• 1 AEG : Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft.
• 2 Jean-Louis Cohen, Architecture en uniforme : projeter et construire pour la Seconde Guerre mondiale(...)
• 3 Werner Szambien, Berlin, une ville en suspens, Paris, Éditions Norma, 2003, p. 69.

1Écrire sur Berlin présente le risque d’une redondance tant cette ville a fait l’objet de nombreux écrits, débats, développements et analyses historiques. Les images véhiculées à l’époque contemporaine sont multiples et complémentaires : ville scientifique dont l’élan est impulsé par les frères Alexander et Wilhelm von Humboldt, avec la fondation de l’université de Berlin au début du xix^e siècle ; ville muséale initiée par le même Wilhelm von Humboldt et l’architecte Karl Friedrich Schinkel avec la création de l’Altes Museum, le premier de cinq musées à l’origine d’une aventure d’un siècle dans l’île sur la Spree du quartier central du Mitte, face au château royal et à proximité de la cathédrale et de l’université, tissant un rapport étroit entre sacré et profane, scientifique, culturel et politique ; ville d’expérimentation architecturale des membres du Deutscher Werkbund dont l’un des co-fondateurs, l’architecte Peter Behrens, offre à la ville de Berlin l’une des premières références de l’architecture moderne européenne, l’usine à turbines AEG commandée par Emil Rathenau (Berlin-Moabit, 1909)1, ainsi que la typographie de l’inscription Dem Deutschen Volke (« Au peuple allemand »), apposée sur le fronton du Reichstag pendant la Première Guerre mondiale ; ville verte dont le Tiergarten, monument naturel urbain, décline l’image avant l’heure d’une ville durable au cœur de l’Europe ; ville lieu de la musique et de l’art lyrique, organisée autour de plusieurs espaces, du Staatsoper au Philharmonie, incluant la rue où il n’est pas étonnant de croiser par hasard un célèbre chef d’orchestre comme Daniel Barenboïm donnant un concert gratuit aux passants ; enfin, ville résiliente sortie de ses cendres après la Seconde Guerre mondiale, dont la mémoire des ruines est à ce jour rappelée, de même que sont réévalués scientifiquement les projets urbains et architecturaux proposés en situation de guerre ou d’après-guerre conférant à Berlin le rôle de capitale mondiale, comme le Welthauptstadt Germania sous le III^e Reich2, ou les concours internationaux d’architecture (1957-1959), notamment celui du Berlin Hauptstadt envisageant cette cité comme « capitale et ville mondiale3 ». Une dynamique des concours d’architecture interrompue par la construction du mur en 1961.

• 4 Kevin Lynch, The Image of the City, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1960.
• 5 Roger Chartier, « Le monde comme représentation », Annales. Économies, sociétés, civilisations 6, 1 (...)

2Quel que soit l’angle envisagé pour étudier les images que la ville de Berlin offre aujourd’hui, plusieurs directions se présentent qui témoignent de l’amplitude de champs hétérogènes qu’elle couvre. Les images de la cité reposent sur des repères souvent fixés par ses usagers4. Ce texte explore ceux qui relèvent de l’histoire mémorielle, muséale et architecturale, et met à l’épreuve les représentations mentales des référents patrimoniaux dans une perspective globale : Berlin, l’Europe et le monde5.

• 6 Ce complexe de bâtiments a été conçu par les architectes Helmut Hentrich et Hubert Petschnigg qui, (...)
• 7 Voir Ateliers Loire, à Chartres [https://www.ateliers-loire.fr/fr/gabriel-loire-berlin-kaiser-wilhe (...)

