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Porosités

« Die Traurigkeit der Körper » : morts en morceaux choisis pour exposition néo‑baroque Den Teuren Toten. 33 Epitaphe (1994) de Durs Grünbein

„Die Traurigkeit der Körper“: Neubarocke Ausstellung ausgewählter Todesfälle Den Teuren Toten. 33 Epitaphe (1994) von Durs Grünbein
« Die Traurigkeit der Körper »: Collection of Deaths for a Neo-Baroque Exhibition Den Teuren Toten. 33 Epitaphe (1994) by Durs Grünbein
Floriane Rascle et Sonia Schott
p. 43-58

Résumés

Écrite à quatre mains, la présente étude envisage les diverses représentations du corps dans Den Teuren Toten. 33 Epitaphe (1994) de Durs Grünbein. L’hybridité du corps du texte poétique apparaît comme le miroir de la fragmentation des corps-cadavres que le recueil sonde dans leur hyper-matérialité, dans une poétique aux frontières de l’abject où le morcellement des corps reflète le délitement du sujet postmoderne. Dans un geste néo-baroque, ces Carmina funebra exposent les morts d’individus ordinaires, voire insignifiants, dont les corps s’apparentent aux « corps-plaies » décrits par Jean‑Luc Nancy et deviennent les lieux scriptibles et les témoins des violences de nos sociétés. S’affiliant aux traditions antiques de l’épicurisme et du stoïcisme, la poésie de Grünbein interroge ainsi le désenchantement métaphysique au cœur d’éloges funèbres que toute transcendance semble avoir désertés. Pourtant les rares pièces élégiaques manifestent une oscillation entre les notions de Körper et de Leib, comme un désir de ne pas complètement entériner le dualisme entre corps et esprit que semblent cultiver nos sociétés contemporaines.

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Texte intégral

  • 1 Voir Harald Hartung, « Placebos, Kwehrdeutsch, Vaterlandkanal. Anmerkungen zur jungen Lyrik », Me (...)
  • 2 Durs Grünbein, Den Teuren Toten. 33 Epitaphe, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1994 (que nous désignero (...)

1Né en 1962, Grünbein a grandi dans les terrains vagues et autres ruines de la ville de Dresde. Il peut être considéré comme le poète-prodige des premières années qui ont suivi la réunification1. Il vit à Berlin depuis 1984 et a été couronné par le prix Georg-Büchner en 1995. Dans un commentaire à ses premières œuvres, le poète évoque son intérêt pour le verbe grec σαρκάζειν, dont est issu le sarcasme compris comme une forme particulièrement mordante d’ironie, mais également comme le processus qui permet d’ôter la chair d’un corps pour mettre les os à nu. Cette double acception du verbe grec permet d’introduire le court recueil qui est l’objet de la présente étude. Pour ses 33 épitaphes parues en 1994, Grünbein choisit un titre en forme d’adresse, Den Teuren Toten2, ces chers morts à qui la forme du datif tient lieu de dédicace et où le caractère ironique de l’adjectif « teuer » ne manque pas d’être dévoilé. Dans ce livre, la mort est omniprésente : des êtres humains meurent à tous âges, partout dans le monde et le modus operandi n’est jamais le même ; les décès sont tantôt pathétiques ou ridicules, tantôt brutaux, injustes ou inexpliqués. Trente poèmes sont autant de petites pièces qui nous les racontent. Ils sont complétés par trois poèmes en italiques au sein desquels l’instance lyrique se livre davantage et dont la portée poétologique est manifeste. Ces trente‑trois poèmes sont suivis d’une postface qui consiste en un jeu délibérément improbable de délégations auctoriales qui expliquerait la genèse du recueil.

  • 3 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Métailié (coll. « L’Élémentaire »), 1992, p. 61-62.
  • 4 Voir Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit (coll. « Critique »), 1979 ; (...)

2Conçu en regard de l’âme par le dualisme platonicien puis cartésien, ou dans son intime union avec elle par le monisme, le corps est abordé traditionnellement par les pensées de l’être – qu’elles soient ethnologique, anthropologique, sociologique, psychanalytique, philosophique ou métaphysique. Alors envisagé comme signifiant, le corps, et plus largement « tout le corpus des corps philosophiques, théologiques, psychanalytiques et sémiologiques – n’incarne qu’une chose : l’absolue contradiction de ne pas pouvoir être corps sans l’être d’un esprit, qui le désincorpore3 ». Sur un mode désenchanté, le recueil Den Teuren Toten témoigne de cette indéfectible articulation entre corps et esprit, investissant les représentations des cadavres d’une hyper-matérialité volontiers trash qui relève bien souvent de l’abjection, pour tenter de saisir un monde globalisé que toute transcendance semble avoir déserté, à l’heure d’une postmodernité qui rend caducs les méta-récits4 et provisoire la quête de sens.

  • 5 Nancy, Corpus, p. 18.

3Comme l’observe Jean-Luc Nancy « [l]es corps n’ont lieu, ni dans le discours, ni dans la matière. Ils n’habitent ni “l’esprit” ni “le corps”. Ils ont lieu à la limite, en tant que la limite : limite – bord externe, fracture et intersection de l’étranger dans le continu du sens, dans le continu de la matière. Ouverture, discrétion5 ». Aux confins du vivant et du mort, de la matière et de sa dissolution, les corps‑frontières que peint la poésie de Grünbein participent de l’autopsie de sociétés désenchantées. Les poèmes agglutinent les cadavres d’individus ordinaires et s’offrent comme des fragments juxtaposés qui composent un recueil-mosaïque à l’image du récit collectif : hétérogène, disloqué, voire renvoyé à son impossibilité.

Hybridité du corps du texte

  • 6 Grünbein, DTT, p. 43 : « Berichte vom Untergang unbedeutender Menschen ».
  • 7 Ibid., p. 13 : « Erst Tage später stand die Diagnose fest. Ein Bulletin/ Sprach vom Zusammenbruch (...)

