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Autres scènes

L’imitation dans le théâtre précoce d’Arthur Schnitzler

Imitatio im frühen dramatischen Werk Arthur Schnitzlers
Imitation in Arthur Schnitzler‘s early dramatic works
Cécile Vidal-Oberlé
p. 135-148

Résumés

Les premières pièces (1889-1910) d’Arthur Schnitzler multiplient les références aux traditions dramatiques les plus diverses, tour à tour imitées, questionnées, voire récusées de façon parfois radicale. L’imitation sert parfois à opérer une véritable dé-construction du modèle, qui subit alors une inversion, souvent soulignée par des formes burlesques ou grotesques. Ainsi, dans certaines pièces en un acte, pantomimes ou pièces pour marionnettes, Schnitzler développe un théâtre non-textuel ou, au contraire, presque exclusivement narratif.
Ce travail explore les fonctionnalités de l’imitation dans ces pièces, à la lumière des catégories définies par Gérard Genette dans Palimpsestes. Trois modalités d’imitation sont repérées et explorées successivement : de la confrontation au dépassement du modèle hérité, en passant par l’élaboration d’un contre-modèle, avant d’ébaucher, en creux, l’amorce d’une possible dramaturgie contemporaine.

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Texte intégral

1Olga Schnitzler rapporte sa stupeur lorsqu’elle découvre Liebelei au Burgtheater :

  • 1 Olga Schnitzler, Spiegelbild der Freundschaft, Salzburg, Residenz Verlag, 1962, p. 17.

[...] etwas erstaunlich Neues, Schönes war geschehen: Da standen [die Dramenpersonen] nicht wie sonst auf der Bühne in ihrer heroischen Dekoration, in farbigem Kostüm, große Verse rollend, nein, ein junges Mädchen aus dem Volk klagte im wienerischen Dialekt ihre Liebe und ihre Verzweiflung, einfache Menschen, nah und vertraut, waren in die Sphäre der Dichtung erhoben worden. […] Wusste hier einer von unserer nur schamhaft eingestandenen Bedrängnis, wagte er es auszusprechen, dass die unbegreiflich festgerammten Begriffe unserer Eltern keine Geltung mehr hatten für uns, die wir nun heranwuchsen?1

2À l’en croire, le théâtre d’Arthur Schnitzler se détournerait des modèles hérités pour se faire miroir du monde tel que l’appréhende sa génération. À travers une « non-imitation » des codes et de l’héritage dramatique, il mettrait ainsi en œuvre une mimésis reflétant à la fois l’univers et les préoccupations de ses contemporains.

3Or un rapide aperçu de la production dramatique schnitzlérienne des années 1889-1909 relativise fortement cette perception : elle présente en effet une très grande hétérogénéité formelle et un éclectisme stylistique puisant aux sources les plus diverses et/ou récusant, de façon parfois radicale, les modèles hérités. Le spectre est très large, du style archaïsant du Chant d’Alkandi à la dé-construction des catégories dramatiques dans Le Grand Guignol, en passant par la pièce à thèse (Le Conte), l’impressionnisme ou le caractère de vaudeville de certaines saynètes d’Anatole, la grandiloquence du drame historique (Le Voile de Béatrice), le charme rococo du Singspiel (Kassian le Téméraire) ou la proximité du bürgerliches Trauerspiel dans Liebelei. L’impression est celle d’une dramaturgie protéiforme qui s’appuierait sur l’imitation de modèles hétéroclites constituant autant de filtres à une représentation mimétique de l’univers contemporain.

4Ces observations font apparaître un rapport complexe, sinon paradoxal, du théâtre précoce de Schnitzler à l’imitation et au modèle qu’il s’agit de préciser. L’hypothèse envisagée est la suivante : les procédés imitatifs observés dans le théâtre d’Arthur Schnitzler correspondraient à une stratégie délibérée de confrontation avec les modèles hérités de la tradition, alimentant la réflexion sur une possible dramaturgie contemporaine.

  • 2 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.
  • 3 Ibid., p. 13-16 et p. 108.

5D’un point de vue méthodologique, les concepts d’imitation, de modèle et de copie sont appréhendés à partir des catégories d’intertextualité, de métatextualité et d’hypertextualité définies par Gérard Genette dans Palimpsestes2 et selon lesquelles, en particulier, le procédé d’imitation est subordonné à la mise en œuvre d’une « matrice générique » identifiable et cohérente3. Dans le rapport des pièces précoces d’Arthur Schnitzler à l’imitation, trois modalités seront explorées successivement, de la confrontation au dépassement du modèle hérité, en passant par l’élaboration d’un contre-modèle.

Confrontation à un modèle hérité de la tradition

6À première vue, rien ne rapproche le « poème dramatique en un acte » Le Chant d’Alkandi, archaïsant et orientalisant, de Liebelei. Pourtant, Schnitzler applique dans les deux pièces un traitement très analogue de l’imitation : non seulement tout un pan de l’intrigue re-produit la matrice générique d’un genre historique parfaitement identifiable, mais, de plus, la pièce se structure autour de la confrontation dialectique de ce noyau avec des contenus et des formes qui lui sont foncièrement étrangers et renvoient manifestement aux questionnements dramaturgiques contemporains.

Le Chant d’Alkandi

7Dans Le Chant d’Alkandi, une action-cadre présente le malaise diffus qui règne au sein du couple Maïa / Assad. Pour y échapper, la reine cultive sa passion pour la musique du défunt Alkandi. Par une mise en abîme, Schnitzler met en scène un rêve du roi Assad, dans lequel celui-ci laisse libre-cours à sa jalousie et n’a de repos qu’après avoir anéanti tout ce qui peut rappeler la mémoire d’Alkandi. C’est alors qu’il découvre l’infidélité de son épouse... avant de se réveiller.