4Les mémoires d’hier sont intentionnellement laissées visibles aujourd’hui dans l’espace urbain et dans la vie culturelle des habitants et visiteurs de Berlin, à travers les vestiges de leur matérialité ou le rappel symbolique de leur souvenir. À la démolition programmée par l’architecte Egon Eiermann des ruines de la Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche, édifice religieux de la fin du xix^e siècle, dû à l’architecte Franz Schwechten, endommagé pendant la Seconde Guerre mondiale, les Berlinois plaident dans les années cinquante son maintien malgré la disparition de la nef et du transept. Dans le quartier de Charlottenburg, à Europa Center où prédomine la hauteur du gratte-ciel du complexe commercial et de bureaux6, des séquelles donnent à voir une ruine scénographiée : l’Église du Souvenir (fig. 1), près de laquelle l’architecte Eiermann a fait construire une seconde église, le Mémorial du Souvenir (1959-1963) rappelant les affres de la guerre. L’édifice est organisé autour d’un bloc octogonal, d’un foyer, d’une tour-clocher hexagonale et d’une chapelle. Les parois du bloc octogonal et de la tour-clocher sont couvertes de carreaux de verre : des vitraux bleus sertis dans une résille de béton conçus par le peintre et maître-verrier Gabriel Loire, dont l’atelier se trouve à Chartres (France) ; 21 292 carreaux de verre colorés ont été utilisés (fig. 2)7.

• 8 Peter Eisenman, « Geisel der Geschichte » (Hostage of History / Otage de l’histoire), Die Zeit, 30  (...)

5En traversant le Tiergarten, deux monuments commémoratifs suscitent l’attention à proximité du Reichstag : le premier, le Mémorial de l’Holocauste – Denkmal für die ermordeten Juden Europas, Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe –, inauguré le 10 mai 2005, est composé d’une forêt de 2 711 stèles massives en béton conçues par l’architecte américain post-moderne Peter Eisenman. Celles-ci occupent une surface de 1,9 hectare et sont positionnées de manière irrégulière8, générant une impression d’espace instable qui rappelle le « Jardin de l’exil » réalisé quelques années auparavant par l’architecte Daniel Libeskind au Musée juif de Berlin (Jüdisches Museum, 1999). Ce dernier est composé de 49 piliers dont chacun est surmonté d’un olivier, posé sur un sol penché générant une désorientation, pour une expérience spatiale unique reproduite au Mémorial de l’Holocauste. En éditant une plaquette d’information en 21 langues, le Centre d’information, le Stiftung Denkmal für die ermordeten Juden Europas, s’adresse au monde comme un devoir de mémoire.

• 9 Édifié et inauguré le 13 août 1961, le mur de Berlin est mis à terre le 9 novembre 1989. Voir l’exp (...)

9Autre période, autre histoire trouble, celle post-guerre de Berlin qui a vu l’édification du mur divisant la ville en deux9, à l’Est et à l’Ouest, dont le monument Weiβe Kreuze présente des croix blanches disposées sur les berges sud de la Spree, représentant les victimes identifiées de la traversée de ce mur et toutes celles restées inconnues. Ces croix ont été installées en 1971 à l’initiative de l’association privée Berliner Bürger-Verein, à chaque endroit du mur où une victime était tombée, mais elles ont été réunies après la réunification, par commodité, en un seul lieu non loin du Reichstag, pour faciliter leur entretien mais aussi les inscrire dans le circuit commémoratif de la nouvelle capitale.

• 10 Maria Pia Di Bella, « Le “Chemin de l’Holocauste” à Berlin », cArgo, Revue internationale d’Anthrop (...)
• 11 Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, I, La République, II, La Nation, III, Les France, Paris, (...)

10Ces pages ne visent pas l’inventaire des nombreux monuments commémoratifs disséminés dans l’espace urbain berlinois, ou l’effacement d’autres lieux. Les mémoires plurielles rappelées donnent à voir la volonté politique publique, mais aussi l’initiative privée et citoyenne, tendant à écrire l’histoire par la matérialité des œuvres et les images symboliques suggérées, voire à susciter l’émotion et l’empathie auprès des nouvelles générations et des touristes10, à documenter au plus près du récit et de l’archive. La commémoration à tous les coins de l’espace urbain berlinois rend impossible l’oubli, le devoir de mémoire ne laissant aucune place à l’amnésie. Devoir de mémoire ou devoir de l’histoire ? Telle est la question souvent soulevée par l’historien Pierre Nora11.