4Les 33 épitaphes associent une poésie narrative, qui campe les morts d’humains anonymes « insignifiants6 », voire interchangeables, et une veine élégiaque perceptible dans seulement trois pièces qui se distinguent par leur typographie en italiques – trois vanités qui, dans un geste néo-baroque, interrogent la prégnance du mourir. La construction du recueil organise ainsi la collusion entre la lamentation et la représentation abjecte, parfois grotesque, de cadavres. Le côtoiement de ces divers registres crée un décalage propice à une réflexion critique que nourrit l’ironie sarcastique de l’auteur. Divers ethos auctoriaux coexistent – de l’adresse directe au touriste qui lui enjoint à ne pas oublier le terrible destin du Japonais décédé des suites d’un hyperbolique syndrome de Stendhal et d’un choc des cultures7 à la complainte désabusée qui fait du corps évanescent le symbole de notre finitude et de notre néantisation. L’emphase contraste avec le caractère laconique de certaines tournures. La clausule du poème qui décrit la déréliction d’un homme mort depuis treize semaines en témoigne : l’antiphrase de l’avant dernier vers « es war ein fraglos schönes Ende » est complétée au dernier vers par un blanc typographique ainsi qu’une rime riche qui mettent en valeur la cinglante tournure nominale « Jahrhundertwende » qui clôt cette épitaphe. Les trois poèmes en italiques participent quant à eux d’un pacte lyrique implicite qui délègue la parole au poète ou plus précisément au compilateur (le prétendu Pseudonymus No.13). Ils sont nourris de réflexions existentielles et poétologiques.

  • 8 Ibid., p. 12 : « Schlag Zwölf im Jahre ‘51 ».
  • 9 Ibid., « Staubsauger Zeit ».

5Grünbein détourne et revisite le genre de l’éloge funèbre pour proposer un Memento mori de facture gore qui se rit de l’encomiastique de circonstance, accueille les témoignages des (sur)vivants qui nourrissent la presse à scandale et cède au voyeurisme, quoique la plupart du temps dans un geste parodique et distancié. Un poème joue par exemple de l’énigmatique disparition de M. S. – dénomination où la réduction du patronyme à la seule initiale mime les effets recherchés par le journalisme à sensation – pour livrer au lecteur l’interprétation du médium qui nous apprend les circonstances du décès de M. S., « en 1951, vers minuit8 ». Avec humour, s’adressant à « l’aspirateur du temps9 », le poète s’étonne, dans une série de questions, que bien peu de détails ne soient fournis par l’expert avant de s’interroger sur l’identité demeurée mystérieuse de M. S. Dans un geste similaire, l’écriture s’attarde sur la difficile identification d’une jeune fille au visage mutilé et s’appuie avec sarcasme sur la discordance des témoignages quant au caractère d’un vigneron qui s’est donné la mort dans un de ses tonneaux :

  • 10 Ibid., p. 36.

Der Mann, zur Zeit des Hilferufs schon tot, galt als zurückgezogen.
Die einen hielten ihn für melancholisch, einem Schulfreund
Erschien er als Phlegmatiker. Cholerisch

Nannten die Herren vom Finanzamt ihn. Ein Sanguiniker,
Sei er gewesen, beteuerte die Mutter bis zuletzt10.

  • 11 Ibid., p. 11.
  • 12 Ibid., p. 20.
  • 13 Ibid., voir les poèmes p. 15, p. 21, p. 36 et p. 40.
  • 14 Le poète nous invite à une réflexion sur le témoignage mais aussi sur les sources et les relais d (...)
  • 15 Ibid. p. 43 : « Tradition des Laien-Epigramms ».
  • 16 Ibid., p. 44 : « in der Öde ihrer faktischen Details ».
  • 17 Ibid., « der distanzierte Blick für die archetypischen Gegenstände einer Zeit, den die Gedichte i (...)

6Ainsi les poèmes revêtent-ils souvent la forme de brèves issues de la rubrique « faits divers » ou d’extraits de presse à sensation. Le premier vers prend alors la tournure d’un titre journalistique : « Vorfall in einem Amsterdamer Kino11 », « Grausamer Selbstmord eines alten Mannes in Innsbruck12 ». D’autres poèmes consistent en des anecdotes où l’instance lyrique n’hésite pas à déléguer la parole aux survivants par le biais du discours direct13. Intitulé « Pseudonymus No. 13 », écrit en prose, le dernier texte joue des délégations auctoriales et attribue la paternité du recueil à un auteur anonyme au nom de code énigmatique14– P. 13 –, successeur des scoliastes, compilateur de poèmes et fragments trouvés dans un grenier de Dresde. Tard venue, cette présentation du recueil insiste sur l’inscription de cette poésie de la seconde moitié du xxe siècle dans la tradition de l’épigramme païenne15 et sur la sécularisation qui réduit l’hommage funèbre à la pauvreté de détails factuels16, les considérant comme les archétypes17 d’un monde réifié :

  • 18 Ibid., p. 45. N. T : « Les éléments qui par le passé contribuaient à l’éloge du défunt étaient ci (...)

Was einst zum Lob des Verstorbenen sprach, gemeißelt als Inschrift auf Tafeln und Grabplatten, in steinernen Monumenten und an den Wänden von Sarkophagen, verbirgt sich heute als sachliches Fazit, verkürzt zur Notiz, in der Tageszeitung18.

  • 19 Ibid., p. 47 : « Semantischen Tristesse ».
  • 20 Ibid., p. 46 : « in einer kanonisierten Sprache ».

7L’auteur déplore l’impuissance du poème contemporain à se faire monument et la met en regard d’une Antiquité fantasmée – étrusque, romaine, grecque, égyptienne –, pour constater la désormais inévitable « tristesse sémantique19 ». Il perçoit dans la « langue canonisée20 », dans l’hypertrophie des obsèques nationales et autres cérémonies du grandiose sépulcral que prisent les dictatures modernes, l’avatar grotesque de l’encomiastique funèbre, « les échos lointains d’une piété ancestrale » :

  • 21 Ibid., N. T : « C’est seulement dans le culte pompeux des morts, au sein des parades annuelles lo (...)

Nur dort, im aufgeblasenen Totenkult, in den jährlich wiederkehrenden Paraden, wo die Teuren Toten als Helden und Märtyrer mit den Lebenden mitmarschierten, hörte er fern die Echos altertümlicher Pietät21.

  • 22 Karl Marx, traduit de l’allemand par Grégoire Chamayou, Le Dix-huit brumaire de Louis Bonaparte ( (...)

8Formulant un jugement sans appel sur une postmodernité désertée sinon par la transcendance, du moins par le sacré, et dont il relève le caractère crépusculaire et désenchanté, l’auteur déploie une réflexion voisine de la leçon que Marx tire du 18 Brumaire lorsqu’il considère la répétition du fait historique comme « farce sordide22 ». Surjoué ou vide de sens, le panégyrique funèbre tourne à l’héroï-comique. L’épitaphe qui confronte un passé communiste célébré de manière ironique et la mort absurde de cinq mineurs en témoigne. Les premiers vers reprennent des clichés de la mythologie soviétique, laquelle s’effondre au rythme des enjambements savamment maniés par le poète :

  • 23 Grünbein, DTT, p. 23.

