• 1 « Centre, périphérie », Géoconfluences, juin 2020 [https://geoconfluences.ens-lyon.fr/geoconfluence (...)
• 2 Le Kurfürstendamm est une avenue résidentielle aux immeubles de prestige datant du début du xx^e siè (...)
• 3 Harald Bodenschatz, Hans-Joachim Engstfeld, Carsten Seifert, Berlin auf der Suche nach dem verloren (...)
• 4 Cette crise est liée au baby-boom de l’après-guerre, aux destructions de la Seconde Guerre mondiale (...)
• 5 Voir Johannes Göderitz, Hubert Hoffmann, Roland Rainer, Die gegliederte und aufgelockerte Stadt, Tü (...)
• 6 Le choix de ce terme, en mettant l’accent sur l’idée de rénovation urbaine, cache la réalité de (...)
• 7 Ce mépris des pouvoirs politiques pour les Mietskasernen dans les années 1960 n'est pas nouveau : c (...)

1L’existence d’une « périphérie » à Berlin-Ouest dans les années 1970 pose question, étant donné que Berlin est non seulement divisé, mais aussi enclavé depuis la construction du Mur en 1961. Selon le dictionnaire de géographie Géoconfluences, la périphérie désigne un espace dominé par un centre, ce dernier étant considéré comme un lieu de concentration, ayant des capacités d’impulsion et de commandement1. Après 1961, alors que les anciens centres historiques, politiques et culturels se retrouvent à Berlin-Est, les responsables de l’urbanisme, sous la direction du sénateur pour la construction et le logement Rolf Schwedler, tentent de redynamiser le centre récent de Charlottenbourg, autour de l’avenue du Kurfürstendamm2. Selon l’historien de l’architecture Harald Bodenschatz, ce nouveau centre ouest-berlinois se développe dans les années 1960 autour de trois pôles : le KaDeWe (Kaufhaus des Westens), l’église du souvenir, et l’Europacenter, un centre commercial construit de 1963 à 19653. Dans plusieurs espaces éloignés de ce centre, situés à proximité de l’enclave du Mur, sont construites plusieurs grandes cités pour loger la population, dans un contexte de crise du logement4. Ces cités constituées de barres et de tours d’habitat collectif sont édifiées de façon rationnelle, dans la verdure, selon le modèle de la « Stadtlandschaft5 ». L’urbanisme des années 1960 en Allemagne de l’Ouest est marqué par des principes hérités du début du siècle, préconisant l’hygiène et la rationalité, associés à un retour à la nature et à un rejet de la grande ville. Les cités de la Gropiusstadt au sud, du Falkenhagener Feld à l’ouest et du Märkisches Viertel au nord notamment sont érigées dès les années 1960. Parallèlement, Willy Brandt, alors maire de Berlin-Ouest, prend la décision avec l’appui du conseil municipal dans le cadre de son Stadterneuerungsprogramm6 de 1963 de détruire des quartiers entiers de Mietskasernen, l’habitat ouvrier issu de la fin du xix^e siècle7.

• 8 Issue de l’Union socialiste allemande des étudiants (SDS), la Nouvelle Gauche (Neue Linke) est un m (...)
• 9 Les tensions débutent notamment avec le débat sur les lois d’urgence (Notstandsgesetze) dans les an (...)
• 10 Les habitants critiquent notamment le manque d’infrastructures, l’isolement social et géographique (...)