• 12 Le financement de la construction du Reichstag provient des indemnités de guerre versées par la Fra (...)
• 13 Pierre Milza, Les Fascismes, Paris, Seuil, 1991.

12Contemporain de la Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche, le Reichstag a été inauguré le 5 décembre 1894 par le Kaiser Wilhelm II. Son architecte, Paul Wallot, a favorisé un style néoclassique et a conçu quatre tours allégoriques de la Bavière, Saxe, Prusse et Wurtemberg, ainsi qu’un dôme qui donne son identité à l’édifice12. La République allemande y est proclamée le 9 novembre 1918, mettant fin à l’Empire et à sa tête la monarchie des Hohenzollern. Un incendie touche le bâtiment dans la nuit du 27 au 28 février 1933, presque entièrement détruit, donnant le prétexte à Hitler, élu Chancelier depuis à peine 28 jours, d’accuser le parti communiste, d’entamer sa répression à l’égard de l’opposition et d’asseoir son pouvoir13. Une photo iconique en noir et blanc prise le 2 mai 1945 par Evguéni Khaldeï, jeune photographe de 28 ans travaillant pour l’agence soviétique de presse Tass et correspondant de guerre dans l’Armée rouge, fixe par l’image le drapeau de l’Union soviétique hissé par un soldat sur le toit du Reichstag avec vue sur Berlin en ruines, signifiant la chute du III^e Reich.

• 14 Christo and Jeanne-Claude Verhüllter / Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-1995, Los Angeles, Taschen A (...)

14C’est au début du chantier que le monument est l’occasion d’un geste artistique puissant, à travers le projet du Reichstag emballé (Vexhüllter / Wrapped Reichstag)14, réalisé par les artistes Christo et Jeanne-Claude, dont la réflexion sur la conception avait en fait débuté en 1971, dix ans après la construction du mur, sans succès auprès des députés de l’Allemagne encore divisée.

• 15 Peter Jelavich, « The Wrapped Reichstag: From Political Symbol to Artistic Spectacle » German Polit (...)
• 16 Dans le cadre des 30 ans du projet Verhüllter / Wrapped Reichstag (1995-2025), la Fondation Christo (...)

15L’installation expérimentale voit le jour en 1995, financée par les deux artistes qui par ailleurs ont refusé tout sponsor, à partir de la vente de leurs dessins préparatoires, lithographies originales, maquettes. Drapé de 100 000 m² de tissu argenté fixés par une corde-ruban bleue, le monument s’offre aux yeux des Berlinois et des visiteurs pendant deux semaines, du 24 juin au 7 juillet 1995. L’œuvre éphémère donne lieu à la production de nombreuses affiches et cartes postales largement diffusées, y compris des éditions limitées signées, attirant cinq millions de visiteurs sur ce court laps de temps. Le monument emballé fait spectacle15, il transforme Berlin et capte l’attention de l’Europe et du monde, il joue un rôle de médiateur. La perception de son image est inversée grâce à l’usage de ce qu’on appelle aujourd’hui le softpower de l’art et de l’architecture, faisant évoluer l’appréciation négative du Reichstag dont l’histoire trouble a marqué non seulement l’Allemagne mais aussi le monde, à celle d’un monument qui scelle et fixe l’image d’une Allemagne réunifiée, avant même le déménagement du gouvernement de Bonn à Berlin16.

• 17 Info Box: The Catalogue, Berlin, Verlag Dirk Nishen, 1998, p. 112.
• 18 Cité par Arnaud Leparmentier, « L’inauguration du Reichstag marque l’avènement de la République de (...)

