• 1 Albrecht Selge, Wach, Berlin, Rowohlt, 2011. Cette œuvre n’ayant pas été traduite en français, les (...)
• 2 Nous pouvons traduire le terme de mall par centre commercial géant. Dans la mesure toutefois où ce (...)

1Auteur méconnu et non traduit en France, Albrecht Selge compose depuis 2011 une œuvre où s’entremêlent les lignes mélodiques et les trajectoires urbaines. Qu’il s’agisse de Beethovn (2020) dans lequel un étudiant parcourt les rues de nuit pour retrouver le célèbre compositeur, de Silence (2024) qui met en scène un homme voyageant de par le monde pour découvrir la beauté du silence, ou bien encore de Fliegen (2019), roman dont la protagoniste décide de plaquer sa vie bien rangée pour ne plus vivre qu’en train, l’auteur dessine des mobilités qui déplacent l’intériorité dans le for extérieur. Le premier roman Wach1 de l’auteur, publié en 2011, est en cela extrêmement programmatique de l’esthétique des œuvres ultérieures. Il y raconte en effet l’histoire d’August Kreutzer, un cadre de 36 ans employé dans un centre commercial géant2 situé en marge d’une ville qui n’est jamais nommée mais que certains indices topographiques permettent d’identifier à Berlin. De la même manière, le narrateur ne livre que peu d’informations sur le personnage principal. Le lecteur apprend qu’il est passionné de musique, qu’il a rompu récemment avec une femme nommée Susanne, qu’il a une sœur et qu’il a grandi dans un quartier central de la métropole où ses parents habitent toujours. Plutôt que de retracer ces éléments qui n’affleurent que dans la levée aléatoire des réminiscences et le hasard des rencontres, le roman se concentre sur les six mois de sa vie pendant lesquels August se met à arpenter les rues de la ville de nuit. Peu à peu, il devient insomniaque et ses déambulations nocturnes, l’emportant toujours plus loin dans les profondeurs de l’espace et du temps, lui dévoilent un tout autre visage de la ville.

• 3 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil (...)
• 4 Pour une analyse plus détaillée de l’histoire de ce terme, notamment dans le contexte des années vi (...)
• 5 Il ne s’agit pas non plus de mettre en abîme des conditions de perception de l’image comme l’expliq (...)
• 6 Ce terme désigne en effet le principe de détrempe consistant à modifier la consistance de quelque c (...)

2Si ce roman s’inscrit clairement dans la lignée des romans de flâneur (Flaneur-Romane) du début du xx^e siècle, Albrecht Selge en propose toutefois une relecture surmoderne. Il s’agit en effet pour l’auteur d’explorer à travers son personnage, une nouvelle réalité urbaine et anthropologique caractérisée – selon Marc Augé – par « trois figures de l’excès que sont la surabondance événementielle, la surabondance spatiale et l’individualisation des références3 ». Cette superposition des temporalités et des spatialités modifie en profondeur la perception de la banlieue. La périphérie ne peut plus tout à fait être considérée comme Weichbild, autrement dit dans son opposition topographique au centre-ville et en tant qu’espace intermédiaire ou seuil4 dont la propriété est d’assouplir (weichen) un centre urbain caractérisé par sa « dureté », la vacuité de l’expérience humaine ainsi que par un état hyperesthésique provoqué par l’agression sensorielle propre à la nouvelle réalité urbaine (société de consommation, croissance démographique, développement des moyens de transport…). Le roman, en se concentrant sur cette perception renouvelée des choses, approfondit le paradoxe contenu dans le titre (Wach qui signifie « éveillé ») et qui consiste à acquérir dans l’opacité de la nuit une plus grande acuité face à ce qui échappe habituellement au regard. En ce sens, l’image de la périphérie correspondrait plutôt à ce que nous proposons d’appeler une Abweichbild et que l’on pourrait traduire par « image disparente » dans la mesure où la disparence produit une image réflexive qui ne renvoie ni à la copie de l’image comme dans un miroir, ni à l’au-delà de l’image dans le cas de la transparence, mais à son image inversée5. Le verbe abweichen désigne bien cet écart par rapport à la norme et à l’homogénisation des subjectivités dans le contexte de la mondialisation. Il désigne aussi, comme le laisse entendre son sens pictural6, la mise en contact de deux milieux, leurs échanges, leur superposition, voire l’absorption partielle de l’un par l’autre pour faire advenir une nouvelle image sans jamais dissoudre les formes originelles. Il découle de ces deux aspects complémentaires une nouvelle liminalité qui nécessite tout d’abord de redéfinir le centre en privilégiant la notion de centralité. La redistribution de l’espace berlinois permet ainsi de mettre au jour une conception de la périphérie en tant que marginalité et béance logées dans les interstices de l’espace urbain. Il résulte de la collecte d’expériences nocturnes par August Kreutzer une image négative, décalée et dédoublée de la réalité, où se côtoient dans le trouble de la vision insomniaque présence et absence à soi du personnage principal comme de l’espace berlinois.