  • 4 Arthur Schnitzler, Das dramatische Werk, Frankfurt a. Main, Fischer, 1962, t. I, p. 18. (DWI dans l (...)

8Or toute la partie du rêve correspondant à la jalousie d’Assad et aux persécutions qu’il mène peut être identifiée comme une imitation (au sens de la « réactivation générique » de Genette) de drame baroque, et même précisément de drame baroque de martyr. La langue archaïsante, les métaphores, la métrique sont calquées sur ce modèle. Les motifs du rêve, de la folie, de la destruction et de la mort prédominent. Les didascalies prévoient, à l’arrière-plan, un décor inspiré des vanités baroques : une ville incendiée et un monument détruit4. Mais surtout, la rhétorique reproduit celle de la confrontation entre le tyran et le martyre de la tragédie baroque : comme dans cette matrice, la toute-puissance temporelle de roi se heurte à l’absolu dont se reconnaît sa protagoniste. Aucune persécution ne parvient à anéantir la liberté intérieure de celle-ci, qui finit par triompher, révélant du même coup le caractère illusoire et éphémère d’un pouvoir qui n’est en définitive qu’impuissance.

9Jusque dans le détail, le texte de Schnitzler se lit comme un pastiche de drame baroque de martyr.

  • 5 DWI, p. 15 : « Und wahrlich, meine Heimat ist nicht hier! / Es ist ein Reich, wo körperlos und rein (...)
  • 6 DWI, p. 17 : « Was groß und schön ist, König! Das ist frei! »
  • 7 DWI, p. 16 : « Ohnmächtig ist hier deine Tyrannei! »
  • 8 DWI, p. 19 : « Ihr seid es – Mein Gemahl!? »
  • 9 DWI, p. 21 (Narr / Tor).
  • 10 DWI, p. 22.

10La reine Maïa déclare se sentir étrangère dans son propre palais, ne vivant que pour une réalité transcendante qui échappe à toute temporalité : « Et vraiment, je vous le dis, je ne suis pas de ce monde ! / Mais d’un royaume où, immatériel et pur, l’air retentit de mélodies éternelles. / Mon royaume est auprès de lui, Alkandi5 ! » La référence christique, omniprésente dans le modèle, renforce le constat, de même que l’affirmation de la liberté absolue et de la grandeur suprême conférés par cet absolu : « Ce qui est grand et beau, ô roi, demeure libre6 ! » Comme le tyran Assad ne peut supporter que l’on résiste à son pouvoir. Sur le modèle baroque de la stychomythie, Maïa lui donne la réplique de façon contrapunctique, inversant systématiquement sa grandeur auto-proclamée en petitesse, et proclamant à plusieurs reprises : « Ici, ta tyrannie est impuissante7. » Toujours dans le rêve mis en abîme, cette miniature de drame baroque de martyr est suivie par une séquence radicalement différente : ses persécutions achevées, le roi-tyran rentre au palais et découvre que Maïa le trompe. La constellation des personnages, désormais triangulaire, et la réaction de Maïa (« C’est vous... Mon mari8 !? ») signalent la proximité avec le vaudeville, tandis qu’Assad s’imagine désormais la risée de tous, comme le fou ou le bouffon d’une farce burlesque9, et défenestre son rival dans un ultime sursaut de violence10. La tragédie est dégradée en farce.

  • 11 DWI, p. 24-25.

11À travers le rêve intégré dans la pièce, Schnitzler semble balayer tout le spectre de la dramaturgie traditionnelle, d’un archétype de tragédie aux archétypes comiques du vaudeville et de la farce. Par contraste, la forme de l’action-cadre apparaît d’autant plus indéterminée. Les interactions entre les personnages sont caractérisées par des échanges certes courtois, mais hésitants et empreints de non-dits, qui suscitent davantage une impression de malaise persistant qu’une « action dramatique ». Le moteur de la pièce n’est pas un conflit dramatique entre les personnages mais plutôt une focalisation sur la subjectivité et l’inconscient d’Assad, par le biais du rêve. La fin ouverte marque, au mieux, un équilibre provisoire11. Par tous ces éléments, Schnitzler rejoint les préoccupations de ses contemporains sur l’impossibilité de perpétuer les catégories dramatiques traditionnelles et sur la nécessité de faire émerger de nouvelles formes, à travers par exemple un « théâtre de l’intime » qui reste en grande partie à inventer. Par sa structure, Le Chant d’Alkandi montre combien le rapport aux modèles hérités de la tradition est littéralement au cœur de la réflexion du dramaturge. La transition vers de nouvelles formes passe, au moins dans un premier temps, par la confrontation à ces modèles, comme si elle ne pouvait être abordée qu’ex‑negativo, à partir de ce que ces formes ne peuvent plus être...

Liebelei

12Bien différente, la pièce Liebelei, avec ses amourettes des jeunes gens de la bourgeoisie viennoise avec des süße Mädels, la liaison de l’un d’eux avec une femme mariée, et la menace d’un duel, semble correspondre au vécu de Schnitzler et de ses congénères, tel qu’en témoignent le Journal ou l’autobiographie de l’auteur. La légèreté et le caractère inconsistant de ces aventures sans lendemain rappellent les saynètes du cycle Anatole, multipliables à l’envi.

  • 12 Arthur-Schnitzler-Archiv, université de Freiburg im Breisgau, documents A VI, 1-14.

13Si malgré tout la pièce est organisée en trois actes menant à un dénouement tragique, c’est que l’une des protagonistes, Christine, investit son amour d’une profondeur absolue. Et c’est ce décalage par rapport au consensus régissant tacitement les amourettes qui déclenche le drame. Or l’analyse montre que le personnage est entièrement construit en référence au bürgerliches Trauerspiel, essentiellement à Intrigue et amour. L’étude des versions antérieures le confirme : alors que les premières ébauches sont très proches de la trame d’Anatole, Schnitzler les modifie en multipliant systématiquement les éléments structurels (hypertextuels) et intertextuels renvoyant à la tragédie de Schiller, en recentrant l’intrigue sur Christine et Fritz, et en épurant la pièce de nombreuses scènes et personnages secondaires12.