16Le Conseil des Anciens et le Comité multipartite du Bundestag clarifient cette même année le programme architectural et discutent des nombreuses possibilités de doter le Reichstag d’un toit significatif avec un dôme en acier et verre, transparent, accessible et aux courbes prononcées. Il ne serait pas une reconstruction du dôme de Wallot mais le symbole du nouveau départ des travaux des parlementaires dans ce bâtiment17. Le discours de politique générale du chancelier Gerhard Schröder, prononcé le 10 novembre 1998 au Bundestag, à Bonn, évoque le Reichstag et souligne le rôle de la coupole de verre du bâtiment comme « un symbole de la nouvelle ouverture et de la rénovation démocratique18 ». Le printemps 1999 voit l’achèvement des travaux et l’inauguration du Reichstag le 19 avril par ce même chancelier, sa réouverture aux membres parlementaires et aux visiteurs, qui découvrent une nouvelle œuvre représentée par une coupole de verre de 40 mètres de diamètre et d’une hauteur de 23 mètres, accessible à tous, rare privilège donné au public par une telle institution. Celle-ci surmonte la chambre plénière pour symboliser la transparence des débats politiques, offre une galerie de circulation de 230 mètres épousant la forme de la coupole face à un cône inversé à surfaces miroitantes, permet d’accéder à une terrasse avec vue et une cafétéria, faisant de ce lieu un belvédère sur la ville en transformation et en devenir.

• 19 Michael Reinold et Christina Beinke (éd.), Le Bundestag allemand dans le bâtiment du Reichstag, Ber (...)

17Le monument réinventé s’offre désormais aux Berlinois et aux visiteurs19. L’usage politique de l’architecture contemporaine par l’intermédiaire de la nouvelle coupole de verre – complétée par des aménagements intérieurs modernes et des mises aux normes énergétiques – en a fait le lieu de la démocratie allemande et de la transparence, en même temps qu’une attraction. Paris avait expérimenté quelques années auparavant avec l’architecte sino-américain Ieoh Ming Pei, la construction d’une pyramide de verre au cœur du Louvre (1986). Même si le projet fut une décision présidentielle, celle de François Mitterrand, et revêtait une dimension politique, l’opération reste architecturale et urbaine, redynamisant le quartier du Palais-Royal et régénérant le musée endormi du Louvre. Foster fera de même par la suite pour le British Museum de Londres dont il couvre la cour centrale d’une verrière, sorte de mosaïque de triangles de verre, comparable plus à la Pyramide du Louvre qu’au Reichstag.

• 20 Eberhard Diepgen, « Foreword », in Info Box: The Catalogue, p. 6.
• 21 Ibid.
• 22 Renzo Piano et Christoph Kohlbecker : Marlene Dietrich-Platz avec foyer, casino et théâtres, Neue S (...)

19Place mythique, la Potsdamer Platz est devenue après la Seconde Guerre mondiale une « cicatrice » puis la « scène tragique » de la division de l’Allemagne, un « cœur mort » de Berlin, souligne Eberhard Diepgen, alors bourgmestre-gouverneur de Berlin, qui ajoute qu’outre la vie urbaine animée qui s’y déroulait avant-guerre, cette place faisait « partie de la grande autoroute Est-Ouest de circulation de Paris à Saint-Pétersbourg20 ». Après la chute du mur, l’un des premiers points de passage entre l’Est et l’Ouest y a été installé21. L’entreprise Daimler-Benz qui avait des vues sur ce secteur bien avant la chute du mur, concrétise son projet après la réunification par la construction de bâtiments, fonctionnels dès octobre 1998. Cette place a fait l’objet d’une attention collective soutenue des édiles, investisseurs et entreprises – Land de Berlin, Daimler-Benz, Sony-Tishman Speyer / Kajima, ABB+ Terreno, Deutsche Telekom et Deutsche Bahn, Debis Immobilienmanagement – et d’architectes de renommée internationale sélectionnés pour fournir l’image du Berlin de demain22 : Renzo Piano et Christoph Kohlbecker, Arata Isozaki, Hans Kollhoff, Ulrike Lauber et Wolfram Wöhr, José Rafael Moneo, Richard Rogers, Helmut Jahn. Un bâtiment préfabriqué provisoire installé sur la Leipziger Platz, The Info Box, ou Red Box pour sa couleur rouge, assure la médiation de ce projet auprès des Berlinois et des visiteurs, à travers une exposition intitulée See the City of tomorrow today, présentée entre le 16 octobre 1995 et le 31 décembre 2000, correspondant à la durée du chantier.

