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Brasch (pour) aujourd'hui

L’actualité de Thomas Brasch et de son œuvre

Table ronde avec Marion BRASCH, Michel BATAILLON et Jürgen KUTTNER, animée par Bernard BANOUN
p. 227-242

Texte intégral

  • 1 L’enregistrement de la table ronde a été transcrit, traduit et légèrement adapté par Bernard Bano (...)

1Goethe Institut, Paris, 21 octobre 20221

Bernard Banoun
Je souhaite la bienvenue au public du Goethe Institut pour cette partie du programme autour de Thomas Brasch, qui a commencé en ce lieu il y a quelques jours avec des projections de films et se poursuit par un colloque international à la Maison Heinrich Heine et à la Maison de la Recherche de la Sorbonne Nouvelle. La soirée débutera par la projection vidéo d’une série de portraits de Thomas Brasch. Le photographe Roger Melis, tout au long de sa carrière, a réalisé des photos sur des sujets divers, notamment des portraits d’artistes, dont certains sont très célèbres. Dans le cas de Thomas Brasch, ces portraits ont été réalisés sur une durée d’à peu près vingt-cinq ans. Ils ont été rassemblés par Mathias Bertram en un montage vidéo, projeté au Silent Green à Berlin-Wedding. Nous commencerons par ce montage de quatre minutes montrant des photos suivant l’ordre chronologique, une vidéo muette et méditative. Je remercie encore Mathias Bertram de l’avoir gracieusement mise à notre disposition, tout comme il l’a fait avec la photographie qui figure sur l’affiche et sur le programme du colloque.

Je remercie les intervenants pour leur présence à cette soirée. La modération en sera peut-être un peu acrobatique sur le plan des langues en ce que je passerai de l’une à l’autre ; je traduirai en français pour le public les réponses en allemand (ou du moins je les résumerai), et lorsque Michel Bataillon parlera en français, je traduirai vers l’allemand pour nos intervenants allemands. Je discuterai d’abord avec Marion Brasch, ensuite avec Michel Bataillon et enfin avec Jürgen Kuttner tout en favorisant les échanges entre eux ; après ces prises de parole, une discussion avec la salle sera ouverte.

  • 2 Marion Brasch, Ab jetzt ist Ruhe. Roman meiner fabelhaften Familie, Frankfurt. a. M., Fischer, 20 (...)

Marion Brasch est née à Berlin-Est ; après une formation de typographe, elle a travaillé dans plusieurs maisons d’édition ainsi que dans le domaine de la musique et pour la radio et elle est écrivaine. Sœur des trois frères Brasch, dont l’aîné était Thomas, suivi de Klaus et Peter, Marion Brasch a organisé des soirées de lecture de textes de ses frères Thomas et Peter. Son livre de 2012, sur lequel nous reviendrons, est intitulé Ab jetzt ist Ruhe, titre qui fait allusion à ce que disait leur mère le soir à ses enfants, « Maintenant, du calme2 ». Michel Bataillon, germaniste de formation, est l’auteur d’une thèse inscrite conjointement à la Sorbonne et à l’université de Leipzig ; il est dramaturge, au sens allemand du terme, c’est-à-dire conseiller théâtral, celui qui assiste le metteur en scène, rassemble une documentation autour des textes de théâtre, etc. ; il est également traducteur de littérature allemande : Peter Weiss, Bertolt Brecht, Heiner Müller, Lothar Trolle ; il a travaillé au CNRS avec des spécialistes du théâtre ; investi pleinement dans la vie théâtrale française et allemande depuis des décennies, il est actuellement président de la Maison Antoine-Vitez ; nous parlerons un peu plus tard de son rapport spécifique à Thomas Brasch. Enfin, Jürgen Kuttner, lui aussi né à Berlin-Est, a fait des études d’esthétique et de théorie de la culture à la Humboldt Universität ; actif dans les milieux de la musique et des arts, il a aussi créé au début des années 1990 l’édition est-allemande du quotidien taz et travaille dans le domaine de la radio et de la vidéo. Il nous parlera notamment des projets qu’il a pu réaliser ou qu’il a en vue autour de Thomas Brasch.

La première question s’adresse à Marion Brasch : lorsque je vous ai écrit pour vous demander quels sujets vous aimeriez aborder lors de cette table ronde, vous m’avez répondu que votre regard était avant tout subjectif, personnel, familial et biographique. Ma première question portera donc sur le livre évoqué tout à l’heure, Maintenant, du calme, dont le sous-titre est : Histoire de ma fabuleuse famille. Quand on dit fabuleux, on pense à une fable, à une fiction, et il est aussi indiqué : roman. Comment l’avez-vous conçu ? Comment l’histoire se développe-t-elle entre les faits et la fiction ?

Marion Brasch
Oui, le livre a une préhistoire : on m’a souvent demandé de raconter l’histoire de cette famille, et je trouvais cela difficile. Lorsque j’y ai réfléchi un peu plus sérieusement, j’ai envisagé d’écrire une biographie. Mais pour écrire une biographie, je ne suis pas dans la situation de raconter objectivement ce qu’était cette famille ; en outre, je ne souhaitais pas faire davantage de recherches. Je me suis dit que j’allais mettre sur papier le regard que je porte sur la famille, mon point de vue, mon point de vue subjectif, tout à fait personnel. Et c’est ce que j’ai fait. C’est le roman de ma famille. J’ai pris des libertés en ajoutant des scènes, en créant des dialogues qui n’auraient pas été possibles dans une biographie. Voilà la conception que j’avais, dans ce sens c’était fabuleux : la famille n’était pas fabuleuse et pourtant elle l’était, et dans le mot fable, il y a aussi le mot conte, c’est important.

Bernard Banoun
Vous avez aussi écrit en tant que témoin. À la suite de ce que vous venez de décrire, pourriez-vous préciser comment, par rapport à vos perceptions de l’époque, et dans votre projet, vous avez pris des libertés : qu’est-ce que je peux reconstituer, qu’est-ce que je peux inventer ?