Im legendären Planjahr ’28 auf Beschluss der KPdSU
Gegründet nach dem Staatsplan zur Versorgung wichtiger Regionen
Mit Energie (Getreu der Lenin-Gleichung:
Daß Sowjetmacht plus Elektrifizierung Kommunismus sei)
In einer Heldenstadt im vorderen Sibirien, in Rekordzeit
Von Aktivisten aufgebaut und überzeugten Komsomolzen23

9Le caractère burlesque du poème apparaît lorsque les mineurs fêtent le 1er mai et meurent (« grausam krepierend ») d’une surconsommation de méthanol. L’emploi du verbe « krepieren » n’est pas anodin : il participe d’une bestialisation des mineurs qui « crèvent » littéralement et favorise un décalage comique avec l’annonce d’une tragédie censée représenter la mort noble de personnages héroïques (« Spielte sich sechzig Jahre später eine menschliche Tragödie ab »). Le ridicule du décès des travailleurs est accentué par le fait qu’en leur agonie ils sont infidèles à la doxa communiste puisqu’ils en appellent à Staline certes, mais ensuite au tsar puis à Dieu et à tous les saints. Ce bref récit en forme d’anti‑tragédie laisse place à une clausule saugrenue, surannée voire anachronique, puisque l’instance lyrique recourt à une formule figée et creuse, qui recentre le propos sur le communisme, à contre-courant des derniers beuglements des mineurs : « Den Unfall/ Bedauerte ein Gremium aus Gewerkschaft und Partei ».

10Le seul poème qui prend véritablement la forme d’un hommage nécrologique est également écrit dans une langue nécrosée par les lieux communs et l’accumulation d’appositions hyperboliques qui créent un effet comique. Ainsi le défunt est-il célébré selon tous les paradigmes du héros communiste (on notera au passage la double mention du syntagme « Arbeit ») :

  • 24 Ibid., p. 17.

Nach schwerer Krankheit, einem arbeitsreichen Leben
Starb unser Vater, Kämpfer für den Fortschritt,
Zeitzeuge, Bestarbeiter, Mittelstürmer,
Verdienter Eisenbahner auf drei Dampf-Lok-Typen24

  • 25 Sur la postmodernité et la crise des « méta-récits », voir Lyotard, La Condition postmoderne.

11L’humour de cette pièce repose sur la syllepse qui structure le deuxième tercet qui rend hommage au cheminot décédé : tandis que le premier vers (« Verdienter Eisenbahner auf drei Dampf-Lok-Typen ») insiste sur l’aspect concret et technique des différents types de locomotives à vapeur, les deux vers suivants évoquent les tunnels de l’histoire dans un langage métaphorique (« Vorbild in den Tunneln der Geschichte »). L’incohérence de cette syllepse met à nu la maladresse, sinon l’indifférence, avec laquelle les petits-enfants du mort ont rédigé cette annonce et dévoile ce faisant le sarcasme du poète. Emblématiques des grands chantiers encouragés par l’administration stalinienne, les tunnels figurent aussi les profondeurs où s’enlise l’histoire : pour être paradigmatiques de la démesure totalitaire, ils sont également le signe d’une conscience postmoderne désormais incrédule quant à la possibilité d’unifier l’histoire, sur un modèle hégélien, au sein d‘un récit universel25.

Aux frontières de l’abject : hyper-matérialité du corps‑cadavre

  • 26 Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische Schriften [1930], XX. Au (...)
  • 27 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil (coll. « Points Essais (...)

12Les épitaphes exposent des corps mutilés, à l’agonie ou déjà déliquescents, qui s’offrent comme supports à l’autopsie d’une société mortifère ; les béances des corps, leur fragmentation et leur dissolution donnent à voir le délitement du sujet postmoderne et contribuent à rendre visible un manque philosophique, social et métaphysique – un « malaise dans la civilisation26 ». Récits de morts, les poèmes convoquent des corps à la frontière du vivant et du mort, campent ce qui se dissipe et se désagrège ; ils touchent donc aux « limites de ma condition de vivant27 » et mettent en œuvre une poétique de l’abject :

  • 28 Ibid., p. 11-12.

Le cadavre – vu sans Dieu et hors de la science – est le comble de l’abjection. Il est la mort infectant la vie. Abject. Il est un rejeté dont on ne se sépare pas, dont on ne se protège pas ainsi que d’un objet. Étrangeté imaginaire et menace réelle, il nous appelle et finit par nous engloutir28.

  • 29 Grünbein, DTT, p. 8.

13Les carmina funebra de Grünbein dissèquent les corps oubliés auxquels les remugles du pourrissement permettent parfois de faire retour dans la société. C’est le cas de l’homme dont le corps est trouvé treize semaines après son décès, la chair putréfiée révélant les os mis à nu (« blanken Knochen29 »). Le corps se décompose mais ses exhalaisons (« Verwesung und Gestank im Zimmer ») ne suffisent pas à alerter le voisinage et à l’arracher au déni. L’émission culinaire que diffuse la télévision du mort convoque les sens du goût et de l’odorat, ce dont joue avec malice la rime signifiante qui associe les termes « Kochen », « Knochen » et « Gerochen », suscitant le dégoût du lecteur.

  • 30 Ibid., p. 7 : « [Sie] Lärmen und suchen/ Sätze ».
  • 31 Walter Benjamin, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l (...)
  • 32 Ibid., p. 46 : « Schwer zu erschüttern in ihrer Ausdrucksbanalität ».
  • 33 Le recueil de Grünbein s’inscrit délibérément dans un héritage néo-baroque dont les poèmes « À un (...)

14Inexorablement liée à l’absence, l’épitaphe est aussi trace et survivance – à l’image des apparitions qui hantent le premier poème. Dans la longue tradition de l’invocation aux Muses, le recueil s’ouvre sur des apparitions qui tourmentent la conscience de l’instance lyrique en faisant du bruit et en cherchant des phrases30. Dans l’acte de remémoration que Benjamin définit comme « la relique sécularisée31 », ces poèmes‑tombeaux constituent parfois la seule sépulture offerte aux cadavres rongés par le temps et l’oubli et aux humains broyés par les sociétés postmodernes – ce que souligne le texte qui clôt le recueil. L’auteur observe ainsi que l’émotion et la sensibilité humaniste se sont absentées des épitaphes qui composent l’opus32. Royaumes des objets – une tronçonneuse, un sèche-cheveux, une télévision – et des corps réifiés, désublimés, saisis dans leur matérialité et leur extériorité, voire leur abjection, les poèmes, dans un geste néo-baroque33, saisissent les cadavres de l’extérieur, décrivant des corps (Körper), mais échouent à appréhender leur part intérieure (Leib), comme le note L. Köhn :

  • 34 Lothar Köhn, « Den Teuren Toten Lyrische Historiographie bei Enzensberger und Grünbein », Germani (...)