• 7 L’auteur n’utilise pour cela aucun marquage typographique permettant de découper clairement le text (...)

3Conformément à ce que nous révèle d’emblée l’onomastique du personnage dont le nom Kreutzer renvoie au verbe kreuzen qui signifie, dans son sens spatial, « croiser, traverser », le roman est placé sous le signe d’une pratique transgressive de l’espace. Cette capacité à mettre à mal la rationalité urbaine se reflète également dans l’économie du récit et la manière dont elle réagence l’espace urbain. Le roman, qui se compose de deux parties inégales – la première occupant environ un tiers de l’œuvre – relate essentiellement les trajets que le personnage principal effectue depuis son appartement situé dans un quartier central et le mall localisé en marge de la ville. Il commence par sa première déambulation nocturne dans un quartier central avant de revenir à son appartement, et se poursuit le lendemain avec le trajet en tramway vers son lieu de travail, puis la description du centre commercial géant où il retrouve notamment son amie Manja. Le même schéma – quartier central, appartement, mall – se répète ensuite pour la séquence narrative suivante7. Les deux suivantes, qui achèvent la première partie, retracent deux promenades diurnes, la première dans un quartier populaire, la suivante, beaucoup plus longue, commence au lever du soleil, sur les berges récemment rénovées d’un fleuve, conduit ensuite le personnage jusqu’à une grande place que l’on peut aisément assimiler à l’Alexanderplatz où il se greffera à un groupe de touristes pour visiter l’église Sainte-Marie de Berlin. La contemplation de la fresque de la Danse macabre constitue alors un point de bascule vers la deuxième partie beaucoup plus fragmentée et sinueuse. Après le récit d’une après-midi passée en compagnie de son amie Manja et de ses deux enfants, puis un long passage pendant lequel le personnage décrit l’inauguration du simulacre de la fontaine de Trevi au mall, le texte laisse de plus en plus de place aux déambulations nocturnes qui s’étendent dans le temps, l’espace et le récit. Les contours spatio-temporels de ces promenades s’estompent progressivement à mesure que l’insomnie altère les capacités intellectuelles du personnage. Commence alors une série d’errances dans des quartiers délaissés de Berlin qui constitue le cœur de cette seconde partie dans laquelle l’élément saillant restera la soirée passée chez ses parents avec sa sœur, mais dont il ne racontera que sa marche nocturne. Ce passage constitue le centre de la seconde partie et est encadré à la fin du roman par le récit de sa dernière déambulation qui l’amènera notamment à retrouver la personne qui usurpait jusque-là son nom pour consommer et déverser sur internet des contenus pornographiques.

• 8 Xerxes, directeur du centre commercial et supérieur du personnage principal, explique à plusieurs r (...)

