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HauptseiteNuméros88Filiations, ruptures et mémoires ...„We can be heroes, just for one day“

Filiations, ruptures et mémoires : enjeux historiographiques

„We can be heroes, just for one day“1

Selbstentwürfe des Camp im Westberlin der frühen Achtzigerjahre
« We can be heroes, just for one day ». Auto-représentations du camp dans le Berlin‑Ouest du début des années 1980
“We Can Be Heroes Just for One Day”. Self-Representations of “Camp” in West Berlin in the Early 1980s
Hanne BERGIUS
p. 203-228

Zusammenfassungen

Die fragile Insellage Westberlins der frühen Achtzigerjahre schuf den gärenden Humus für eine Camp-Subkultur, die sich zwischen exzentrischer Selbstvergewisserung und flüchtiger Unterwegsgestalt zu verorten suchte – jenseits jeden bürgerlichen Lebensstils. In dem Essay werden die feministischen Selbstentwürfe und -inszenierungen von Camp im Kontext der Kultur- und Subjektkrise des Dandytums seit dem 19. Jahrhundert reflektiert und dessen Charakteristika der Erhabenheit, des Ennui, des Narzissmus, des Spiels, der Ironie in ihren entsprechenden zeitgemäßen Wandlungen und genderspezifischen Entgrenzungen untersucht. Es werden verschiedene poetische Verfahren von Grenzüberschreitungen erkundet – zum einen als schillerndes Spiel mit dem Tod im Bildnis einer Trinkerin, einem Film von Ulrike Ottinger (1979), zum andern als lärmende Lust am Untergang der ersten Frauenbands, der drei „M“ (Mania D., Malaria!, Matador), aus der Undergroundszene der Genialen Dilletanten (1980-83).

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Widmung

Für Ben und Tanja

Volltext

  • 1 David Bowie, Heroes, 12. Studio-Album, Mittelteil der Berliner Trilogie zwischen Low und Lodger, (...)

1Die fragile Insellage Westberlins der frühen Achtzigerjahre schuf den gärenden Humus für eine Camp-Subkultur, die sich zwischen exzentrischer Vergewisserung und flüchtiger Unterwegsgestalt zu verorten suchte. Es liegt nahe, dass es sich im Folgenden nicht um eindeutige Selbstentwurfsprojekte von sozialen und kulturellen Festlegungen noch genderspezifischen Rollenvorstellungen handelt, sondern um ein dekonstruktives Spiel von Selbstbehauptungsstrategien, die die subjekt- und kulturkritische Skepsis der Postmoderne gegenüber den großen utopischen Erzählungen von einer alleserfassenden Megastruktur von Ganzheit und Einheit vermitteln. Das Selbst wird in diesem Kontext ein Spiegel der Zerrissenheit und Infragestellungen in einer Atmosphäre krisenhafter Ich- und Welterfahrung. Die Camp-Konzepte versuchen, sich auf das unwägbare und abgründige Konfliktpotential der frühen Achtzigerjahre in Westberlin zu konditionieren, diesem die Stirn zu bieten oder sich ihm zu entziehen. Von risikobereiten, revoltierenden Selbst-Erfindungen bis zu sich verweigernden, entwirklichenden, sich selbst zerstörenden Prozessen nehmen wir vielschichtige, entgrenzende Gestaltungen wahr – vor allem bezogen auf feministische kreative Herausforderungen.

  • 2 Ulrike Ottinger (Regie/ Drehbuch/ Produktion), Bildnis einer Trinkerin. Aller jamais retour (engl (...)
  • 3 Beate Bartel, Gudrun Gut, Bettina Köster (Hrsg.), Mania D., Malaria!, Matador - Dokumente, Mainz, (...)
  • 4 Wolfgang Müller (Hrsg.), Geniale Dilletanten, Berlin, Merve Verlag, 1982.

2Wir unterscheiden im Folgenden zwei konträre Selbstentwurfskonzepte von Künstlerinnen – zum einen das schillernde Spiel mit dem Tod am Beispiel des Films Bildnis einer Trinkerin von Ulrike Ottinger (1979)2, zum andern die lautstarken widerständigen Selbstdarstellungen der ersten Underground-Frauenbands der drei „M“ – Mania D., Malaria!, Matador (1979-1991)3 aus dem Kreis der Genialen Dilletanten4.

3Der kulturkritische Kontext ihrer Prägungen wird ersichtlich, wenn sie im Zusammenhang der ästhetizistischen Selbstentfaltungs-Ansprüche des Dandytums und dessen Wandlungen zum Camp in der Medien- und Massenkultur seit den sechziger Jahren reflektiert werden.

Dandy und Camp – Ästhetizistische Strategien der Selbstermächtigung

  • 5 Literatur zum Dandy: Charles Baudelaire,„Le Dandy“, in Curiosités esthétiques, L’Art romantique, (...)
  • 6 Baldassari Castiglione, Il Libro del Cortegiano/ Das Buch des Hofmannes (1526). Lebensart in der (...)

4Das künstlerische Dandytum des 19. Jahrhunderts5 inspirierte und faszinierte nachfolgende Generationen durch die Vorstellung eines betont autonom gestalteten Lebens als Kunstwerk. Es strebte von der Kleidung bis zur Lebensgestaltung eine geistaristokratische Haltung an, die nach Charles Baudelaire (1821-1867) von kultureller Bildung, Eleganz, Originalität, wachsamer Reflektiertheit und Erhabenheit ebenso geprägt war wie von Kälte, Ironie und einer gewissen stoischen Distanziertheit und Indifferenz – von Verhaltensweisen, die sich am untergehenden Adel orientierten6 und folglich die Fortschrittsideologie des aufkommenden Bürgertums mit seinen Nützlichkeitsforderungen von Gelderwerb, Arbeitsmoral und Leistung ablehnten.

  • 7 Andrew Bolton (Hrsg.), Camp – Notes on Fashion, New York, Metropolitan Museum, 2019.

5Wenn sich noch bei Baudelaire ein hegemonialer Männlichkeitsentwurf mit Dandytum verband, dann wurde dieser im Lauf der Jahrzehnte um Mischformen und Überschreitungen von Genderidentitäten erweitert, beispielsweise seit den Anfängen des 20. Jahrhunderts durch den selbstbestimmt meist androgyn wirkenden Typus der Femme-Dandy, der Garçonne (wie Annemarie Schwarzenbach, Marlene Dietrich, Louise Brooks), oder durch die Verbindung des Dandytums mit Homosexualität, dies schon seit dem Viktorianischen England, besonders geprägt von Oscar Wildes (1854-1900) skandalträchtiger Extravaganz. Camp wurde zu jener Zeit zum Codewort für effeminiertes Verhalten.7

  • 8 Susan Sontag, „Notes on ‚Camp‘“, in Against Interpretation and other Essays, New York, 2001 [1966 (...)
  • 9 Sontag, Anmerkungen zu ‚Camp‘, Nr. 50, S. 338.
  • 10 Sontag, Notes on ‚Camp‘, S. 288.
  • 11 Sontag, Anmerkungen zu ‚Camp‘, Nr. 48, S. 338.
  • 12 Ibid.
  • 13 Sontag, Anmerkungen zu ‚Camp‘, Nr. 38, S. 335.
  • 14 Ibid.

6Susan Sontag (1933-2004) bezog diesen Begriff 1964 in ihren 58 Notes on Camp8 erstmals auf den homosexuellen Lebensstil ihrer Zeit, auch in Reverenz gegenüber Oscar Wilde, und nahm in der Androgynität ein kulturkritisches Leitbild des postmodernen Dandytums wahr, das sich im Zeitalter der Massen-, Medien- und Industriekultur auf neue Koordinaten von Selbstinszenierungen und -stilisierungen einließ. Als Transgender-Opposition stellte Camp daher eine überlebensstrategische Minderheit in einer repressiven konventionellen Gesellschaft dar – eine improvisierte Klasse, die sich nach Sontag selbst ernannt hatte9 als „the answer to the problem how to be a dandy in the age of mass culture.“10 Camp erschien als zeitgemäßer Entwurf eines Dandys, der sein parfümiertes Taschentuch gegen den Gestank der Straße eintauschte.11 Nicht die einmalige Erlesenheit des Geschmacks, sondern die massenhafte Reproduzierbarkeit, nicht die Geschlossenheit der Salons, sondern die alltägliche Großstadtkultur, ihr Konsum, ihre Moden, ihr Kitsch, ihr Trash, auch ihre Überspanntheit und Vulgarität12 sollten den Camp-Lebensstil herausfordern und Maßstäbe von Schönheit durch Aufhebung der Dichotomie von High und Low Culture relativieren, parodieren oder travestieren. Aus dem Interesse für abgesunkene soziokulturelle Mentalitäten – etwa im Einfluss alter Hollywood- und Underground-Filme und deren Stars (Mae West, Greta Garbo beispielsweise) – oder für aus der Mode gekommene Gegenstände und Retro-Stile sollte Camp als Differenzgenerator zur Gegenwart theatralische, parodierende auch groteske Funken schlagen. Methoden des „In-Anführungszeichen-Setzens“ schufen eine Aura des Fiktionalen, des Mehrdeutigen, der Ironie und der Exzentrik, die dem Spiel mit der eigenen Person ‚Alles‘ und ‚Nichts‘ zugleich eröffnete – auch und gerade im Transgenderbereich. Das überspitzte Motto „everything is pretty“ (1968) von Andy Warhol erweiterte den elitären Schönheitsbegriff des Dandys vom Leben als Gesamtkunstwerk um das souveräne Spiel mit der Massen- und Medienkultur und offenbarte die Nähe von Popart und Camp. Denn Camp garantierte „eine konsequente ästhetische Erfahrung der Welt“13, die nach Susan Sontag den „Sieg des ‚Stils‘ über den ‚Inhalt‘, des ‚Ästhetischen‘ über das ‚Moralische‘, der Ironie über die Tragödie“ einforderte.14

Die Großstadt – Labyrinth der Avantgarden im Kontext der Camp-Geographie

  • 15 Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, Zweiter Teil der ‚Fleurs du Mal‘, übers. v. Walter Benjam (...)
  • 16 Sontag, Notes on ‚Camp‘.
  • 17 Hugo Ball, Flametti oder vom Dandyismus der Armen, Berlin, Erich Reiss Verlag, 1918.
  • 18 Hanne Bergius, „Dada als ‚Buffonade‘ und Totenmesse zugleich“, in Stefanie Poley (Hrsg.), Unter d (...)
  • 19 Tristan Tzara, „Conférence sur dada“ (1922), in Henri Béhar (Hrsg.), Tristan Tzara. Œuvres complè (...)

