbühne en 197633). Dans le cas de Lieber Georg, ces notes sont presque intégralement en allemand, elles comportent quelques fautes d’orthographe ou de grammaire, dues aussi à la prise de notes hâtive. Ce dossier est intéressant à plusieurs titres : il explicite l’interprétation du metteur en scène de cette pièce totalement dépourvue de didascalie ; en outre, les notes d’Özdamar sont complémentaires de la captation de la pièce : elles permettent d’identifier quelques images et, à l’inverse, la captation aide à comprendre des notes difficilement déchiffrables. Les principales scènes documentées par les croquis d’Özdamar sont « Ödipus in Charlottenburg », « Im Tier » (I et II), « Der Ballonflieger », « Neuruppin in China » et « Endlich im Eis ». Nous commenterons ici quelques passages mettant en présence le père et le fils en transcrivant les notes d’Özdamar pour tenter d’expliciter le rapport avec le texte de la pièce et les croquis34.

Ödipus in Charlottenburg (LG 107)

Fig. 9 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 9 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

  • 35 Il participait à la production comme comparse, en l’occurrence comme juge (arbitre) au début de l (...)
  • 36 « Das ist ein Pianospieler. Stichwort für Erwin Bootz. »
  • 37 « Ich kann dich nicht mehr tragen Papa. Steig ab. Er schüttelt ihn. Hopp. Diese Bürde auf der Erd (...)

27Le croquis représente le garde-fou entourant la patinoire ; en haut sur la gauche, Georg portant son père sur ses épaules et, en pointillé, l’itinéraire que les deux hommes vont parcourir sur la scène, ainsi que « Backenecker », qui renvoie au comédien Wilhelm Backenecker (1924-2004)35. Le croquis comporte ces annotations : « C’est un pianiste. Signal pour Erwin Bootz36. » Bootz, dernier musicien vivant du groupe des Comedian Harmonists, était le pianiste participant à la production. Sur la partie inférieure, après une note en partie illisible concernant un mouvement de Backenecker, figure le début de la pièce mêlé d’indications de jeu : « Je ne peux pas te porter Papa. Descends. Il le secoue. Ce fardeau à terre37. »

Fig. 10 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 10 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

28La page est subdivisée en quatre sections de haut en bas : d’abord un dessin représentant Georg seul évoluant sur la patinoire avec un seul patin, puis le commentaire faisant office de didascalie :

Das Kind mit einem einzigen Schlittschuh versucht zu laufen.
Er behandelt das Eis sanft.
Wenn der Vater kommt – er zieht sich die Schuhe aus.
Backenecker bringt dieses widerspenstige Kind zum Vater zurück mit der Hand.

29Puis un deuxième dessin indiquant la disposition des personnages : Backenecker et « Papa » derrière le garde-fou, Georg sur la piste avec un seul patin (« Georg ist hier ») ; enfin une citation modifiée suivie d’un petit dessin représentant le visage du père qui, le doigt levé, convoque « Georg ».

Neuruppin in China, section 2 (LG 117-118)

  • 38 « Diese Doktoren haben was Neues – neue Methoden. »

30Nombreux sont les croquis consacrés à cette scène. Nous en reproduisons certains et en transcrivons ici les commentaires. La scène fait évidemment écho à celle du début où le fils porte le père sur ses épaules ; mais ici, la relation de domination s’inverse puis se rétablit, père et fils s’imposant et régressant tour à tour, possiblement comme si la scène représentait un fantasme ou un cauchemar de Heym. L’« ergothérapie » à laquelle doit se soumettre le père dans l’asile où l’on imagine qu’il est placé (Fig. 11 : « Ces docteurs ont du nouveau – des nouvelles méthodes38 ») se manifeste par la présence d’objets : canne à pêche, pipette pour graisser la guillotine miniature avec laquelle il décapite des carottes censées représenter des petits soldats.

