1Berlin est une ville-palimpseste, un espace où se croisent et se superposent différentes strates historiques, architecturales et mémorielles. Depuis la Prusse impériale jusqu’à l’Allemagne réunifiée, en passant par les destructions de la Seconde Guerre mondiale, la division entre Est et Ouest et les transformations post-1989, la ville n’a cessé d’être un terrain de recomposition et de réécriture du passé. Son Stadtbild [paysage urbain] est ainsi en constante mutation, oscillant entre effacement et résurgence, entre visibilité et occultation des traces historiques. Ce phénomène ne concerne pas seulement les monuments officiels ou les politiques de mémoire institutionnelles, mais également les espaces marginaux, les bâtiments réinvestis et les structures longtemps tenues à l’écart des discours dominants. Ces mécanismes d’invisibilisation et de réactivation de la mémoire urbaine sont ici questionnés à partir de l’œuvre Blank Spots (Reichsbahnbunker), une installation visuelle et sonore : cette pièce ne vise pas à reconstituer une mémoire documentée, mais plutôt à mettre en évidence les dynamiques de la mémoire, entre présence et absence, entre souvenir et oubli. Elle ne s’inscrit pas dans une logique d’archive, ni de monumentalisation, mais explore, à partir d’une approche située, les formes d’une mémoire fragmentaire, sensorielle et éphémère, qui ne se donne jamais pleinement à voir. En révélant ce qui tend à être effacé, l’installation propose une lecture singulière du Stadtbild « Reichsbahnbunker ».

2Comme le fait remarquer Aleïda Assmann, dont les recherches portent depuis les années 1990 sur l’anthropologie culturelle, et en particulier la mémoire culturelle, la mémoire et l’oubli :

• 1 Aleïda Assmann, « Kein Mensch lebt im Augenblick », Forschung & Lehre, 5 juillet 2021 [https://www. (...)

Auch wenn sie zentral platziert oder aufdringlich groß sind, sind Denkmäler aufgrund ihres statischen Charakters dennoch leicht übersehbar. Sie sind Teil einer stabilen Umwelt, an die man sich gewöhnt hat, die selbstverständlich und damit in gewissem Sinne unsichtbar geworden ist. Denkmäler werden wieder sichtbar, wenn sich gesellschaftliche Debatten ergeben, die sie plötzlich wieder ins Licht der Aufmerksamkeit rücken1.

3Cette analyse souligne que la mémoire n’est jamais un élément figé, mais qu’elle est conditionnée par des contextes sociaux et politiques qui en modifient constamment la perception. Les monuments eux-mêmes, bien qu’imposants, peuvent disparaître symboliquement lorsque leur signification n’est plus interrogée ou réactivée par le présent. La mémoire urbaine fonctionne selon des logiques de sélection et d’occultation, où certaines strates du passé sont mises en avant tandis que d’autres sont reléguées à l’arrière-plan. Ce processus n’est pas neutre : il est le résultat de rapports de force entre différentes lectures de l’histoire, entre volonté de commémoration et stratégies d’oubli.

5Le bâtiment Reichsbahnbunker Friedrichstraße est situé dans le quartier de Berlin-Mitte (fig. 1). De cet édifice monumental en béton armé le Landesdenkmalamt (Office régional des monuments historiques) de Berlin écrit :

• 3 Landesdenkmalamt Berlin, Denkmaldatenbank, notice « Reichsbahnbunker Friedrichstraße » [https://den (...)