7Wenn Sontag ihre Aufzeichnungen Baudelaire gewidmet hätte, dann hätte sie in den Tableaux Parisiens15 bereits jene moderne Seite des Dandytums kennengelernt, die im 19. Jahrhundert seine Inspirationsquellen und künstlichen Reizstoffe in der Großstadt entdeckte – eine Ästhetik des Banalen, des Bizarren, des Unheimlichen, Schockierenden und Hässlichen. Sontag schreibt also Camp eine „Sensibility“16 zu, die sich bereits im Dandy und Flaneur Baudelairescher Prägung manifestierte und nachfolgende Avantgarden dazu inspirierte, ihre poetischen und künstlerischen Konzepte und Aktivitäten für das Großstadtleben zu öffnen. Der Dadaist Hugo Ball verband 1918 mit dem „Dandyismus der Armen“17 eine die Künste erneuernde Ästhetik des Trivialen, des Banalen, des Vaudeville und des Zirkus.18 Ebenso würdigte Tristan Tzara Dadas kulturkritische Revolte als „point où le oui et le non se rencontrent, non pas solennellement dans les châteaux des philosophies humaines, mais tout simplement au coin des rues comme les chiens et les sauterelles.“19 Die futuristische, dadaistische und surrealistische Imagination entzündete sich unterschiedlich an den Tag- und Nachtseiten der Städte, ihrem Politgeschehen, ihren Untergründen, ihren technischen und medialen Phänomenen – jenseits der offiziellen Orte der Städte.

  • 20 Guy Debord, „Einführung in eine Kritik der städtischen Geographie“, in Pierre Gallissaires, Hanna (...)

8Der Entwurf von Camp profitierte folglich nicht nur vom Flanieren des Baudelaireschen Dandys in den Pariser Passagen, sondern auch von den urbanen Streifzügen der zehner und zwanziger Jahre-Avantgarden, selbst von jenen der Situationistischen Internationale (1957-1972), die in den sechziger Jahren, also zeitgleich zum Camp, Orte der Stadt in aktionistische Handlungsräume verwandelte, um sie für ihre „Révolution poétique“ zu erschließen.20 Wie Sontag erkannte, entwarf auch Camp eine urbane Geographie in bevorzugten Stadtteilen, in Clubs und ‚geheimen‘ Treffpunkten, in denen ein kreativer Freiraum für den ästhetizistisch-hedonistischen Lebensstil, im Besonderen für androgyne, queere Selbstentwürfe, entstehen konnte.

Westberlin – ein prekärer Ort von Camp

  • 21 Wolfgang Müller, Subkultur Westberlin 1979–1989, Freizeit. Fundus Bücher 203, Hamburg, Philo Fine (...)
  • 22 Beate Bartel, Gudrun Gut, Bettina Köster (Hrsg.), Mania D., Malaria!, Matador, S. 59.

9Im Westberlin der frühen Achtzigerjahre trug die Stadt durch ihr gesellschaftspolitisches Abseits selbst dazu bei, Narrative zu entwickeln, die die Geschichte ihres Lebens und Überlebens in der Camp-Subkultur widerspiegelten.21 Denn Westberlin war zu der Zeit in den Hinterhof der Geschichte geraten: Seit 1949 – nach der Aufteilung der Siegermächte – war die Stadt als demokratischer Restteil der ehemaligen Metropole und entfunktionalisierte Hauptstadt Deutschlands zu einer kleinen Insel in der kommunistisch regierten DDR geschrumpft. Ständig bedroht durch die Spannung des Ost-West-Konflikts, des Kalten Krieges, überdies seit 1961 durch den Bau der Mauer in die DDR eingeschlossen und nur durch Transitstrecken und Flugverbindungen zugänglich, wurde Westberlin für Investoren uninteressant und verarmte zu einer künstlich subventionierten Insel der Bundesrepublik Deutschland, noch von den Spuren des Zweiten Weltkrieges gezeichnet. Das prekäre Leben in Ruinen einer nicht aufgearbeiteten Weltkriegs-Vergangenheit und einer ungewissen Zukunft setzte radikale subkulturelle kreative Kräfte frei, die zugleich die Bedeutung Berlins als ‚Vorposten‘ für Gleichgeschlechtliche wiederaufleben ließen. Dieses Westberlin des Undergrounds wurde daher attraktiv für viele Künstlerinnen und Künstler aus der Provinz ebenso wie aus Manchester, Los Angeles oder Australien – die bekanntesten Tangerine Dreams, Mark Reeder, David Bowie mit Iggy Pop, Nick Cave mit Birthday Party oder Ulrike Ottinger und Tabea Blumenschein aus Konstanz. „Berlin hatte diesen morbiden Charme“, so die aus Celle stammende Gudrun Gut, eine der Protagonistinnen der ersten Frauen-Band mit dem fiebrigen Titel Malaria!22 Hier konnte man mit wenig Geld leben – angereichert auch durch Alkohol und Drogen, befreit von den bigotten Zwängen der konservativen Wohlstandsgesellschaften der Bundesrepublik, den patriarchalen Familienstrukturen, Rollenzuweisungen, Leistungszwängen sowie auch von der Einberufung zur Bundeswehr. In unterschiedlichen Treffpunkten – wie im SO36, Risiko, Dschungel, Das andere Ufer, Eisengrau, Exil, Paris Bar – wärmte man sich in dem frostigen Berlin tage- und nächtelang aneinander und tauschte avantgardistische Interessen an experimentellen Film-, Musik-, Literatur- und Kunstprojekten aus.

Bildnis einer Trinkerin. Aller jamais retour – Schillernde Spiele mit dem Tod

  • 23 Ulrike Ottinger (Drehbuch, Regie, Kamera, Produktion), Madame X – Eine absolute Herrscherin, 1978 (...)
  • 24 Ulrike Ottinger (Drehbuch, Regie, Kamera, Produktion), Freak Orlando, 1981, Besetzung: Magdalena (...)
  • 25 Ulrike Ottinger (Drehbuch, Regie, Kamera, Produktion), Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse(...)

10In diesem subkulturellen Schmelztiegel entstand 1979 das Bildnis einer Trinkerin. Aller jamais retour, ein Film von Ulrike Ottinger mit Tabea Blumenschein in der Titelrolle, die fortan als Queen des Undergrounds gefeiert wurde und Camp als Freiraum für genderübergreifende Selbstentwürfe öffnete. (Abb. 1) Ulrike und Tabea schufen als kreativ zusammenarbeitendes Paar von 1972 bis 1980 spektakuläre feministische Autorenfilme, beispielsweise Madame XEine absolute Herrscherin (1978)23, die neue filmästhetische Maßstäbe setzten. Bildnis einer Trinkerin war der erste Film von Ottingers Berlin-Trilogie. Freak Orlando24 und Dorian Gray im Spiegel der Boulevard Presse25 folgten 1981 und 1984. Die drei Filme verlangten dem maroden Westberlin außergewöhnliche Narrative des Dandytums, der Freaks, des Camp ab und verwandelten Westberlin in ein groteskes theatrum mundi von mittelalterlichen Ängsten bis zu futuristischen Medientravestien. „Das Alte im Neuen und das Neue im Alten“ (Ottinger) durchdrang als schöpferisches Konzept die poetischen Verfahren der Berlin Trilogie. Orlando, der durch die Geschichte und Geschlechter wandernde Protagonist des Romans (1928) von Virginia Woolf, inspirierte die Filme Ottingers. Die Wandlungen ergriffen nicht nur die sozialen und geschlechtlichen Rollenzuschreibungen – beispielsweise den Hermaphroditen, die bärtige Wilgeforte, die Freaks, Orlanda/ Orlando –, sondern auch die Berliner Realitäten und Milieus.

Abb. 1 – Ulrike Ottinger, Bildnis einer Trinkerin

Abb. 1 – Ulrike Ottinger, Bildnis einer Trinkerin

Plakat, farbig, Berlin 1979

© Ulrike Ottinger

  • 26 „Künstliches Paradies“ bezieht sich auf Les Paradis artificiels. Opium et Haschisch von Charles B (...)
  • 27 Die Trinkerinnen-Geographie ist eine von Ottinger ausgearbeitete Topographie von Orten, die die A (...)
  • 28 Ulrike Ottinger, Begleitender gesprochener Text zum Film Bildnis einer Trinkerin.
  • 29 „Jamais retour“, die am Ticketschalter anfangs einzig gesprochenen Worte der Trinkerin, verweisen (...)