Les 33 épitaphes […] sont le signe du statut d’une modernité qui ne voit pas les cadavres « de l’intérieur », comme Baudelaire (ou Benn), mais qui recommence à les voir, à l’instar du baroque, « de l’extérieur » (Benjamin), sans plus pouvoir s’assurer de la présence d’une transcendance liée à la vanitas ou de celle d‘une philosophie de l’histoire34.

15Le questionnement ontologique s’exténue dans les descriptions minutieuses, voire cliniques, des cadavres où affleure une forme de nihilisme désenchanté. À cet égard, l’épitaphe d’un chimiste viennois est emblématique :

  • 35 Grünbein, DTT, p. 34.

Um sich der Aufsicht seines Körpers zu entziehn, dem Pulsschlag
So unabänderlich, den blauen Adern, seinem flachen Atem
Der ihm geräuschvoll in den roten Ohren lag, um seinen Kropf,

Bauch, Hasenscharte, Doppelkinn und diese roten Ohren selbst
Mit einem Blitzschlag loszuwerden, den Geruch von Schweiß
Im Delta seiner Lebenslinien, in den stark behaarten Achseln,

Um Blut und Sperma, Proteine aller Art, ohne den Umweg
Langer Verwesung zu bloßem Kohlenstoff zu reduzieren35

  • 36 Durs Grünbein partage avec le Medizyniker Gottfried Benn un goût prononcé pour l’autopsie poétiqu (...)

16S’ouvrant sur une proposition finale qui permet de retarder l’apparition du sujet au vers 9, le poème est structuré par une accumulation hypotaxique particulièrement pesante, mimétique de la surveillance et de l’asservissement du corps auxquels l’individu cherche à se soustraire. La formule « zu bloßem Kohlenstoff zu reduzieren » représente une alternative au syntagme « de[r] Umweg Langer Verwesung ». Le fantasme d’une désagrégation absolue, d’une pulvérisation qui se substituerait à la putréfaction du corps – en somme d’un refus radical de la matérialité physiologique –, trouve paradoxalement son expression dans une description clinique, presque dissective, du corps dans ses manifestations les plus abjectes – ses sécrétions (« Geruch von Schweiß », « Blut » « Sperma »), sa pilosité (« stark behaarten Achseln »), ses malformations ou dysfonctionnements (« Kropf », « Hasenscharte », « flachen Atem36 »).

17Cette fouille du corps clinique est également présente dans le poème consacré à l’agonie d’un gladiateur, dont le corps moribond offre un terrain d’expérimentation au médecin Galenos de Pergame. Alors que ce dernier s’exerce à la lobotomie, le poète s’attarde sur les couleurs du crâne et du cerveau, jouant d’un clair-obscur aussi symbolique qu’ironique :

  • 37 Grünbein, DTT, p. 38.

Galenos aus Pergamon war es, der ihn lebendigen Leibes
Operierte, die Knochenstücke entfernend, das helle Gehirn
In den pechschwarzen Schädel zurecht ihm drückend mit Vorsicht37.

  • 38 Sur les « corps-machines » chez Grünbein, voir Fabian Lampart, « Aktuelle poetologische Diskussio (...)

18Le recours, non au terme Körper, mais à celui de Leib pour désigner le corps à la lisière de la vie et de la mort est révélateur de la part ontologique qui habite encore le gladiateur, cet étranger que ses dieux ceignent d’un sommeil métaphysique – ce que souligne la formule adversative « Doch hielten ihn schon seine fremden Götter umfangen/ mit Schlaf » – et en regard duquel Galenos de Pergame incarne la médecine occidentale et la conception mécaniste du corps38.

  • 39 Grünbein, DTT, p. 37 : « Ein junger Griechengott in Flügelschuhn ».
  • 40 Ibid.
  • 41 « וַיִּיצֶר יְהוָה אֱלֹהִים אֶת-הָאָדָם עָפָר מִן-הָאֲדָמָה » : « Le Seigneur Dieu modela l’homme (...)
  • 42 Voir Céline Cadaureille, Emma Viguier (dir.), La Dynamique du mou, Toulouse, Presses universitair (...)

19Si le corps, dans ses fonctionnements physiologiques, se laisse définir comme un système, c’est son entropie que creuse et interroge le recueil. Lorsqu’un millionnaire américain, âgé de 80 ans, atteint du complexe d’Icare mais se prenant également pour Hermès aux pieds ailés39 , s’écrase malencontreusement sur son terrain de golf lors d’un saut en parachute, l’instance lyrique conclut : « Wie himmlisch war dem alten Mann zumute/ Bevor er aufschlug wie ein nasser Klumpen Lehm40 ». La mention de l’argile n’est pas sans rappeler la Genèse : tiré de la boue à laquelle il doit d’ailleurs son nom, Adam, le premier homme est précisément créé à partir de l’informe. Travestissement burlesque du canon vétérotestamentaire, renversement de la création de l’homme par Dieu ou anti‑genèse41, la comparaison qui clôt le poème souligne moins la matérialité du corps que sa plasticité. Au cours de la transition entre vie et mort, le corps interroge les limites de la forme et de l’informe, dégénère, se recycle, et se trouve traversé par une « dynamique du mou42 » que symbolisent le passage ou l’alliance entre solide et liquide. De consistance incertaine, le cadavre nous instruit de la fragilité de ce qui nous constitue. Thématique récurrente, l’impermanence de la matière organique apparaît également dans le démembrement du corps d’une victime d’un accident de la route :

  • 43 Grünbein, DTT, p. 29.

Als dein Körper zum Vorschein kam, einzeln die Glieder
Und ganz zuletzt erst dein Kopf mit dem verdutzten Gesicht43.

20Accueillant une adresse à la seconde personne du singulier, le poème, dans un bref effet d’hypotypose, suit, fragment après fragment, l’extraction du corps de la carcasse d’une Mercedes. Visage où est lisible la stupéfaction, tête de Méduse, décapitée non par Persée mais par un banal accident de la route, la tête de l’homme surgit en dernier. Ironiquement, le morcellement du corps et la précarité de l’être trouvent écho dans la futilité des biens matériels : « Groß/ War der Blechschaden ».