Der abweisend und gedrungen wirkende Bunker Albrechtstraße 24-25, vermutlich 1943 fertig gestellt, ist von gewichtiger stadträumlicher Dominanz. Bedingt durch die Eckposition ist er auch in den Straßenräumen der Reinhardtstraße, Albrechtstraße und Schumannstraße weithin sichtbar. Aus diesem Grund und aus Gründen der Tarnung ist er möglicherweise aufwändiger gestaltet als die üblichen, im Büro des Generalbauinspektors Speer konzipierten, Bunkertypen. Der quaderförmige Block ist durch Risalitbildung, einem umlaufenden mächtigen Konsolgesims und breiten, eingeschossigen Eingangsvorbauten gegliedert. Durch das funktionsbedingte Verhältnis von wenigen kleinen und gerahmten Öffnungen und großen Wandflächen wirkt er sehr archaisch. Ein Eindruck, der auch von einer strengen Symmetrie unterstützt wird. Jeweils den Eingängen zugeordnet, ermöglichen vier Doppeltreppenanlagen den raschen Zutritt beziehungsweise eine unverzügliche Evakuierung. Diese festungsartige Architektur verspricht einen guten Schutz. Durch seine grobe klassizistische Gestaltung lässt der Bunker sich unmittelbar der nationalsozialistischen Architekturauffassung zuordnen. Als Dokument des vom nationalsozialistischem Regime ausgelösten Angriffskrieges besitzt er geschichtlichen Zeugniswert3.

11Cette langue aseptisée, dans laquelle les corps et les souffrances disparaissent derrière la froideur des chiffres et des normes, témoigne de la perversion structurelle du discours qu’elle porte : la réalité du travail forcé y est rendue abstraite. Comme l’a montré l’analyse de la Lingua Tertii Imperii, le vocabulaire du régime nazi ne se contentait pas de décrire, il produisait l’adhésion. Par la répétition obsessionnelle d’adjectifs exaltant la grandeur, la combativité ou la dignité, il façonnait une vision du réel et substituait à l’exercice du jugement une obéissance inconditionnelle. Face à cette langue du contrôle et de l’embellissement, Blank Spots (Reichsbahnbunker) propose un contre-langage : une langue de gestes, et une langue parlée, prononcée, de voix défaites, trouées, fragmentées.

14Les voix enregistrées à partir de cette partition forment un tissage sonore discontinu et polyglotte, on y entend des fragments de mots allemands et anglais. Une mémoire hachée, sensorielle s’y exprime, à partir de matériaux textuels divers qui peuvent se substituer, une collection de textes disponible près de l’installation sous forme de photocopies et en libre-service, à emporter. On y trouve entre autres, un extrait des Tagebücher de Viktor Klemperer, un discours d’Alexandre Grothendieck, un Aufsatz antisémite d’une écolière du Troisième Reich, un discours d’Heinrich Himmler prononcé à Poznań en 1943. Voici un extrait de la partition #2, en gras les parties de mots prononcées (les parties barrées sont tues). Ce texte barré suit les motifs de la toile #2 (là où le texte rencontre un fond foncé) :

• 19 Extrait de la partition #3 de Blank Spots, issue de la superposition d’une toile #3 et du texte Ant (...)

Leider sagen heute noch viele Menschen: Gott hat auch die Juden geschaffen.Deshalb musst du sie auch respektieren. Wir sagen jedoch: Ungeziefer sind auch Tiere, aber wir zerstören sie immer noch. Der Judeist eine halbe Kaste. Er hat Eigenschaften von Ariern, Asiaten, Negern und Mongolen geerbt. In einer Halbkaste überwiegen die schlechtesten Eigenschaften. Das einzig gute an ihm istseine weiße Farbe.Die Südsee-Insulaner haben ein Sprichwort: Gott hat den Weißen und Gott den Schwarzen gemacht. Aber der Teufel hat die halbe Kaste gemacht. Jesus sagte einmal zu ihnen: Gott ist nicht dein Vater, sondern der Teufel.Die Juden haben ein böses Gesetzbuch. Es heißt Talmud.Die Juden betrachten uns auch als Tiere und behandeln uns entsprechend. Sie benutzen listige Tricks, um unseren Reichtum wegzunehmen. Die Juden regierten am Hofe Karls von Franken. Deshalb wurde das römische Recht eingeführt.Dies passte nicht zu den deutschen19

