I 

2Homer est un personnage du film de Wenders, Der Himmel über Berlin (1987). Il est incarné à l’écran par Curt Bois, une figure symbolique de la mémoire du cinéma : né en 1901, il débute sa carrière à l’âge de six ans ; il fuit le nazisme en 1932 pour se réfugier et travailler aux États-Unis ; il revient en Allemagne en 1952, en RDA d’abord, puis en RFA où il termine sa carrière. Entre 1901 et 1991, sa vie raconte l’histoire d’un pays, elle est rythmée par les drames et séparations qui l’ont ponctuée, jusqu’à la réunification. Le film de Wenders est son dernier film.

• 6 Franz Hessel, Promenades dans Berlin, Paris, L’Herne, 2012, chapitre « Tour de ville ».

Le trafic est ici, officiellement, si dense, sur un espace relativement étriqué, qu’on s’étonne souvent de le voir aussi fluide et tranquille. L’effet apaisant provient aussi des nombreuses corbeilles multicolores et épanouies des marchandes de fleurs. Au milieu, se dresse la fameuse tour de signalisation qui règle le jeu des rues, telle une chaise d’arbitre au tennis. En plein midi, les lettres et les images géantes des enseignes publicitaires, sur les murs des maisons et sur les toits, ont maintenant l’air étrangement endormies et vides, elles attendent la nuit pour se réveiller6.

5D’autres témoignages parlent d’un vacarme assourdissant, d’un endroit grouillant de monde et de véhicules en tout genre, à moteur ou tractés par des chevaux.

7Dans les années vingt et suivantes, toutes les innovations sont tentées à Potsdamer Platz : les lampadaires, les tramways électriques, l’installation des feux rouges, le métro souterrain. En 1930, trente lignes de tramways s’y croisent. Dans Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927), réalisé deux ans seulement après Die Stadt der Millionen, le cœur battant de la ville semble s’être accéléré, la crise n’est pas encore là, le nazisme ne représente pas encore un véritable danger et pourtant le ton est plus grave, la tension plus forte, une forme d’inquiétude sourd. Les immenses enseignes publicitaires qui surplombent la place attendent leur heure pour s’allumer. Elles sont possiblement quelques-uns des mille yeux du diabolique Docteur Mabuse. À cette époque la ville de Berlin se rêve symphonie, elle palpite sans discontinuer, rythmée par l’activité des hommes et mise en musique par l’industrialisation ; elle se réveillera, quelques années plus tard, en 1945, requiem pour ville défunte. Entre deux, en 1941, Leo de Laforgue réalise Symphonie einer Weltstadt qui ressortira après-guerre sous le titre Berlin wie es war. On y voit les marchands de fleurs dont parle Hessel. La même image d’une place vibrante, aspirant puis recrachant les hommes et leurs engins motorisés, s’impose. À la manière de celui de Ruttmann, le film est composé de séquences présentant Berlin sous toutes ses coutures, le temps d’une journée. En 1941, il faisait manifestement encore bon vivre à Berlin, ou, plus exactement, la vie semblait continuer comme si la guerre n’était pas en train de faire basculer le monde dans l’horreur. Ce sont sans doute les dernières images de la ville avant qu’elle ne soit détruite. Le film sera d’ailleurs rapidement retiré des écrans : l’abîme entre le présent de la ville bombardée et celui des images projetées était devenu trop important.

9Au lendemain de la guerre, la place aurait pu être en partie reconstruite, le carrefour aurait pu retrouver un rôle de poumon dans la ville en devenir, mais sa situation géographique en décida autrement : située à la frontière entre Berlin-Ouest et Berlin-Est, la place devient, au moment de la construction du Mur, une partie de la Todesstreifen, une zone hautement sécurisée et militarisée. Dans The Man Between (Carol Reed, 1953), sorte de version allemande de The Third Man, au milieu des ruines, un juriste (James Mason) qui s’est mis au service du régime communiste après avoir participé à des atrocités nazies tente de se racheter en sauvant une Anglaise (Claire Bloom) de ravisseurs. Il se fait abattre en franchissant la frontière à la Potsdamer Platz. Un endroit décidément à part.

II 

10Selon Paul Klee, l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. Le talent de Wenders aura été de rendre visible la présence des anges, au moins pour nous spectateurs. Mais la Potsdamer Platz ? Comment rendre visible ce qui n’est plus ? Homer se lamente : « Je ne retrouve pas Potsdamer Platz ! Non, je crois, ici… Ça ne peut pas être ça ! Potsdamer Platz, c’est là qu’il y avait le café Josti. » Cassiel le tient par l’épaule. Pour le guider ? L’accompagner ? Le réconforter ? Nous voyons avec les yeux d’Homer les images de la ville détruite, des images d’archives, paradoxalement, tant nous sommes habitués à l’inverse, elles sont en couleurs alors que le film est à ce moment en noir et blanc. La friche sur laquelle avance Homer semble sans fin. À perte de vue, le vide. À leur droite le Mur. À l’arrière-plan, comme posée au milieu de nulle part, la Weinhaus Huth, un immeuble qui a miraculeusement échappé aux bombardements. On voit aussi quelques passants déambuler sur la structure du futur Magnetbahn, une ligne de métro à sustentation magnétique qui a fonctionné à Berlin de 1989 à 1991. Entièrement aérienne, elle reliait la station de Gleisdreieck à celle de Kemperplatz, dans le secteur de la Philharmonie de Berlin.