  • 13 DWI, p. 262 : « Und ich – hab’ ihn angebetet! […] Er [ist] mein Herrgott gewesen und meine Seligkei (...)

14La constellation des personnages met en évidence ce projet délibéré. La différence de condition sociale, soulignée par le contraste entre le décor de leurs appartements respectifs, est un premier élément. À l’instar de Louise Miller, Christine Weiring incarne les valeurs et les vertus fondamentales de sa catégorie sociale : elle est modeste, réservée, bonne ménagère, travailleuse, honnête, attachée à sa famille, dévouée à son vieux père. Sa lucidité sur l’impossibilité d’une union avec l’être aimé ne l’empêche pas de vivre cet amour de façon absolue, allant jusqu’à le sacraliser (Christine voit en Fritz celui qu’elle a « adoré », son « Seigneur », son « Dieu », sa « félicité13 »). Le personnage de la jeune fille est indissociable de celui du père. Les documents d’archives montrent que Schnitzler n’a ajouté Weiring que tardivement ; il est d’autant plus significatif que celui-ci apparaisse jusque dans le détail comme un double de Miller : tous deux sont musiciens (respectivement violoniste et violoncelliste), salariés d’un orchestre (ou de sa corporation), ils complètent leurs revenus par une activité annexe (les cours de violon pour l’un, la copie de partitions, confiée à Christine, pour l’autre). Dans leur tendresse paternelle, ils sont prêts à bousculer règles et conventions sociales, par exemple en soutenant leur fille dans son refus d’épouser un prétendant falot qu’elles n’aiment pas, mais qui leur procurerait une situation matérielle correcte. Lors du dénouement, tous deux tentent, par une argumentation similaire, de détourner leur fille du suicide. On le voit : l’intégration tardive et la caractérisation du père renvoie de façon univoque au modèle de Intrigue et amour.

15D’autres personnages participent de la même intention, mais ne peuvent être évoqués que brièvement ici : Fritz s’avère tout aussi instable et passif que Ferdinand, lui aussi se trouve partagé entre deux femmes et est accompagné, dans la pièce d’un ami qui apparaît comme son double négatif.

  • 14 DWI, p. 263-264.

16Comme dans le bürgerliches Trauerspiel, le conflit dramatique s’appuie sur deux obstacles, voire scandales : la différence de condition sociale entre les amants et l’hybris de l’héroïne qui donne à son amour un caractère quasi sacré, lui interdisant de survivre à la mort de celui qu’elle aime ou d’envisager en aimer un autre un jour. Dans Liebelei comme dans Emilia Galotti, c’est le caractère insupportable de cette éventualité qui pousse la jeune fille à se donner la mort14. Le choix du suicide comme dénouement correspond à un choix tardif de Schnitzler, et là encore, le détail de la scène finale témoigne d’une volonté univoque de renvoyer à Intrigue et amour : la jeune fille ne remarque tout d’abord pas l’irruption de son père, celui-ci tente en vain de la dissuader d’attenter à ses jours, avec un argument extrêmement proche dans les deux cas, celui de l’amour filial qui permettrait une consolation progressive dans un quotidien apaisé. Dans les deux pièces, la survenue d’un tiers anéantit ces efforts et fait définitivement basculer la pièce dans le tragique.

  • 15 DWI, p. 219 : « Und du hast ja gar keine Ahnung, wie ich mich nach so einer Zärtlichkeit ohne Patho (...)
  • 16 Ibid. : « Ich hab’ deine Liebestragödien satt ».

17Cette imitation manifeste ne doit toutefois pas faire oublier combien la pièce rejoint par ailleurs le modèle « autographe » (Genette) du cycle d’Anatole, avec ses personnages tendant à la passivité, des échanges marqués par les non-dits ou par le simple bavardage, et, chez la plupart des personnages, une nette aversion envers des sentiments ou des engagements absolus. Fritz se réjouit de trouver chez Christine « une tendresse sans pathos, quelque chose de doux et de paisible comme ça, qui [l]’entoure et [le] flatte, […] sans complications tragiques15 », et Théodore l’encourage dans ce sens, soulignant qu’il « en [a] assez des tragédies d’amour » de son ami16. Or c’est justement ce refus de concevoir l’amour de Christine autrement que comme une amourette sans conséquence et d’en percevoir la dimension tragique qui suscite le dénouement tragique. Et ce d’autant plus que c’est l’intervention de Théodore, le personnage le plus éloigné du tragique, qui déclenche l’issue fatale. En définitive, c’est le déni du tragique, voire l’impossibilité de le concevoir, qui le suscite.

  • 17 DWI, p. 249-253.

18Dès lors, Liebelei apparaît comme la tragédie de l’impossibilité du tragique. Au-delà de la formule, c’est la réflexion dramaturgique de Schnitzler qui transparaît et que souligne l’intégration du modèle du bürgerliches Trauerspiel. Une dramaturgie calquée sur la tradition n’est plus possible. Liebelei présente un cas-limite illustrant pour ainsi dire sa propre impossibilité. Ce n’est pas un hasard si Christine apparaît à bien des égards comme un personnage anachronique, issue d’un univers disparu : sur le plan dramaturgique, celui du bürgerliches Trauerspiel, sur le plan esthétique et culturel, celui du Biedermeier, comme le montre sa discussion avec Fritz au sujet de la décoration de son logis17. Alors que Le Chant d’Alkandi confronte modèles dramatiques issus de la tradition et nouvelles formes dramatiques par juxtaposition, Liebelei est tout entier construit sur la confrontation de ces nouvelles formes et du modèle du bürgerliches Trauerspiel : c’est d’elle que naît le conflit dramatique et le tragique de la pièce, qui peut donc être lue tout entière comme la confrontation dialectique entre modèle hérité et formes dictées par les nouveaux contenus. Chacune à sa manière, les deux pièces illustrent la thèse de Genette selon laquelle les procédés hypertextuels suscitent :

  • 18 Genette, Palimpsestes, p. 556 et 558.

une fonction nouvelle [qui] se superpose et s’enchevêtre à une structure ancienne, […] la dissonance entre ces deux éléments coprésents [donnant] sa saveur à l’ensemble et [relançant] constamment les œuvres anciennes dans un nouveau circuit de sens18.