• 23 Der Potsdamer Platz. Eine Geschichte in Wort und Bild, avec les textes de Ulrike Plewnian, Horst Ma (...)
• 24 Diepgen, « Foreword », p. 7.
• 25 Friedrich Leyden, Gross-Berlin, Geographie der Weltstadt, Breslau, Hirt, 1933. Le projet du Grand B (...)

20L’architecture contemporaine sert de levier pour réinventer le site historique de la Potsdamer Platz, sans visée nostalgique23, attirant les touristes internationaux comme un « Magnet24 », la faisant évoluer vers une place d’envergure européenne. La hauteur prédomine dans la conception de certaines tours, dont on constate une filiation avec le projet de gratte-ciel de verre formulé auparavant par Mies van der Rohe en 1921 et 1922 pour la Friedrichstrasse, inscrivant sa proposition à la suite du projet de création du Grand Berlin (Gross-Berlin, 1920)25. Cette idée n’a eu alors aucune suite à Berlin mais sa concrétisation a lieu trente-sept ans plus tard à New York avec le Seagram Building, achevé en 1958, réalisé par Mies van der Rohe en collaboration avec Philip Johnson et Phyllis Lambert, une tour désormais iconique de cette ville.

• 26 « Translocation », in Info Box: The Catalogue, p. 186.

21Le concert The Wall Live in Berlin, donné le 21 juillet 1990, par Roger Waters – ancien membre des Pink Floyd – pour marquer la chute du mur de Berlin huit mois plus tôt, entre la Potsdamer Platz et la porte de Brandebourg, annonce une période de transition culturelle dans un site encore vide, sorte de No Man’s Land. La Potsdamer Platz fait l’objet au milieu des années 1990 d’un projet expérimental dont la rapidité d’exécution est un enjeu majeur, mettant en scène l’architecture contemporaine tout en réinvestissant les quelques vestiges de son passé encore debout, déplacés de plusieurs mètres de leur lieu original et réinsérés dans la nouvelle architecture, une démarche qualifiée alors par les architectes, les entrepreneurs et investisseurs, de « processus de translocation26 ». Telle est l’option adoptée au Sony Center, conçu par l’architecte Helmut Jahn, de l’Agence Murphy / Jahn (Chicago). Le complexe est implanté dans une parcelle en forme de triangle, dont la pointe se termine par une tour, et à l’intérieur duquel est intégré un forum public commercial et culturel de 4 000 m², couvert d’une structure unique à toit en acier, verre et textile flottant au-dessus, prenant la forme d’une roue à rayons avec une poutre circulaire raccordée à un mat central par des câbles d’acier. Celui-ci réunit tout à la fois des bureaux, des appartements résidentiels, une maison-médiathèque du film, des restaurants, des cafés, des commerces, des parkings, etc. Proche du Tiergarten, du Kulturforum et du Philharmonie réalisé par l’architecte Hans Scharoun (1963), le Sony Center est pensé comme un ensemble urbain vital dont les caractéristiques voulues par l’architecte Jahn conjuguent transparence, perméabilité à la lumière, réflexion et réfraction, formant l’image et le caractère fondamental de l’architecture du site.

• 27 Les techniques déployées sont présentées dans la rubrique « Translocation », in Info Box: The Catal (...)