11Homer reconstitue mentalement la place, l’endroit des magasins, la vie qui y régnait. Il se laisse tomber dans un fauteuil abandonné : « Mais je n’abandonnerai pas tant que je n’aurai pas retrouvé Potsdamer Platz ! Où sont mes héros, où êtes-vous mes enfants ? Où sont les miens, les obtus, ceux des origines ? » Cassiel le regarde avec tendresse, Homer poursuit : « Appelle-moi, Muse, le pauvre chantre immortel qui, abandonné des mortels qui l’écoutaient… Perdit la voix… lui qui, de l’ange du récit qu’il était, devint l’aède ignoré ou raillé au-dehors, sur le seuil du no man’s land. »

13Avant la séquence sur la friche de la Potsdamer Platz on voit Homer une première fois dans le film, à la Staatsbibliothek, le QG des anges. Le bâtiment, qui tourne aujourd’hui le dos au Sony Center, était à l’époque accolé à la friche, à quelques encablures de la frontière symbolique entre les deux parties de la ville. L’intérieur ressemble à un paysage baigné d’une voluptueuse lumière blanche. Elle vient du plafond où, semblables à des méduses étalées sur une mer lisse, de larges plafonniers en verre blanc opaque, aux trois quarts encastrés, alternent avec d’autres luminaires, tous différents, simples cylindres suspendus à un fil ou boules qui pourraient être de feu si leur lumière n’était d’une blancheur spectrale. D’autres sources lumineuses, néons ou spots, s’y ajoutent. Des escaliers droits alternent avec d’autres en colimaçon, tous débouchent sur des passerelles ou des niveaux qui se répondent d’un bout à l’autre du bâtiment. Impossible de saisir d’un coup d’œil l’organisation de l’espace, à la fois ouvert et découpé, plat et sinueux, horizontal et vertical. Plusieurs niveaux cohabitent sans que s’impose la notion d’étagement. Chaque recoin débouche sur une nouvelle perspective. Le bâtiment est l’œuvre d’Hans Scharoun.

15Hans Sharoun avait créé quelques années auparavant, suite à un concours lancé en 1953, le bâtiment de la Philharmonie, installé juste en face de la Staatsbibliothek. La Philharmonie est le premier bâtiment d’un nouveau quartier dédié à la culture. Lorsque le chantier débute, le Mur n’existe pas encore et le bâtiment, reconnaissable en raison de son toit en forme de chapiteau, veut être un message envoyé à l’autre Allemagne, presque une provocation. L’organisation de l’espace à l’intérieur du bâtiment répond à une vision politique, l’esprit utopique d’une société ouverte. Le hall est vide. Comme un écho à la friche toute proche. Un espace dédié à rien, sans autre raison d’être que de permettre au public de se retrouver dans un foyer d’où partent des escaliers vers des niveaux latéraux, eux-mêmes points de départ d’autres escaliers. Un espace vide pensé comme une utopie où chacun apporterait sa contribution ; l’idée d’une société organique et inventive. Ainsi, ce que la ville a perdu dans ses rues, entravées par la coupure en deux de la ville, elle le retrouve dans les bâtiments imaginés par des architectes militants. La grande salle semble une plaine bordée de collines apaisées, rondes, accueillantes, des promontoires aisés d’accès, similaires aux terrasses des vignobles le long d’une vallée dessinée par un fleuve. Création innovante, la Philharmonie abrite l’orchestre du même nom et place les musiciens au milieu des auditeurs répartis sur des balcons pour ainsi dire suspendus au-dessus d’un grand espace unitaire.

17Après la chute du Mur, en 1989, vient le temps des polémiques, des controverses, des concours d’architecture à propos de la reconstruction de la Potsdamer Platz. L’idée est d’en faire le nouveau cœur dynamique de la ville réunifiée. Le débat fait rage entre les tenants du modernisme, la réappropriation du style prussien vernaculaire et ceux du « postmodernisme », la projection vers le futur, acier et verre, formes asymétriques, fonctionnelles et ouvertes. L’architecture devient un enjeu majeur. On s’interroge : que serait une architecture démocratique ? Quels liens entre l’architecture et le politique ? Quel poids représente le passé et qu’en faire ? Comment articuler architecture et mémoire collective ? C’est une véritable foire d’empoigne.