11Im Bildnis einer Trinkerin erscheint Westberlin aus der Perspektive einer Alkoholsüchtigen als „künstliches Paradies“26, das sie als einsame Stadt-‚Wandlerin‘ anhand einer Trinkerinnen-Geographie27 durchstreift. Anfangs spielt der Film ironisch mit bildungsbürgerlichen Erwartungen an einen klassischen Selbstentwurf: Die Trinksucht wird als „Passion“28 eines sinnvollen Selbstfindungsprozesses ebenso überhöht, wie die Erscheinung der Protagonistin als personifizierte Erfüllung von vollkommener Schönheit – Überhöhungen, die im Laufe des Films unterminiert werden, indem sich die Reise der Trinkerin als eskapistische Grenzüberschreitung erweist, in die ihr die klassische Bildung und Vernunft nicht mehr folgen können. An die Stelle einer authentischen Persönlichkeitsentwicklung tritt das namenlose Bildnis der Trinkerin. Ihr Selbstentwurf handelt von einer ästhetizistischen Selbstwahrnehmung – der Inszenierung eines sich unangreifbar machenden Bildnisses, das die Aura der femininen Schönheit zu verkapseln und einzufrieren sucht und das sich dabei mit der Sucht nach Alkohol in eine fatale janusköpfige Abhängigkeit begibt: Auf der einen Seite vermag der Alkoholismus subjektiv Verfall und Verlust der Schönheit zu verdrängen und damit das Bildnis als Fiktion zu erhalten, auf der anderen erweist er sich realiter als entwirklichende Selbstauslöschung, aus der es kein Zurück gibt. „Jamais retour“29, die am Ticketschalter anfangs selten gesprochenen Worte der Trinkerin spielen auf eine Reise an, in deren Anfang schon das Ende begründet ist. Die Sucht nach Alkohol und die Schönheit als narzisstische Obsession steigern einander in einer Symbiose, die sich als trügerischer Kunstgriff herausstellt, da er zugleich das Spiel mit dem Tod als Lust vorführt. Die Trinkerinnen-Geographie bietet der Protagonistin prekäre Orte an, in deren Spiegelung sich das Bildnis und der Alkoholismus eine Weile symbiotisch behaupten, sich jedoch nicht mit der Stadt zu verbinden vermögen. So verhandelt die „Passion“ die Süchte doppeldeutig als ‚Leidenschaft‘ und von ihnen verursachtes Leiden.

  • 30 Bowie, Heroes, 1977.

12Die Trinkerin eröffnet den Film wie eine auf dem Flugplatz Tegel vom Himmel herabgestiegene Phantasmagorie, die den Luxus-Glamour mit ihrer divenhaften, überdeterminierten Eleganz in die marode Stadtwelt von Westberlin einfliegt. (Abb. 2) Die Differenz zwischen ihrer sinnlichen Erscheinung und der realen fremden Welt der Trinkerinnen-Geographie wird ästhetisch gegeneinander ausgespielt – und dies in einer winterlich kalten Atmosphäre. Als ob sie David Bowies Maxime folgte: „We can be heroes, just for one day“ – eine Maxime, die er zwischen 1976 und 1978 dem Westberliner Underground-Milieu abgewann.30

Abb. 2 – Ulrike Ottinger, Berlin – Tegel – Realität. Berlin – Tegel – bitte Realität! [Tabea Blumenschein]

Abb. 2 – Ulrike Ottinger, Berlin – Tegel – Realität. Berlin – Tegel – bitte Realität! [Tabea Blumenschein]

Fotografie, farbig, Kontext: Bildnis einer Trinkerin, Berlin, 1979

© Ulrike Ottinger

Die Trinkerinnen-Geographie als „Künstliches Paradies“

13Das Besondere des Films ist, dass Ulrike Ottinger das eingemauerte Westberlin als Grenzerfahrung und -überschreitung jeder Art durchdringt. Weit entfernt von dem Mythos der ehemaligen Metropole als sinnenfrohes bacchantisches Babylon der Zwanziger/ Dreißigerjahre gerät der Streifzug der Trinkerin durch die unterschiedlichen Milieus des Berliner Nachtlebens bisweilen zu einer satirischen, auch grotesken alltagsethnologisch anmutenden Collage am Ende der 70er Jahre, und die Trinkerin selbst erscheint darin als verführerische Allegorie der brüchigen bodenlosen Welt eines Alkoholkonsums, dessen Geselligkeit nicht unbedingt Glück zu verheißen scheint. Der Film enttabuisiert weiblichen Alkoholismus, macht ihn zu einem öffentlich provokanten Phänomen der Zeit und versucht, dies mit dandyhafter Stilisierung über dem Abgrund zu inszenieren. Die Kameraführung erfasst die Trinkerin in großartigen Perspektivwechseln im Eingangsportal einer Villa, im Milieu einer Spielhalle, auf dem Wannsee-Ausflugsdampfer Moby Dick, in einer Westhafen-Pinte, im Park von Schloss Charlottenburg, mit stöckelnden Schritten an der Mauer entlang, taumelnd in den U-Bahn-Korridoren, dem stillgelegten S-Bahngelände des Gleisdreiecks; des Weiteren in Gesellschaften der Paris-Bar, im Café Möhring am Kurfürstendamm, als Seiltänzerin an den Brachen von Neubausiedlungen und schließlich an den Ufern der Spree. (Abb. 3)

Abb. 3 – Ulrike Ottinger, Westhafen [Tabea Blumenschein]

Abb. 3 – Ulrike Ottinger, Westhafen [Tabea Blumenschein]

Fotografie, farbig, Kontext: Bildnis einer Trinkerin, Berlin, 1979

© Ulrike Ottinger

  • 31 Otto Mann, Der Moderne Dandy. Ein Kulturproblem der Moderne (1925), Heidelberg, Springer, 1962, S (...)

14Doch niemals mischt sich die Trinkerin in das dichte Gedränge der subkulturellen Milieus von Kreuzberg, eher bevorzugt sie eine Lesbenbar, eine bayrische Gastwirtschaft, eine türkische Zusammenkunft oder eine Berliner Eckkneipe. Ihre Streifzüge zerstreuen sie, geben jedoch nicht ihre divenhafte Distanz auf, bisweilen fordern sie sie zu exzentrischen Provokationen heraus, bei denen viele Gläser zerdeppert werden, obwohl jede location mit der ihr eigenen Stammkneipenmusik Stimmung macht – wie mit Akkordeonklängen, 70er Schlager, Heimatmusik. Nur Nina Hagen toppt alles mit einer schrägen Hymne auf Trunksucht, Verderbnis und Ausschweifungen. In den Begegnungen, die hie und da stattfinden, beispielsweise mit Mercedes und Wolf Vostell, Ginka Steinwachs, Eddie Constantine in der Paris Bar, vor allem in der Trinkkumpanei und der Liaison mit Lutze, der Trinkerin vom Bahnhof Zoo – ihrem asozialen alter ego – werden wir allein durch die Mimik der Protagonistin gewahr, wie sie auf ihre Umwelt reagiert. Dabei entwickelt sie eine geheimnisvolle Rhetorik, die durch ihr Schweigen noch wirkungsvoller erscheint, weil es verblüfft und zugleich verhüllt, der einzigen Regel des Dandys folgend: „Spiele dich dir selbst vor.“31 In flüchtigen Traum-Rollen als alkoholisierte Butch, als Gigolo, als eine durchs Feuer brausende Stuntfrau oder als Vertreter von Särgen spielt die Trinkerin überdies vieldeutig mit Genderidentitäten. So scheint sich die Alkoholsüchtige in unterschiedlichen Identitäten zu vervielfältigen und als facettenreiches Kunst‑Objekt, als Projektionsfläche, als Frau, die zum Bild wird, zu inszenieren. Doch in das narzisstische Szenario dieses Kreisens um sich selbst dringen auch Risse der Selbstwahrnehmungen, mischt sich Selbsthass, der sie veranlasst, mit ihrem Bildnis zu hadern, es zu verwerfen, mit Alkohol zu überschütten. Auf sich selbst zurückgeworfen, ist sie immer wieder gezwungen, sich obsessiv neu zu gestalten. Die Tränen, die sie sich nicht gestattet, verflüssigen ihr Antlitz durch herunterfließende Wasser – respektive Alkoholtropfen an Fenstern oder Spiegeln.

Wandlungen des Dandytums zur Camp-Version der Trinkerin

15Wie wandelte sich nun das Dandytum alten Stils zur Camp-Version der Trinkerin?

  • 32 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, London, Ward, Lock and Co., 1891.

16Vom Anfang des Films an wird deutlich, dass ihr sublimer Ästhetizismus erst in einer von Sinn, Moral und Selbstreflexion entlasteten Welt ermöglicht wird. Dieser vermag sich zwar selbst ins Unendliche des Erhabenen zu transzendieren – sogar bis in die Todesinszenierung hinein, doch trägt er immer das Zerbrechen des Bildnisses mit sich und ebenso des Spiegelbildes, vor dem sie – gleich dem Dandy – leben und sterben soll. In Anspielung auf das Bildnis des Dorian Gray32 wird die tragische Dichotomie von Fiktion und reflexiver Selbstwahrnehmung ersichtlich.

  • 33 Miriam Hansen, „Schaulust, Fetischismus und das Problem weiblicher/ feministischer Artikulation. (...)
  • 34 Walter Benjamin, „Mode“, in Rolf Tiedemann (Hrsg.), Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. V. (...)

17Wir können verfolgen, wie die subtil gestaltete, souveräne Lebenskunst des Dandys alten Stils in eine Überlebenskunst von narzisstisch-rätselhafter, entwirklichender Inszenierung abgleitet – in ein schillerndes Spiel mit dem Tod. Der dandyhafte Ennui und seine Melancholie werden im Alkohol betäubt und erkalten in einsamen Selbststilisierungen.33 Im Sinne Benjamins erscheint die „Langeweile“, die die Trinkerin durch ihre Eskapaden zu zerstreuen sucht, wie ein „Gitterwerk“, hinter dem sie den Tod „neckt“.34 Mit der satirischen Verwandlung in einen männlichen Leichenbestatter, casual gekleidet mit Hut, kariertem Hemd und Oberlippenbärtchen, spitzt die Trinkerin dieses Spiel zu, indem sie das Angebot diverser Särge ironisch mit Wohlfühlatmosphäre anpreist.