Vers un contre-modèle ?

  • 19 DWI, p. 54 : « Es war nur eine Episode, ein Roman von zwei Stunden... nichts! »

19Dans les nombreuses pièces en un acte de la période, le modèle dramatique subit une inversion presque systématique : les personnages apparaissent versatiles et passifs, leurs interactions sont rendues illusoires par l’inanité des échanges, et l’action dramatique se réduit souvent à une ré-action face aux situations qui se présentent. Dès lors, la fin reste ouverte, sans marquer d’évolution par rapport à la situation initiale : du fait de cette stagnation, l’action dramatique (ou ce qui en tient lieu) est reproductible à l’envi, comme le manifeste la structure cyclique d’Anatole et de La Ronde ou le titre, Episode, d’une des saynètes, explicité par un des personnages : « Ce n’était rien qu’un épisode, un roman de deux heures... rien19 ! » Par tous ces traits, les pièces concernées constituent déjà un contre-modèle par rapport aux catégories traditionnelles, une inversion de la matrice générique du drame. Mais pour certaines, Schnitzler va plus loin et semble franchir les limites de l’écriture dramatique en lui substituant un contre-modèle.

Contre-modèle narratif : Anatole, Une heure et demie, L’Insensée, La Ronde et La Saint-Sylvestre

  • 20 DWI, p. 201-202.
  • 21 DWI, p. 47 : « Also – denken Sie sich – ein kleines dämmeriges Zimmer – so klein – mit gemalten Wän (...)

20Une première modalité peut être repérée ici : la mise en place d’une écriture plus véritablement narrative que dramatique. Dans ces pièces, le dialogue, devenu bavardage, tend à la narration. De façon centrifuge, les personnages ouvrent une brèche dans l’espace dramatique et évoquent des réalités étrangères au déroulement de la pièce. Lorsqu’il rejoint sa maîtresse dans L’Insensée, le jeune homme lui raconte par le menu sa dernière promenade sur le Ring, sans aucun rapport avec la situation présente20. Le procédé peut certes participer de l’économie de la pièce, ainsi lorsqu’il dévoile les non-dits de protagonistes ou contribue à leur stratégie oratoire. Par exemple, dans Achats de Noël, Anatole pique la jalousie de Gabrielle par une longue description idyllique de ses amours avec une süßes Mädel21. La narration et l’injonction faite au protagoniste de se raconter sont récurrentes, surtout dans Anatole. Ces séquences narratives font par ailleurs souvent l’objet d’une relativisation ironique. Schnitzler les réduit souvent à des clichés voire à des récits naïfs, comme lorsque Bianca, artiste de cirque et ancienne maîtresse d’Anatole, raconte une de ses idylles :

  • 22 DWI, p. 62.

Es war einmal eine große, große Stadt... Da stand ein großer, großer Zirkus. Und da war ferner eine kleine, kleine Künstlerin. Die sprang durch einen großen, großen Reif... In einer Loge... nun... in einer Loge saß jeden Abend... […] ein schöner, schöner... Ach!22

21À travers les différentes pièces, un faisceau de références intertextuelles renvoie à Madame Bovary comme à un archétype romanesque. Le topos est aisément identifiable dans les motivations prêtées par Anatole à sa maîtresse Else :

  • 23 DWI, p. 87.

Dann kamen die Jahre des Kampfes – du schwanktest! - Soll ich niemals meinen Roman erleben? - Du wurdest immer schöner – dein Mann immer langweiliger, dümmer und hässlicher...! Schließlich musste es kommen – und du nahmst dir einen Liebhaber. Dieser Liebhaber bin zufällig ich!23

  • 24 DWI, p. 347 et 350.

22Les scènes centrales de La Ronde sont construites autour d’une femme adultère, Emma, dont Schnitzler précise qu’elle est une lectrice passionnée et que, avec son mari Karl, elle a une petite fille24.

23Le dramaturge ne se borne pas à émailler les pièces de séquences narratives et d’allusions romanesques à visée ironique. Il se saisit du matériau dramatique même pour y substituer un mode narratif. Ainsi dans la saynète Une heure et demie : un jeune homme prend congé de sa maîtresse au milieu de la nuit. La saynète se clôt sur le passage suivant :

  • 25 DWI, p. 213.