Fig. 11 – – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 11 – – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

Fig. 12 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 12 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

31Cette scène montre un début de renversement de la hiérarchie entre le père et le fils. Les commentaires révèlent combien cet aspect a été développé lors des répétitions ; le père, vieillissant, semble soumis à son fils, mais le rapport de pouvoir est en équilibre instable :

Sei er ein Traum ist [?] – plötzlich hat der Heym Chance mit dem Vater umzugehen. Er führt seinen Vater vor als Trottel.
Er macht ihn zum Kind und entmündigt ihn. Aber genau wie mündigen, entmündigen ist auch schrecklich.
Der Vater ist schwerhörig – das zwingt den Heym lauter zu reden.
Der Kampf (auf den Schultern) kann lange dauern. Er kann den Papa nicht loswerden.
Papa klebt sich wie eine Schlange auf ihn.
Er hat keine Chance. Er hat ihn am Hals.
Der Vater ruft ihn – heiter – laut. Voll beschäftigt ist er.

32Plus bas, un croquis note les déplacements des personnages avec ce commentaire :

Vater und Sohn laufen zu verschiedenen Ecken. Selber Rhythmus.

  • 39 Özdamar utilise en la déformant l’orthographe turque (giyotin).

33Ces ambiguïtés sont soulignées dans le croquis représentant le père avec sa « giyotine39 » miniature (Fig. 13) :

  • 40 Voir aussi Fig. 14.

Der Vater ist kein PARTNER mehr. Im I. Bild ist er noch Partner. Er ist eine ungeheure Belastung.
Der Sohn will ihn immer loswerden aber der Vater immer immer wieder mit neuer Gestalt klebt sich an ihm.
Er/Sohn ist der Vater
Vater ist das Kind
Spielen
[?]
weinen
heulen
Auf den Rücken40

Fig. 13 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 13 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

Fig. 14 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 14 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

34Un autre croquis révèle une explication fournie en répétition (Fig. 15) :

  • 41 Voir aussi Fig. 16, 17 (Heym veut utiliser la guillotine pour s’automutiler), 18 et 19.

Wichtig. Vater.
Ein Spiel mit ungeheur realer Haltung.
Er ist neugierig.
Er ist gekränkt und
plötzlich ist er das Kind
Der GEKRÄNKTE MANN – WÜRDE
« Ich will überhaupt kein Papa sein »
« Ich will nach Hause »
Der Heym wird krank.
Der Vater haut einen Kopf nach dem anderen
das macht den Sohn krank.
am Ende das Kind Vater ist der
FREUNDLICHE SIEGER

Der Kampf (auf den Schultern) kann lange dauern. Er kann den Papa nicht los werden. Papa klebt sich auf ihn um Hals.41

Fig. 15 – – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Fig. 15 – – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

  • 42 Et cela malgré la date de janvier 1980 mentionnée sur certaines feuilles ; communication personne (...)
  • 43 L’autrice indique (communication personnelle) avoir réalisé ces notes et croquis spontanément, sa (...)

35Il n’est pas possible ici de présenter ni de commenter l’ensemble de ces croquis, dont la publication intégrale serait souhaitable. On peut cependant affirmer que si, d’une manière générale, les collages d’Özdamar opéraient des rapprochements suscités chez elle entre autres par sa lecture des pièces, l’actualité et son imaginaire personnel, les croquis, eux, nous renseignent plus directement sur les pièces, sur l’interprétation qu’en donne le metteur en scène et sur le quotidien des répétitions42. Ils ont ainsi une valeur complémentaire à celle des collages : ils possèdent un caractère mémoriel et archivistique ; ils gardent des traces, notent des commentaires et indications faites par le metteur en scène au fil des répétitions ; ils ont une fonction comparable à des livrets de mise en scène (mais, étant moins systématiques, ils n’ont pas pour but de permettre une reprise de la pièce en l’absence du metteur en scène)43.

Figs 16, 17, 18, 19 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Figs 16, 17, 18, 19 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins

Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar

Conclusion

  • 44 La référence à Büchner chez Brasch (DNDS 265, 851-852) et chez Özdamar mériterait une étude spéci (...)