  • 35 Ibid., S. 111.

18Vor allem nehmen wir wahr, wie sie immer wieder von neuem mit ihren wechselnden Haute Couture-Bildnissen dem Tod ein Schnippchen zu schlagen versucht, indem eine Attraktion auf die nächste folgt und dennoch nichts an der Konstante des todbringenden Alkoholismus ändert – vergleichbar mit wechselnden innovativen Warenangeboten, die von der kapitalistisch unersättlichen Profitgier getrieben werden. Wenn wir Walter Benjamins Ausführungen zur Mode folgen, so muten die wechselnden preziösen Kleider der Trinkerin wie eine „Parodie der bunten Leiche“ an, die den Tod „kitzelt“ und schon wieder eine andere, neue, ist, „wenn er nach ihr sich umsieht, um sie zu schlagen.“35

  • 36 Ibid., S. 115.
  • 37 Ibid., S. 130.
  • 38 Witte, „Die Dame als Dandy (1979)“, in Sykora, ZwischenWelten, S. 80.
  • 39 Ibid.

19So faszinieren die eleganten Outfits der Trinkerin und ihre Farbdramaturgie nicht nur durch ihre narzisstischen Auftritte, sondern werden zugleich vom Tod unterwandert. Von einem kräftigen Blutrot ausgehend, klingen die Farben der Kleider immer mehr ab, behaupten sich erst noch in Gelbtönen, gehen dann über zu Pink und Blau, verblassen in harten winterlichen Grüntönen, nehmen schließlich in der Todesnähe die metallene Wirkung von Silberfolie auf. Am Ende zerbricht noch die Farbe mit der Form, wenn die Protagonistin durch die zersplitternden Kacheln eines Spiegelkorridors dem Ungewissen lethargisch zuwankt. Selbst mit ihrer subtilen Schminkkunst, ihren auffälligen Accessoires wie Sonnenbrillen, Handschuhen, Hüten, den Stöckelschuhen, verbunden mit ihrem eleganten Habitus, scheint sich die Trinkerin über den Tod zu „moquieren“.36 Interdependenzen zwischen Mode und Fetischismus als „Sex-appeal des Anorganischen“37 sind ihren exzentrischen Stilisierungen eingeschrieben und werden synästhetisch aufgemischt, indem der Film den Glamour ihres Kleider- und Accessoire-Fetischismus mit Material-Effekten „raffinierter Schichtungen“38 von Toncollagen verbindet: Wir hören das Knistern der Kleider, das Klackern der Stöckelschuhe, das Klirren von Gläsern und Eiswürfeln, immer wieder zersplitterndes Glas oder Spiegel-Geräusche, das Quietschen der Korken, das Rascheln von Geld – „derlei Reibungen des Materials, mit Originalton und schrägen Tönen einer Zirkusmusik gemischt.“39

20Die ästhetizistische Selbstdarstellung der Trinkerin vermittelt uneingeschränkt, dass niemand über sie zu herrschen hat. Die sich immer wieder einmischenden aufklärenden Analysen zum Alkoholismus, im speziellen zum weiblichen, auch zur Homosexualität und zu Randgruppen, die in Gestalt der Allegorien des Gesunden Menschenverstandes, der Sozialen Frage, der Exakten Statistik auftreten, muten daher lächerlich an wie trockene Litaneien des schlechten Gewissens der Gesellschaft – weissagend wie ein griechischer Chor – und wirken in ihren Pepitakostümen und -hüten geradezu aufgesetzt kleinkariert. Deren Ansprüche an Normalität werden im Sinne der Trinkerin ad absurdum geführt und demonstrieren die Kluft zwischen den Welten – geradezu unüberwindbar, wenn die Protagonistin von einem kleinwüchsigen Boten in das ‚künstliche Paradies‘ eines chinesischen Teehauses im Botanischen Garten entführt wird, wo sie den Alkohol wie Nektar aus einem Hibiskus-Blütenkelch schlürfen darf. Als somnambuler Schatten folgt sie ihm Stufe für Stufe einen gläsernen Turm hinauf, gleichsam der Traumenergie ihrer Süchte folgend, um von dort eine schräge Hymne auf Berlin zu schmettern.

Das Zusammenspiel der Alkoholsüchtigen

21Die fiktionale Verpuppung der Trinkerin wird des Weiteren umso deutlicher, je mehr sie mit der realen Lumpenwelt der torkelnden Alkoholsüchtigen vom Bahnhof Zoo und deren in einem Einkaufswagen zerknüllten Hab und Gut konfrontiert wird. (Abb. 4)

Abb.  4 – Ulrike Ottinger, Berliner Mauer [Lutze, Tabea Blumenschein]

Abb.  4 – Ulrike Ottinger, Berliner Mauer [Lutze, Tabea Blumenschein]

Fotografie, s/w, Kontext: Bildnis einer Trinkerin, Berlin, 1979

© Ulrike Ottinger

  • 40 Peter Rosei, rezitiert im Film von Ulrike Ottinger, in Katja Silverman, „Das Ideal-Ich und die Fa (...)
  • 41 Ibid.

22Das ungleiche Paar, die Mondäne und die Bedürftige, vermag der Alkohol nicht nur zu einer Trinkkumpanei zusammenzuführen, sondern sogar ein Verhältnis zu ermöglichen, in dem zeitweilig etwas vom Glamour auf die trostlose Welt fällt und ihre Zuneigung sogar mit einem gemeinsamen Schaumbad gekrönt wird – ein Reinigungsritual assoziierend. Letztlich werden die Hierarchien nicht aufgehoben, die Madame bleibt die kühle Distanzierte und die Obdachlose die Laute, Kichernde, Schimpfende von der Gosse, deren Lumpen und Stolpern den Tod auffällig mit sich herumschleppen. Da die obdachlose Bedürftige im Gegensatz zur Madame jedoch nicht in narzisstische Selbstinszenierung verstrickt und verkapselt ist, vermag sie von sich abzusehen, gleichsam als Todesengel die Trinkerin mit dem letzten Schluck zu erlösen und in der Anmutung einer Pietà mit ihr zu verschmelzen (Abb. 5) – inmitten einer Menschenmenge, die geschäftig dieselbe Treppe zur Untergrund-Bahn benutzt, welche die Trinkerin als ihre letzte Bühne für den Übergang und Abstieg in den Tod wählt – als letzte Bühne in einem „Theater der Grausamkeit“, in dem die „Süchte als durstige Erinnyen“ erscheinen.40 Ästhetizismus und Todesinszenierung greifen in dem Film ineinander und verwandeln Westberlins Camp-Kultur in ein süchtiges künstliches Paradies der „Grausamkeit“41.

Abb. 5 – Ulrike Ottinger, Treppendrama [Lutze, Tabea Blumenschein]

Abb. 5 – Ulrike Ottinger, Treppendrama [Lutze, Tabea Blumenschein]

Fotografie, farbig, Kontext: Bildnis einer Trinkerin, Berlin, 1977

© Ulrike Ottinger

  • 42 Bettina Köster, in Bartel/ Gut/ Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 123.
  • 43 David Bowie, Christiane F. Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, CD, 1981.

23Pragmatischer kommentiert Bettina Köster von der Band Malaria! die Süchte vom Berliner Underground: „Es wurden viel zu viel Drogen in Berlin genommen.“42 1981 schrieb David Bowie in Reaktion auf den Film Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (1978) den Song: „Berlin’s dark fame as the heroin capital of Europe.“43

24So schwankt die Trinkerin, gefangen im Bildnis und süchtig vom Alkohol, zwischen Fiktionalem und Realem, Selbstliebe und Selbsthass, wurzellos umherschweifend auf einem schmalen Drahtseilakt über dem Abgrund ihres künstlichen Paradieses. Wir können uns zum Schluss fragen, wer hier triumphiert: Behauptet sich die Schönheit über die tödliche Sucht hinaus und befreit sie sich von deren Zugriff, oder tritt der Tod in Gestalt der dandyhaften Stilisierung als letzter Heros des Rausches selbst auf? Wird hier das Dandytum in der Westberliner Camp-Kultur als zerbrechliches Vehikel des Überlebens wahrgenommen und triumphiert es über den Tod? Oder produziert erst der Todesrausch jene Schönheit, die im Bildnis aufgehoben wird?

25Die Kamera bleibt distanziert, arbeitet mit langsamen Einstellungen, folgt den Wegen und Abwegen der Sucht und umspielt das schillernde High-femme-Bildnis in seiner sublimen Zerbrechlichkeit – mit dem Respekt und der Disziplin des Dandys selbst, der seine melancholische Erhabenheit einer ständig kontrollierten Askese verdankt.

Tabea Blumenschein – Ihr Leben als Kunstwerk

  • 44 Annelie Lütgens, Ulrike Ottinger (Hrsg.), ZusammenSpiel. Tabea Blumenschein – Ulrike Ottinger. Bd (...)