Marion Brasch
En fait, je n’ai pas inventé ce que j’ai vécu avec ma famille et avec Thomas, mon grand frère. Ce sont des histoires que j’ai vraiment vécues. Ce que j’ai inventé, ce sont par exemple des dialogues. On ne se souvient jamais vraiment des conversations au mot près ; il n’y a qu’une conversation dont je me souvienne très bien, et dans ce cas il suffisait de faire jouer sa mémoire. Pour ce qui concerne la famille, je m’en suis tenue à l’histoire et aux faits ; l’imagination est venue plutôt dans la description de ma vie : on rencontre tellement de gens au cours de sa vie, et personne, en lisant le livre, ne s’y retrouverait, ce serait à devenir fou. C’est pourquoi, et même si c’est un artifice, je le sais, j’ai rassemblé plusieurs personnes en un seul personnage, par exemple. Mais pour ce qui est de l’histoire de la famille, je m’en suis toujours tenue à la vérité, à ma vérité subjective, je tiens à le préciser.

Bernard Banoun
Quels ont été pour vous les avantages ou les limites de ce regard subjectif ? Quel avantage y avait-il à avoir été témoin ?

Marion Brasch
Je n’ai pas vraiment éprouvé d’inconvénients ; au contraire, j’ai ressenti cela comme un privilège et un avantage, vraiment, d’avoir cette liberté de pouvoir écrire, de pouvoir écrire un roman et justement de ne pas devoir laisser de côté mon regard subjectif. Cela commence avec la petite fille qui grandit et qui accompagne la famille, qui observe, qui se retrouve prise entre deux feux, qui grandit. Je n’ai jamais porté de jugement – c’était un privilège et un avantage de pouvoir procéder ainsi –, je n’ai pas jugé l’histoire qui est arrivée à ma famille, parce qu’une petite fille ou une adolescente ne le fait pas. Et je pense que c’était bien ainsi, parce qu’il aurait été prétentieux de ma part de me tenir là et de dire : tu étais comme ci ou comme ça, et vous avez fait ceci ou cela. J’ai apprécié de n’être jamais obligée à quitter cette position. Sauf peut-être à la fin, quand cette jeune fille est adulte, mais pas avant.

Bernard Banoun
Vos trois frères étaient des artistes, des personnages avec un grand charisme, et Thomas Brasch est celui qui est devenu le plus célèbre. Mais finalement, vous l’avez moins connu, ou vous avez vécu moins longtemps avec lui. Quelle place a-t-il dans le livre ? Comment voyez-vous cela ?

Marion Brasch
Thomas était l’aîné de mes frères, il avait seize ans de plus que moi, et j’estime donc que la période où je l’ai vraiment connu ou fréquenté a été relativement courte ; il est passé à Berlin-Ouest en 1976, j’avais quinze ans, et puis pendant un certain temps la famille n’a pas vécu à Berlin. Je ne peux donc pas dire que j’aie très bien connu mon frère, et ce n’est pas non plus un livre sur lui, c’est un livre sur ma famille, dans lequel il joue un rôle. Et il y joue le rôle adéquat, je pense, de mon point de vue. Ce n’est donc pas le personnage principal, c’est un personnage secondaire, mais un personnage secondaire important. Tout compte fait, c’est aussi une histoire sur mon père, et cela d’une manière absolument décisive, et donc naturellement c’est une histoire du conflit entre mon père et mon frère, et pourtant tous deux restent des personnages secondaires.

Bernard Banoun
Puisque vous avez abordé le sujet, j’ai une question sur ce conflit avec le père, qui a été très fortement thématisé par Thomas Brasch dans son premier livre, avec le titre Vor den Vätern sterben die Söhne, et ensuite, par exemple, dans la pièce Lieber Georg. Quand on lit les textes de Thomas Brasch, le père est la figure dominante, sévère, il y a l’épisode biblique d’Abraham et Isaac qui résonne. J’ai eu le sentiment que vous décriviez ce conflit un peu moins fortement dans votre livre, peut-être parce que, naturellement, vous avez une autre image de votre père que votre frère.

Marion Brasch
Oui, au fur et à mesure que la narratrice du livre vieillit, elle – c’est-à-dire moi – perçoit de plus en plus ce conflit entre eux deux. C’est de plus en plus intense, mais je ne juge pas. Bien sûr, j’ai ma théorie à ce sujet, ils se faisaient face de manière presque antagoniste, mais en fait, ce n’était pas vraiment cela, c’était, je pense, le grand malentendu entre le père et le fils ; le fait que le père pensait toujours : Toi, tu es contre nous, donc tu me contredis, moi le communiste, tu es contre moi. Or ce n’était pas du tout ça. Thomas disait : Je veux la même chose que toi, je suis un meilleur communiste, un meilleur socialiste, mais ça ne va pas assez vite pour moi, et la façon dont vous le faites, vous les vieux, ça ne va plus, voilà le grand malentendu. Mais cela nous entraînerait trop loin. Pourtant, je crois qu’ils voulaient en fait tous les deux la même chose, et que ça a échoué de façon tragique, encore une fois de façon tragique au sens shakespearien.

Bernard Banoun
Encore une question, avant d’aborder ce thème plus tard également avec Jürgen Kuttner : le fait qu’une famille juive ait vécu en RDA, quel rôle cela joue-t-il, quelle conscience en avait-on ? Est-ce cela était laissé de côté ? Quelle perception en avez-vous, car on a l’impression que c’était à la fois présent et absent. On ne le niait pas, mais on ne le mettait pas en avant non plus.

Marion Brasch
Dans mon histoire, dans l’histoire de la famille, cela ne jouait absolument aucun rôle, et pourtant c’était important. Mon père et ma mère s’étaient rencontrés à Londres en exil. Ma mère était arrivée de Vienne en tant que Juive, et mon père d’Allemagne en tant que Juif, alors qu’il était… mais cela mènerait peut-être trop loin maintenant, c’était un Juif catholique, il était né Juif, sa mère s’était mariée en troisièmes noces avec un catholique, et il s’était converti au catholicisme quand il avait six ans, c’était un croyant, un catholique fervent, et puis il est venu en Grande-Bretagne en tant que Juif et il y est devenu communiste. Quand mes parents sont arrivés en Allemagne de l’Est, cela n’a plus joué aucun rôle. Bon, ma mère, parfois, pouvait envoyer de petites piques, elle disait : Je ne fêterai pas Noël, qu’est-ce que j’ai à faire de Noël, mais c’était juste une petite rébellion de sa part. À part ça, le fait d’être Juif ne jouait aucun rôle.

Bernard Banoun
Merci beaucoup, Marion Brasch. Nous reviendrons plus tard à cette question du judaïsme à propos du film Le Passager, où elle est centrale. – Avec Michel Bataillon, nous avons avec nous quelqu’un qui s’est intéressé très tôt à Thomas Brasch. Je voudrais d’abord te demander de nous raconter les circonstances dans lesquelles tu as connu et fréquenté Thomas Brasch, puis nous évoquerons tout ce que tu as fait et essayé de faire en France pour Brasch.