2Ces transformations urbanistiques radicales sont peu critiquées dans la société allemande des années 1960. Font exception les voix de l’essayiste Wolf Jobst Siedler dans son pamphlet Die gemordete Stadt (1964) et du psychanalyste Alexander Mitscherlich dans Die Unwirtlichkeit unserer Städte (1965), qui critiquent l’enlaidissement des villes allemandes. Ils sont rejoints à la fin des années 1960 par des étudiants de la Nouvelle Gauche8, alors très véhéments contre le pouvoir en place jugé conservateur et autoritaire9. En matière d’urbanisme, ces jeunes gens fustigent non seulement la politique de destruction menée par le Sénat, mais aussi le caractère invivable des nouvelles cités de périphérie. Révoltés par les conditions de vie déplorables qu’elles offrent10, des étudiants en architecture mais aussi en sociologie de la Technische Universität organisent en 1968 l’exposition Diagnose zum Bauen in West-Berlin dans l’université, qui explique dans quelle mesure l’architecture ouest-allemande de l’époque suit des logiques capitalistes et isole les classes populaires pour mieux les contrôler. Le Märkisches Viertel est érigé en symbole de cette architecture capitaliste. Diagnose est organisée en tant que contre-exposition à celle de la Berliner Fest-Bauwoche qui a lieu à Berlin au même moment et qui met en scène l’ingéniosité et la modernité de constructions d’architectes ouest-allemands de l’époque.

• 11 Hartwig et Le Moign s’engagent au Märkisches Viertel après avoir été renvoyés de la DFFB pour l’avo (...)
• 12 C’est d’abord son goût pour l’architecture qui conduit Reidemeister au Märkisches Viertel. Elle s’i (...)

3À la suite de l’exposition et en écho à celle-ci, un enseignant de pédagogie, C. Wolfgang Müller, initie en 1969 une étude prévue sur cinq ans au Märkisches Viertel, la « Märkisches Viertel Studie », qui vise à comprendre les problèmes liés à l’habitat, à aider les habitants à s’organiser politiquement et à les épauler dans la mise en place de leurs idées d’aménagement. Une centaine d’étudiants en pédagogie et en sociologie font partie du projet. Ils sont rejoints par des étudiants en cinéma de la DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin). L’école, créée en 1966 à Berlin-Ouest, est réputée pour le fort engagement politique de ses élèves et apparaît à la fin des années 1960 comme un laboratoire du cinéma politique. Parmi ses élèves, on compte notamment Thomas Hartwig (né en 1941), Jean-François Le Moign (né en 1931)11, ainsi que Helga Reidemeister (1940-2021) qui s’engage d’abord en tant que travailleuse sociale dans le quartier, puis se met aussi à y tourner des films12. À travers leurs films, les cinéastes entendent agir politiquement dans le quartier. La cinéaste Helke Sander, dans un discours qu’elle tient devant les élèves de l’école de cinéma de la DFFB où elle étudie, résume le rôle que doivent jouer les jeunes cinéastes engagés de la fin des années 1960 :

• 14 Si j’ai décidé de limiter l’analyse à ces deux films seulement, je souhaitais toutefois évoquer le (...)

5Hartwig et Le Moign réalisent ensemble Wir wollen Blumen und Märchen bauen (1970), Helga Reidemeister tourne en particulier Der gekaufte Traum (1977)14. La construction de ces deux films à caractère documentaire est similaire. Les images de la périphérie apparaissent d’une part dans des scènes critiques centrées sur l’architecture du quartier, qui représentent de courts interludes au sein des films. D’autre part, tous deux proposent des séquences qui mettent en scène les habitants, présentés chez Hartwig et Le Moign dans le cadre de leurs engagements politiques, surtout dans l’espace public de la cité. Reidemeister s’intéresse de son côté au quotidien d’une famille qu’elle souhaite rendre politique, en la filmant dans son appartement du Märkisches Viertel.

• 17 L’objectif des cinéastes de la DFFB est opposé : le film ne doit pas séduire, mais doit réveiller l (...)