21Hantée par des corps morts ou en passe de l’être, la poésie de Grünbein accueille l’esthétique trash. D’un goût douteux, le trash recouvre à la fois le glauque, le morbide, le malsain, l’immonde, le brutal, le violent, le sexuellement transgressif et confine à l’illégalité : ces corps-frontières flirtent avec la limite – qu’elle soit légale ou symbolique. Avoisinant l’abject, le trash peut dès lors être caractérisé comme ce qui n’est pas à sa place et se trouve éconduit, rejeté ou marginalisé. Ainsi la tentative d’évasion du prisonnier via le vide-ordure fait‑elle de son corps un simple déchet parmi d’autres détritus :

  • 44 Ibid., p. 41.

Seine Leiche
War schon entstellt als man sie später fand im Müll,
Zermalmt auf dem Transport, die Augen ausgehackt,
von Krähen, unter Dieben, splitternackt, ein Dieb.
Und mancher landete wie er im Müll, und mancher
Fand sich zuletzt auf einer Halde, offnen Brustkorbs,
Im Schädel Regenwasser, ringsum Nacht44.

22Un tableau horrifique est brossé, où la putréfaction du corps équivaut à une mise à nu (« splitternackt ») qui, dans un geste baroque, ouvre la cage thoracique et dénude le crâne. Vanité qui se nourrit de la morbidité pour désigner la finitude humaine et l’inéluctable absorption du corps par la nuit (« Im Schädel Regenwasser, ringsum Nacht »), le poème donne à voir un destin qui s’universalise : le sort du voleur, dont le corps est spolié par d’autres voleurs – les corneilles – préfigure celui de bien d’autres êtres humains, comme le souligne l’épanadiplose « und mancher ». Le recours au trash implique ici un positionnement social et politique : en choisissant de montrer la fin et l’oubli d’un prisonnier – c’est‑à‑dire d’un individu marginalisé, mis à l’écart de la société – le poète adopte une perspective ‘‘d’en bas’’ pour saisir et critiquer un fonctionnement et une norme socioculturels qui renvoient l’être humain à l’insignifiance, le relèguent au rang de détritus.

  • 45 Wolfgang Riedel, « Poetik der Präsenz. Idee der Dichtung bei Durs Grünbein », Internationales Arc (...)

23La désublimation des corps, l’hyper-matérialité crue et l’action de l’informe conjointes conduisent Wolfgang Riedel à parler de « physiologisation du sujet lyrique45 ». En effet, pour être désignés comme « épitaphes », ces poèmes relèvent moins de l’éloge funèbre que de chroniques qui, largement narratives, s’appesantissent sur les descriptions des corps, qu’ils fouillent, dans leur physiologie moribonde ou leur organicité déliquescente, pour interroger la matérialité hic et nunc des individus et des sociétés actuelles, néo-libérales et héritières des totalitarismes passés.

Des corps scriptibles, des « corps-plaies »

  • 46 Grünbein, DTT, p. 35.

24Les corps des épitaphes témoignent des violences auxquelles sont assujettis les individus des sociétés contemporaines à l’heure d’une globalisation qui n’épargne nulle zone géographique : abandon du cadavre d’un bébé dans le casier d’un hall de gare de Rome ; corps d’un homme trouvé treize semaines après son décès à Berlin ; suicides d’un vigneron de la Hesse rhénane, d’un homme à la blanchisserie d’Innsbruck, d’un vendeur de rue de Lombok ; meurtres d’une adolescente âgée de 16 ans dont le visage est devenu méconnaissable et d’un homme trouvé dans le métro, sur le crâne duquel est écrit au feutre « Du Arschloch46 ! ». Ces exemples montrent combien les corps exposés et triturés par la poésie de Grünbein sont les dépositaires d’une histoire mais aussi les lieux où s’imprime la violence des normes sociales. Ils s’apparentent au « corps-plaie » que décrit Nancy :

  • 47 Nancy, Corpus, p. 68-71.

Les corps meurtris, déchirés, brûlés, traînés, déportés, massacrés, torturés, écorchés, la chair mise en charniers, l’acharnement sur les plaies. Dans le charnier, les cadavres ne sont pas des morts, ils ne sont pas nos morts : ce sont des plaies amoncelées, collées, coulant l’une dans l’autre, et la terre jetée droit dessus, sans un linge pour définir l’espacement d’un mort, puis d’un autre mort. Il n’y a pas de cicatrice, la plaie reste à vif, les corps ne retracent pas leurs aires. Comme au revers de l’esprit, ils se subliment en fumée, ils s’évaporent en brouillard. […] le corps perd sa forme et son sens – le sens a perdu tout corps. Par une autre concentration, les corps ne sont plus que des signes annulés […]. Porno-graphie : le nu gravé de stigmates de la plaie, blessures, fêlures, chancres du travail, du loisir, de la bêtise, des humiliations, des sales nourritures, des coups, des peurs, sans pansements, sans cicatrices, plaie qui ne se referme pas47.

  • 48 C’est cette même pornographie sociale que critique Elfriede Jelinek dans le roman Lust et dans sa (...)

25Nancy établit un lien entre les corps meurtris et la représentation pornographique, nous invitant à penser une « porno-graphie » sociale bien davantage que sexuelle – une « porno-graphie » qui dévoile les obscénités inhérentes à la société lorsqu’elle broie l’individu ainsi que les immoralités que nos mœurs et normes policent et légitiment afin de les rendre acceptables et de les intégrer aux systèmes politiques et sociaux. Dans cette perspective, qui nous engage à rapprocher de façon inattendue la poésie de Grünbein et l’œuvre d’Elfriede Jelinek48 , l’obscénité des corps et cadavres de Den Teuren Toten est bel et bien « porno-graphique » : corps-plaies, ces dépouilles témoignent des « chancres du travail, du loisir, de la bêtise ». Lorsque Chris (3 ans) abat son frère Bob (9 ans) avec un revolver, l’ironie critique du poète cible non seulement les mœurs américaines qui légitiment la possession d’armes à feu, mais aussi l’exploitation de l’individu qui pousse le père à laisser ses enfants livrés à eux‑mêmes. Accueillant le discours direct, le poème suggère la souffrance et la fatigue auxquelles le corps est soumis :

  • 49 Grünbein, DTT, p. 21.