Michel Bataillon
Si vous me le permettez, je vais vous infliger deux ou trois pages que j’avais adressées à Florence Baillet et à Bernard Banoun pour leur préciser quelles avaient été les occasions de mes rencontres avec Thomas Brasch. J’ai eu la chance de n’avoir dans une vie de travail que deux employeurs, le Théâtre de la Commune entre 1961 et 1972, et de 1972 à 2004 j’ai été le collaborateur de Roger Planchon à la direction du TNP où j’étais chargé de construire les saisons artistiques, des invités, et d’être au côté de Planchon. J’ai cessé de me nommer « dramaturge » en arrivant chez Planchon. Chez Gabriel Garran, j’ai travaillé beaucoup sur de la dramaturgie à l’allemande, notamment pour la création de L’Instruction de Peter Weiss. Quand je suis arrivé à Lyon, j’ai vu le travail à la table de Roger Planchon et je me suis trouvé à côté du plus grand et du plus lucide des dramaturges de France. Et ce jour-là, je me suis interdit d’employer le mot « dramaturge » à l’allemande et de réserver à dramaturge le sens d’auteur dramatique. Au bout d’un moment on m’a fait conseiller artistique et c’est dans ce cadre-là que j’ai pu rencontrer Thomas. Je vous inflige ces quelques pages, ce sera le plus rapide et le plus concis :

J’ai fait la connaissance de Thomas Brasch chez Steffy Eisler, la dernière épouse du compositeur Hanns Eisler, c’était dans la villa qu’habitaient les Eisler dans la Pfeilstrasse à Niederschönhausen, dans le nord de Berlin, le quartier des officiels et résidentiel. Nos relations avec Thomas ont d’abord été épisodiques, au gré des publications, des créations de pièces et des voyages à Berlin, et ces relations devinrent plus régulières à partir de la création de Mercedes à Zurich en 1983. Matthias Langhoff et Manfred Karge, avec qui je m’étais lié d’amitié à l’occasion du Brotladen/Le Commerce de pain de Brecht en 1971/1972, étaient mon trait d’union avec Thomas et ils me tenaient au courant de ses écrits. Ce fut pour moi l’occasion de voyages à Bochum en 1980 pour voir Manfred jouer Georg Heym dans la pièce de Brasch Lieber Georg/Cher Georg, puis à Zurich en 1983 pour la première de Mercedes, où j’ai découvert sur scène Kathi Thalbach, je l’avais admirée dans le rôle de Lisa Gabler dans le film Les Anges de fer. Sa présence en scène me livrait soudain les clefs du gestus et du phrasé non seulement du personnage de Oï mais de nombreuses figures féminines des dialogues et des poèmes de Brasch. L’insolence du ruisseau berlinois et la superbe d’une aristocrate chef de bande. Kathi Thalbach était la parfaite adéquation entre l’écriture du poète et l’élocution de l’interprète.

  • 3 Thomas Brasch, Les fils meurent avant les pères, trad. Marie-Louise Audiberti, Paris, Hachette (c (...)

La question qui s’imposait en ce début des années quatre-vingt et que je partageais avec les amis de L’Arche, Rudolf Rach et Katharina von Bismarck, était d’inventer comment ouvrir à Thomas Brasch la scène française après que Marie‑Louise Audiberti et Paul Otchakovsky-Laurens lui ont ouvert l’étal des libraires en 1979. La sortie de Les fils meurent avant les pères3 a été un événement littéraire, un événement important en France, un événement fugitif.

2À la même date, Planchon, lui, était comblé par l’écriture raffinée de Pinter et par son art du duel verbal. Il dirigeait Tréjan, Bouquet, Bouise et Marcon dans No man’s land. Il m’était impossible de lui faire apprécier les situations violentes et la langue abrupte de Rotter, dont j’avais hâtivement traduit des fragments, ainsi que de Lovely Rita. J’étais d’ailleurs moi-même plus impressionné par Le beau 27 septembre, par l’architecture du recueil, par l’art des rythmes et des rimes et par la douleur des destinées humaines. Je trouvais Brasch un poète plus bouleversant que Müller poète, et plus adroit avec la langue allemande, proche du meilleur de Heine et de Brecht. J’ai traduit quelques-uns de ces poèmes.

En revanche, le TNP, où, donc, je travaillais, accepta Mercedes à son répertoire lorsque Hans Peter Cloos proposa de mettre en scène la pièce pour Villeurbanne et pour le Festival d’automne 85. J’étais très fier qu’on puisse faire une création de Brasch au TNP. Hans Peter avait créé la surprise à la Fête de l’Humanité avec son théâtre politique de tréteau de la Rote Rübe, puis il s’était imposé en 1979 aux Bouffes du Nord avec un Opéra de Quat’Sous épatant. Puis, en 1981, avec Susn d’Achternbusch au Festival d’Avignon joué par Christiane Cohendy, Tchéky Karyo et Caroline Chaniolleau. Roger Planchon et Robert Gilbert écoutèrent d’autant plus volontiers sa proposition qu’il avait l’assurance que Tchéky Karyo jouerait Sakko et que Hans Peter Cloos avait demandé à Christine Boisson d’interpréter le rôle d’Oï. Mais du jour au lendemain pendant les répétitions, il a fallu trouver quelqu’un pour la remplacer. Hans Peter Cloos a immédiatement pensé à une jeune élève de Patrice Chéreau aux Amandiers, qui s’appelait, qui s’appelle Marie Carré, et qui a complètement disparu de la scène française maintenant, et qui était une éblouissante jeune fille, très impressionnante par son assurance, sa fragilité et sa beauté. C’est ainsi que Thomas Brasch fit son entrée en France sur le grand plateau de Villeurbanne et au Théâtre de la Ville. À l’origine, nous aurions dû aller à l’Odéon, où nous avions un contrat de disponibilité du plateau de l’Odéon, qui était dirigé à ce moment-là par un directeur administratif trouvant que ce Brasch, qui était en plus un homme de l’Est, n’avait pas sa place dans un théâtre national. Hans Peter Cloos avait confié la traduction à son ami Patrick Démerin, traducteur de Susn, auteur d’essais sur l’Allemagne et qui sera l’un des premiers collaborateurs d’Arte. Je me chargeai de faire découvrir Thomas Brasch à la presse et au public par des articles et des entretiens.