23Néanmoins, il ne s’agit pas de faire seulement interagir deux architectures à temporalité décalée, démarche désormais courante lors d’une intervention architecturale dans un site historique, mais du déplacement des vestiges de 75 mètres pour les intégrer dans une architecture récente que rend nécessaire le nouveau plan d’aménagement et d’élargissement de la Potsdamer Strasse. D’autres exemples de transfert de monuments ont existé dans l’histoire de l’architecture, comme celui mené en septembre 1968 par l’Unesco, des deux temples d’Abou Simbel et de Philaé en Nubie pour éviter qu’ils ne soient engloutis par le nouveau barrage d’Assouan (Égypte). Le cas berlinois ajoute la nécessaire imbrication de deux architectures, deux histoires et deux temporalités. Le transfert des vestiges de l’ancien Grand Hôtel Esplanade au Sony Center impliquait le démontage, le découpage des éléments anciens (murs, plafond, stuc néo-rococo, sol en marbre, escalier, etc.), leur acheminement et remontage sur un autre site, mais aussi leur insertion dans une nouvelle architecture tout en préservant leur intégrité patrimoniale. L’intervention a nécessité une équipe experte en patrimoine : des restaurateurs pour l’enlèvement du marbre du sol, des ingénieurs pour le découpage des murs, un matériel spécial, etc. Le « processus de translocation » s’est concrétisé par le déplacement par parties de la salle des petits-déjeuners (Frühstücksraum), avec son stuc néo-rococo, tandis que le salon de l’empereur (Kaisersäle) l’a été en totalité. Le poids des deux niveaux, pesant 1 300 tonnes, a été soulevé à deux mètres et demi du sol, dont la précision est calculée par ordinateur, puis transporté à 75 mètres plus loin vers le nouveau site sur des coussins d’air comprimé en suivant une « voie de translocation27 ».

• 28 De nombreux travaux ont été consacrés ces dernières années aux frères Humboldt : voir Gerd Hohendor (...)
• 29 Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine, 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997.
• 30 Cecilia Hurley et Pascal Griener, « Wilhelm von Humboldt au jardin du Musée des monuments français (...)
• 31 L’université prend successivement les noms d’Universität zu Berlin, puis Friedrich Wilhelms-Univers (...)

25L’Île des musées, le Kulturforum et le secteur des musées de Dahlem représentaient les principaux pôles muséaux à Berlin, le plus ancien étant celui formé à partir de 1830 sur l’île sur la Spree, dont l’impulsion première est donnée par Wilhelm von Humboldt. Ce dernier et son frère Alexander séjournent à Paris à la fin du xviii^e siècle28, comme observateurs des évènements de la Révolution et de l’émergence des nouvelles institutions scientifiques et patrimoniales29, notamment la création du musée du Louvre, du musée des Monuments français, et du Conservatoire national des Arts et Métiers30. Diplomate, linguiste et amateur d’antiquités, puis ministre de l’Éducation pendant une année, Wilhelm a participé en 1810 avec son frère à la fondation de l’université de Berlin31. Nommé en 1829 directeur de la Commission d’installation des œuvres du premier musée de l’île sur la Spree, il parachève la muséographie de l’Altes Museum en y installant les collections royales de Friedrich-Wilhelm III, tout en l’articulant à la discipline de l’histoire de l’art en formation à l’université toute proche. L’architecte Schinkel, quant à lui, attribue à l’édifice une rotonde qui rappelle le Panthéon de Rome, ainsi qu’une façade composée de 18 colonnes ioniques avec un portique s’inspirant de la stoa des temples grecs, le tout surélevé sur la terrasse-jardin du Lustgarten (fig. 3), face au château royal. Inauguré en août 1830, celui-ci est suivi par la construction à partir de 1843 d’un autre musée situé à sa proximité immédiate, le Neues Museum conçu par un proche élève de Schinkel, Friedrich August Stüler. Inauguré en 1859, ce nouveau musée donne à voir l’archéologie prussienne du xix^e siècle au cours duquel Karl Lepsius avait donné la priorité au terrain égyptien, en rivalité avec celle française qui a émergé à la suite de l’expédition napoléonienne. Il accueille un musée égyptien sur le modèle de celui du Louvre, faisant de l’institution muséale au xix^e siècle un espace de concurrence de la science européenne.