8La séduction visuelle de ce prologue spectaculaire, rendue évidente par les couleurs, par le montage fluide et rapide, soutenue par une musique joyeuse, correspond selon les cinéastes du Märkisches Viertel à une utilisation capitaliste du film, qui vise à captiver le spectateur en le rendant passif et crédule17. Les deux cinéastes, en reprenant dans cette ouverture les codes du cinéma capitaliste qu’ils rejettent, tout en illustrant de façon ironique le propos idéaliste des architectes, ont pour objectif de créer un choc avec la scène qui suit : en noir et blanc, cette dernière témoigne de la violence de la vie dans le quartier et tranche par son contraste avec le prologue. La caméra a pénétré dans un appartement du Märkisches Viertel. On y voit Rudi, un jeune ouvrier du quartier, ivre mort lors d’une fête chez ses beaux-parents. Il titube, plusieurs personnes crient autour de lui. L’image n’a plus rien à voir avec le geste maîtrisé et les plans esthétisés du prologue : la caméra tremble, elle cadre une partie du corps de Rudi, puis zoome en gros plan sur son visage, caché par le corps de sa petite amie Ilona qui le frappe au visage. L’image est trouble, le cadreur tente de faire une mise au point en zoomant sur le garçon. Plusieurs personnes tentent de l’empêcher de quitter l’appartement, alors que son corps tangue dans la pièce.

• 18 Lange et al., « Jetzt reden wir », p. 32.

11Ces deux scènes d’ouverture sont marquées par un fort contraste entre le regard idéalisé des architectes sur le quartier et la réalité vécue par les habitants. Elles rappellent en cela l’exposition Diagnose dont une partie mettait en regard ces deux discours, comme l’explique Reidemeister qui a coorganisé l’exposition : « Für die “Diagnose” stellten wir […] Aussagen von Erbauern und Betroffenen gegenüber und projizierten sie zusammen mit Fotos in einem rohbauleeren Hörsaal der Technischen Universität18. » Afin de se libérer de cette architecture enfermante et d’améliorer les conditions de vie, étudiants et habitants se lancent dans une lutte commune, filmée par Hartwig et Le Moign.

• 20 Alexander Kluge, Oskar Negt, Öffentlichkeit und Erfahrung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972.
• 21 Voir Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürg (...)

15Negt et Kluge appellent ce nouveau type d’espace public « Gegenöffentlichkeit20 », terme traduit par le philosophe Alexander Neumann « espace public oppositionnel » en français. Ce dernier s’oppose radicalement à un autre type d’espace public : l’espace public libéral de la bourgeoisie, théorisé dix ans auparavant par Jürgen Habermas21. Dans le film, le groupe des éducateurs et des étudiants en pédagogie, habitués des manifestations, amène les jeunes du quartier à s’approprier cet espace public.

• 22 Hans Magnus Enzensberger, « Baukasten zu einer Theorie der Medien », Kursbuch 20, 1970, p. 159-186.
• 23 Claus Koch, « Rückbesinnungen auf H.M. Enzensbergers “Baukasten zu einer Theorie der Medien” », in (...)
• 24 « Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln. Der (...)

17Cette utilisation particulière de la vidéo comme instrument critique entre en résonance avec le texte de Hans Magnus Enzensberger « Baukasten zu einer Theorie der Medien22 », dans lequel le philosophe critique l’utilisation « répressive » que le capitalisme fait des médias, mais dans lequel il défend le potentiel de la vidéo, du film et de la télévision, comme outils d’éducation et d’émancipation. Pour qu’un média devienne émancipateur, il faut selon Enzensberger transformer son mode d’utilisation : d’un outil de distribution, il doit devenir un outil de communication. Cette thèse apparaît à l’époque en contradiction avec les idées répandues sur les médias et en particulier sur la vidéo23. Enzensberger s’inspire ici de Bertolt Brecht, qui a écrit plusieurs articles de 1927 à 1932 sur le potentiel de la radio, tout en critiquant l’utilisation qui en est faite. Pour Brecht, la radio, plutôt que d’être écoutée de façon passive, doit être utilisée comme instrument d’échange24. C’est précisément l’utilisation que les jeunes militants des milieux de gauche font de la vidéo dans ces scènes du film : elle leur permet un échange qui doit être libérateur. Cette méthode du travail politique est ici encore importée par les éducateurs.

• 25 Il s’agit d’un concept central des milieux étudiants de gauche de la fin des années 1960. Il vient (...)
• 26 La FDJ est une organisation politique antifasciste de la jeunesse, créée en zone soviétique en 1946 (...)