» Ich war zu müde « gab der Vater an. Beim Reinigen
Der Waffe tags zuvor sei er vorm Video eingenickt
Gerade als Amerika von UFO’s49

26Sarcastique, l’aposiopèse qui clôt le poème met en cause la société bien davantage que l’individu. De manière analogue, la description gore d’un jeune homme massacré à la tronçonneuse par son beau-père qui s’associe aux jeux et fantasmes sexuels incestueux au sein d’une famille américaine révèle moins les pathologies des individus que les dysfonctionnements d’une société qui a fait de la surveillance et du voyeurisme le garant de sa sécurité et du sexe un consommable. Le fermier texan exécute son beau-fils mentalement attardé après qu’il a surpris une scène d’intimité entre sa fille et le jeune garçon. Le polyptote du verbe « lauern » qui sature le troisième tercet – et s’immisce par contre-rejet dans le deuxième – montre que les corps sont à la fois objets de désirs incestueux incontrôlés et objets de surveillance : la caméra qui filme tout ce qui se passe dans le jardin est le prolongement réifié des regards. Le statut de cette vidéo est ambigu puisqu’elle est à la fois le garant de l’ordre et de la sécurité et l’instrument d’un voyeurisme qui relève de pulsions libidineuses que laissent également entendre les diminutifs à connotation possiblement érotique « sein Töchterchen » et « Papas Liebling » :

  • 50 Ibid., p. 24.

[der Junge] Suchte oft die Nähe seiner Schwester. Lauernd,
Vom Farmer, den sein Töchterchen belauerte, belauert
(Und von der Mutter eingeschüchtert, die der falschen Tochter
Mißtraute, sie belauernd, Papas Liebling50)

27Par la suite, le doute demeure quant à la relation des deux adolescents – viol de la jeune femme par son demi-frère ou union consentie?

Ein Ausschnitt wie ein Zündholz, das den Brand entfachte.
Dann spritzte Wasser auf, beruhigte sich, verlief in Wellen.

  • 51 Ibid., « Vergriff er sich an ihr im Swimmingpool ».

28Le poète joue du double sens de « Ausschnitt » qui désigne « l’extrait » vidéo de la caméra de surveillance qui déclenche ensuite la fureur paternelle (ici via la métaphore de l’incendie), mais peut aussi être entendu comme un synonyme du « décolleté » de la jeune fille en maillot de bain. Érotisation banale et réductionniste, le corps de cette dernière se résume à sa poitrine. L’acte sexuel n’est jamais explicitement décrit et seul un vers montre le garçon s’accrochant à la fille dans la piscine51. Le deuxième vers du distique peut être lu comme une métaphore de l’érection ou de l’orgasme qui réduit le corps du jeune homme à son extase – montrant l’eau qui jaillit soudainement puis se calme et les vagues [de plaisir] qui font suite à l’acte. Le dernier tercet expose l’indifférence de la mère ouvertement démissionnaire, le meurtre du jeune homme par son beau‑père et l’extrême sexualisation dont le corps de la jeune fille est le terrain : « Das Mädchen schloss sich in ihr Zimmer ein und masturbierte. »

  • 52 Voir Michel Foucault, Histoire de la sexualité, I. La Volonté de savoir, Paris, Gallimard (coll. (...)

29Insistant sur l’enchâssement des regards pour donner à voir la circulation des fantasmes incestueux, le poème est traversé par une pulsion scopique qui contamine la réception du lecteur devenu voyeur. Parce qu’elle parodie volontiers la « rubrique des chiens écrasés », voire la presse à scandale, dont l’efficacité repose en partie sur un plaisir voyeur nimbé de culpabilité, la poésie de Grünbein nous met en condition de lecteur par effraction. Mais le décalage entre le contexte incestueux, le meurtre sauvage et la scène onaniste finale interdit toute adhésion émotionnelle et favorise au contraire la distance critique. Dévoyée, vidée de sens ou instrument de domination, la sexualité est dès lors lisible de façon foucaldienne52 comme une catégorie sociale, voire comme un symptôme des violences sociales. C’est également le cas dans le poème qui retrace l’élection de « Miß Sweet-sweet-Tits » et où s’allient sexualisation et marchandisation du corps adolescent :

  • 53 Grünbein, DTT, p. 22.

In einem Nachtklub Amsterdams
Stritten zwei Dutzend Mädchen vor den Augen einer Jury
Vom Beifall angefeuert, um den schönsten Busen.
Im Rampenlicht, sehr nackt in einem nassen T-Shirt,
Gewann den Titten-Test, die am geschicktesten sich wand,
Bespritzt mit Sektschaum und die Brüste vorgewölbt
Das Schwein im Manne kitzelnd. Welcher Schock jedoch
Als diesmal die Umjubelte nicht wieder aufstand.
Bevor der Notdienst eintraf, war Miß Sweet-sweet-Tits schon tot.
Das Paris-Urteil fiel makaber aus. Der goldene Pokal,
Ein Kelch, halb Phallus und halb Tulpe, ging als schwacher Trost
Samt Preisgeld an die Hinterbliebenen des Mädchens53.

30Sexuellement excité (« angefeuert ») par l’exposition de corps féminins adolescents que métonymisent leurs poitrines désignées dans un registre familier (« Busen », « Titten »), un jury que l’on devine masculin rejoue sur un mode grotesque – c’est-à-dire à la fois burlesque et horrifique –, le jugement de Pâris. Alliant les attributs masculins et féminins (« halb Phallus und halb Tulpe »), la coupe représente de façon bouffonne une hyper-génitalité dont se rit le poète. En guise de lot de consolation, le ridicule trophée est offert aux parents éplorés en même temps qu’une somme d’argent : objet d’indemnisation, le corps de la jeune femme décédée devient marchandise.

Leib oder Körper ?

  • 54 Pour la signification de « mitnehmen », voir Südhessisches Wörterbuch : « Schweres erleben, erlei (...)

31Les corps-frontières qui hantent la poésie de Grünbein témoignent dans leur grande majorité d’une extrême matérialité. Toutefois, la représentation des corps dans les pièces en italiques oscille entre Leib et Körper. Constituée seulement de deux quatrains, la deuxième d’entre elles s’apparente à un sonnet baroque inachevé. L’instance lyrique s’y livre pour une rare fois à l’expression de ses sentiments, ici celui de l’émotion et de la souffrance54 , qui consacre le caractère élégiaque du poème :

  • 55 Grünbein, DTT, p. 19.

Sie nimmt mich mit die Traurigkeit der Körper.
Ekstasen, Schleim, die leeren Hülsen Haut.
Was da ins All abgeht, verrenkt, zerpulvert,
Lief einmal aufrecht, lächelnd, leichtgebaut55.