• 32 Barbara Paul et Nicholas Levis, « “Collecting Is the Noblest of All Passions!”: Wilhelm von Bode an (...)
• 33 Nabila Oulebsir, « Musées et architecture en France : neutralité ou décor, collection ou concept ?  (...)

26Ces deux premiers musées fixent, avec l’université toute proche, l’enjeu du projet culturel, politique et sociétal de la Prusse de la première moitié du xix^e siècle, donnant une vision éclairée des Hohenzollern et lui évitant le sort de la monarchie française. Se succèdent ainsi jusqu’en 1930 l’édification et l’inauguration de nouveaux musées : l’Alte Nationalgalerie, le Kaiser-Friedrich Museum – l’actuel Bode Museum – et enfin le Pergamon Museum, chacun de ces musées témoignant de l’histoire des collections patrimoniales publiques et de la muséographie mise en œuvre à Berlin pendant un siècle. Celle préconisée au début du xx^e siècle par le conservateur Wilhelm von Bode, alors directeur du Kaiser-Friedrich Museum, réunit des objets d’art décoratif et accueille la première section d’art islamique, une représentation encore absente dans les musées européens, qui témoigne de l’ouverture précoce des musées berlinois aux arts extra-européens. Bode tisse des liens avec le monde des musées, le marché de l’art et les collectionneurs privés32. Il favorise à l’échelle internationale une réforme à travers une pédagogie du double musée – la salle d’exposition et la réserve –, à l’origine de l’invention du musée moderne33.

• 34 Benedicte Savoy, Nofretete. Eine deutsch-französische Affäre, 1912-1931, Cologne, Böhlau Verlag, 20 (...)
• 35 Matthias Wemhoff, Der Berliner Skulpturenfund. “EntarteteKunst” im Bombenschutt, catalogue d’exposi (...)
• 36 Ibid., 4^e de couverture du catalogue.
• 37 Johan Popelard et François Dareau (dir.), L’art « dégénéré ». Le procès de l’art moderne sous le na (...)

29Le public berlinois retient certes en mémoire une œuvre majeure conservée dans ce musée, le buste de Néfertiti qui, malgré l’histoire contemporaine de sa découverte et de son acheminement en Europe au début du xx^e siècle34, renoue avec l’histoire de l’archéologie prussienne au xix^e siècle. Néanmoins, l’une des premières expositions accueillies dans ce musée en 2010, conduite sous la direction de l’archéologue Matthias Wemhoff, présente les outrages de la guerre sur les œuvres d’art moderne. Intitulée Der Berliner Skulpturenfund. “EntarteteKunst” im Bombenschutt35, l’exposition présentée dans l’une des cours intérieures du Neues Museum – la cour grecque –, à proximité des collections archéologiques du musée de la Préhistoire et de la Protohistoire (Museum für Vor-und Frühgeschichte), est consacrée à la découverte exceptionnelle d’œuvres d’art, notamment onze sculptures d’art moderne, dans les décombres provoqués par une bombe de la Seconde Guerre mondiale, face à l’hôtel de ville de Berlin (Rotes Rathaus). L’exposition jette un nouvel éclairage sur le sort des œuvres d’art qui ont été retirées des musées dans le cadre de la confiscation nazie de l’art moderne, considéré alors comme un « art dégénéré », dont les œuvres ont été « ridiculisées lors d’expositions et perdues à ce jour » et qui retrouvent ainsi une « grande grâce » esthétique et une « grande dignité36 ». Passée inaperçue en France, l’exposition refait surface au Musée national Picasso-Paris, à travers un retour à l’exposition EntarteteKunst organisée à Munich en 1937 qui avait rassemblé 600 œuvres d’art moderne pour les discréditer auprès du public37.