18Alors que les deux groupes tentent de créer ensemble un lieu habitable pour tous les jeunes du quartier, le film met l’accent sur les difficultés des deux jeunesses à se comprendre. Trois interviews menées avec de jeunes ouvriers habitués du Brücke font apparaître que le rapport à l’éducation anti-autoritaire25, prônée par les pédagogues dans le travail politique et rejetée par les jeunes du quartier, empêche l’entente entre les deux groupes. Dans ces interviews, un rapport contradictoire des jeunes du quartier au politique apparaît de façon frappante : d’un côté, ils s’engagent dans le parti d’extrême gauche de la FDJ (Freie Deutsche Jugend)26, de l’autre, ils revendiquent l’importance des valeurs de discipline et d’autorité héritées du national-socialisme et transmises par leurs pères. Les trois jeunes associent l’éducation anti-autoritaire à une préoccupation élitiste des pédagogues qui tentent de les éduquer. L’appartenance des deux groupes à différentes classes sociales semble expliquer ces différents rapports à l’autorité. Ces derniers créent des tensions et les empêchent de travailler ensemble malgré un combat commun.

• 27 Drechsler, Selbstorganisierte Medienarbeit in basisdemokratischen Initiativen, p. 93.
• 28 Irene Bruder, « Warum ich diesen Film machen wollte », Frauen und Film 13, octobre 1977, p. 19.
• 29 Elle utilise la même méthode que celle développée par les cinéastes avec les ouvriers Renault à Par (...)
• 30 Gesine Strempel, « Der gekaufte Traum », Frauen und Film 13, octobre 1977, p. 16.
• 31 Dans les années 1960-1970, les féministes ouest-allemandes de la Seconde vague ont pour devise « Da (...)

19Reidemeister, qui s’engage au Märkisches Viertel en tant que travailleuse sociale en 1969, comprend rapidement que filmer les familles en train de parler de leur quotidien pourrait non seulement leur permettre de mieux comprendre leurs situations sociale et familiale, mais aussi de faire découvrir aux spectateurs les conditions de vie au Märkisches Viertel. Pour mener à bien ce projet, elle commence des études de cinéma à la DFFB en 1973. Der gekaufte Traum (1977) est son film de fin d’études. Il est réalisé en collaboration avec la famille Bruder (composée de Irene et Günter Bruder et de leurs cinq enfants) que Reidemeister a rencontrée dans le cadre du groupe des locataires du quartier et qu’elle connaît depuis plusieurs années lorsqu’elle décide de réaliser le film. Elle souhaite qu’il puisse aider la famille à améliorer son quotidien27. C’est, selon la cinéaste, devant la table de montage, en regardant les rushes filmés, que la famille pourra prendre la distance nécessaire et tenter de comprendre les mécanismes à l’œuvre dans son quotidien. Le couple Bruder, pour sa part, souhaite montrer la vie de sa famille telle qu’elle est et transmettre sa représentation du quartier, à un moment où les journaux et les intellectuels en peignent une image misérabiliste et négative28. Alors que Günter Bruder s’indigne en visionnant une documentation télévisée critique vis-à-vis du lieu, et affirme qu’il filmerait différemment son quartier, Reidemeister décide de lui fournir une caméra Super 829, puis en confie une à sa femme Irene, ainsi qu’à leurs fils Michael. La famille filme ainsi des moments de son quotidien de 1968 à 1973. Mais en visionnant le matériel filmé, les parents se rendent compte qu’il ne reflète pas la réalité de leur quotidien : les rushes sont constitués en grande partie de scènes de consommation (courses en ville, achat d’une télévision). Helga Reidemeister décide alors de reprendre les rênes du projet : elle filme de 1975 à 197730 la famille dans son appartement, pour tenter de capter une réalité du quotidien. Dans le montage final du film se mêlent des scènes tournées par la famille et par la cinéaste. Deux éléments frappent dans la peinture de ce quotidien : la place centrale qu’occupent les scènes de nettoyage31 et la violence au sein de la famille.