4Ce résumé fait émerger une conception toute nouvelle de la périphérie. Dans la géographie de l’œuvre, le centre commercial, bien que situé topographiquement en bordure de la ville, présente un certain nombre de caractéristiques qui le rattachent au centre : il se distingue par sa force d’attraction (économique, humaine et narrative) et s’impose comme un lieu de concentration des biens et des capacités de production de l’image autant que de l’expérience humaine8. De ce point de vue, il est moins un centre qu’une centralité, c’est-à-dire une fonction de polarisation d’où s’organise la construction d’un espace social, comme l’explique notamment Nicolas Lebrun :

• 10 Phénomène que le personnage qualifiera lui-même de « originalgetreue Nachbildung », Selge, Wach, p. (...)
• 11 « optische Täuschung », ibid., p. 162.
• 12 Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990, p. 64.
• 13 Le terme d’« anadyomène » est une notion souvent utilisée par Georges Didi-Huberman pour définir le (...)
• 14 « ein paar Zuschauersind zurückgezuckt und haben die Köpfe eingezogen, bis sie die Illusion begreif (...)

5Dans un premier temps, la ville semble donc réduite aux centralités des sites touristiques ou commerciaux, et se caractérise par la planéité des choses et des images. D’un côté, le centre commercial géant consacre le règne de l’image fallacieuse, dont la copie ou l’artefact, par sa ressemblance trompeuse, en vient à égaler, sinon à dépasser l’original10. Cette structure, gérée par le groupe Les paradis artificiels (« die Künstliche-Paradiese-Gruppe »), est perçue à la fin comme une « illusion d’optique11 » où Manja s’appelle Manon Lescaut et dont le centre est organisé en étoile d’où partent les sept artères principales nommées d’après des rues célèbres dans le monde : Istiklal Caddesi, Kärtner Strae, Via Condotti, les Champs-Élysées, La Rambla, Oxford Street et 5th Avenue. Pour parachever cette configuration, Xerxes a chargé August de mener à bien l’installation d’une réplique grandeur nature de la fontaine de Trevi. Les responsables du projet ont prévu à cette occasion un spectacle qui se révèle n’être rien d’autre qu’une mascarade orchestrée par la « tyrannie du visible12 ». Le narrateur décrit en effet les éléments qui composent la fontaine à mesure qu’ils sont dévoilés « par une main invisible » et que la vapeur de la scénographie se dissipe. La dynamique et le mouvement qui émanent de cette mise en scène n’ont cependant rien à voir avec le dévoilement dialectique de l’image que l’on pourrait voir à l’œuvre dans la représentation d’une « Vénus anadyomène13 ». La suite du spectacle au cours duquel Peggy Fleck se dénude dans la fontaine peut d’ailleurs être lue comme une référence à cette divinité qui, tour à tour surgissant et disparaissant des eaux, est toujours représentée dans le mouvement même de ce surgissement. Le dévoilement mis en scène n’a toutefois rien à voir avec le mouvement d’approche et d’éloignement en quelque sorte mimétique du mode d’apparition du réel, de mise en doute, de retour sur soi, de dialogue entre le réel et son image. Les réactions très modérées des spectateur·ice·s14 sont la preuve irréfutable de cette perte de l’image incapable de renvoyer à autre chose qu’à ce qu’elle donne à lire en surface. Elle semble ici réduite à son omnitraductibilité, c’est-à-dire à la parfaite adéquation avec la chose représentée qui renferme l’image sur elle-même.

• 15 « Nicht mehr Flüsse gliedern die Stadt, nicht mehr Bäche und Kanäle, sondern Gleisstränge und Eisen (...)

6L’unidimensionnalité propre aux centralités affecte également la perception de l’espace urbain réduit à une surface agencée selon des valeurs géométriques. Il en résulte un nouvel ordonnancement de la ville déterminé non plus, comme autrefois, par les fleuves les canaux ou les rivières, mais par les voies ferrées et les chemins de fer si bien que « la ville ne suit plus le cours d’un fleuve, mais le tracé d’un tramway15 ». Ce changement est le produit de différents processus socioculturels et économiques, tels que le tourisme de masse, qui ont profondément modifié le paysage urbain. C’est notamment le cas de l’Alexanderplatz qu’il décrit en ces termes :

• 17 Marc Augé, Non-lieux, p. 111.
• 18 « Kraterlandschaft », « Verneinung der Stadt », « Und warum ist diese Stadt so dunkel? », « Und lee (...)
• 19 Marc Augé, Non-lieux, p. 101.
• 20 Ibid., p. 111.