19La part de rêve, la soif de conquête s’est évanouie ; l’idée qu’un autre monde est possible s’éloigne, il faut maintenant s’atteler à construire une relation durable entre les hommes, créer le lien qui permettra le passage d’un monde à l’autre. La notion de passage est centrale dans les films de Wenders consacrés à Berlin : passage du noir et blanc à la couleur – certaines archives sont en couleur tandis que le présent de Berlin est en noir et blanc, le monde des anges est en noir et blanc mais celui de leur destinée humaine est en couleur –, passage d’une époque à l’autre – le présent et le passé à travers les archives et également à travers la fiction du film réalisé dans le film –, passage d’un lieu à l’autre par le seul pouvoir de la pensée pour les anges qui peuvent aussi passer le Mur, passage du regard des anges aux regards sur eux.

21En 1995, dans un film collectif réalisé en hommage à l’invention du cinéma, Lumière et Compagnie, Wenders réalise un film d’une minute avec une caméra Lumière. Le film s’ouvre sur une vue de haut du chantier de Potsdamer Platz. Bruno Ganz et Otto Sander entrent dans le champ et contemplent l’ampleur des travaux. Ils se regardent et ressortent du champ du même côté. L’image du chantier reste à l’écran encore un peu. Pourquoi revenir ainsi à Potsdamer Platz ? Que pensent les anges de chantier si vaste, si accablant pour la ville ?

III 

22Pris dans un enchâssement d’images, Homer se perd en conjectures : comment faire revivre un lieu dont il ne subsiste rien ? La pensée seule en est-elle capable ? Faut-il inlassablement en raconter l’histoire ? La raconter aux anges, ces oreilles attentives dédiées à la perte et à l’oubli qui rôde ? Ou bien alors revenir aux images, aux films qui depuis plus d’un siècle gardent en mémoire ce qui, immanquablement, deviendra ruine ? Pourquoi insister ainsi sur la Postdamer Platz ? Après tout, cette place est bien moins célèbre, faute d’avoir trouvé son écrivain, que l’Alexanderplatz. Peut-être finalement parce qu’elle figure dans nombre de films, fictions et documentaires et qu’y établir un camp de base permet d’avoir une vue sur un pan d’histoire, à la fois celle des hommes et celle du cinéma. Et puis, parce que le cinéma y est chez lui de longue date : sous l’impulsion du général Ludendorff, des industriels et des banquiers fondent, en décembre 1917, le siège social du consortium cinématographique Universum-Film AG, UFA, dans un immeuble massif de la Potsdamer Platz, jusqu’à ce que l’échec de Metropolis fasse qu’en 1927, il soit délocalisé ; aujourd’hui le Sony center abrite un musée du Cinéma et en face, de l’autre côté du trottoir des stars, se tient chaque année la Berlinale. La Potsdamer Platz nous intéresse aussi parce qu’elle est un lieu interstitiel, un lieu de passage entre différents mondes. La place symbolise le passage d’une époque à l’autre, des années vingt tourmentées, mais si vivantes, aux années soixante, marquées par la séparation et le vide, jusqu’à aujourd’hui, ce moment d’une sorte de trop-plein.

23Wenders, sans le revendiquer, a fait dans ses films de Potsdamer Platz un lieu pivot. Beaucoup des séquences réalisées pour Der Himmel über Berlin ont été tournées sur place ou à proximité. Et quelques autres de ses films ont également investi le lieu. Peut-être parce qu’à cet endroit-là, plus qu’ailleurs encore, le Mur jouait son rôle à plein. Dans Der Himmel über Berlin, il est le ferment d’un regard poétique et peut-être même érotique, un désir porté par l’impossibilité de voir et de savoir. Dans In weiter Ferne, so nah!, la partie est de la ville, jusqu’alors objet de toutes les suspicions, soumise à la curiosité des Berlinois juchés sur des passerelles éphémères, s’offre d’un coup. L’image de la brèche ouverte un soir de novembre 1989, était à certains égards indécente. Peut-être parce qu’elle était privée de contrechamp. Les caméras étaient toutes du même côté, à l’ouest, face à ceux qui franchissent le Mur. Toute une part de mystère s’est alors estompée dans un geste presque obscène, une ouverture qui s’apparentait à une libération, en même temps geste fatal qui signe un impossible retour, une condamnation à un mode de vie que tous ne souhaitaient pas nécessairement. L’est de la ville est apparu nu. Tout voir, voir trop. Le film a souffert de cette possibilité subite de passer à l’est.

• 22 Wim Wenders, « Première description d’un film parfaitement indescriptible », in La logique des imag (...)