  • 4 Il s’agit du texte reproduit en ouverture du présent volume.

J’estimais remarquable la façon dont Brasch avait mené un combat et une stratégie pour trouver à ses écrits un support éditorial dans une RDA qui reconnaissait son talent et supportait d’autant plus mal son intelligence insolente qu’il était le fils de ses parents et osait tenir tête à l’État. Je tentai donc de faire son portrait en suivant pas à pas sa production littéraire et ses publications à l’Est puis à l’Ouest jusqu’à Mercedes, donc sous une forme de Bio-bibliographie. C’est un cahier de trente pages4. Il est tel quel, tel que je l’ai remis à Rudolf Rach aux éditions de L’Arche voilà quarante ans pour qu’il l’utilise comme introduction à Brasch. Il contient des “bonnes feuilles”, récits et poèmes, choisis parmi les traductions que j’avais faites, mais je ne suis pas parvenu à convaincre Rudolf Rach et Katharina von Bismarck de l’intérêt de la dramaturgie de Brasch.

Dans le sillage de la création de Mercedes, j’ai eu l’occasion de guider Daniel Pouthier et Françoise Coupat, les animateurs de la petite compagnie de la Chrysalide à Lyon, vers Lovely Rita, traduit par Robert Germay, docteur en philologie germanique, pour le Théâtre royal universitaire de Liège dont il fut le brillant et bouillant animateur. En avril 1986, Françoise Coupat joua quelques représentations de Lovely Rita dans la salle du Familial Condé, un cinéma lyonnais qui venait de fermer définitivement. Cela a été une deuxième mise en scène.

Je ne sais plus précisément quand Thomas m’a envoyé, ou remis, la copie d’une frappe machine de TOTER MANN HÖHE 307. Fin 85, peut-être 86. Cette copie comporte de nombreuses petites corrections de sa main. Par exemple, un flottement entre Höhe 307 et Höhe 304, cote 307 et cote 304. Il a corrigé 307 en 304, ce qui est plus conforme à la réalité topographique de Verdun. Dans cette première ébauche, la partie « Lustspiel » n’existe pas encore. Tout repose sur deux femmes, Rosa et Klara, et leur capacité à faire fonctionner une machine à fantasmes et à produire une fiction théâtrale sur fond de massacre à Verdun, l’un des grands traumatismes de la Première Guerre mondiale. Le Mort-Homme et la Cote 304, deux hauteurs qui dominent la Meuse, sont dans la mémoire allemande ce que seront Craonne ou le Chemin des Dames dans les récits français, et ce que sera l’Usine Octobre Rouge pour le siège de Stalingrad. Et le Mort-Homme est aussi le lieu mythique d’un roman nationaliste revanchard d’un Alsacien de la Wehrmacht, Paul Coelestin Ettighoffer, Spectres au Mort-Homme, paru en 1931, qui trouvera un écho plus tard chez Heiner Müller.

Giorgio Strehler et ses collaborateurs Élisabeth Hayes et Jean-Marie Ammartin souhaitaient faire une place à la dramaturgie contemporaine allemande dans la saison 1986-1987 du Théâtre de l’Europe. Je leur ai fait connaître l’œuvre en cours d’élaboration et, lors de sa conférence de presse du printemps 86, Strehler annonça comme éventuel projet de confier à Thomas Brasch la mise en scène de sa future pièce à l’Odéon. En juillet 1986, le projet fut reporté à l’automne 1987 puis, comme beaucoup de projets théâtraux ambitieux mais difficiles à réaliser, il ne vit pas le jour.

J’ai dû recevoir en juillet 1986 une seconde version presque définitive, sous le titre Frauen. Krieg. Lustspiel/Femmes. Guerre. Comédie, avec une structure en trilogie dont le matériau de la première version constitue maintenant la première et la troisième partie, séparées par un insert antique, une variation tragi-comique sur le personnage de Pandare de Troïlus et Cressida de Shakespeare. Plus d’allusion au Mort-Homme, seul apparaît à deux reprises le mot Verdun. Et un nouveau titre qui reflète la structure ternaire et contient le mot piège Lustspiel.

Dans le premier volet, Zeit der Spiele, deux femmes jouent à jouer. Dans le second volet, Krieg, il s’agit du temps d’une trêve consacrée à l’amour pendant le siège de Troie. Le troisième volet n’est pas une comédie à proprement parler, c’est la dérive dramatique d’une femme sous forme d’exercice théâtral. Serait-il préférable de titrer Drame plutôt que Lustspiel, comédie ? À plusieurs reprises, j’ai mis ma traduction à l’épreuve de quelques auditeurs, en lecture privée ou publique. La version que j’ai remise à Rudolf Rach et Katharina von Bismarck figure au catalogue de L’Arche ; elle devrait sans nul doute être encore améliorée par un travail à la table avec les trois interprètes d’une future mise en scène, Rosa, Klara et Pandare. En 2007, Laurent Muhleisen présenta cette traduction au Bureau des Lecteurs de la Comédie-Française qui l’a retenue pour une éventuelle lecture.

Avec son jeu Femmes. Guerre. Comédie que George Tabori vient de créer au Festival de Vienne dans un espace du Palais de la Foire, Thomas Brasch ose mettre le pied dans un territoire encore à peine exploré… La pièce de théâtre pour notre temps ne pourrait-elle pas également ressembler à ceci : un drame en forme de monologue lyrique, une critique du temps en forme de théâtre épique, l’histoire d’une vie en forme de réflexion sur les possibles du jeu théâtral ?

écrit Rolf Michaelis le 20 mai 1988 dans Die Zeit.

Je n’ai eu ni l’occasion ni la chance d’assister le 10 mai 1988 à la création de la pièce par George Tabori avec Angelika Domröse, Ursula Höpfner et Hilmar Thate, ni à la reprise qu’il en fit en décembre 1990 au Schillertheater à Berlin. Je n’ai pas vu fonctionner à la scène cette singulière machine qui marque la fin des recherches dramaturgiques de Brasch.