7Cette place centrale présente tous les aspects de ce que Marc Augé a qualifié de « non-lieu » et qu’il tient pour caractéristique de la surmodernité. Il s’agit en effet d’un espace réduit à sa fonctionnalité et où « ni l’identité, ni la relation, ni l’histoire ne font véritablement sens, où la solitude s’éprouve comme dépassement ou évidement de l’individualité17 ». Cette place illustre parfaitement la centralité de l’espace berlinois qui n’est rien d’autre qu’un espace vide, sans traces, un « paysage lunaire » ou bien encore une « négation de la ville18 ». Cependant, conformément à l’idée selon laquelle un « non-lieu » « n’existe jamais sous sa forme pure » et « ne s’accomplit jamais totalement », tel un « [palimpseste] où se réinscrit sans cesse le jeu brouillé de l’identité de la relation19 », la fin du passage laisse « entrapercevoir par instants à celui qui [regarde fuir le mouvement des images] l’hypothèse d’un passé et la possibilité d’un avenir20 ». August suit en effet du regard une allée qui traverse le vide de l’Alexanderplatz et s’attarde sur un couple assis sur un banc dont les deux têtes posées l’une contre l’autre regardent comme Janus dans deux directions opposées. Si les centralités privent le sujet de tout contenu existentiel ou anthropologique, elles recèlent malgré tout la possibilité d’habiter l’espace et le temps différemment.

• 21 « wach sein, schauen, nachdenken: rumgehen », Selge, Wach, p. 14.
• 22 « [er ist] überreflektiert im Belanglosen und bewusstlos im Grundsätzlichen », ibid., p. 143.

8Face au risque pour le sujet de perdre toute forme, August met en place une autre pratique de l’espace qui est en même temps une approche heuristique et dynamique que l’on peut ramener au mot d’ordre : « être éveillé, observer, réfléchir : déambuler21 ». Il s’agit en effet de développer une vision périphérique capable de saisir la réalité en marge du réel et de faire ainsi réapparaître l’absence qui hante toute réalité. Il se met à arpenter la ville en quête de ce qui est sans importance et se désintéressant de ce qui serait « fondamental22 » à l’image de ces petites plaques incrustées dans l’asphalte auxquelles personne ne s’intéresse et qui dessinent pourtant une autre cartographie de la ville :

• 24 « erst vor kurzem ist ihm aufgegangen, dass er schon damals den Zauber der Peripherie empfunden hat (...)
• 25 « unvorstellbar, dass es einmal Flaneure gab », ibid., p. 89.
• 26 « La vie est pour lui comme dans les rêves : il ne connaît rien de stable ; tout ce qui lui arrive, (...)
• 27 « Vor einem riesigen, menschenleeren Restaurant steht ein wartender Inder; ob er Sinn hat für die M (...)
• 28 « Denn Klauben und Sammeln ist ja die Hauptbeschäftigung der Leute am Rand, auch die kleine Asiatin (...)
• 29 « Aber er sammelt ja auch, Bilder und Erlebnisse, oder wenigstens ihre Schatten und Echos. », ibid. (...)