ER geht rasch; schließt die Tür. Er ist im Vorzimmer. Nachdem er Pelz und Hut genommen, zündet er ein kleines Wachskerzchen an, betritt das Stiegehaus, geht die Treppe hinunter. Er läutet beim Portier; dieser ist taub und öffnet erst nach dreimaligem Läuten. Auf der Straße liegt der Schnee fußhoch, da die Schneeschaufler erst um sechs Uhr früh kommen. Er hat seine Überschuhe oben vergessen, weil er das immer tut, und hat sehr dünne Lackschuhe an, weil sie ihn sonst nicht lieben würde. Der Teufel soll mich holen, wenn ich morgen um eine Minute später als Mitternacht weggehe. Er erinnert sich eben, dass er das die letzten vier Wochen allnächtlich auf derselben Stelle gesagt hat und spaziert lächelnd weiter. Nach dreiviertel Stunden ist er vor seinem Tor angelangt; es fällt ihm ein, dass auch sein Portier taub ist und dass er eine Viertelstunde wird läuten müssen. – Da merkt er, dass das Tor schon geöffnet ist. – Ein Lächeln des Glücks zieht über sein Antlitz...25

24La réplique finale est noyée dans une masse de texte constituée de didascalies particulièrement développées. Or ces supposées indications scéniques, non seulement ne peuvent pas être traduites, par quelque mise en scène que ce soit, mais surtout, constituent un véritable inventaire d’éléments qui font éclater les limites de la représentation scénique, avec l’itérativité spatiale et temporelle et, surtout, la perspective du narrateur omniscient que Schnitzler adopte avec une insistance ironique. L’ensemble de la situation est placée sous le signe du grotesque et de l’invraisemblable.

25Le narratif est massivement substitué au modèle dramatique, sans pour autant être érigé lui-même en modèle pertinent, comme en témoigne l’omniprésence de l’ironie.

Texte versus théâtralité : Les Métamorphoses de Pierrot, Le Voile de Pierrette, Kassian le Téméraire, Au Grand Guignol

26Avec les pantomimes, pièces pour marionnettes et même un Singspiel, Schnitzler explore des formes populaires, voire triviales et se réfère explicitement à un tout autre modèle. Aussi bien Les Métamorphoses de Pierrot que le burlesque Au Grand Guignol ont pour cadre le Prater et évoquent les jeux de Kasperl. Les personnages de la commedia del’arte sont repris et, dans Le Voile de Pierrette, combinés à ceux du théâtre populaire viennois, comme le stipulent les didascalies. L’action dramatique est réduite à un schéma extrêmement simplifié, à partir de quelques motifs : l’amour, l’argent, le jeu, parfois le duel.

  • 26 Zum großen Wurstel, in DWI, p. 882 : « Der Herzog erschießt Sie morgen – bum! »
  • 27 Der Schleier der Pierrette, in DWII, p. 328 et 331, Zum großen Wurstel DWI, p. 876-880.
  • 28 Die Verwandlungen des Pierrot, in DWI, p. 1071-1073 et Zum großen Wurstel, DWI, p. 885.
  • 29 DWI, p. 893 : « Das ist ja der reine Zirkus! ».
  • 30 Zum großen Wurstel, in DWI, p. 882 ; Die Verwandlungen des Pierrot, in DWI, p. 1065 et 1068 ; Der S (...)
  • 31 DWII, p. 335.
  • 32 DWII, p. 328.
  • 33 DWI, p. 870.
  • 34 DWI, p. 885 et p. 890.

27Lorsqu’ils existent, les dialogues constituent une succession d’échanges convenus, voire d’onomatopées26. De fait dans les pantomimes, mais souvent aussi dans les autres pièces, l’essentiel est de nature non-verbale. Les mimiques et l’expression corporelle se substituent au langage27. L’action devient farce où les protagonistes se jouent des tours ou effectuent les exploits les plus invraisemblables, ainsi le duc qui, dans Au Grand Guignol, brise des barres de fer, décroche les tableaux par son seul rire, ou encore met K.O. un lutteur au physique impressionnant. Dans Les Métamorphoses de Pierrot, ce sont les attractions foraines les plus diverses qui défilent sur scène28. Tout se passe comme si l’essentiel était le jeu, le spectacle, l’accumulation de performances scéniques, indépendamment d’un quelconque fil rouge dramatique. Ce que résume un spectateur du Grand Guignol en s’exclamant : « C’est vraiment le cirque29 ! » L’expressivité brute domine aussi la représentation de l’amour. Le désir charnel est manifesté de façon caricaturale et grinçante30, jusqu’à la limite du viol face à un cadavre31. La mort est systématiquement liée au grotesque : les velléités de suicide de Pierrot et de Pierrette donnent lieu à une chorégraphie outrancière32, tandis que la tentative de suicide relatée dans Cassian le Téméraire tourne à la farce33. Dans Au Grand Guignol, une jeune fille qui s’est tuée par amour est exhibée puis jetée sans ménagement par la fenêtre, avant que la Mort n’entre en scène, aussitôt démasquée comme guignol sous les huées des spectateurs34.

  • 35 Par ex. DWII, p. 322 ou DWI, p. 1071.
  • 36 Par ex. DWI, p. 1076.
  • 37 Par ex. DWI, p. 1078.
  • 38 DWI, p. 893 : « Ei, nun tun wir, was wir wollen! / Reden, singen, tanzen, tollen! ».

28L’accent est mis sur les éléments non-textuels. Schnitzler définit avec minutie les décors, costumes et accessoires35, stipule les contenus exacts que les acteurs doivent traduire par leur jeu36. Les interactions entre personnages donnent lieu à une chorégraphie réglée par des didascalies extrêmement précises37. La danse et la musique sont très présentes dans ces pièces, dont deux ont été mises en musique, Le Voile de Pierrette et Cassian le Téméraire. Ces pièces semblent substituer au modèle dramatique traditionnel celui d’une théâtralité radicale où les éléments de jeu, de spectacle et de divertissement deviendraient de plus en plus autonomes et prendraient le relais d’un théâtre de (du ?) texte qui apparaît caduc. C’est ce que signifie, dans Au Grand Guignol, la révolte des marionnettes contre l’auteur de la pièce qu’elles sont censées jouer : « Eh ! Maintenant, nous faisons ce que nous voulons ! Parler, chanter, danser, faire les fous38 ! » C’est un véritable « théâtre déchaîné » qui est proclamé.