26Das sich selbst bespiegelnde Dandy-Motto um den narzisstischen Kult von Schönheit, Eleganz und Distanz prägt als Camp-Identität nicht nur die Trinkerin, sondern wurde von Tabea Blumenschein (1952-2020) auch im Alltagsleben performt.44 Ihre wechselnden Selbstentwürfe sollten allumfassend signalisieren, dass sie weder an Geschlechter noch an Genres oder Epochen gebunden war – im Alltag wie im Film. Nicht nur die weiblichen auch die männlichen Domänen setzte sie in Anführungszeichen – sogar die des Verbrechens. Luxuriös wirkende Kleider und Accessoires wurden gleichsam die Protagonistinnen ihres Lebens-Kunstwerks und in ihren sinnlichen und subtilen stofflichen Beschaffenheiten und raffinierten Ausführungen so aktiv wie Masken.

  • 45 Walter Benjamin, „Mode“, in Tiedemann, Walter Benjamin. Das Passagen-Werk, S. 118.
  • 46 Ibid, S. 113.

27In Paraphrasierung von Benjamins Ausführungen zu modisch wechselnden Erscheinungsformen können wir wahrnehmen, dass ihre glamourösen Outfits den „Sexus“ noch tiefer in die Stoffwelt zu „locken“ vermögen45 und ihre modischen Rückgriffe etwas von der „Traumenergie“ zu verkapseln suchen, die sich in das „undurchdringliche lautlose Nebelreich der Mode geflüchtet hat, in das der Verstand ihr nicht folgen“ kann, um dergestalt als „die ewige Platzhalterin“ des Fiktionalen46 erscheinen zu können. Hierzu gehörte auch und gerade ihre anarchische Lust, den Glamour mit glitzernden Trash-Accessoires aufzumischen.

  • 47 Oliver Koerner von Gustorf, „Ausstellung über Tabea Blumenschein: Frau ohne Eigenschaften“, TAZ, (...)
  • 48 Man Ray, Fotografie von Objekt „Lampenschirm – Lampshade“, 1919-23; Man Ray, Fotografie von „Pend (...)
  • 49 Koerner von Gustorf, „Ausstellung über Tabea Blumenschein“.

28Neben der Camp-Wirkung als „New Wave Version der wasserstoffblonden Hollywood-Göttinnen“47 inszenierte sie sich in den exklusiven Rollen, wie der Grande Dame mit Pelzstola, der Göre der Fünfzigerjahre im Leopardenlook, der trauernden Witwe, als Model, das sich mit von Man Ray inspirierten Ohrgehänge48 (Abb. 6) schmückte; hinzu traten bevorzugt auch männlich konnotierte Typen, wie immer wieder der Gigolo mit sorgfältig aufgemaltem Oberlippen-Bärtchen im weißen Smoking mit Chapeau Claque, der Bohemien, der Mafioso (Abb. 7) oder der Matrose. Allein im Wechsel der Outfits vergewisserte sich Tabea Blumenschein ihrer selbst, die sich grundsätzlich jeder Identität entzog. „Sie konnte alles sein. Da war eine warholeske Leere, eine kühle Oberflächlichkeit, mit der sie ein Geheimnis bewahrte, von dem man nicht wusste, ob es überhaupt existierte“, so Koerner von Gustorf.49

Abb. 6 – Ulrike Ottinger, Man-Ray-Ohrringe [Tabea Blumenschein]

Abb. 6 – Ulrike Ottinger, Man-Ray-Ohrringe [Tabea Blumenschein]

S/W Silbergelantineabzug, 24x18 cm, Berlin, 1976

© Ulrike Ottinger

Abb. 7 – Ulrike Ottinger, Mafioso [Tabea Blumenschein]

Abb. 7 – Ulrike Ottinger, Mafioso [Tabea Blumenschein]

S/W Silbergelantineabzug, 24x18 cm, Konstanz, 1973

© Ulrike Ottinger

  • 50 Lütgens, Ottinger, ZusammenSpiel.
  • 51 Ibid.

29Das Atelier in der Erdmannstraße 12 (Abb. 8) wurde das Zentrum von ihrem Lebens-Kunstwerk, wo sie als Partnerin von Ulrike Ottinger, als Selbstdarstellerin und auch in Fotoporträts an den Wänden überall präsent war – Bildnisse, die Ulrike Ottinger mit ihr zusammen in vielen Nachtsessions erprobt und entworfen hatte, um sie vor ihrer Foto-Kamera zu inszenieren. Nach dem frühen Tod von Tabea 2020 und ihr zu Ehren veranschaulichte Ulrike Ottinger diese Variationsbreite von Verwandlungen als „ZusammenSpiel“ 2022 in einer Ausstellung und einem Katalog der Berlinischen Galerie.50 In ihren Zeichnungen variierte sie als Künstlerin variierenden ihre Selbstdarstellungen in campy ausgeprägt farbenfroh-ornamental anmutenden Porträt-Stilisierungen, durchmischt von Trash, Glitzer, Totenköpfen.51

Abb. 8 – Ulrike Ottinger, Selbstauslöser mit Tabea Blumenschein, Erdmannstraße 12 [Ulrike Ottinger, Tabea Blumenschein]

Abb. 8 – Ulrike Ottinger, Selbstauslöser mit Tabea Blumenschein, Erdmannstraße 12 [Ulrike Ottinger, Tabea Blumenschein]

Fotografie, s/w, Berlin/West, 1976

© Ulrike Ottinger

30Im Berliner Underground war sie eine auffallende solitäre Erscheinung, insbesondere wenn sie und Ulrike Ottinger als glamouröses Paar auftraten. Ihr gemeinsames Spiel der Verwandlung von Stilen und Identitäten, ihre Aura des Fiktionalen trafen den postmodernen Nerv der Camp-Subkultur Westberlins.

Die drei „M“-Frauenbands als widerständige Geniale Dilletanten

  • 52 Müller, Geniale Dilletanten.
  • 53 Tödliche Doris (1980-1987): Wolfgang Müller (1980-1987), Nikolaus Utermöhlen (1980-1987), Elke Kr (...)
  • 54 Müller, Geniale Dilletanten. Für das Selbstbewusstsein einer avantgardistischen Gruppe spricht, d (...)
  • 55 Mania D. (1979-1980): Beate Bartel, Gudrun Gut, Bettina Köster; Malaria! (1981-1984): Bettina Kös (...)

31Seit Anfang der Achtzigerjahre wirkte Camp-Subkultur auch als Gruppenphänomen, etwa in den sich wechselseitig inspirierenden Kreisen der Genialen Dilletanten, deren grenzüberschreitende Selbstinszenierungen sich mit ihrer kompromisslosen, radikalen Musik ein ohrenbetäubendes Ventil verschafften.52 Ihr Manifest wurde 1982 im Merve Verlag publiziert, mit Beiträgen von Wolfgang Müller (zusammen mit Nikolaus Untermöhlen), Käthe Kruse von der Tödlichen Doris53 und einigen Instrumenten-Zeichnungen von Tabea Blumenschein sowie auch mit Beiträgen u.a. von Blixa Bargeld.54 Dilletanten (mit zwei LL statt zwei TT), auch Tunten oder Tanten assoziierend, verweigerten sich durchweg ‚genial‘ in ihrem bisweilen postdadaistisch inspirierten Spiel der Improvisation, des Unvorhersehbaren, des Unmittelbaren, was durchaus auch mit Schmerzen einhergehen sollte. Genialer Dilletantismus war eine Geisteshaltung, die ihre Revolte im Namen einer nicht kommerzialisierbaren Gleichsetzung von Musik und Lärm und in skeptischer Distanz zum Galeriebetrieb der zeitgenössischen bildenden Kunst durchsetzte. Zu den Genialen Dilletanten zählten neben den männlich dominierten Bands, die sich mit tricksterhaften Namen schmückten wie Einstürzende Neubauten, Tödliche Doris, DIN A 4 Testbild, Sprung aus den Wolken, erstmals androgyn gestylte Frauen-Bands, deren Titel in unterschiedlichen zeitlichen Abfolgen von 1979/ 1981/ 1983 bis 1991 immer mit dem Anfangsbuchstaben „M“ begannen – Mania D. (in Anspielung an manisch-depressiv), Malaria!, Matador: Bettina Köster, Gudrun Gut, Beate Bartel, des Weiteren Manon P. Duursma, Christine Hahn und Susanne Kuhnke gestalteten in unterschiedlichen Konstellationen ihre Auftritte.55 (Abb. 9)

Abb. 9 – Dani Vieli, Mania D., Vinyl Review

Abb. 9 – Dani Vieli, Mania D., Vinyl Review

Collage, Fotografie, 1980

© Dani Vieli, © Jutta Henglein

32Wenn Susan Sontag wahrnahm, wie der Camp-Ästhetizismus Zeitgemäßheit erst zu gewinnen schien, indem urbane, industrielle und mediale Reize zugelassen wurden, dann waren im maroden Westberlin der frühen Achtzigerjahre die Bedingungen von Camp härter und rauer, ja existenzieller geworden. Sie verdichteten sich zu Untergangsszenarien eines bruitistischen Infernos.

  • 56 Plakat: „Festival Genialer Dilletanten“, in Müller, Geniale Dilletanten, Abb., S. 16.
  • 57 Diedrich Diederichsen, „M wie mehr“, in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 11.
  • 58 Bargeld/ Blixa: Der Tod ist ein Dandy, 1983, Text, YouTube.
  • 59 Einstürzende Neubauten, Kollaps, Composer Blixa Bargeld, Endruh Unruh, F.M. Einheit, Erstes Studi (...)