9La marche nocturne permet donc à August Kreutzer de découvrir une autre vision et de développer une plus grande acuité devant le réel. La perception renouvelée des choses ouvre ainsi sur une nouvelle cartographie de la ville qui fait apparaître ce qui avait peu à peu disparu des plans urbains, à savoir les interstices, les béances telles que les cours intérieures, les cages d’escalier ou bien encore les passages et ruelles étroits entre les bâtiments qu’il avait parcourus dans son enfance et qui faisaient alors le « charme de la périphérie24 ». S’il s’étonne encore au début du roman qu’il y ait pu y avoir autrefois des flâneurs à Berlin25, c’est aussi une manière pour lui de se réapproprier cette pratique de l’espace urbain consistant, comme on le sait depuis les réflexions de Walter Benjamin, à devenir un enfant « désordonné » et collectionneur qui, face à l’instabilité et à la contingence du monde26, se met en quête de traces, à l’image de celle qui le fascinait tant dans les histoires d’Indiens de son enfance et qui lui permettra de retrouver ce « goût pour la magie qui se situe dans l’écart séparant la rue animée et de la salle vide du restaurant27 ». Il se rapproche alors des êtres qui peuplent les marginalités et dont l’activité principale consiste à « glaner et à ramasser28 » toute sorte de choses, qu’il s’agisse d’herbes, de feuilles ou de fleurs dans un parc pour l’une, ou des déchets alimentaires encore comestibles dans les containers. Contrairement à Benjamin, l’objectif dans Wach n’est toutefois pas tant le retour à l’état natif de la perception permettant de réauratiser le quotidien et de retrouver l’expérience authentique des choses. Il s’agit bien plutôt de révéler le négatif des images et des expériences, « leur ombre et leur écho29 ».

• 30 « als ob es ihn durch ein umgedrehtes Fernglas wahrnähme », ibid., p. 69.

10La vision insomniaque vise donc à produire une « image recomposée » qui ne sera accessible que dans l’écart, l’espace vide gisant entre les pôles de centralités, et qui nécessite pour cela l’imagination éloignante permettant de voir les choses « comme à travers des jumelles retournées30 ». La lisibilité ainsi reconquise ouvre sur cet autre visage de la ville qui apparaît comme un palimpseste et dont le voile qui la dissimulait se lève à certains moments pour laisser entrevoir, dans le trouble de la vision insomniaque, ce qui la hante. C’est l’expérience qu’il fait au début du roman, alors qu’il se trouve dans son logement, juste après sa première déambulation nocturne. Il est perdu dans la contemplation de ses livres jusqu’à ce que l’un d’eux retienne son attention :

• 32 « August senkt Kopf und Oberkörper zur Seite, er will sein Spiegelbild so drehen, dass er sich im S (...)
• 33 « Wegen der doppelten Spiegelung sind die Seiten nicht verkehrt, sondern originalgetreu – nein, in (...)
• 34 Cette désynchronisation du temps est particulièrement visible lors du changement d’hiver évoqué à l (...)

11Cet épisode est fondateur puisqu’il marque le début d’une mise en crise de l’image nécessaire à sa réhabilitation. Le tremblement signale en effet la puissance disruptive de la vision qui parvient à briser l’unidimensionnalité de l’image. August découvre dans ce passage le cône d’ombre de l’image, son versant spectral qui inscrit une première brèche dans le réel. Le découragement face à l’assaut de ces nouvelles images s’estompera rapidement et tout l’enjeu consistera désormais à mettre en pratique cette vision pour reproduire ces images inversées qui amorcent chez le personnage une réflexion sur sa vie et sur ce qui a disparu. C’est particulièrement visible lors de son vagabondage dans le quartier de Schöneberg au cours duquel il s’arrête devant une vitrine pour observer son reflet. Il penche alors sa tête puis le haut de son corps sur le côté de manière à tourner son image dans la vitrine de telle manière qu’il puisse s’imaginer allongé dans un cercueil32. Un peu plus tard, c’est une affiche collée sur une fenêtre qui se voit reproduite dans le corps du texte. Même lorsque l’image renvoyée semble similaire à l’image originale – comme c’est le cas dans la cabine d’essayage d’un magasin de vêtements –, la ressemblance est perçue comme le produit d’une double inversion33. Nous voyons ici comment le personnage applique le principe énoncé auparavant consistant à réunir en un seul geste la marche, la vision et la réflexion. L’image de la vitrine illustre en effet parfaitement le passage d’une image spéculative à une image réflexive et disparente. Le véritable déclencheur des marches nocturnes et de la vision insomniaque du personnage réside donc dans cette logique différentielle qui est à la fois spatiale et temporelle34. Il s’agit d’un écart qui fait de l’insomniaque une figure paradoxale, à la fois contemporaine et inactuelle car