  • 39 Cécile Vidal-Oberlé, « Pantomime, Marionettentheater und Singspiel im Theater Arthur Schnitzlers – (...)
  • 40 Arthur Schnitzler, Tagebuch 1913-1916, Wien, Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1983, p.  (...)

29Et pourtant, au sein même de ces pièces à fort caractère expérimental et anti-textuel, Schnitzler affirme la persistance de modèles hérités de la tradition. En effet, ces pièces pourtant très courtes constituent un réseau intertextuel d’une extrême densité qui les rattache à des œuvres identifiables du répertoire. Cassian le Téméraire renvoie constamment au Faust de Goethe mais, significativement, aussi à ses sources, des pièces pour marionnettes. La proximité avec le genre historique du Singspiel est également soulignée par un grand nombre d’éléments convergents. Le prologue du Grand Guignol fait écho au Prologue au théâtre du Faust. Le Voile de Pierrette renvoie à des scènes de Don Giovanni et de La Flûte Enchantée, elle-même rattachée au Singspiel et, partant, au théâtre populaire viennois. La rupture avec la tradition dramatique a priori décelée dans les pantomimes et pièces pour marionnettes est donc toute relative39. La forte empreinte de l’héritage sur les œuvres mêmes qui semblent le plus en rupture avec le modèle traditionnel d’écriture dramatique marque la persistance de sa pertinence, au moins en tant que catalyseur, lorsqu’il s’agit de donner une nouvelle vitalité à l’écriture dramatique. Le recours aux marionnettes ou à la pantomime ne marque pour Schnitzler qu’une étape expérimentale et circonscrite, dans sa reconquête de l’écriture dramatique : dans son Journal du 25/06/1913, il note : « Le chemin qui mène à la nouvelle comédie ne passe pas par les marionnettes40. »

Dé-construction et dépassement du modèle

30Et de fait, dans les années 1908-1909, Schnitzler travaille en parallèle au burlesque Au Grand Guignol et à la comédie Interlude. Par-delà leurs différences, les pièces ont en commun à la fois une forte dimension méta-théâtrale et l’intégration d’un personnage de dramaturge. Complémentaires, elles permettent de préciser comment Schnitzler envisage son rapport aux modèles sur son « chemin vers la nouvelle comédie ».

Dé-construction radicale : Au Grand Guignol

31Par une mise en abîme, Au Grand Guignol montre la représentation d’une pièce donnée pour moderne : dans l’action-cadre, Schnitzler met en scène aussi bien le public que l’auteur de la pièce, le directeur du théâtre et les acteurs. Schnitzler se livre à une caricature sans merci de l’institution théâtrale, réduite à une entreprise de divertissement de masse, et des prétentions artistiques d’un dramaturge finalement obligé de capituler devant les goûts du public, abandonnant toute autonomie artistique : à la fin du burlesque, tous les personnages, dramaturge compris, s’avèrent n’être que des marionnettes.

  • 41 DWI, p. 894.

32La pièce mise en abîme est constituée d’un kaléidoscope des styles dramatiques les plus divers, et tourne en dérision aussi bien le modèle du drame héroïque que celui de la « pièce bien faite » et du vaudeville, en passant par les Hanswurstiaden et par les modèles autographes, Anatole et Liebelei. Aucun modèle, aucune écriture dramatique ne résiste à cette dé-construction radicale. La théâtralité pure signifiée par la rébellion et le déchaînement des marionnettes est elle aussi dénoncée comme illusoire : à la fin de la pièce, un mystérieux inconnu tranche les fils des marionnettes, qui s’écroulent, à l’instar du dramaturge lui-même. Ce personnage est une énigme, y compris pour lui-même : « Ce que je peux bien signifier... / Je ne le sais pas […] Est-ce la vérité que j’apporte, ou bien les ténèbres ? / Suis-je un dieu ?… un fou ?... Suis-je votre semblable ? / Suis‑je moi‑même... ou ne suis-je qu’un signe41 ? » Or sa mission semble justement d’éprouver la pertinence et la validité des éléments dramatiques, selon des critères qui échapperaient à toute connaissance établie. À la fin du burlesque, l’inconnu fait table rase, et Schnitzler semble constater avec lui l’inanité de toute forme et, partant, de toute écriture dramatique.

33La seule perspective serait désormais celle d’une insipide reproduction de l’existant : lorsque le rideau du burlesque tombe, les personnages se relèvent et la pièce reprend, identique, à son début. Le théâtre serait ainsi condamné, soit à disparaître, soit à tourner littéralement en rond, incapable de dépasser ses modèles traditionnels, pourtant dénoncés comme caducs.

Dépassement du modèle : Interlude

34De facture beaucoup plus classique, Interlude est centré sur la question du changement de paradigme : deux époux, le compositeur Amadeus Adams et la cantatrice Cäcilie, se rendent mutuellement leur liberté et décident de continuer à vivre en toute amitié sous le même toit, un projet dont l’ambivalence aura finalement raison.

  • 42 « Neuerer wie du / Übergangsepochen », in DWI, p. 924.

35L’argument se double des échanges entre Amadeus et un ami dramaturge, Albertus Rhon, qui élabore pour lui un livret d’opéra. Exaspéré de voir l’opinion publique juger sa vie de couple, Amadeus demande à son ami de trouver un moyen de lui expliquer sa conception pour le moins novatrice du mariage. Albertus Rhon propose d’en faire une pièce, afin de mieux illustrer le propos. Dès lors, Schnitzler expose en parallèle les tribulations du couple et les réflexions dramaturgiques qu’elles inspirent à Rhon : en quelque sorte, un nouveau modèle dramatique s’ébauche en temps réel, en fonction des nouveaux contenus existentiels. Albertus Rhon ne cesse d’en souligner le caractère novateur, propre à une époque contemporaine marquée par la transition42.