33Westberlin wurde das heroisch apokalyptische Zentrum, das im Festival Genialer Dilletanten am 4. September 1981 zur Großen Untergangsshow einlud und die Bühne des Tempodroms in einen „Kriegsschauplatz“ verwandelte.56 Zwischen den Trümmern der Vergangenheit und No-Future-Visionen entlud sich eine exzentrische Selbstbehauptung, die die Katastrophenrisse der geteilten Metropole Berlin in dissonante Geräusch-Performances mit anarchischem Lustgewinn von Chaos und Rausch entfesselte, so dass der Kenner der Szene Diedrich Diederichsen von Selbstermächtigungstechniken sprach.57 Ein energetisch aufgeladenes Heroentum des Untergangs kristallisierte sich bei dieser Katastrophen-Liga zu einem sich im Lärm verzehrenden Bühnenereignis heraus, dessen Ästhetizismus dandyhafte Züge grotesk in Schockmomente transformierte. „Der Tod ist ein Dandy“58, jener Song der Einstürzenden Neubauten von 1983, verband den Ästhetizismus von Camp mit einer Mischung aus verwegenem Abgesang. Der Titel der Band Tödliche Doris könnte auch als tödliche Dosis gedeutet werden. Aggressivität verband sich mit Arroganz, Pathos mit Kälte und Ataraxie. Um dem Desaster der Zukunft zu entkommen, wurde die Gegenwart ekstatisch aufgeladen, der Moment enthielt alles oder nichts. Der Kunstgriff des genialen Dilletantismus lag nun darin, nicht dem Untergang verzweifelt zu verfallen, sondern Zerstörung und Schöpfung, Untergang und Befreiung mit Souveränität und Experimentierlust ineinandergreifen zu lassen – und dies am wirkungsvollsten und unmittelbarsten in aggressiven Text- und Ton-Collagen, beispielsweise der Text aus „Kollaps“ (1981) von den Einstürzenden Neubauten: „Hirnsäge, Kopfsäge Hirnsäge, Bombenalarm Hirnsäge, Augensäge Hirnsäge, Bombenalarm Kopfsäge, Tagesschau Hirnsäge, Atemsäge Fleischsäge, Sendeschluss Kopfsäge, Hirnsäge, Bombenalarm Hirnsäge, Vitamin Hirnsäge, Hirnsäge.“59

  • 60 Vgl. Nicki Vermöhlen, „Grundlagen zur Molekularstruktur der Musik in den verschiedenen Zuständen“ (...)

34Die Nivellierung zwischen High und Low verwandelte der Dilettantismus zu Möglichkeiten, ‚Alles‘ in Klänge, Dissonanzen, Geräusche, Lärm zu überführen – ohrenbetäubend mit Betonmischmaschinen, Presslufthammern, Eisenstangen, Kreissägen, selbst gebastelten Instrumenten aus gefundenen Materialien (Einstürzende Neubauten), aber auch mit Instrumenten, die verstimmt oder gealtert, fast unbespielbar waren wie die mit Nägeln beschlagene Tastatur eines Akkordeons (Tödliche Doris), ein verbrennendes Mikrophon, ein in den Trümmern gefundenes, halb geschmolzenes Kinderklavier (Blixa Bargeld) oder Puppenspielplatten mit batteriebetriebenem Wiedergabegerät (Wolfgang Müller).60

  • 61 Bettina Köster, in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 87.
  • 62 Ibid., S. 59.
  • 63 Diedrich Diederichsen, „M wie mehr“, in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 12.

35Das Konzept der Genialen Dilletanten setzten erstmals die Frauenbands der drei „M“ mit feministischer Power in Szene – „nicht kontrollierbar“, wie Bettina Köster anmerkte.61 (Abb. 10) Sie wollten „das Absurde in der Musik, aber auch in der Kunst.“62 Sie improvisierten und experimentierten wie alle als Laien – spontan und abwechselnd, sich dem hypnotischen Sog eines Leitthemas überlassend, vor allem mit durchdringenden Tönen vom Saxophon (Bettina Köster), kraftvollen Trommeln und exaltierten Rhythmen vom Schlagzeug (Gudrun Gut), mit überfliegender, unterschwellig aggressiver Gitarre (Manon Duursma), rhythmischen Antipoden von Bassfiguren (Christine Kuhnke), später auch experimentell ergänzt vom Sampling mit Kassettenrecorder, Plattenspieler, Echomaschine, Rhythmusgeräten, Mikrofonen, um so ein „Meer an Sounds“ (Bettina Köster) zu produzieren, meist durchdrungen von „tiefem kühlen Gesang“.63

Abb. 10 – Rainer Berson, Malaria!

Abb. 10 – Rainer Berson, Malaria!

Berlin Kreuzberg Fotografie, 1981

© Rainer Berson

  • 64 „Gut und Köster“, in Peter Bömmels, „Zeitgenosse Malaria!“, in ibid., S. 174; vgl. Manon: „Matado (...)
  • 65 Brigitte Bühler, Dieter Hormel, Video zu „Geld/ Money“, 1981, YouTube.

36Im Unterschied zu den New-Wave-Versionen vieler männlicher Bands, die eine brachiale Auflösung von Harmonien und eine Atomisierung und Kollision von Klängen provozierten, wollten die drei M-Bands auch „Gefühle“ intonieren, jedoch nicht theatralisch, sentimental, sondern widerständig – wie sie sagten „mit Kanten“.64 In Geld/ Money von 1981 trommelte Gudrun Gut von der Band Malaria! das entfremdende Grundübel der Konsumgesellschaft in Grund und Boden. Synästhetische Analogien zwischen Performance und Video schufen Brigitte Bühler und Dieter Hormel.65 Zwischen exaltierten Rhythmen des Schlagzeugs und schnellen Bildschnitten manifestierte die Band feministische Widerständigkeit und bündelte sie in den sich überschneidenden Linienstrukturen visuell hörbar mit folgendem provozierend ironischem Text:

  • 66 Gudrun Gut, „Geld/ Money“, in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 40.

Achtung! achtung! geld regiert die Welt neue religionen alte religionen unser glaube ist unsere Welt unser glaube ist unser geld es gibt keine klarheit es gibt keinen nebel blind lief ich hinterher ließ mich verführen neue religion alte religion unser glaube ist unsere welt unser glaube ist unser geld. Kaufen glauben zahlen es gibt keine klarheit es gibt keinen nebel ach wenn ich nicht so hungrig wäre, wie glücklich könnt’ ich sein! Unser glaube ist unsere welt unser glaube ist unser geld.66

37Videos und Fotografien von den Bands waren für die feministische Wirkung ihrer androgyn gestylten Selbstinszenierungen und -stilisierungen extrem wichtig, gleichsam ihr Spiegel. (Abb. 11)

Abb. 11 - Unbekannter Fotograf, Malaria!

Abb. 11 - Unbekannter Fotograf, Malaria!

Manon P. Duursma, Bettina Köster, Gudrun Gut, Christine Hahn, Susanne Kuhnke, Fotografie, 1981

© Courtesy of Malaria!

  • 67 Bettina Köster, in ibid.,S. 85
  • 68 Ibid.
  • 69 Christine Baranski, Jane Alexander, Marisa Berenson et al., Spiel um Zeit – Das Mädchenorchester (...)
  • 70 Ibid.
  • 71 Bettina Köster, „M – Mädchen Orchester“ in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 1 (...)

38Camp geprägt, vermochten sie in Kenntnis der neuen Medien diese für sich zu nutzen und zugleich eine Anhängerschaft zu kreieren. Die Fotografie seines Porträts entdeckte schon Oscar Wilde als Selbstdarstellungsmedium und Warhol spielte souverän mit den sich vielfach reproduzierenden Möglichkeiten von Porträtfotografien. „Ganz in Schwarz“ – „in Stiefeln und Reithosen und mit roten Nelken im Knopfloch“67 beeindruckte Malaria! als Band 1981 mit einem „Chaosabend“ im Nachtclub Studio 54 in New York zur Light Show von Frankenstein in guter Gesellschaft mit Andy Warhol, Nick Cave, Nina Hagen und Lydia Lunch. „Wir traten so auf, weil wir uns als Sozialisten sahen und an die deutsche Kultur anknüpfen wollten, bevor die Nazis alles über den Haufen geworfen haben.“68 In Reverenz gegenüber den jüdischen „Mädchenorchestern“ in den Konzentrationslagern leiteten sie daher den Anfangsbuchstaben „M“ ihrer Bands ab, inspiriert von dem Film Spiel um Zeit. Das Mädchenorchester in Auschwitz (Playing for Time)69, das auf der Autobiographie von Fania Fénelon basiert.70 Malaria!’s song Geh Duschen is a lament of the atrocities committed in the Death Camps“ (Bettina Köster).71

  • 72 Charles Baudelaire, zit. nach Rolf Tiedemann (Hrsg.), Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Ly (...)

39Die Farbe Schwarz der Band-Outfits assoziiert die asketisch-melancholische Stilisierung von Baudelaires schwarzem Aufzug als zeitgemäßes „Symbol einer ewigen Traurigkeit, dargestellt in einer unabsehbaren Prozession von Leichenbittern, politischen Leichenbittern, erotischen Leichenbittern, privaten Leichenbittern. Irgendeine Beisetzung feiern wir alle.“72

  • 73 Alexander und Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhalte (...)

40Während sich die bürgerliche Gesellschaft in den frühen Achtzigerjahren immer noch unfähig zeigte, über verheerende Auswirkungen des Faschismus zu „trauern“ – im kritischen Sinn von Margarete und Alexander Mitscherlich73 –, begehrten die Bands aggressiv-lautstark mit den ihnen eigenen Medien und Selbstinszenierungen in den Nachkriegsruinen und Untergangsvisionen von Westberlin gegen das Vergessen und Verdrängen im Wohlstand auf.