• 32 Nathalie Heinic qualifie d’« hyperréalistes » les scènes de nettoyage du film de Chantal Akerman Je (...)

20De longues scènes d’astiquage de l’appartement apparaissent en effet, tournées par Reidemeister durant la deuxième partie du tournage. Ces séquences de ménage sont différentes de celles du cinéma d’Akerman32 : il s’agit ici de scènes réalistes, filmées en temps réel, sans esthétisation ou transformation. Elles sont accompagnées de Schlager de l’époque que les parents écoutent en nettoyant l’appartement. Il est remarquable qu’un grand nombre de scènes se focalisent sur le père faisant le ménage. Il nettoie la table de la cuisine, fait la vaisselle, on le voit aussi astiquer sa voiture rouge, dont le sigle Mercedes qui brille au centre de l’image semble apparaître comme un objet de fierté. Aux images centrées sur le père lavant sa Mercedes succède une scène où sa femme se confie à la caméra au sujet de son mari : elle souligne la dimension pathologique du rapport de ce dernier au nettoyage, auquel il consacre bien plus de temps qu’à sa famille.

• 34 En 1968 débute une « Heimkampagne », menée par des étudiants ouest-berlinois de l’APO, qui prend un (...)
• 35 La militante de l’APO, future cofondatrice de la RAF, Ulrike Meinhof, tourne en 1969-1970 le film B (...)

23Un autre élément majeur du film est celui de la violence verbale, omniprésente dans le quotidien. Elle est incarnée par le père, violent verbalement envers sa femme et à ses enfants. Les origines de cette violence verbale des parents peuvent s’expliquer dans plusieurs scènes dans lesquelles les parents reviennent sur l’histoire familiale, face caméra. Günter Bruder raconte la mort brutale de son père en 1940, puis sa jeunesse difficile dans un foyer pour enfants (Kinderheim) dès la fin de la guerre. La violence subie par les parents est transmise aux enfants : le parcours du fils aîné Michael est raconté en voix off dans une scène où se succèdent des photographies du garçon depuis son enfance. La voix off insiste sur ses difficultés sociales et sur ses séjours dans plusieurs foyers pour enfants. Or, les pensionnats, « Jugendheime », de l’après-guerre étaient des lieux régis par une discipline rigide et par des méthodes répressives. Ils étaient souvent tenus par des personnes ayant intériorisé les méthodes disciplinaires violentes, issues du modèle national-socialiste. Lorsque Reidemeister tourne son film, la violence dans les Jugendheime est d’ailleurs un sujet d’actualité en RFA, puisqu’elle a été médiatisée par une campagne critique, la Heimkampagne34, ainsi que par la sortie de plusieurs ouvrages dont celui de Ulrike Meinhof : Bambule. Fürsorge – Sorge für wen? (1971)35.

• 36 « Meine Grundüberlegung ist, dass die patriarchale Familie, von der Familiensoziologie als Stabili (...)
• 37 Ibid., p. 703.

24Par ailleurs, on retrouve la persistance de modèles autoritaires dans la cellule familiale après la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 1950, le gouvernement fédéral valorise la famille traditionnelle qui repose sur des valeurs chrétiennes et conservatrices : il s’agit de favoriser les naissances et d’encourager les femmes à rester à la maison. La sociologue Isabel Heinemann propose une hypothèse pour expliquer ce retour en force de la famille traditionnelle patriarcale en RFA après la guerre : selon elle, c’est la persistance du modèle traditionnel de la famille qui aurait facilité le passage du régime national-socialiste à l’instauration de la démocratie. La famille incarnerait ainsi un pont entre les deux régimes36. On peut en déduire que c’est également au sein de la sphère privée de la famille que perdure la violence héritée de l’autoritarisme du national-socialisme. Les rapports de genre étant alors fondés sur le patriarcat qui redonne au père de famille une autorité perdue pendant la guerre37, c’est surtout ce dernier qui est détenteur de cette violence – ce qui apparaît clairement dans le film de Reidemeister.