32Topos de la poésie baroque, la complainte quant à la finitude s’inscrit dans la droite lignée d’un Gryphius ou d’un Fleming. Grünbein adopte, du reste, une forme régulière et une métrique classique. Opposant le prétérit et le présent (abgeht/ Lief), les vers 3 et 4 se distinguent par les effets de contraste qui s’instaurent entre eux : au vers 3, le recours au pronom neutre « Was in das All abgeht » contribue à réifier le corps mort ; la scansion irrégulière et la gradation des préverbes (abgeht, verrenkt, zerpulvert) font signe vers une destruction totale du cadavre, vers sa dispersion en poussière, dans un geste biblique ou épicurien. L’opposition à l’œuvre dans le vers 4 est soutenue par le caractère parallèle du rythme ternaire (aufrecht, lächelnd, leichtgebaut) qui souligne d’autant mieux l’écart sémantique : ici le corps vivant est en mouvement, se tient debout – la verticalité du vivant s’oppose à l’horizontalité implicite du cadavre allongé – et se caractérise par la joie de vivre (lächelnd) et la simplicité voire l’ingénuité (leichtgebaut). Le sourire évoqué fait signe vers l’intériorité d’un corps vivant qui ressent des affects et que l’on serait tenté d’appeler ‘‘Leib’’. Les extases mentionnées au vers 2 participent de cette même dynamique : κστασις comme la sortie de l’âme hors du corps qui est provoquée par une émotion trop forte.

33Au premier vers, la structure du génitif dans l’alliance de mots « die Traurigkeit der Körper » peut à la fois désigner la tristesse éprouvée par l’être humain borné par sa finitude, la compassion ressentie par le poète, et l’indigence de ces corps, comme dans une réponse en négatif à leur simplicité évoquée à la dernière rime, ce que vient corroborer l’apposition « die leeren Hülsen Haut ». En outre, la succession Ekstasen/ Schleim fait signe vers une physiologisation de l’extase, transformant de ce fait l’orgasme suggéré par le premier terme en une sécrétion de mucosités. Le poète cultive donc le paradoxe : cette présentation du corps vivant comme siège de sentiments est minée par un indéniable réductionnisme. Alliant paradoxalement transcendance et matérialisme, la conception du corps dans ce quatrain témoigne de l’indétermination de son statut et débouche dans le second quatrain sur une vision nihiliste de l’existence humaine.

Conclusion : Non fui non sum non curo

  • 56 Ibid., p. 47.
  • 57 Épicure, Lettres et Maximes, Paris, PUF (coll. « Épiméthée »), 2003.

34Énigmatique pour le lecteur non averti, l’épigraphe liminaire du recueil « N. F. N. S. N. C » trouve son explicitation dans le dernier texte, « Pseudonymus No. 13 ». Attribuée tantôt à une posture stoïcienne que manifeste la référence à Marc‑Aurèle56, tantôt à une tradition épicurienne, la formule Non fui fui non sum non curo (littéralement : je n’ai pas été, j’ai été, je ne suis pas, je n’en ai cure) était usuelle chez les Latins, qui l’inscrivaient sur les pierres tombales. Dans la « Lettre d’Épicure à Ménécée57 », le philosophe démontre l’absurdité de la peur de la mort, dans une logique qui s’appuie sur les négations totales et nie la portée des négations partielles. Reconduisant à l’extrême ce raisonnement par le négatif, le poète choisit de caviarder l’aphorisme, l’amputant de la seule forme positive (fui : j’ai été). Si on trouve déjà cette version tronquée (Non fui non sum non curo) dans la tradition antique, le choix de Grünbein n’en demeure pas moins significatif : en conservant seulement les formes négatives, en effaçant la part de l’être qui a existé – fût‑ce au passé – le poète fonde une poétique de l’absence qui se légitime dans l’urgence à dire et penser la déréliction voire la néantisation de l’être humain au sein des sociétés contemporaines :

  • 58 Grünbein, DTT, p. 45. N. T : Non sum, non fui, non curo, cette rengaine qui hante les oreilles de (...)

[D]as Non fui non sum non curo, den Ohrwurm aller materialistischen Skeptiker. […] In diesem Zeichen, das läßt sich vermuten, sah er sein eigenes Leben als Provisorium zwischen zwei Ewigkeiten, als vergängliches und vergessenes Intervall58.

35S’il souligne le caractère nécessairement provisoire de toute vie humaine, le poète semble également aux prises avec la tentation d’un nihilisme absolu. En effet, sur le modèle du cogito cartésien, la formule non curo pourrait fort bien appeler l’apodose ergo sum. Il n’en est rien. C’est en creux, dans l’insistance à sonder l’annihilation des corps et la négation des êtres, que l’auteur déploie une vision poétique et critique d’une époque qu’il juge crépusculaire. La veine baroque qui irrigue indéniablement le recueil ressortit à cette entreprise, saisissant moins les corps de l’intérieur que de l’extérieur pour donner à voir, de façon paradoxale mais quelquefois spectaculaire, leur disparition. Manifeste poétique, le deuxième poème en italiques invite ainsi le lecteur à contempler son devenir – le néant :

  • 59 Ibid., p. 19.

Was dir bevorsteht, siehst du früh bei andern.
Erschreckend klar… Zukunft, durch Nichts ersetzt59.

  • 60 Ibid., p. 33.
  • 61 Ibid. : « das Bündel […] lag bereit zur Reise/ In einem andern Automaten-Limbo, in ein andres Lic (...)

36Le poème60 qui décrit un cadavre de nourrisson abandonné dans une gare de la banlieue de Rome constitue le parangon de la néantisation qui traverse l’ensemble de l’œuvre. La formule laconique « Die Nabelwunde war noch frisch » insiste, grâce à une focalisation d’une froideur clinique, sur la matérialité d’un corps à la frontière entre la personne humaine et l’objet trouvé : le cadavre est désigné par le terme « Kind » puis par la réification métaphorique « das Bündel ». Les adverbes de temps (« Kaum eine Woche alt » « Noch war der Name […] nicht angetrocknet » « Kaum sichtbar das Geschlecht ») et la fraîcheur de l’ombilic transforment l’enfant en un corps aux confins de la vie et de la mort, l’érigeant ce faisant en symbole de la Vergänglichkeit baroque. Présenté comme l’avènement annulé d’une « anti-Nativité », ce corps emblématique de la pureté et de l’innocence est le support où s’inscrit la violence de la société. La trop brève apparition du bébé parmi les vivants puis sa disparition vers une autre lumière61 illustrent le caractère vain de la formule « N.F.N.S.N.C. ». La quasi‑non‑existence du presque mort‑né consacre le paradoxe du recueil, qui insiste sur le caractère dérisoire d’une quelconque quête de sens à l’ère postmoderne mais ne peut empêcher le surgissement de la « tristesse sémantique » alimentée par des réflexions existentielles.