15À partir de la décomposition de la langue en fragments, l’œuvre interroge la prétention du langage à l’exactitude, masquant parfois sa faillibilité. Elle questionne la supposée objectivité de la langue, ne garantissant pourtant ni sa pertinence, ni sa justesse, ni sa mémoire. Instrument de maîtrise, le langage tend à ordonner le réel, à le découper pour le rendre intelligible – mais il ne découpe que le réel que le sujet qui l’emploie connaît : en apparence neutre, la langue écarte tout ce que le sujet qui le manie ne perçoit pas, ne sait pas voir. En ne nommant que ce qui est saisissable, le langage rend invisibles d’autres formes de réel – tout aussi présentes, mais privées de noms, sans inscription langagière. Blank Spots (Reichsbahnbunker) ne répond pas à cette impasse par un discours ou par l’argumentation, mais par une expérience. Elle tente de faire vaciller la « langue-outil », de la rapprocher des oublis que peut-être la perception corporelle, par résonance, peut faire ressurgir. Le spectateur ici ne suit pas un récit, mais traverse, en marchant, un espace instable – les voix sont diffusées à partir de deux enceintes unidirectionnelles, l’attirant dans différentes directions, une topologie qui engage le corps, qui déplace l’attention de la recherche du sens vers le fonctionnement même de la mémoire.

16À travers une œuvre qui donne à entendre la sonorité des mots, plutôt que leur sens, sous forme d’une fluctuation de perceptions sonores et visuelles, l’installation interroge la « mémoire empêchée » du Reichsbahnbunker, en mettant en évidence les ‘trouées’ de son récit institutionnalisé. Partant du manque – d’images, d’informations – elle explore les zones d’ombre de l’histoire et la manière dont elles influencent notre perception collective du passé. Elle expérimente comment les formes artistiques participent à la recomposition du Stadtbild berlinois, en tension entre mémoire et oubli, et interroge sur ce que signifie être influencé par un passé que l’on connaît mal, ou seulement partiellement, et sur l’espace que ce passé occupe en nous.

17Blank Spots (Reichsbahnbunker) s’inscrit ainsi dans une réflexion sur la mémoire urbaine et sur la manière dont le Stadtbild est hanté par ses propres absences. Elle met en lumière les tensions entre ce qui est intégré dans le récit historique et ce qui demeure irreprésentable, sans image ni forme stable. L’œuvre souligne l’impossibilité de préserver intégralement les strates mémorielles, tout en affirmant la nécessité de les réactiver à travers le geste artistique. Ainsi se forme un Stadtbild fantôme, non pas en tant qu’une représentation visible, mais une image souterraine, suspendue, qui se déploie à travers ce que l’on ne voit pas, mais que l’on perçoit. Ce paysage urbain ne s’impose pas frontalement : il émerge par éclats, par disjonctions, fait de vides, de silences, de résonances discontinues. Ce que l’installation donne à voir, ce n’est pas la ville telle qu’elle s’offre aux regards, mais la ville telle qu’elle hante les corps, les traverse de mémoires refoulées, et nous affleure dans les failles du présent.

19En opposition au cadre conventionnel du langage, l’installation propose une situation d’où émanent des voix, établissant une relation dynamique entre l’espace du bunker, les corps et la perception des spectateurs. Par ce biais, l’installation engage une perception corporelle et rend tangible une mémoire qui ne peut être pleinement saisie que par le déplacement et l’imprégnation physique. Blank Spots (Reichsbahnbunker) met ainsi à l’épreuve les catégories habituelles de l’archive, du document et du monument, œuvrant dans un espace critique où la mémoire se réactive continuellement, de manière fragmentée. En confrontant le spectateur à une forme de mémoire refoulée, la pièce déplace la question de la mémoire du domaine de la représentation à celui de l’expérience, posant la question de comment l’art peut, non seulement représenter la mémoire collective, mais aussi l’activer comme un processus en cours.