• 36 Jean-Luc Godard, Dans le noir du temps, 2002.
• 37 « Das Mickrige, Abweichende dieser Schaufenster trägt schon die Ankündigung seines Verschwindens in (...)
• 38 Ibid., p. 92.
• 39 « die unattraktiven und kläglichen Plätze hielten ihn fest, Wege zwischen Bauzäunen, die Brache hin (...)

12À travers l’économie psychique recouvrée des images se met en place une poétique du battement dialectique qui permet à l’auteur de laisser des seuils entrebâillés, ouvrant ainsi le texte sur ce qui a disparu. Malgré ce qu’elles ont de « minable et de différent » et parce qu’elles « portent déjà en elles l’annonce de leur disparition37 », les images périphériques exercent une forte attraction sur August. Ses vagabondages nocturnes dessinent en effet des lignes dont le tracé obéit à une logique centrifuge. August est emporté non pas dans un élan de décentrement, mais dans une tension qui tout en l’éloignant, le ramène au centre de l’être et du monde. À l’exact opposé de Xerxes dont le nouveau projet appelé Anabase évoque, en grec ancien, la montée ou l’ascension, August semble emporté par un mouvement qui l’attire vers les profondeurs du temps et de l’être. Juste après le dévoilement de la fontaine de Trevi, il éprouve d’ailleurs le besoin de retrouver le calme. Ses pas le dirigent alors vers les étages inférieurs et souterrains du mall, jusqu’au niveau le plus bas où il devient capable d’en percevoir la vie intérieure. Un phénomène similaire se produit alors qu’il se trouve sur l’Alexanderplatz. Après avoir décrit cet espace comme une zone de transit, surgit soudainement un souvenir : « Da von fern, spiralenförmig sich heraufwindend, wie aus der Tiefe der Jahre (dabei war’s letzten Sommer), die Erinnerung / an eine Reise mit Susanne38. » S’ensuit la description de leur séjour à Rome, marqué notamment par des tensions concernant leur itinéraire. Alors que Susanne ne souhaitait visiter que les sites les plus célèbres et recommandés par un guide touristique, August ne s’intéressait qu’aux lieux et bâtiments délaissés, sans attrait apparent et marqués par la décrépitude ou l’insignifiance, tels que des chemins entre deux chantiers, un terrain vague situé derrière un magasin de souvenir39.

• 40 « man muss es abschreiten », ibid., p. 97.
• 41 « aber gerade so wirkt das Bild anziehend, und mit den Farben ist auch die malerische Dürftigkeit v (...)
• 42 « und während man geht, bemerkt man, die einförmigen Figuren des Todes […] schauen starr dem Betrac (...)

13Le mouvement spiriforme de la réminiscence réapparaît quelques pages plus loin, alors que le personnage principal s’est greffé à un groupe de touristes sur le point de visiter l’église Sainte-Marie de Berlin. Au cours de la visite, il se retrouve devant la fresque de la Danse macabre et décide alors de faire un écart. Il se glisse derrière la vitrine de protection pour observer de plus près cette œuvre mesurant près de 22 mètres. Sa taille empêche de saisir l’image dans sa globalité et impose bien plutôt de l’« arpenter40 ». Le travail du temps et l’exposition à la lumière ont contribué à estomper certains contours ou détails, si bien que August peine à reconnaître les figures et le décor peints. C’est alors que l’ensemble se métamorphose, les personnages, dans leur apparence très rigide, ainsi que l’arrière-plan très uniforme s’animent, comme emportés par un même mouvement circulaire qui leur donne vie et voix41. À mesure qu’il arpente la peinture et qu’il entend les personnages murmurer le texte qui accompagne les images de la Danse macabre, il observe un changement qui fond toutes les représentations de la mort en un seul personnage qui devient par là même le véritable « maître de l’image » (Herr des Bildes). Ce qui fascine tant August dans cette peinture, ce n’est donc pas la figure de la rédemption incarnée par Jésus portant la croix, mais bien l’effet stroboscopique produit par l’image de la mort dont la giration vertigineuse en vient à donner l’illusion d’une immobilité et d’une fixité42 qui renvoient August à l’expérience traumatique de la perte, à une expérience originelle exhumée par sa lecture de l’image :