41Fassen wir zusammen. Die Selbstinszenierungen der Bands dilettierten zeit- und kulturkritisch nicht nur mit einem libertären Lebensstil, sondern ‚genial‘ durch experimentelle Grenzüberschreitungen, immer in der Erwartung – wie die Dilettanten des Wunders im Anti-Roman Bebuquin (1912) von Carl Einstein –, dass es noch etwas außerhalb des Vorstellungsvermögens gab, was nicht erfasst werden konnte. Daher lag das Inspirierende des aufgelösten Kanons ihres Camp-Dilettantismus vor allem darin, Anspielungen auf Außerordentliches zu ermöglichen – auch und gerade, indem alles in Anführungszeichen gesetzt werden konnte: die gesellschaftlichen Frustrationen und Verdrängungen, Vorstellungen von Feminismus, von Dandytum und Camp, von Musik und Kunst, und von den untergründigen Realitäten Westberlins. Das künstliche Paradies des Rausches verband die Trinkerin mit den Berliner Undergroundbands. Während ihr Alkoholismus zum Garant ihrer Selbstentwirklichung wurde, sprengte der konvulsivische Rausch des Chaos die Bands ins Exzentrisch-Grenzenlose. Der letzte Auftritt der Trinkerin im zersplitternden Spiegelkabinett allegorisiert die Brüchigkeit und Bodenlosigkeit von campy Selbstentwürfen und erweitert den Blick zugleich auf unbekannte Dimensionen des Selbst.

42Ich danke Noll Brinckmann für ihr Korrekturlesen, Gerhard Paproth, Katharina Sykora, Tanja Bergius für wertvolle Hinweise.

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Anmerkungen

1 David Bowie, Heroes, 12. Studio-Album, Mittelteil der Berliner Trilogie zwischen Low und Lodger, Berlin, 1977.

2 Ulrike Ottinger (Regie/ Drehbuch/ Produktion), Bildnis einer Trinkerin. Aller jamais retour (engl. Titel: Ticket of No Return), Deutschland 1979, 35mm, Farbe, 107 Min. Besetzung: Tabea Blumenschein, Christine Lutze, Magdalena Montezuma, Orpha Termin, Monika von Cube, Nina Hagen, Kurt Raab, Volker Spengler, Günther Meisner, Martin Kippenberger, Eddie Constantine, Wolf und Mercedes Vostell. Musik: Peer Raben, Schnitt: Ila von Hasperg. Vgl. Karsten Witte, „Die Dame als Dandy“ [1979], in Katharina Sykora (Hrsg.), ZwischenWelten. Ulrike Ottingers Filme im Spiegel der transatlantischen Kritik, Konstanz, University Press, 2022, S. 77-84; Vgl. Miriam Hansen, „Schaulust, Fetischismus und das Problem weiblicher/ feministischer Artikulation. Ulrike Ottingers Bildnis einer Trinkerin“ (1984), in ibid., S. 99-126; Vgl. Katja Silverman, „Das Ideal-Ich und die Fantasie vom fragmentierten Körper“ [1996], in ibid., S. 251-274.

3 Beate Bartel, Gudrun Gut, Bettina Köster (Hrsg.), Mania D., Malaria!, Matador - Dokumente, Mainz, Ventil Verlag, 2021: Mania D. (1979-1980): Beate Bartel, Gudrun Gut, Bettina Köster; Malaria! (1981-1984): Bettina Köster, Gudrun Gut; Matador (1981-1991): Beate Bartel, Gudrun Gut, Manon P. Duursma.

4 Wolfgang Müller (Hrsg.), Geniale Dilletanten, Berlin, Merve Verlag, 1982.

5 Literatur zum Dandy: Charles Baudelaire,„Le Dandy“, in Curiosités esthétiques, L’Art romantique, Paris, 1962, S. 481ff.; Charles Baudelaire, „Der Maler des modernen Lebens (1859)“, in Friedhelm Kemp, Claude Pichois (Hrsg.), Charles Baudelaire. Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 5, München, Hanser, 1989; Günter Erbe, Der moderne Dandy, Köln/ Weimar/ Wien, Böhlau Verlag, 2017; Joachim H. Knoll, Anna-Dorothea Ludewig, Julius H. Schoeps (Hrsg.), Der Dandy. Ein kulturhistorisches Phänomen im 19. und frühen zwanzigsten Jahrhundert, Berlin, De Gruyter, 2013; Otto Mann, Der Dandy, ein Kulturproblem der Moderne (1925), Heidelberg, Wolfgang Rothe, 1962.

6 Baldassari Castiglione, Il Libro del Cortegiano/ Das Buch des Hofmannes (1526). Lebensart in der Renaissance. Mit einem Vorwort von Andreas Beyer, übers. v. Albert Wesselski, Berlin, Wagenbach, 1999.

7 Andrew Bolton (Hrsg.), Camp – Notes on Fashion, New York, Metropolitan Museum, 2019.

8 Susan Sontag, „Notes on ‚Camp‘“, in Against Interpretation and other Essays, New York, 2001 [1966], S. 275-292; Deutsch: Susan Sontag, „Anmerkungen zu ‚Camp‘“ [1964], in Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen, Frankfurt a.M., Fischer Verlag, 1968, S. 322-342; Esther Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America, Chicago, University of Chicago Press, 1979; Moe Meyer, An Archaeology of Posing: Essays on Camp, Drag and Sexuality, Chicago, Macater Press, 2010; Stefanie Roenneke, Camp als Konzept. Ästhetik, Popkultur, Queerness, Moers, Postverlag, 2017, S. 55-86.

9 Sontag, Anmerkungen zu ‚Camp‘, Nr. 50, S. 338.

10 Sontag, Notes on ‚Camp‘, S. 288.

11 Sontag, Anmerkungen zu ‚Camp‘, Nr. 48, S. 338.

12 Ibid.

13 Sontag, Anmerkungen zu ‚Camp‘, Nr. 38, S. 335.

14 Ibid.

15 Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens, Zweiter Teil der ‚Fleurs du Mal‘, übers. v. Walter Benjamin, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1963.

16 Sontag, Notes on ‚Camp‘.

17 Hugo Ball, Flametti oder vom Dandyismus der Armen, Berlin, Erich Reiss Verlag, 1918.

18 Hanne Bergius, „Dada als ‚Buffonade‘ und Totenmesse zugleich“, in Stefanie Poley (Hrsg.), Unter der Maske des Narren, Lehmbruck Museum Duisburg, Stuttgart, Gerd Hatje, 1981, S. 208-221. Englisch: „Dada as ‚Buffoonery‘ and Requiem at the Same Time“, in Debbie Lewer (Hrsg.), Post-Impressionism to World War II (Blackwell Anthologies in Art History), Ort, Blackwell Publishing, 2006, S. 366-381.

19 Tristan Tzara, „Conférence sur dada“ (1922), in Henri Béhar (Hrsg.), Tristan Tzara. Œuvres complètes 1912-1924, Bd.1, Paris, Flammarion, 1975, S. 424.

20 Guy Debord, „Einführung in eine Kritik der städtischen Geographie“, in Pierre Gallissaires, Hanna Mittelstädt, Robero Ohrt (Hrsg.), Situationistische Internationale. Der Beginn einer Epoche. Texte der Situationisten, Hamburg, Nautilus, S. 17.

21 Wolfgang Müller, Subkultur Westberlin 1979–1989, Freizeit. Fundus Bücher 203, Hamburg, Philo Fine Arts, 2020.

22 Beate Bartel, Gudrun Gut, Bettina Köster (Hrsg.), Mania D., Malaria!, Matador, S. 59.

23 Ulrike Ottinger (Drehbuch, Regie, Kamera, Produktion), Madame X – Eine absolute Herrscherin, 1978. Besetzung: Tabea Blumenschein, Monika von Cube, Roswitha Jantz, Irene von Lichtenstein, Yvonne Rainer.

24 Ulrike Ottinger (Drehbuch, Regie, Kamera, Produktion), Freak Orlando, 1981, Besetzung: Magdalena Montezuma, Delphine Seyrig, Albert Heins, Claudio Pantojy, Hiro Uchiyama, Galli Müller, Eddie Constantine, Else Nabu, Stefan Menche, Therese Zemp.

25 Ulrike Ottinger (Drehbuch, Regie, Kamera, Produktion), Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse, 1983/84. Besetzung: Veruschka von Lehndorff, Delphine Seyrig, Tabea Blumenschein, Toyo Tanaka, Irm Hermann, Magdalena Montezuma.

26 „Künstliches Paradies“ bezieht sich auf Les Paradis artificiels. Opium et Haschisch von Charles Baudelaire, eine 1860 veröffentlichte Aufsatzsammlung über Delacroix, De Quincey, Poe, in der er sich mit bewusstseinserweiternden Drogen als Möglichkeiten der Poetisierungen von Kunst und Leben auseinandersetzte. In einer früheren Version steht dort statt Opium „Wein“! Vgl. Norbert Miller, Die künstlichen Paradiese. Literarische Schöpfung aus Traum, Phantasie und Droge, Göttingen, Wallstein Verlag, S. 757-773.

27 Die Trinkerinnen-Geographie ist eine von Ottinger ausgearbeitete Topographie von Orten, die die Alkoholikerin in Westberlin aufsucht.

28 Ulrike Ottinger, Begleitender gesprochener Text zum Film Bildnis einer Trinkerin.

29 „Jamais retour“, die am Ticketschalter anfangs einzig gesprochenen Worte der Trinkerin, verweisen auf den englischen Titel des Films: Ticket of No Return.

30 Bowie, Heroes, 1977.

31 Otto Mann, Der Moderne Dandy. Ein Kulturproblem der Moderne (1925), Heidelberg, Springer, 1962, S. 77.

32 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, London, Ward, Lock and Co., 1891.

33 Miriam Hansen, „Schaulust, Fetischismus und das Problem weiblicher/ feministischer Artikulation. Ulrike Ottingers Bildnis einer Trinkerin (1984)“, in Sykora, ZwischenWelten, S. 113.