Je désire faire un film à et sur Berlin. Un film dans lequel s’inscrirait une certaine idée de la ville depuis la fin de la guerre. Un film qui ferait apparaître enfin ce qui manque dans tant de films tournés à Berlin, et qui pourtant semble tellement à portée de la vue : des sentiments, certes, mais aussi quelque chose dans l’air, sous les pieds, ce qui distingue si radicalement la vie ici de la vie ailleurs, dans d’autres villes. L’histoire est ici physiquement et émotionnellement présente, une histoire qui ne peut être vécue ailleurs en Allemagne, dans la République fédérale, que comme dénégation ou absence. Mon histoire ne parle pas de Berlin du fait qu’elle s’y déroule, mais parce qu’elle ne pourrait se passer nulle part ailleurs. Ainsi Berlin représente-t-il aussi, dans ce désir, « Le monde ». Je ne connais pas d’autre lieu où ce soit plus légitime. Berlin est un « lieu historique de la vérité ». Aucune autre cité n’est à ce point symbole, à ce point LIEU DE SURVIE, à ce point exemplaire de notre siècle. Berlin est aussi divisé que notre monde, que notre temps, qu’hommes et femmes, que jeunes et vieux, que pauvres et riches, que chacune de nos expériences. Beaucoup disent que Berlin est « foutu ». Je dis : Berlin est plus réel que toutes les autres cités. Un site plutôt qu’une cité… vivre dans cette ville indivise, fréquenter les figures invisibles de l’avenir et du passé…, tel est mon désir, sur le chemin du film22.

25Peut-être, c’est notre hypothèse, que Potsdamer Platz incarne tout particulièrement ce site.

***

26Pour conclure, nous voudrions, sinon prendre un peu de hauteur, du moins dire quelques mots d’un type de plans commun à presque tous les films dont nous avons parlé : la vue d’en haut. Le survol de la ville de Berlin aura été une manière récurrente d’amorcer nombre de films consacrés à la ville. Dans Der Himmel über Berlin, il s’agit de voir ce que voient les anges. Depuis la Siegessäule il leur est possible d’abolir les frontières, ils unissent par leur présence ce qui est séparé, la ville, l’Allemagne, le monde. Dans In weiter Ferne, so nah! c’est le risque de la chute qui s’impose, la grande chute, celle qui s’apparente à la mort. Le monde se croyait figé dans une ère glaciaire, il ne faisait que danser au-dessus du volcan. Dans les deux films, posés comme des oiseaux solitaires, en surplomb de la ville, ils attendent que le ciel s’ouvre. « Toute personne qui tombe a des ailes », disait I. Bachmann. Regarder de haut n’est pas toujours regarder avec mépris. Le plus sublime se niche parfois dans la plus profonde humilité. Se pencher, n’est-ce pas le geste ultime, l’adresse la plus juste que l’on puisse envoyer à l’humanité ? N’est-ce pas d’ailleurs la fonction des anges, se pencher sur l’humaine condition et sa finitude ? Penchés sur ceux qui vont mourir, ils nouent avec eux une relation presque tactile. Les anges et les hommes partagent alors un même monde, ils sont conscients de la nécessité de leur présence conjointe pour imaginer ensemble un long voyage. Damiel, Cassiel ou Raphaela : une compassion infinie se lit sur leur visage, le visage d’acteurs touchés par une forme de grâce. Parce que les anges ne pleurent pas, tout se lit dans leur regard, aucune larme ne vient essuyer la douleur. Se pencher ? Lorsqu’il devient humain, Damiel dit qu’il ne veut plus regarder d’en haut mais à hauteur d’homme. D’une certaine manière, passer de Moholy-Nagy à August Sander. Entre les anges et les humains, la frontière est infime, juste un rapport différent à la matérialité des choses. À plusieurs reprises, ce que Wenders filme, ce n’est pas ce que voient les anges : il regarde les anges regarder. Et parfois, ce que les anges regardent, c’est nous, les spectateurs. Que décelons-nous alors dans leurs yeux ? Le doute, l’incertitude, une fragilité sans bornes, une douceur teintée de tristesse, comme celle qui se dessine sur le visage de Raphaela, un sentiment d’impuissance qui nous confère à nous humains le devoir de les consoler. Les hommes sont les anges véritables, et sinon les hommes, la part d’enfance qu’ils conservent en eux. Nul besoin d’une puissance supérieure pour régir l’humanité.

27Dans Der Himmel über Berlin, les personnages imaginés par Wenders trouvent une issue, aussi temporaire et illusoire soit-elle, dans leur capacité à se réconcilier. Ce sont des hommes et des femmes sans certitudes, perdus, oubliés, égarés au milieu d’un désert réel ou fictif. Et la Potsdamer Platz est justement à cette époque, un désert. Et comme dans n’importe quel désert, c’est-à-dire un lieu sans repères, il est possible de s’y retirer dans une quête de soi. Exactement ce que fait Homer.