Au cours de la décennie qui suit la chute du Mur et finit par sa mort en septembre 2001, Brasch écrivit des centaines de pages, sans doute quelques milliers, qui aboutirent en 1999 à la publication des 90 pages de Mädchenmörder Brunke. Fritz Raddatz évoque l’expérience unique que furent pour lui les heures où, assis sur un tabouret de bois, Brasch lisait Brunke : « C’était le sublime descendant aux enfers, dix mille pages de texte sans cohérence de sens, sans intrigue, sans la moindre dramaturgie. Et c’était un événement. Aucune prose de Brasch avant cela n’avait manié les acrobaties verbales avec un caractère aussi incisif et étrange, aucune n’avait été aussi pleine d’élan et aussi enivrante : elle arrachait l’auditeur au temps et au monde – de temps en temps, “la Thalbach” était présente en catimini. Enivrante, dis-je. Le génial écrivain était devenu un magicien de la langue. La cocaïne. Elle avait détruit son pouvoir de donner forme. »

Lors de notre dernière rencontre, le 21 février 2000, dans son appartement du Schiffbauerdamm, il n’était ni en humeur ni en état de lire. Il exprima brièvement tout son désespoir et tout son espoir de voir éditer le complexe-Brunke. Je ne sais comment dire la tristesse et l’angoisse que j’ai ressenties ce soir-là.

Enfin, à deux reprises et dans de toutes autres circonstances, j’ai approché encore une autre facette de son art poétique. En 1995, Katharina Thalbach mit en scène Macbeth au Théâtre National de Chaillot avec notamment Jeanne Balibar, Gauthier Baillot, Hélène Babu… La traduction de Jean-Michel Déprats servit de base à la version scénique. Mais Kathi se référait aussi à la traduction que Thomas avait faite en 1990 pour la mise en scène de Claus Peymann et elle me demanda de traduire divers passages de la version établie par Thomas, notamment les sorcières, qu’elle inséra dans le texte de scène.

  • 5 Voir dans le présent volume la contribution de Marielle Silhouett

En 2010, la rédaction de près de deux mille surtitres pour la mise en scène de Richard II par Claus Peymann me fit découvrir à la loupe le formidable travail poétique qu’accomplit Brasch quand il traduit, que ce soit Shakespeare ou Tchekhov. Quand il transpose Richard II, ce n’est pas un auteur qui apporte sa caution littéraire à une adaptation, comme c’est aujourd’hui la mode. Ce n’est pas non plus la démarche d’un homme de lettres, d’un angliciste philologue qui établit pour la salle de lecture et pour la scène une indispensable traduction de référence. Non, c’est un poète élisabéthain d’aujourd’hui qui converse avec Shakespeare et nous offre le fruit de son dialogue5. Et je clos par une petite citation de Thomas Brasch :

  • 6 Thomas Brasch, « Tschechows Stücke bearbeiten », in Margarete Häßel, Richard Weber (dir.), Arbeit (...)

Les histoires d’un auteur étranger, d’un temps passé, d’une contrée lointaine […], en faire ses propres histoires. Me les approprier en écrivant, afin qu’ait lieu une rencontre entre deux auteurs de théâtre, en dépit de l’éloignement dans l’espace et dans le temps […].
Ne pas fabriquer des traductions mais trouver ses propres pistes de transfert. Rendre identifiables dans Hier les racines d’Aujourd’hui…6

Merci de votre patience.

Bernard Banoun
Avant de passer au dialogue avec Jürgen Kuttner, une question encore, qui sans doute pourrait demander une réponse très très longue, mais toi qui es connaisseur du paysage théâtral français et allemand, et notamment français de cette époque : les années 70 et 80 sont une époque où le théâtre allemand connaît une vogue énorme en France ; peut-on dire que Brasch aurait été ignoré à cause de monuments tels que Bernhard et Müller ? Comment analyses-tu les raisons de cette situation ?

Michel Bataillon
Voilà quarante ans que j’essaie de comprendre. J’ai un début d’explication ; je crois que, pour un éditeur comme Rudolf Rach, le couple d’éditeur Ruldolf Rach-Katharina von Bismarck, je crois que lorsqu’on est complètement engagé dans les traductions et la défense d’une œuvre sur les scènes françaises, de l’œuvre de Thomas Bernhard, il me semble qu’il pouvait être difficile pour eux de s’engager avec la même énergie dans l’œuvre de Brasch ; je crois que Brasch leur a fait peur ; ils n’avaient aucune affinité ; en plus, tout bêtement, je crois que l’Est ne comptait pas énormément pour Rudolf Rach, et je trouve là une explication au manque d’intérêt d’une personne, peut-être la plus importante à l’époque, pour magnifier l’œuvre de Brasch en France. – Quant à la création de Mercedes, il y a eu un très bon accueil de la presse, le spectacle était vraiment très bien, un des grands spectacles réussis par Hans Peter Cloos. Tchéky Karyo, vous connaissez l’acteur, vous imaginez ce qu’il a pu faire dans le rôle de Sakko, et Marie Carré était vraiment parfaite dans le rôle de Oï. Je n’ai pas compris pourquoi on ne s’était pas engagé après, à la suite, j’ai énormément de mal à m’expliquer ça. Je ne réponds pas bien à ta question. Les structures dramaturgiques dont on a parlé toute la journée d’aujourd’hui ont dû jouer un rôle : la fragmentation, le mélange des genres. Femme. Guerre. Comédie, un metteur en scène peut réfléchir longtemps avant de s’engager dans une mise en scène, c’est une œuvre pour laquelle il est très difficile de déterminer quel peut être le point de vue du metteur en scène. Je pense que cela a joué un rôle.

Bernard Banoun
Michel Bataillon, merci beaucoup. Jürgen Kuttner, j’aimerais maintenant vous interroger sur votre rencontre avec Thomas Brasch, sur les rencontres biographiques, peut-être, et sur les rencontres artistiques, sur ce qui s’est développé.

  • 7 Voir dans ce volume la contribution de Bénédicte Terrisse.