36Le nombre de documents dont on dispose ainsi que la place impartie à Thomas Brasch dans le dernier roman d’Özdamar attestent la puissance de cette rencontre humaine et artistique. Au-delà de la relation d’amitié, Brasch a joué un rôle capital dans la carrière d’Özdamar au sens où c’est à l’occasion de Lieber Georg qu’est apparue la figure de la femme de ménage dont on s’aperçoit aujourd’hui qu’elle concentre plusieurs aspects capitaux de l’œuvre d’Özdamar : lien entre écriture et théâtre ; proximité avec Heiner Müller (le texte d’Özdamar étant une récriture de Die Hamletmaschine) ; réflexion sur le canon littéraire et théâtral découlant du syncrétisme entre théâtre populaire turc et avant-garde allemande ; question des stéréotypes et, au-delà, des relations historiques, politiques, économiques et culturelles entre Allemagne et Turquie44. Si l’on en croit un passage du roman, Brasch aurait déclaré à Özdamar :

Du verscheißerst als türkische Putzfrau mein Stück, sehr gut, sehr gut. Sag dem Matthias Langhoff, er soll mit dir das Käthchen von Istanbul inszenieren. (SBR 426)

37Les stratégies de heurt, de choc, de perturbation rapprochent les deux artistes. Dans sa pratique des collages (dont un équivalent textuel est Karriere einer Putzfrau), Özdamar déploie plusieurs strates et dimensions sur l’espace de la page : couleur et noir et blanc qui renvoient aussi à plusieurs époques de l’histoire de la photographie ; littérature et presse ; icônes médiatiques et références culturelles plus ou moins identifiables. Par là, elle incite à ouvrir le regard en juxtaposant, sans toujours commenter, et suggère le caractère non exhaustif de la réalité représentée (pour reprendre l’analyse d’Aragon à propos de Godard). Ces procédés renvoient au gestus brechtien au sens où ils dirigent le regard vers le caractère matériel et social d’une situation, comme le disait un commentaire de Theater heute :

  • 45 « Thomas Braschs Lieber Georg, inszeniert von Manfred Karge und Matthias Langhoff in Bochum – Bil (...)

Der Dichter Heym (Manfred Karge) sitzt lesend da, links bückt sich die türkische Putzfrau (Emine Sevgi Özdamar) – sie bringt, Abfälle einsammelnd, fegend, staubwischend, Arbeitsrealität von heute in das Spiel, das sonst des Dichters Bewußt- und Unterbewußtsein grell und rücksichtslos veräußerlicht45.

38De cela on trouve aussi une manifestation dans les pratiques éditoriales de Brasch et Özdamar : collision des genres (dans Kargo et dans Mutterzunge), juxtaposition de l’écrit et du visuel (photographie, croquis), le processus passant devant le produit fini.

39Enfin, un aspect important de la relation entre Brasch et Özdamar apparaît avec le recul, en particulier à partir du roman publié en 2021 ; il s’agit des parallèles historiques entre Allemagne et Turquie et donc de la non-simultanéité qui révèle le caractère progressif de la construction des identités culturelles et, au-delà, les temporalités à l’œuvre dans la formation de l’Europe. Özdamar, par son itinéraire, en est une témoin privilégiée. Elle rapporte la réaction de Langhoff à son texte Lieber Thomas :

« Aber was hast du mit dem faschistischen Vorkriegsdeutschland zu tun? Du hast eine andere Kindheit, eine poetische Kindheit, oder? » Er hatte Recht. Die Welt von Georg Heym und Thomas Brasch mit Krieg, mit Faschismus, mit Berlin, mit Mauer war eine andere Welt. Aber die Sprache und die Inszenierung dieser Welt ging in meinen Körper rein, auch in den Träumen. (SBR 417)

40Brasch, pour sa part, commente ainsi sa propre relation à Heym et la prise en compte de la situation géopolitique de 1979 (le réarmement) dans l’avant-dernière scène de Lieber Georg :

  • 46 Thomas Brasch, « Theaterstücke sind Gebrauchsgegenstände », in « Ich merke mich nur im Chaos ». I (...)

Da dieses Stück um eine Vorkriegssituation geht und die Hauptfigur, ein Dichter, also Georg Heym, ist, den diese Vorkriegssituation extrem angeht, das heißt, der Riss, der durch die Gesellschaft geht, läuft auch durch ihn, und da die Figur des Georg Heym auch für mich eine Möglichkeit war, äußerst autobiographisch zu sein und ein Stück nach ’ner neuen, für mich neuen Dramaturgie zu schreiben, mußte das hinein46.

41Il s’agit donc chez les deux artistes de constituer (et partager) une mémoire divisée dans le temps et dans l’espace. En se saisissant de cette mise en scène de la pièce de Brasch, Özdamar non seulement l’interprète de manière empathique (kongenial, pourrait-on dire), mais elle en fait un instrument pour prolonger l’écriture de Brasch et enrichir la sienne propre : construction complexe d’un espace-temps à la fois artistique et politique.