• 44 Il n’y a pas de découpage ni de paratexte clair. On peut identifier toutefois deux parties par la p (...)

14Cet épisode – d’autant plus central qu’il marque la fin de la première partie44 – illustre donc parfaitement la démarche archéologique qui est tout à la fois reconquête de la lisibilité par une approche heuristique et mouvement spiriforme vers une origine – l’arkhḗ – située à la fois en marge et dans le for intérieur à jamais insaisissable de l’être.

15L’effrangement mis en scène par le regard doit aussi être lu comme une allégorie de sa propre pratique de l’espace urbain. La configuration archipélagique de la ville, réagencée en pôles séparés par des espaces vides et potentiels, résulte en effet d’un effrangement (Ausfransen) des marges, opéré par les déplacements de l’arpenteur, comme il en vient lui-même à le constater à la fin du roman :

• 46 « seit einiger Zeit hat er ein immer stärkeres Bedürfnis rumzugehen. », « danach zieht es ihn unwei (...)

16Ce passage amorce le dernier trajet du personnage. August vient de se réveiller juste après avoir dormi dehors une partie de la nuit. Il avait en effet retrouvé la trace de l’homme qui avait utilisé ses nom et prénom sur des sites pornographiques et pour y laisser des commentaires obscènes. Au lieu de confronter cet homme, qui se révèle être un ancien camarade d’école primaire, il se contente de l’observer depuis l’extérieur de son appartement, par la fenêtre, avant de ressentir une énorme fatigue l’envahir. Il décide alors de rentrer chez lui à pied au petit matin. Cette dernière marche marque donc la fin du roman en même temps que la fin d’un processus dont on voit la force motrice se tarir. August semblait mû jusque-là par une nécessité intérieure46 et obscure qui se manifestait notamment par des symptômes physiologiques récurrents, tels que la faim, ou une sensibilité accrue aux conformations spatiales telle que l’humidité omniprésente. Espaces immersifs et permettant de réarticuler sa propre corporéité à la texture du monde, les périphéries reconfigurent pour August un monde intime et intérieur. Elles s’apparentent à un métabolisme caractérisé par sa porosité, à un organisme déterminé par un principe d’individuation, capable à la fois de transgresser ses limites et d’entrer en relation.

• 47 « Am Ende des Tages fühlt er sich zerfasert durch die nervöse Eintönigkeit seiner Arbeit », ibid., (...)
• 48 « den trüben Blick zu schärfen fürs Unwesentliche und Abseitige, für die winzigen Unregelmäßigkeite (...)

17Affiner son regard pour percevoir les marginalités, les écarts et les irrégularités devient alors une pratique existentielle lui assurant des échanges et des interactions avec le milieu ambiant tout en le préservant de l’« effilochement » provoqué par la « monotonie nerveuse de son travail47 » puisqu’il y découvre la capacité à « [se glisser] dans des petites bulles qui flottent imperturbablement dans le suspens du temps48 ». Albrecht Selge se rapproche ainsi d’une forme de biosophie telle qu’a pu la théoriser Sloterdijk, pour nous montrer que dans un espace mondialisé,

• 50 « Ach, erinnert sich August, hört die beiden Mädchen das Wörtchen flüstern », « Erst oben, vor sein (...)
• 51 Ibid., p. 253.
• 52 « eine eigentümliche Idee […], die Menschen unter die Erde zu verbannen », ibid., p. 229.
• 53 Peter Sloterdijk, Globes. Sphères II, trad. O. Mannoni, Paris, Libella-Maren Sell, 2010, p. 139-172
• 54 Ibid., p. 151.