  • 43 Ibid. : « In einem Stück kann ich ja den Fall viel klarer darstellen, als er sich tatsächlich präse (...)
  • 44 DWI, p. 925 et 922.
  • 45 DWI, p. 926 : « Ich lasse den Vorhang aufgehen, wenn es anfängt, amüsant zu werden, und lasse ihn f (...)
  • 46 DWI, p. 925 : « ein leidlich anständiger Mensch ».
  • 47 Ibid.

36Il s’agit donc avant tout de jeter les bases d’un nouveau modèle dramaturgique, au plus près des mutations existentielles contemporaines. Rhon commence par en décrire le rapport mimétique à la réalité de façon très classique : il s’agit selon lui de représenter celle-ci de manière à la rendre intelligible et, pour cela, de la débarrasser de toutes ses scories anecdotiques. C’est ainsi qu’il déclare : « Dans une pièce, je peux représenter un cas de figure bien plus clairement qu’il ne se présente en réalité, sans tous les aléas superflus des épisodes par lesquels la vie nous embrouille les idées43. » Comme pour une expérience en laboratoire, il s’agirait d’éliminer toute contingence pour établir la causalité des phénomènes. Le dramaturge pourrait dès lors faire apparaître une vérité supérieure qui, idéalement, sous-tendrait le réel, quitte à introduire des distorsions par rapport à celui‑ci. En effet, Rhon vise explicitement à optimiser voire à corriger une réalité trop souvent illisible, aléatoire, sinon absurde, qu’il qualifie volontiers de ridicule44. Dans son hybris, le démiurge trahit son projet initialement proclamé de copier une réalité débarrassée des contingences, et aboutit à une dramaturgie hautement subjective : « Je fais se lever le rideau lorsque ça commence à devenir amusant, et je le fais retomber au moment où l’action me donne raison45. » Dans sa recherche d’un modèle dramatique en adéquation avec des contenus en pleine mutation, il indique néanmoins des pistes importantes. Il souligne que la figure du héros est devenue caduque. L’action dramatique doit désormais représenter « un homme à peu près correct46 » aux prises avec la réalité. Le dénouement nécessairement tragique doit cependant rester ouvert et éviter tout pathos47.

  • 48 DWI, p. 958 : « Jetzt wäre doch der Augenblick, in dem ihr euch mit absoluter Sicherheit in die Arm (...)
  • 49 DWI, p. 942.

37Une fois de plus, la forme dramatique adéquate est définie en creux, par opposition à d’autres modèles. C’est ainsi qu’Albertus Rhon rejette toute idée de dénouement heureux : « Et voici le moment où vous vous tomberiez à coup sûr dans les bras, si vous aviez la chance d’être des personnages inventés... à condition toutefois que ce soit par un autre que par moi48. » Un autre topos, celui de la mort en duel, est lui aussi rejeté comme peu crédible et de mauvais goût49. Tout dénouement univoque renvoie pour Rhon à un modèle dépassé, inadéquat voire naïf, comme il le signifie a contrario en réclamant un tel dénouement au petit garçon d’Amadeus et de Cäcilie, qui improvise avec son petit théâtre... de marionnettes :

  • 50 DWI, p. 959.

Na, Bub’, komm, du sollst mir dein Stück vorspielen. Aber ich bestehe darauf, dass der Held zum Schluss entweder Hochzeit macht oder vom Teufel geholt wird; da kann man doch beruhigt nach Hause gehen, wenn der Vorhang gefallen ist.50

Conclusion

  • 51 DWI, p. 926.
  • 52 Cf. par ex. DWI, p. 916 : « Nicht mehr zu dir zu gehen, beschloss ich und beschwor ich, und geh’ do (...)

38Dans Interlude, le personnage d’Albertus Rhon fait l’objet d’une distanciation ironique, même si celle-ci est relativisée par l’autodérision du personnage51. Sa dramaturgie ne peut donc être immédiatement identifiée à celle de Schnitzler. Elle n’en rejoint pas moins la réflexion de l’auteur, dans son refus de perpétuer un modèle devenu caduc et sur les possibilités contemporaines de l’écriture dramatique. Celles-ci demeurent pour une large part ouvertes et indéterminées et, d’un point de vue formel, redevables à tout l’héritage dramatique. Le paradigme retenu n’est pas celui d’une rupture avec le modèle mais d’une transition, comme le suggère le titre finalement choisi par Schnitzler, Zwischen-Spiel (Interlude), à l’instar des protagonistes pour qui le divorce s’avère une impasse, et comme le souligne le Lied de Brahms entonné à plusieurs reprises par Cäcilie : « J’ai décidé de ne plus venir à toi, je me le suis juré, et pourtant, je viens chaque soir52. »

  • 53 Das Märchen, in DWI, p. 151-152 : « Wir wollen nicht wie Kinder sein, die mit den Krücken ihrer Vät (...)

39Conformément à l’hypothèse de départ, les procédés observés visent manifestement bien à éprouver les modèles dramatiques hérités. Dans un premier temps au moins, ils sont mis à distance, car reconnus comme inadéquats aux nouveaux contenus. Dans une pièce ultérieure, un jeune auteur déclare : « Nous ne voulons pas être comme des enfants qui jouent avec les béquilles de leurs pères53. » Il s’agit de rejeter l’arbitraire historicisant (« jouer ») et les expédients masquant mal un dysfonctionnement (« les béquilles »), afin de conquérir une authenticité et une autonomie nouvelles. Mais Arthur Schnitzler réaffirme en même temps toute la pertinence des modèles hérités lorsqu’il s’agit de revitaliser le théâtre et d’ébaucher, même en creux, une nouvelle dramaturgie.

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Notes

1 Olga Schnitzler, Spiegelbild der Freundschaft, Salzburg, Residenz Verlag, 1962, p. 17.

2 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

3 Ibid., p. 13-16 et p. 108.

4 Arthur Schnitzler, Das dramatische Werk, Frankfurt a. Main, Fischer, 1962, t. I, p. 18. (DWI dans les références ultérieures).