• 38 Judith Prokasky (dir.), Palast Der Republik. Ein Erinnerungsort neu diskutiert, Berlin, Humboldt Fo (...)
• 39 Voir Thomas Flierl, Hermann Parzinger (éd.), Humboldt Forum. Das Projekt / The Project, Berlin, The (...)

30Si la réouverture du Neues Museum ainsi que les expositions qui y sont présentées ont eu une réception favorable aussi bien des experts des musées et de l’histoire de l’art que du public, le projet mené à quelques centaines de mètres, à l’ancien emplacement du château royal, avait des défenseurs et des détracteurs. En effet, c’est en 2002-2003 que les principes d’un concours architectural sont lancés par le Bundestag, incluant la démolition du palais de la République38, pour laisser place à un nouveau bâtiment de même capacité que l’ancien château royal, offrant trois façades extérieures néo-baroques et une grande place publique, le Schlüterhof39. L’idée d’une reconstruction à l’identique de l’ancien château royal et la destruction de l’ancien palais de la République a généré des débats et une polémique de longue durée. Le projet est attribué en novembre 2008 à l’architecte italien Franco Stella pour la reconstruction du château de Berlin et la construction du Humboldt Forum sur le site du château de Berlin (Wiedererrichtung des Berliner Schlosses – Bau des Humboldt-Forums im Schlossareal Berlin). Une médiation du projet, à travers une exposition de longue durée (fig. 5), de même type que celle adoptée précédemment dans la Red Box de la Potsdamer Platz, a été programmée à l’intérieur d’un bâtiment préfabriqué, cette fois de couleur bleue, pour convaincre les Berlinois et lever des subventions supplémentaires pour le financement du Humboldt Forum.

• 40 Nabila Oulebsir, « Musées et collections extra-européennes. Entretien avec Emmanuel Désveaux, Mauri (...)
• 41 Thomas Wieder, « Berlin inaugure le Humboldt Forum, qui ressuscite son passé impérial et colonial » (...)
• 42 À l’entrée de l’Université Humboldt, on peut croiser aujourd’hui deux statues à l’effigie des deux (...)

31Ce dernier qui accueille entre autres les collections extra-européennes, africaines et asiatiques, auparavant conservées à Dahlem, reproduit l’expérience que la France a menée en déplaçant massivement des objets de l’ancien musée des Arts africains et Océaniens de Paris – ancien musée permanent des Colonies, de l’Exposition coloniale de 1931 –, vers le musée du Quai Branly, ouvert en juin 2006, et le musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée à Marseille ouvert en 2013. Ce redéploiement traduit l’émergence d’un nouveau regard pour ces objets et une nouvelle politique muséale en ce début du III^e millénaire, suscitant en France des questions éthiques en lien avec le passé colonial mais aussi professionnelles en matière de gestion et d’exposition des œuvres40, et enfin juridiques concernant le classement et déclassement des collections patrimoniales inaliénables afin de les restituer aux pays qui les réclament. Le Humboldt Forum, inauguré en décembre 2020, en pleine crise du Covid, a généré les mêmes interrogations, avec le doute d’un retour au passé impérial et colonial41, néanmoins, il reste une opportunité pour le débat patrimonial ainsi qu’une projection vers la commémoration du bicentenaire de l’Île des musées (1830-2030), tout comme il fait plonger dans le passé des Lumières européennes42. L’Île des musées et ses abords renvoient à cette image du projet de l’architecte utopique Étienne-Louis Boullée pour un Museum (1783), un bâtiment monumental qui réunit la nature et les humanités, qui prend la forme en son centre d’une demi-sphère du globe terrestre. Son Museum fait de cette institution le lieu universel de l’exposition des artefacts culturels et naturels. Dans le Berlin d’aujourd’hui, le Humboldt Forum exprime la volonté d’inscrire les mondes dans une île.