Jürgen Kuttner
La première rencontre... je ne suis pas un connaisseur de Brasch, en ce qui concerne l’œuvre, et je ne suis pas non plus un universitaire. Cela relève de la biographie, c’était ce légendaire Poesiealbum, la première et unique publication de textes de Thomas Brasch en RDA, qui a joué un rôle ; pour une certaine génération, des bacheliers, de jeunes intellectuels, c’était un texte très important7. Brasch, je ne sais pas si ce que je dis est juste, Brasch était bien sûr relativement proche de ma propre génération et c’était en quelque sorte l’entrée de la musique pop ou de la musique rock dans la poésie ; voilà, l’homme avec le disque de Jimi Hendrix sous le bras ; il y a eu un effet de reconnaissance pour une certaine génération ; c’était, si on veut, c’était une poésie générationnelle, pour ma génération, celle un peu plus âgée et celle un peu plus jeune, on pouvait se sentir directement interpellé par ça. Voix de sa génération, ça peut sembler un terme stupide, c’est réducteur, et pourtant c’était un peu ça aussi, même s’il y avait beaucoup d’autres traditions complètement différentes en jeu. Voilà ce qui a été décisif, et puis les films aussi. Brasch était bien présent. Il faut se représenter ceci : en 76, Biermann était parti à l’Ouest, cela non plus, on ne l’avait pas perdu de vue. L’important et l’essentiel pour les jeunes intellectuels critiques à l’Est, c’était bien sûr l’attitude de Thomas Brasch, qu’on retrouvait aussi sous une autre forme chez Heiner Müller, cette attitude de défi, de ceux qui ne voulaient pas jouer le jeu des dissidents. Thomas réagissait vraiment de manière allergique lorsqu’il était à l’Ouest. Il ne voulait pas être traité comme un dissident, comme la victime d’une mauvaise politique ou quelque chose comme ça. Fondamentalement, son attitude était celle-ci : mordre la main qui te nourrit. Je pense que Thomas a toujours et partout été comme ça, et c’est une position très enviable.

Bernard Banoun
Vous avez réalisé un projet sur l’œuvre de Brasch et un autre projet est encore en cours. Pourriez-vous nous parler de ce dernier ?

Jürgen Kuttner
Oui, c’est cela qui a été la vraie rencontre artistique avec Thomas Brasch. J’ai travaillé avec mon collègue Tom Kühnel, je travaille avec lui depuis vingt ans, nous faisons au moins une fois par an une mise en scène commune, et ces trois dernières années nous avons été directeurs artistiques du festival Brecht à Augsbourg. Nous avons essayé de tracer des voies parallèles. Nous aurions pu avoir d’autres idées, mais l’une était justement : Heiner Müller, donc un successeur de Brecht, si on veut. Et pour l’édition 2022, nous nous sommes dit que nous irions encore une génération plus loin, vers Thomas Brasch, vers quelqu’un que l’on pourrait peut-être décrire comme un petit-fils de Brecht et qui est peut-être dans une position de fils de Heiner Müller. Il y a donc une sorte de ligne de jonction qui, justement en ce qui concerne Müller, était assez difficile à maîtriser pour Brasch. Là encore, il fallait une fois de plus une sorte de parricide, ou de refoulement ou de déni malgré une extrême proximité. Et puis nous avions l’ambition, à Augsbourg, qui est à une demi-heure de Munich, une ville qui souffre encore un peu de Munich et qui est un peu provinciale... Nous nous sommes dit que nous devions aussi y faire Thomas Brasch. Nous avons montré les films, aussi le film La Famille Brasch, nous avons invité Emine Sevgi Özdamar, qui a donné une lecture. Au fond, nous voulions faire connaître Brasch aussi dans la province ouest-allemande, parce qu’un point qui nous préoccupe un peu, Kühnel et moi, sur le plan artistique, ce sont les conséquences de la réunification, les conséquences de la chute du Mur, quand des processus d’oubli et de refoulement aussi massifs se mettent en place. C’était déjà le cas la première fois avec Heiner Müller, qui a été redécouvert un peu plus tard. Et j’avais l’impression que Brasch était sous les décombres du Mur, de manière totalement injuste. Et qu’il fallait le sortir de là, parce qu’il a une vraie actualité et qu’il peut nous aider à comprendre ce processus historique germano-allemand. – En ce qui concerne le refoulement, je voudrais raconter une anecdote, parce que je suis aussi un grand admirateur de Heiner Müller et que sa pensée m’a beaucoup marqué. Je crois que vous l’avez mentionné, j’ai cofondé l’édition est-allemande de la taz et, en 1992 ou 93, la rédactrice culturelle de la taz m’a offert l’édition de l’œuvre de Müller chez Rotbuch en me disant : Tiens, ce n’est plus d’actualité, on n’en a plus besoin maintenant. J’étais vraiment très content de recevoir l’édition en cadeau... mais ça a duré dix ans. Jusque-là, Müller était toujours célébré parce qu’il était considéré comme une figure dissidente à l’Est, une figure de la contradiction ; mais ensuite, pendant dix ans, ce point de vue a disparu. Cela vaut aussi pour d’autres auteurs, et c’est dans ce cadre que nous avons fait des projets. C’est là que le nom d’Eisler est apparu, par exemple. C’est tellement intéressant de voir comment, en RDA ou en Allemagne de l’Est, la situation politique s’immisçait jusque dans les familles, par exemple la famille Wolf, Friedrich Wolf, Markus Wolf, Stasi/Hauptverwaltung Aufklärung [Service du renseignement] ; Konrad Wolf, président de l’Académie des Arts, cinéma.
– Il y a toujours eu cette comparaison maladroite : la famille Brasch, ce sont les Mann de la RDA. Totalement absurde, ça sert juste à donner aux Allemands de l’Ouest un peu bornés une image qui leur permette de comprendre ce que sont les Brasch. – Bon, enfin, en ce qui concerne l’actualité, l’actualité… c’est le fait de, sans cesse, égratigner des noms ; je trouve que c’est vraiment un défi intéressant, et c’est là que Thomas Brasch est un solitaire, car il a vécu entre ces Allemagnes, dans ces Allemagnes, avec et contre cette situation germano-allemande qui était aussi un résultat de l’histoire allemande. Ce n’était pas seulement l’Allemagne de l’Est, et, une fois disparue, on se retrouve simplement avec l’Allemagne, non, ce sont des processus. Ce sont des processus, et si on n’est pas complètement stupide, on remarque à quel point ils sont violemment refoulés. C’est censé ne plus exister, c’était une erreur de l’histoire allemande, la RDA, et ça doit maintenant disparaître. Et il y en a beaucoup, des auteurs, Peter Hacks, Irmtraud Morgner, Heiner Müller, Franz Fühmann, ça remonte en quelque sorte jusqu’à Feuchtwanger, mais ça nous mènerait un peu trop loin, mais aussi Anna Seghers, oui, elle n’a pas vraiment joué de rôle à l’Ouest. Et dans ce contexte, Thomas est comme un point d’inquiétude, parce qu’il a vécu tout cela et que c’est toujours perceptible dans ses textes.