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Notes

1 « Aragon parle de Godard » [https://www.youtube.com/watch?v=9UJOIptgL3I], dernière consultation le 18 septembre 2022.

2 Pour une vue d’ensemble sur cette polémique, voir par exemple Norbert Mecklenburg, « Interkultureller und weiblicher Humor in Emine Sevgi Özdamars Erzählkunst », in Bernard Banoun, Frédéric Teinturier, Dirk Weissmann (dir.), Istanbul-Berlin. Interculturalité, histoire et écriture chez Emine Sevgi Özdamar, Paris, L’Harmattan, 2019, p. 177-196.

3 Ingo Arend, « Durch die Ethno-Brille », Der Freitag, 16 juin 2006, [https://www.freitag.de/autoren/ingo-arend/durch-die-ethno-brille], dernière consultation le 16 octobre 2022 ; Emine Sevgi Özdamar, Ein von Schatten begrenzter Raum, Berlin, Suhrkamp, 2021, p. 734, abrégé ci-après SBR (« sie sei jedenfalls mehr Godard als Scheherazade »).

4 Voir Jürgen Karl Klauß, « Zum Tode von Thomas Brasch », Junge Welt, 23 novembre 2001, cité in [http://www.deutsches-filmhaus.de/bio_reg/bo_bio_regiss/brasch_thomas_bio.htm], dernière consultation le 16 octobre 2022.

5 Isabelle Lacoue-Labarthe, Alice Lacoue-Labarthe, « La Trilogie Istanbul-Berlin d’Emine Sevgi Özdamar. Genre et écriture entre deux mondes », Clio 51 (2020), p. 169-183 [https://journals.openedition.org/clio/18204], dernière consultation le 22 mars 2023.

6 Emine Sevgi Özdamar, Sonne auf halbem Weg. Die Istanbul-Berlin-Trilogie, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 2006. Les citations extraites de la troisième partie seront référencées par l’abréviation SST.

7 « in den glänzenden Augen von Brasch [] », SBR 426.

8 On ignore si elle a connu aussi Peter Brasch.

9 SST 993.

10 Programme, p. 49 : « Die Collagen stellte Emine Sevgi Barista nach den ersten Arbeitsgesprächen im Oktober 1977 her. » Barista est aussi le nom sous lequel elle avait tourné dans la série Notsignale [https://www.fernsehserien.de/notsignale] pour un épisode de 1978 : Freddie Türkenkönig réalisé par Konrad Sabrautzky [https://www.imdb.com/title/tt0077582/?ref_=ttfc_fc_cl_i34], dernière consultation le 20 octobre 2022. Barişta était le nom de son premier mari et ce mot signifie en turc « en paix » (communication personnelle de l’autrice).

11 Dans la captation de la pièce disponible en ligne, c’est à la fin de la scène « Der Ballonflieger » et au début de « Neuruppin in China » (environ 51’ et 1h01’) qu’Özdamar prononce des répliques (en allemand et en turc), mais qui ne sont pas vraiment audibles dans cette captation [https://www.youtube.com/watch?v=8GWeCcFTOCA], dernière consultation le 20 mars 2023.

12 Communication personnelle de l’autrice.

13 Je remercie l’autrice d’avoir mis à ma disposition un ensemble important de documents, pour la plupart non déposés à l’Akademie der Künste, et d’avoir généreusement autorisé la reproduction de plusieurs d’entre eux. Concernant les liens entre Brasch et Özdamar, l’Akademie der Künste ne possède actuellement rien d’autre que les programmes des créations de Lovely Rita et Lieber Georg.

14 Bettina Brandt, « Emine Sevgi Özdamar als Theatermacherin. Eine Vorstudie zu Karagöz in Alamania », Text+Kritik 211, 2016, p. 26-36 ; Lizzie Stewart, « Countermemory and the (Turkish-)German Theatrical Archive: Reading the Documentary Remains of Emine Sevgi Özdamar’s Karagöz in Alamania (1986) », Transit 8.2, 2013, p. 6, [http://transit.berkeley.edu/2013/stewart/], dernière consultation le 20 janvier 2023 ; voir aussi Bernard Banoun, « Brasch, Brecht, Büchner, Kleist. Einige Beispiele aus Emine Sevgi Özdamars Archivmaterialien », Études germaniques 72, 2017, p. 449-461; « Document et/ou interprétation : sur quelques collages et dessins d’Emine Sevgi Özdamar d’après la mise en scène de Frédéric, Prince de Hombourg de Kleist par Matthias Langhoff et Manfred Karge, Paris/ Villeurbanne/ Avignon, 1984 », in Sylvie Grimm-Hamen, Ingrid Lacheny, Alain Muzelle (dir.), Écrivains et artistes entre échanges et rivalités, Nancy, Presses universitaires de Lorraine, 2019, p. 195‑212.