21Blank Spots, en mettant en scène l’absence, le silence et la fragmentation, donne un espace à cette mémoire marginale, lui permettant d’acquérir une forme, bien que non discursive. Elle ne force pas l’articulation de cette parole empêchée, mais la rend perceptible, pour devenir le lieu possible d’une mise en résonance des « symptômes » du passé, autrement invisibles.

22Dans le prolongement de cette idée, Ricœur précise :

• 23 Ibid., p. 574-589.

La première leçon de la psychanalyse est que le trauma demeure, même quand il est inaccessible, indisponible. À sa place surgissent des phénomènes de substitution, des symptômes. […] La seconde leçon est que, dans des circonstances particulières, des pans entiers du passé reporté, oubliés et perdus peuvent revenir23.

23Ce sont ces « circonstances particulières », à même de permettre un retour sensible de ce qui a été refoulé ou dénié, que la pièce vise à produire. L’installation agit comme un dispositif de mémoire en creux : elle organise les conditions d’émergence fragmentaire, perceptive et subjective. Elle rejoint ici la démarche ricœurienne d’une herméneutique du souvenir blessé, qui requiert des formes alternatives à l’archive classique et aux récits linéaires. La mémoire empêchée trouve ainsi, dans l’espace sonore et visuel de Blank Spots (Reichsbahnbunker), une modalité de manifestation propre – qui passe par le corps, la sensation et le non-dit. Le spectateur devient alors non pas simple récepteur, mais co-constructeur de cette mémoire fragmentaire, réactivée par son expérience sensible et sa propre histoire affective.

24La furtivité inhérente à la pièce, et les images-fantômes qu’elle tente de faire advenir, peuvent également être mise en relation avec ce que Walter Benjamin a théorisé sous le nom d’« image dialectique », non comme une continuité linéaire entre passé et présent, mais comme une éruption, un éclair de reconnaissance où le passé rencontre le présent dans une constellation critique. Benjamin écrit :

• 24 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, éd. établie par Rolf Tiedemann, Frankfurt, Suhrkamp, 1982, Frag (...)

Der historische Index der Bilder sagt nämlich nicht nur, daß sie einer bestimmten Zeit angehören, er sagt vor allem, daß sie erst in einer bestimmten Zeit zur Lesbarkeit kommen. Und zwar ist dieses ‘zur Lesbarkeit gelangen’ ein bestimmter kritischer Punkt der Bewegung in ihrem Innern. Jede Gegenwart ist durch diejenigen Bilder bestimmt, die mit ihr synchronistisch sind: jedes Jetzt ist das Jetzt einer bestimmten Erkennbarkeit. In ihm ist die Wahrheit mit Zeit bis zum Zerspringen geladen. […] Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt. Mit andern Worten: Bild ist die Dialektik im Stillstand24.

25Cet extrait du Passagen-Werk pose l’idée que l’image est un lieu de choc temporel (et non pas uniquement le miroir du passé ou du présent) – un moment de lisibilité où le sens devient accessible de manière précaire, souvent fugace. L’« image dialectique » désigne pour Benjamin un point de tension où ce qui a été se cristallise dans l’instant présent sous forme d’éclair, de flash, à condition d’être saisi à l’instant où il surgit. Ce modèle de pensée s’accorde à l’instabilité constitutive de l’image-fantôme, telle qu’elle opère dans l’installation Blank Spots (Reichsbahnbunker). Les fragments visuels et sonores, en apparaissant et disparaissant sans logique apparente, produisent une dialectique en suspens, déclencheurs, dans les meilleurs de cas, d’un « Jetzt der Erkennbarkeit », un « maintenant de la reconnaissabilité », selon les termes de Benjamin, plutôt que d’illustrer un contenu historique précis. Ce « Jetzt der Erkennbarkeit » ne peut être anticipé ni conservé, il ne peut qu’être activé par l’expérience.