5 DWI, p. 15 : « Und wahrlich, meine Heimat ist nicht hier! / Es ist ein Reich, wo körperlos und rein, Die Luft erklingt von ewigen Melodei’n./ Mein Heim ist bei Alkandi! »

6 DWI, p. 17 : « Was groß und schön ist, König! Das ist frei! »

7 DWI, p. 16 : « Ohnmächtig ist hier deine Tyrannei! »

8 DWI, p. 19 : « Ihr seid es – Mein Gemahl!? »

9 DWI, p. 21 (Narr / Tor).

10 DWI, p. 22.

11 DWI, p. 24-25.

12 Arthur-Schnitzler-Archiv, université de Freiburg im Breisgau, documents A VI, 1-14.

13 DWI, p. 262 : « Und ich – hab’ ihn angebetet! […] Er [ist] mein Herrgott gewesen und meine Seligkeit ».

14 DWI, p. 263-264.

15 DWI, p. 219 : « Und du hast ja gar keine Ahnung, wie ich mich nach so einer Zärtlichkeit ohne Pathos gesehnt habe, nach so was Süßem, Stillem, das mich umschmeichelt [...] wo es keine tragischen Verwicklungen gibt ».

16 Ibid. : « Ich hab’ deine Liebestragödien satt ».

17 DWI, p. 249-253.

18 Genette, Palimpsestes, p. 556 et 558.

19 DWI, p. 54 : « Es war nur eine Episode, ein Roman von zwei Stunden... nichts! »

20 DWI, p. 201-202.

21 DWI, p. 47 : « Also – denken Sie sich – ein kleines dämmeriges Zimmer – so klein – mit gemalten Wänden – und noch dazu […] ». Un procédé analogue se trouve dans la pièce en un acte Sylvesternacht (DWI, p. 684-685).

22 DWI, p. 62.

23 DWI, p. 87.

24 DWI, p. 347 et 350.

25 DWI, p. 213.

26 Zum großen Wurstel, in DWI, p. 882 : « Der Herzog erschießt Sie morgen – bum! »

27 Der Schleier der Pierrette, in DWII, p. 328 et 331, Zum großen Wurstel DWI, p. 876-880.

28 Die Verwandlungen des Pierrot, in DWI, p. 1071-1073 et Zum großen Wurstel, DWI, p. 885.

29 DWI, p. 893 : « Das ist ja der reine Zirkus! ».

30 Zum großen Wurstel, in DWI, p. 882 ; Die Verwandlungen des Pierrot, in DWI, p. 1065 et 1068 ; Der Schleier der Pierrette, in DWII, p. 324 ; 327 ; 332.

31 DWII, p. 335.

32 DWII, p. 328.

33 DWI, p. 870.

34 DWI, p. 885 et p. 890.

35 Par ex. DWII, p. 322 ou DWI, p. 1071.

36 Par ex. DWI, p. 1076.

37 Par ex. DWI, p. 1078.

38 DWI, p. 893 : « Ei, nun tun wir, was wir wollen! / Reden, singen, tanzen, tollen! ».

39 Cécile Vidal-Oberlé, « Pantomime, Marionettentheater und Singspiel im Theater Arthur Schnitzlers – Eine Auseinandersetzung mit den höheren Gattungen », in Annie Bourguignon, Konrad Harrer, Franz Hintereder-Emde (dir.), Hohe und niedere Literatur. Tendenzen zur Ausgrenzung, Vereinnahmung und Mischung im deutschsprachigen Raum, Berlin, Frank & Timme, 2015, p. 187-201.

40 Arthur Schnitzler, Tagebuch 1913-1916, Wien, Österreichische Akademie der Wissenschaften, 1983, p. 46 : « Der Weg zur neuen Komödie geht nicht über die Marionette ».

41 DWI, p. 894.

42 « Neuerer wie du / Übergangsepochen », in DWI, p. 924.

43 Ibid. : « In einem Stück kann ich ja den Fall viel klarer darstellen, als er sich tatsächlich präsentiert, ohne das überflüssige episodische Beiwerk, mit dem uns das Leben verwirrt ».

44 DWI, p. 925 et 922.

45 DWI, p. 926 : « Ich lasse den Vorhang aufgehen, wenn es anfängt, amüsant zu werden, und lasse ihn fallen in dem Augenblick, wo ich recht behalten habe ».

46 DWI, p. 925 : « ein leidlich anständiger Mensch ».

47 Ibid.

48 DWI, p. 958 : « Jetzt wäre doch der Augenblick, in dem ihr euch mit absoluter Sicherheit in die Arme stürztet, wenn ihr das Glück hättet, erfunden zu sein... allerdings von einem andern als von mir ».

49 DWI, p. 942.

50 DWI, p. 959.

51 DWI, p. 926.

52 Cf. par ex. DWI, p. 916 : « Nicht mehr zu dir zu gehen, beschloss ich und beschwor ich, und geh’ doch jeden Abend ».

53 Das Märchen, in DWI, p. 151-152 : « Wir wollen nicht wie Kinder sein, die mit den Krücken ihrer Väter spielen ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Vidal-Oberlé, « L’imitation dans le théâtre précoce d’Arthur Schnitzler », Cahiers d’Études Germaniques, 72 | 2017, 135-148.

Référence électronique

Cécile Vidal-Oberlé, « L’imitation dans le théâtre précoce d’Arthur Schnitzler », Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 72 | 2017, mis en ligne le 05 octobre 2018, consulté le 17 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/ceg/400 ; DOI : 10.4000/ceg.400

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Auteur

Cécile Vidal-Oberlé

Université Paris 1 Panthéon‑Sorbonne

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Droits d’auteur

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