15 Malgré les efforts de Helga Neumann (chargée du fonds Özdamar à l’Akademie der Künste) et les nôtres, il n’a pas été possible de retrouver trace de ces pièces dans les fonds français ; voir des reproductions dans SST 1052 et SBR 133.

16 « Sie ist genial, weil sie naiv ist », SBR 166. 

17 On en trouve des exemples en illustration de couverture du numéro d’Études germaniques 72, 2017, consacré à Özdamar et de l’ouvrage Istanbul-Berlin. Interculturalité, histoire et écriture chez Emine Sevgi Özdamar, 2019 (cf. note 2).

18 SST 781-809 et passim.

19 Michel Bataillon, Un défi en province : chronique d’une aventure théâtrale, 1972-1986, Paris, Marval, 2005, vol. 3, p. 135 ; croquis reproduits p. 140.

20 Voir aussi les interventions de Jürgen Kuttner dans la transcription de la table ronde dans ce volume.

21 Voir aussi SBR 890 à propos de la création de Die Bauern de Heiner Müller, mise en scène Fritz Marquardt, Volksbühne, Berlin Est, mai 1976 : « In den ersten Probetagen machte ich fast nur Notizen, abends las ich sie und merkte, daß sie nicht ausreichten, um sich später genau an den Probeablauf zu erinnern, deswegen zeichnete ich immer mehr, obwohl ich das Zeichnen nicht gelernt hatte, ich versuchte es einfach. »

22 Sur le collage, voir Franz Mon, Heinz Neidel, prinzip collage, Neuwied/ Berlin, Luchterhand, 1968 ; Hertha Wescher, Die Geschichte der Collage. Vom Kubismus bis zur Gegenwart, Köln, DuMont, 1980 ; le numéro spécial Collage ? de la revue Histoire de l’art 78, 2016 ; Manifesto Collage. Über den Begriff der Collage im 21. Jahrhundert, éd. Christiane zu Salm, Nürnberg, Verlag für moderne Kunst, 2012.

23 Ces collages se rapportent peut-être à une autre production ou un autre théâtre, l’autrice indiquant 1986.

24 Courriel personnel de Martina Hanf, 25 mai 2022.

25 Thomas Brasch, « Die nennen das Schrei ». Gesammelte Gedichte, Berlin, Suhrkamp, 2013, p. 84, 186, 196. Ci-après abrégé DNDS.

26 Lieber Georg sera cité d’après l’édition suivante : Thomas Brasch, Lovely Rita. Rotter. Lieber Georg. Drei Stücke, Frankfurt a. M., 1989, avec l’abréviation LG.

27 LG 116.

28 « Sohn eines preußischen Offiziers ».

29 Une recherche en ligne permet de la reconstituer et donc de situer la photographie : « Der Billardsaal des Hotels Skeabost auf der Insel Skye (Schottland), der den Maler, musikalisch zwar Autodidakt, aber begabt, zu einem Klavierstück, Der Hof des Schreckens, anregte. Bereitwillig spielte jemand aus der Familie den häufigen Gästen die Komposition auf dem alten Erard-Klavier vor, das der vorige Besitzer im Salon zurückgelassen hatte. », extrait de Renate et L. Fritz Gruber (dir.), Das imaginäre Photo-Museum. Meisterwerke aus 140 Jahren Photographie (=DuMont Photo, Band 3), Köln, DuMont, 1981.

30 Florence Baillet, « Le 17 juin 1953 dans Rotter de Thomas Brasch – un non-événement ? », Études germaniques 68, 2013, p. 230.

31 « Thomas Braschs Lieber Georg, inszeniert von Manfred Karge und Matthias Langhoff in Bochum – Bilder und Skizzen », Theater heute 3, 1980, p. 15. Le texte de la pièce avait paru dans la livraison précédente, Theater heute 2, 1980, p. 15-19.