34 Walter Benjamin, „Mode“, in Rolf Tiedemann (Hrsg.), Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. V.1. Das Passagen-Werk, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1982, S. 110.

35 Ibid., S. 111.

36 Ibid., S. 115.

37 Ibid., S. 130.

38 Witte, „Die Dame als Dandy (1979)“, in Sykora, ZwischenWelten, S. 80.

39 Ibid.

40 Peter Rosei, rezitiert im Film von Ulrike Ottinger, in Katja Silverman, „Das Ideal-Ich und die Fantasie vom fragmentierten Körper (1996)“, in Sykora, ZwischenWelten, S. 272.

41 Ibid.

42 Bettina Köster, in Bartel/ Gut/ Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 123.

43 David Bowie, Christiane F. Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, CD, 1981.

44 Annelie Lütgens, Ulrike Ottinger (Hrsg.), ZusammenSpiel. Tabea Blumenschein – Ulrike Ottinger. Bd. 1: Tabea Blumenschein Zeichnungen. Bd. 2: Ulrike Ottinger Fotografien, Berlinische Galerie, Stuttgart, Hatje Cantz, 2022.

45 Walter Benjamin, „Mode“, in Tiedemann, Walter Benjamin. Das Passagen-Werk, S. 118.

46 Ibid, S. 113.

47 Oliver Koerner von Gustorf, „Ausstellung über Tabea Blumenschein: Frau ohne Eigenschaften“, TAZ, 8. Oktober 2020, in Lütgens, Ottinger, ZusammenSpiel, S. 29.

48 Man Ray, Fotografie von Objekt „Lampenschirm – Lampshade“, 1919-23; Man Ray, Fotografie von „Pendants Pending“, 1967, in Man Ray, Oggetti d’Affezione, Torino, Einaudi, 1970, fig. 6; fig. 117.

49 Koerner von Gustorf, „Ausstellung über Tabea Blumenschein“.

50 Lütgens, Ottinger, ZusammenSpiel.

51 Ibid.

52 Müller, Geniale Dilletanten.

53 Tödliche Doris (1980-1987): Wolfgang Müller (1980-1987), Nikolaus Utermöhlen (1980-1987), Elke Kruse (1982-1987), Tabea Blumenschein (1982-1984), Dagmar Dimitroff (1981-1982), Max Müller (1981), Chris(tine) Dreier (1980-1982).

54 Müller, Geniale Dilletanten. Für das Selbstbewusstsein einer avantgardistischen Gruppe spricht, dass Blixa Bargeld anregte, diese so fotografieren zu lassen, wie Max Ernst die Surrealistengruppe zusammenstellte, in „Au rendez-vous des amis“, 1922.

55 Mania D. (1979-1980): Beate Bartel, Gudrun Gut, Bettina Köster; Malaria! (1981-1984): Bettina Köster, Gudrun Gut; Matador (1981-1991): Beate Bartel, Gudrun Gut, Manon P. Duursma.

56 Plakat: „Festival Genialer Dilletanten“, in Müller, Geniale Dilletanten, Abb., S. 16.

57 Diedrich Diederichsen, „M wie mehr“, in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 11.

58 Bargeld/ Blixa: Der Tod ist ein Dandy, 1983, Text, YouTube.

59 Einstürzende Neubauten, Kollaps, Composer Blixa Bargeld, Endruh Unruh, F.M. Einheit, Erstes Studioalbum, 1981.

60 Vgl. Nicki Vermöhlen, „Grundlagen zur Molekularstruktur der Musik in den verschiedenen Zuständen“, in Müller, Geniale Dilletanten, S. 60; vgl. Müller, „Die Instrumente stimmen“, in ibid, S. 47; vgl. Laufer, Klaus, „Primitive Arbeit vor und nach der Katastrophe“, in ibid., S. 26: Ein halbzerschmolzenes Kinderklavier, dem Blixa Bargeld ein Solo widmete: „Wenn ich sterbe (und ich sterbe) sterb ich an Skorbut...“ (Filmszene aus Kalt wie Eis, 1981).

61 Bettina Köster, in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 87.

62 Ibid., S. 59.

63 Diedrich Diederichsen, „M wie mehr“, in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 12.

64 „Gut und Köster“, in Peter Bömmels, „Zeitgenosse Malaria!“, in ibid., S. 174; vgl. Manon: „Matador!“, in ibid, S. 121; Gut: „Musik ist eine Erinnerung“, in ibid, S. 154.

65 Brigitte Bühler, Dieter Hormel, Video zu „Geld/ Money“, 1981, YouTube.

66 Gudrun Gut, „Geld/ Money“, in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 40.

67 Bettina Köster, in ibid.,S. 85

68 Ibid.

69 Christine Baranski, Jane Alexander, Marisa Berenson et al., Spiel um Zeit – Das Mädchenorchester in Auschwitz (Playing for Time), Hauptdarstellerin: Vanessa Redgrave, Film nach dem autobiographischen Roman von Fania Fénelon, Das Mädchenorchester in Auschwitz, Übersetzung aus dem Französischen Sigi Loritz, München, Deutscher Taschenbuch-Verlag, 2008.

70 Ibid.

71 Bettina Köster, „M – Mädchen Orchester“ in Bartel, Gut, Köster, Mania D., Malaria!, Matador, S. 160: „Die jüdische Musikstudentin Fania Fénelon schildert ihr entwürdigendes Dasein im KZ, in dem sie um ihr Leben kämpfen musste.“

72 Charles Baudelaire, zit. nach Rolf Tiedemann (Hrsg.), Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, Frankfurt a.M., 1969, S. 76.

73 Alexander und Margarete Mitscherlich, Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1967.

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Abbildungsverzeichnis

Titel Abb. 1 – Ulrike Ottinger, Bildnis einer Trinkerin
Beschriftung Plakat, farbig, Berlin 1979
Abbildungsnachweis © Ulrike Ottinger
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Titel Abb. 2 – Ulrike Ottinger, Berlin – Tegel – Realität. Berlin – Tegel – bitte Realität! [Tabea Blumenschein]
Beschriftung Fotografie, farbig, Kontext: Bildnis einer Trinkerin, Berlin, 1979
Abbildungsnachweis © Ulrike Ottinger
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Titel Abb. 3 – Ulrike Ottinger, Westhafen [Tabea Blumenschein]
Beschriftung Fotografie, farbig, Kontext: Bildnis einer Trinkerin, Berlin, 1979
Abbildungsnachweis © Ulrike Ottinger
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Titel Abb.  4 – Ulrike Ottinger, Berliner Mauer [Lutze, Tabea Blumenschein]
Beschriftung Fotografie, s/w, Kontext: Bildnis einer Trinkerin, Berlin, 1979
Abbildungsnachweis © Ulrike Ottinger
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Titel Abb. 5 – Ulrike Ottinger, Treppendrama [Lutze, Tabea Blumenschein]
Beschriftung Fotografie, farbig, Kontext: Bildnis einer Trinkerin, Berlin, 1977
Abbildungsnachweis © Ulrike Ottinger
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Titel Abb. 6 – Ulrike Ottinger, Man-Ray-Ohrringe [Tabea Blumenschein]
Beschriftung S/W Silbergelantineabzug, 24x18 cm, Berlin, 1976
Abbildungsnachweis © Ulrike Ottinger
URL http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/22239/img-6.jpg
Datei image/jpeg, 166k
Titel Abb. 7 – Ulrike Ottinger, Mafioso [Tabea Blumenschein]
Beschriftung S/W Silbergelantineabzug, 24x18 cm, Konstanz, 1973
Abbildungsnachweis © Ulrike Ottinger
URL http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/22239/img-7.jpg
Datei image/jpeg, 183k
Titel Abb. 8 – Ulrike Ottinger, Selbstauslöser mit Tabea Blumenschein, Erdmannstraße 12 [Ulrike Ottinger, Tabea Blumenschein]
Beschriftung Fotografie, s/w, Berlin/West, 1976
Abbildungsnachweis © Ulrike Ottinger
URL http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/22239/img-8.jpg
Datei image/jpeg, 198k
Titel Abb. 9 – Dani Vieli, Mania D., Vinyl Review
Beschriftung Collage, Fotografie, 1980
Abbildungsnachweis © Dani Vieli, © Jutta Henglein
URL http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/22239/img-9.jpg
Datei image/jpeg, 187k
Titel Abb. 10 – Rainer Berson, Malaria!
Beschriftung Berlin Kreuzberg Fotografie, 1981
Abbildungsnachweis © Rainer Berson
URL http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/22239/img-10.jpg
Datei image/jpeg, 230k
Titel Abb. 11 - Unbekannter Fotograf, Malaria!
Beschriftung Manon P. Duursma, Bettina Köster, Gudrun Gut, Christine Hahn, Susanne Kuhnke, Fotografie, 1981
Abbildungsnachweis © Courtesy of Malaria!
URL http://journals.openedition.org/ceg/docannexe/image/22239/img-11.jpg
Datei image/jpeg, 195k
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Zitierempfehlung

Papierversionen:

Hanne BERGIUS, „We can be heroes, just for one day“Cahiers d’Études Germaniques, 88 | 2025, 203-228.

Online-Version

Hanne BERGIUS, „We can be heroes, just for one day“Cahiers d’Études Germaniques [Online], 88 | 2025, Online erschienen am: 30 Mai 2025, abgerufen am 21 April 2026. URL: http://journals.openedition.org/ceg/22239; DOI: https://doi.org/10.4000/14546

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Autor

Hanne BERGIUS

Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle (Saale), Berlin, Deutschland

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Urheberrechte

CC-BY-NC-ND-4.0

The text only may be used under licence CC BY-NC-ND 4.0. All other elements (illustrations, imported files) may be subject to specific use terms.

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