Bernard Banoun
J’aimerais maintenant vous interroger sur vos projets. Vous m’aviez écrit avoir un projet avec un réalisateur israélien, Yotam Gotal, sur le film de Brasch Der Passagier, ce film en couleur, avec Tony Curtis, sur un réalisateur, un réalisateur américain, qui vient à Berlin pour tourner un film. Le film de Brasch est un film dans le film dans le film, une sorte de mise en abyme dans laquelle la relation au judaïsme joue un grand rôle. Un film qui n’a pas été très bien accueilli.
Ma première question serait : quelle était la position de Brasch lui-même sur ce film ? Mais peut-être pourriez-vous d’abord nous parler brièvement de ce projet.

Jürgen Kuttner
C’est aussi lié à ce festival Brecht, lors duquel nous avons fait, Kühnel et moi, un collage de Brasch, une mise en scène, et nous avons aussi invité d’autres artistes, via internet, à faire des films, et l’un d’entre eux était justement Yotam Gotal, qui vit à Tel Aviv, un jeune metteur en scène dans la fin de la vingtaine : il est venu et c’est là que nous avons fait connaissance et que nous avons pensé que nous devrions faire un projet commun, c’est-à-dire un projet germano-juif, et nous avons commencé à en discuter. Je ne sais pas s’il connaissait déjà Brasch, peut-être pas. J’ai pensé que ce serait intéressant, un projet germano-israélien, avec un Juif et un réalisateur allemand, avec ce film Der Passagier, dont il faut dire qu’il a été un échec retentissant, il avait vraiment coûté cher, Vietinghoff, le producteur, a raconté qu’il avait fait seulement 9000 spectateurs. Un film qui a coûté un million, et qui est si intéressant.

En nous penchant sur Thomas pour ce projet, nous nous sommes demandé d’où ça venait en quelque sorte, ce... c’est une situation difficile en Allemagne... cet élément juif, d’où venait Thomas, qui n’était pas non plus un Juif traditionaliste et ne venait pas d’une famille juive traditionaliste, quel rôle jouait cette judéité pour lui ? Et ma thèse, ce serait : pour lui, c’était aussi une possibilité de trouver une troisième position par rapport aux deux États allemands, et en même temps de se souvenir de l’histoire, de l’histoire allemande. Et puis il fait ce film, et je me rappelle que, la première fois que je l’ai vu, j’ai pensé : qu’est-ce que ça veut dire ? Je n’ai rien compris du tout. Et puis la deuxième fois, j’ai pensé : c’est intéressant, et ce n’est que la troisième fois que la subtilité de la structure s’est révélée. C’est vraiment un film dans le film dans le film, qui n’est donc pas un film grand public, mais vraiment un grand film, à mon avis, et qui est également intéressant dans le traitement du passé du problème juif en Allemagne, parce qu’il n’utilise pas une dramaturgie hollywoodienne : d’un côté les méchants, de l’autre les Juifs, les victimes et les coupables, et on est pris de pitié et on compatit. Non, il entraîne le spectateur dans une situation très difficile, dans laquelle le bien et le mal ne fonctionnent plus aussi simplement, dans laquelle il n’y a pas de figure d’identification, parce que c’est aussi un film sur un film. On voit un cinéaste en train de faire un film. Et on voit aussi comment l’histoire est reconstituée, donc on voit qu’elle est une construction. – Je voudrais encore ajouter brièvement quelque chose à propos de ce film, parce que Brasch a travaillé avec Jurek Becker, qui a aussi écrit un scénario qui aurait probablement fonctionné du point de vue du public, probablement comme Jakob le menteur ou quelque chose comme ça, et Thomas s’est à nouveau dérobé, c’est un autre film qu’il lui a fallu faire, contre le public, là encore mordre la main qui vous nourrit. Et cela a donné quand même un film très raffiné et très intéressant.

Bernard Banoun
Merci beaucoup, Jürgen Kuttner. – Marion Brasch, une question sur ce film ; je la pose aussi par intérêt personnel, parce que je ne l’ai vu que deux fois et qu’il me pose encore des problèmes. J’ai l’impression que le résultat ne correspond pas forcément au projet. Peut-être que moi aussi je dois le revoir une troisième fois. Qu’en pensez-vous ?

Marion Brasch
Je n’ai pas compris ce film, j’ai eu beaucoup de mal. Je ne suis pas la seule. Bien sûr, il y avait Tony Curtis, la grande star hollywoodienne, qui a aussi une histoire juive, et c’est certainement la raison pour laquelle il a dit ok, oui, je le fais. Donc moi aussi j’avais de très gros problèmes avec ce film. Et puis Thomas a expliqué si merveilleusement ce qu’il voulait, il y a des réponses très laconiques dans des interviews où on lui demande ce qu’il y a encore avec le fascisme, un thème qui appartient maintenant au passé, et où Thomas dit : non, ce n’est pas terminé, ça s’est passé il y a une seconde, et il s’agit aussi, comme Jürgen l’a dit, de montrer que le monde n’est pas noir ou blanc, et c’est aussi valable pour les Juifs, on le sait : il y avait des traîtres pendant le national-socialisme et même dans les camps de concentration, et c’est pourquoi il s’agit aussi de la question de la culpabilité et de tout ça, et quand je l’ai compris, c’est-à-dire quand j’ai regardé ces interviews et que j’en ai su davantage sur ce que Thomas voulait vraiment raconter, j’ai revu le film et je l’ai trouvé aussi... je ne l’ai pas compris non plus entièrement, mais d’une certaine manière, oui, c’est un film vraiment important.

Bernard Banoun
Je vois que l’heure tourne et peut-être y a-t-il des questions du public.

Question d’une spectatrice, en français
Merci, je ne connais pas, je ne connaissais pas du tout Brasch. Mais ce qui me préoccupe, c’est l’apparition et la disparition de ce personnage, je me demande pourquoi il ressort maintenant, est-ce que c’est un problème international, universel, ou est-ce un problème allemand, et si c’est un problème allemand, j’aimerais bien si c’est possible qu’on en dise quelque chose.

Jürgen Kuttner
Je pense que c’est un problème germano-allemand. C’est lié à la chute du Mur, à la disparition de la RDA, c’est lié au fait qu’une certaine mémoire culturelle ou un certain pouvoir est dominant. J’ai vu cela aussi dans les discussions au Deutsches Theater avec un directeur ouest-allemand, on ne s’intéressait pas à Peter Hacks, à Hanns Eisler, à Heiner Müller, et cela touche encore Thomas Brasch. Et le fait qu’il soit réapparu maintenant a aussi un peu à voir, je pense, avec le fait qu’il y a maintenant une génération qui a été marquée par lui, influencée par lui, parce qu’elle est elle-même en quelque sorte active sur le plan artistique, donc comme le film Cher Peter, non, Cher Thomas, oui, il ne faut pas oublier Peter, cher Klaus. Donc ça joue un rôle, je pense, et ça joue un rôle maintenant. Trente ans après, il y a peut-être un intérêt minimal pour l’histoire culturelle de la RDA, c’est dépolitisé, ça devient biographique et historique, et on ne doit plus se sentir visé quand on lit des textes comme ça.