18Ce réagencement des milieux de vie doit cependant être placé sous le signe de la crise et, plus précisément, du deuil. C’est ce qu’éclairerait la structure du roman qui s’ouvre et s’achève sur la même interjection (« Ach ») proférée par August, exprimant, dans le premier cas, la douleur de la perte, dans le second cas, la joie de l’avoir dépassée50. La vision de paix, d’harmonie et d’amour qu’il entrevoit à la fin alors qu’il git inconscient dans la rue après s’être fait renverser par une voiture devant chez lui, semble en effet indiquer la fin et le succès d’une telle entreprise : « Sein eigenes Haus sieht er jetzt in großer Schärfe und Klarheit, so, als sähe er es zum ersten Mal. Er sieht, wie es war, bevor er hierherkam, und wie es nach ihm sein wird: Alles sieht er zugleich, ein unbestimmbares, umfassendes Bild51. » La vision globale et englobante qu’il acquiert nous indique que ce travail de deuil dépasse la simple rupture avec Susanne. Il renvoie, comme le donne à penser la fin de la Danse macabre, à un traumatisme plus profond, originel et lié à la solitude de l’enfant soudainement coupé de sa mère. La pratique d’une vision et d’une déambulation insomniaques vise donc à arracher au vide les spectres qui hantent l’espace urbain, et non à les « bannir sous terre » comme il s’en offusque au cours de son dernier trajet52. L’ouverture à l’inactuel doit en effet permettre de « loger l’espace de vie actuel dans les espaces environnants des morts et des esprits53 » et inversement. De ce point de vue, la déambulation nocturne correspondrait à une ouverture aux « espaces thanatologiques54 » consistant à absorber puis à réinterpréter par la sphère plus petite ce qui était jadis extérieur et marqué par la catastrophe, qui n’aurait toutefois rien à voir avec la catastrophe de la guerre ou une catastrophe climatique par exemple, mais qui renverrait bien à celle de la disparition d’un être proche et du lien symbiotique qui nous unissait à lui.

• 55 Christoph Geiser, Verfehlte Orte, Zürich, Secession, 2019, p. 43.

19Menacé d’élision par la planéité de l’espace normé et mondialisé, le personnage principal explore les périphéries intérieures de la ville et y fait l’expérience fondatrice d’une disjonction qui l’ouvre à l’inactuel. La scission intérieure, loin de sceller la disparition du sujet, révèle bien plutôt la positivité du vide qui bée dans les espaces intermédiaires de l’espace urbain réagencé en pôles de centralités et de marginalités. Si le noyau originel reste insaisissable, ses errances permettent néanmoins d’accueillir la spectralité du monde dans la sphère des vivants. La non-coïncidence à soi laisse des seuils entrebâillés et la périphérie devient alors le lien de rencontre d’une intériorité avec une extériorité immersive aboutissant notamment à la création de sphères inattendues jusqu’alors. Avec Wach, Albrecht Selge ouvre donc de nouvelles perspectives sur l’espace berlinois qui ne se résume plus, comme dans la Wendeliteratur, à la représentation d’une ville meurtrie et cicatrisant toujours de sa séparation. À l’instar de Matthias Zschokke (dans Maurice mit Huhn notamment), l’auteur essaie de se réapproprier le présent de la ville en explorant tous ces « lieux manqués » (Verfehlte Orte) où se révèlent à la fois l’asynchronicité et l’abîme du présent, et que l’on pourrait résumer par cette belle formule de Christoph Geiser : « Es geschieht immer alles erst im Nachhinein. Der Bildschirm der Gegenwart ist schwarz55. »