32 Ibid., p. 15 : « [D]er Papa erklärt dem Sohn, der ihn schleppt, die Einzelheiten der Bühne : “Das ist eine Leni – das ist ein Nähkästchen – das ist ein Hocker – das ist eine türkische Putzfrau – das ist ein Pianist”. Die Bühne und ihre Teile werden bezeichnet, damit zugleich der Vereinbarungs- und Vorzeigecharakter des Spiels. »

33 Ce cahier est conservé à l’Akademie der Künste, fonds Özdamar, cotes 10 à 15.

34 Sauf difficulté de déchiffrage indiquée ici, nous corrigeons tacitement certaines fautes d’orthographe des originaux. Notre transcription peut être comparée à ceux-ci.

35 Il participait à la production comme comparse, en l’occurrence comme juge (arbitre) au début de la pièce. Özdamar lui rend hommage plusieurs fois dans son roman (SBR 414-416, 426, 440, 476, 505, mais avec l’orthographe erronée Backenegger), en ne manquant jamais de rappeler qu’en raison de sa petite taille, il n’avait pas fait la guerre dans la Wehrmacht.

36 « Das ist ein Pianospieler. Stichwort für Erwin Bootz. »

37 « Ich kann dich nicht mehr tragen Papa. Steig ab. Er schüttelt ihn. Hopp. Diese Bürde auf der Erde. » Özdamar écrit « ertragen ».

38 « Diese Doktoren haben was Neues – neue Methoden. »

39 Özdamar utilise en la déformant l’orthographe turque (giyotin).

40 Voir aussi Fig. 14.

41 Voir aussi Fig. 16, 17 (Heym veut utiliser la guillotine pour s’automutiler), 18 et 19.

42 Et cela malgré la date de janvier 1980 mentionnée sur certaines feuilles ; communication personnelle de l’autrice (mars 2023) et SBR passim.

43 L’autrice indique (communication personnelle) avoir réalisé ces notes et croquis spontanément, sans avoir en tête les livrets de mise en scène brechtiens, en prenant d’abord des notes ; celles-ci, à la relecture, ne lui suffisant pas, elle commença à les compléter en dessinant.

44 La référence à Büchner chez Brasch (DNDS 265, 851-852) et chez Özdamar mériterait une étude spécifique.

45 « Thomas Braschs Lieber Georg, inszeniert von Manfred Karge und Matthias Langhoff in Bochum – Bilder und Skizzen », Theater heute 3, 1980, p. 12. Voir aussi ce passage de l’interview de Thomas Brasch reproduite dans le présent volume (p. 56) où l’auteur déclare avoir compris que « le modèle classique fondé sur la cause et l’effet – toute la physique classique repose sur l’idée qu’il existe un monde compréhensible – n’existe plus ».

46 Thomas Brasch, « Theaterstücke sind Gebrauchsgegenstände », in « Ich merke mich nur im Chaos ». Interviews 1976-2001, éd. Martina Hanf, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2009, p. 212.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins
Crédits Collection de l’artiste © Emine Sevgi Özdamar
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Titre Fig. 2 – Manfred Karge en Georg Heym et Emine Sevgi Özdamar en femme de ménage turque
Légende Production de Lieber Georg, Bochum, 1980, mise en scène Manfred Karge et Matthias Langhoff
Crédits Photographe non identifié, Fonds Manfred Karge, Akademie der Künste, Berlin, cote Karge 32-02 © Akademie der Künste, Berlin
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Titre Fig. 3 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins
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Titre Fig. 4 – Emine Sevgi Özdamar
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Titre Fig. 5 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins
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Titre Fig. 6 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins
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Titre Fig. 9 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins
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Titre Figs 16, 17, 18, 19 – Emine Sevgi Özdamar, collages et dessins
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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard BANOUN, « « Dans les yeux brillants de Brasch »  »Cahiers d’Études Germaniques, 87 | 2024, 185-206.

Référence électronique

Bernard BANOUN, « « Dans les yeux brillants de Brasch »  »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 87 | 2024, mis en ligne le 05 mai 2025, consulté le 14 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceg/21392 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13wph

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Auteur

Bernard BANOUN

Sorbonne Université, REIGENN (UR 3556), Paris, France

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