  • 8 Voir dans ce volume la contribution d’Ofer Waldman.

Marion Brasch
Mais je pense, si je peux ajouter quelque chose, qu’il y a encore un autre niveau, je sais par exemple que Yotam Gotal trouve l’histoire intéressante, je connais Ofer Waldman, un intellectuel israélien qui a écrit une thèse sur Thomas8, et il y a en Iran un grand intérêt pour Thomas Brasch ; et je trouve cela intéressant dans la mesure où il y a eu, en Israël et en Iran, des situations représentant un nouveau départ, pour faire quelque chose de nouveau à partir d’un ancien système, ce qui a ensuite échoué. Et cette génération voit ou lit les textes de Thomas et elle se retrouve en eux, c’est donc tout à fait dans un contexte international. Je trouve aussi que Thomas était entre deux systèmes, il voulait en quelque sorte faire cette meilleure RDA ; et il n’y est pas arrivé, il est donc allé à l’Ouest et a dit à un moment donné : à l’Est, je me suis cogné la tête contre les murs contre lesquels je me jetais, et à l’Ouest, ça n’a pas d’importance, tout le monde s’en fout, les murs sont en caoutchouc, et c’est quelque chose que – je pense – la jeune génération peut très bien comprendre, Thomas a toujours écrit des contradictions, la contradiction était son moteur dans tout. C’est pourquoi je trouve que ce n’est pas seulement une chose allemande, mais aussi générationnelle, et donc universelle, je pense.

  • 9 Voir dans ce volume l’entretien entre Thomas Brasch et Michel Bataillon.
  • 10 Il s’agit de l’ouvrage suivant : Manfred Karge, Hermann Wündrich, Erstürmt die Höhen der Kultur – (...)

Michel Bataillon
J’ai une dernière remarque : en jetant un œil dans Mercedes, dans les premières pages, ma première réaction a été de redécouvrir les considérations des deux gamins sur le temps sans travail, sur l’utilisation du temps, le temps et l’espace et c’était en 83-84, – et l’actualité de Brasch aujourd’hui, pour ce qui est de ces textes-là, me semble absolument patente – si vous avez l’occasion, mettez votre nez dans Mercedes9. C’est peut-être tout bête de dire ça comme ça ; j’ai l’impression qu’une bonne mise en scène de Mercedes aujourd’hui serait pile dans les préoccupations actuelles, c’était une première remarque. Une deuxième remarque, c’est à propos de Manfred Karge et un de ses amis, qui ont publié un livre absolument épatant, un très gros livre où ils examinent vingt à vingt-cinq cas de censure d’œuvres d’auteurs de RDA et des censures de différents modes ; des censures très diverses, il y a vingt-cinq façons différentes de censurer et, à propos de Thomas Brasch, ils citent le cas de la pièce Lovely Rita10, et la description qu’ils font de la façon dont la pièce a été censurée… n’a pas eu lieu, on ne peut même pas dire censurée, tout a été fait pour qu’elle n’ait pas lieu. Et il y a un dernier paragraphe très étonnant où un compositeur de chansons, Reinhold Andert, a mené des conversations avec Honecker qui était réfugié, je ne sais pas si on peut dire réfugié, dans la maison du pasteur Holmer dans le Brandebourg dans le Lobetal, et dans l’une de ces conversations, on en est venu à parler du cas Brasch, et il cite vingt lignes de la bouche, directement de la bouche de Honecker concernant Thomas Brasch, et ces lignes sont absolument ahurissantes, parce qu’il est extrêmement gêné par le cas Brasch, il essaie de s’expliquer, et il termine en disant : la Thalbach est partie, vous vous rendez compte ? cette actrice qu’on a perdue pour la RDA, la RDA a perdu une formidable actrice et elle a perdu un très grand poète, et, ces vingt lignes de Honecker, il faudrait les analyser dans le détail parce qu’elles racontent toute la complexité des rapports et cette personne qui menait cette conversation dit qu’elle avait le sentiment que Honecker était tout à fait sincère au moment où il parlait comme ça. Voilà, c’était une petite remarque.

Bernard Banoun
Merci beaucoup pour cette remarque. Nous allons donc cogiter sur la sincérité de Honecker. Puisqu’il n’y a plus de nouvelles questions, je remercie le public pour sa présence et, pour leur participation, Marion Brasch, Michel Bataillon et Jürgen Kuttner.

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Notes

1 L’enregistrement de la table ronde a été transcrit, traduit et légèrement adapté par Bernard Banoun. Quelques notes ont été ajoutées.

2 Marion Brasch, Ab jetzt ist Ruhe. Roman meiner fabelhaften Familie, Frankfurt. a. M., Fischer, 2012.

3 Thomas Brasch, Les fils meurent avant les pères, trad. Marie-Louise Audiberti, Paris, Hachette (coll. « Bibliothèque allemande »), 1979.

4 Il s’agit du texte reproduit en ouverture du présent volume.

5 Voir dans le présent volume la contribution de Marielle Silhouett

6 Thomas Brasch, « Tschechows Stücke bearbeiten », in Margarete Häßel, Richard Weber (dir.), Arbeitsbuch Thomas Brasch, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1987, p. 317-318.

7 Voir dans ce volume la contribution de Bénédicte Terrisse.

8 Voir dans ce volume la contribution d’Ofer Waldman.

9 Voir dans ce volume l’entretien entre Thomas Brasch et Michel Bataillon.

10 Il s’agit de l’ouvrage suivant : Manfred Karge, Hermann Wündrich, Erstürmt die Höhen der Kultur – Umkämpftes Theater in der DDR, Mainz, Ventil, 2020, dont les pages 228-234 sont consacrées à Lovely Rita.

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Pour citer cet article

Référence papier

« L’actualité de Thomas Brasch et de son œuvre »Cahiers d’Études Germaniques, 87 | 2024, 227-242.

Référence électronique

« L’actualité de Thomas Brasch et de son œuvre »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 87 | 2024, mis en ligne le 05 mai 2025, consulté le 14 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceg/21484 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13wpj

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