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Notes

1 Voir Harald Hartung, « Placebos, Kwehrdeutsch, Vaterlandkanal. Anmerkungen zur jungen Lyrik », Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 513, déc. 1991.

2 Durs Grünbein, Den Teuren Toten. 33 Epitaphe, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1994 (que nous désignerons désormais par DTT).

3 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Métailié (coll. « L’Élémentaire »), 1992, p. 61-62.

4 Voir Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit (coll. « Critique »), 1979 ; Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée (coll. « Débats »), 1988 ; L’Inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée (coll. « Débats »), 1988.

5 Nancy, Corpus, p. 18.

6 Grünbein, DTT, p. 43 : « Berichte vom Untergang unbedeutender Menschen ».

7 Ibid., p. 13 : « Erst Tage später stand die Diagnose fest. Ein Bulletin/ Sprach vom Zusammenbruch des Kreislaufs durch Kulturschock./ Wie andre einem Hitzeschlag erlag der Mann aus Japan/ Dem seltenen Stendhal-Syndrom im dritten Grade einer Folge/ Der vielzuvielen Eiffeltürme, Petersdome, Prados… ».

8 Ibid., p. 12 : « Schlag Zwölf im Jahre ‘51 ».

9 Ibid., « Staubsauger Zeit ».

10 Ibid., p. 36.

11 Ibid., p. 11.

12 Ibid., p. 20.

13 Ibid., voir les poèmes p. 15, p. 21, p. 36 et p. 40.

14 Le poète nous invite à une réflexion sur le témoignage mais aussi sur les sources et les relais des discours, en particulier par les médias. Avec la figure de « P. 13 », Grünbein contrefait également l’archive et interroge la valeur d’historicité, voire de vérité qu’on lui prête. Dans une dynamique à la fois ludique et critique, s’élabore ainsi un ethos auctorial qui joue de la porosité des frontières entre réalité et fiction. Ce geste n’est pas sans rappeler le « cannibalisme » textuel et idéologique auquel se livre Elfriede Jelinek, ou encore le recyclage que met en œuvre Enzensberger tant dans ses « romans documentaires » que dans ses poèmes, comme ceux du recueil Mausoleum, 37 Balladen aus der Geschichte des Fortschritts où les italiques, les guillemets et les marques du discours indirect sont autant de signes des prélèvements, juxtapositions et collages qui nourrissent l’écriture.

15 Ibid. p. 43 : « Tradition des Laien-Epigramms ».

16 Ibid., p. 44 : « in der Öde ihrer faktischen Details ».

17 Ibid., « der distanzierte Blick für die archetypischen Gegenstände einer Zeit, den die Gedichte in ihrer kahlen Ausstattung bewahren ».

18 Ibid., p. 45. N. T : « Les éléments qui par le passé contribuaient à l’éloge du défunt étaient ciselés et gravés sur des plaques mortuaires et des pierres tombales, sur les monuments et sur les parois des sarcophages. Ils se cachent aujourd’hui dans la presse quotidienne sous la forme de comptes rendus prosaïques réduits au rang de brèves notices. »

19 Ibid., p. 47 : « Semantischen Tristesse ».

20 Ibid., p. 46 : « in einer kanonisierten Sprache ».

21 Ibid., N. T : « C’est seulement dans le culte pompeux des morts, au sein des parades annuelles lors desquelles les chers morts défilaient avec les vivants en tant que héros et martyrs qu’il entendait de loin les échos d’une piété ancestrale. »

22 Karl Marx, traduit de l’allemand par Grégoire Chamayou, Le Dix-huit brumaire de Louis Bonaparte (Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte, 1852), Paris, éditions Flammarion (coll. « Garnier Flammarion »), 2007, p. 49 : « Hegel remarque quelque part que tous les grands événements et personnages se produisent pour ainsi dire deux fois. Il a oublié d’ajouter : la première fois comme grande tragédie, l’autre fois comme farce sordide ».

23 Grünbein, DTT, p. 23.

24 Ibid., p. 17.

25 Sur la postmodernité et la crise des « méta-récits », voir Lyotard, La Condition postmoderne.

26 Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische Schriften [1930], XX. Auflage, Frankfurt a. M., Fischer, 2007.

27 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil (coll. « Points Essais »), 1980, p. 11.

28 Ibid., p. 11-12.

29 Grünbein, DTT, p. 8.

30 Ibid., p. 7 : « [Sie] Lärmen und suchen/ Sätze ».

31 Walter Benjamin, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’ère du capitalisme, Paris, Payot, (coll. « Petite bibliothèque Payot »), 1994, p. 239 : « La remémoration est la relique sécularisée ».

32 Ibid., p. 46 : « Schwer zu erschüttern in ihrer Ausdrucksbanalität ».

33 Le recueil de Grünbein s’inscrit délibérément dans un héritage néo-baroque dont les poèmes « À une charogne » de Baudelaire et « Mann und Frau gehen durch die Krebsbaracke » de Benn sont emblématiques.

34 Lothar Köhn, « Den Teuren Toten Lyrische Historiographie bei Enzensberger und Grünbein », Germanica 21, 1997, http://journals.openedition.org/germanica/1480 [dernière consultation le 29 juin 2018].

35 Grünbein, DTT, p. 34.

36 Durs Grünbein partage avec le Medizyniker Gottfried Benn un goût prononcé pour l’autopsie poétique où sarcasme et abjection nourrissent le questionnement existentiel. Voir Ruth J. Owen, The Poet’s Role. Lyric Responses to German Unification by Poets from the GDR, Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur, Amsterdam/ New-York, Rodopi, 2001, p. 269 : « Grünbein’s poems can be read in the tradition of many figures simultaneously. His kinship with Gottfried Benn, the doctor-poet and “Medizyniker” has been widely recognized in reviews and articles ».

37 Grünbein, DTT, p. 38.

38 Sur les « corps-machines » chez Grünbein, voir Fabian Lampart, « Aktuelle poetologische Diskussionen », in Dieter Lamping (dir.), Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart, Metzler, 2011, p. 20-21 et Sonia Schott, « Réflexes de l’homme-machine et sarcasme du flâneur : Schädelbasislektion (1991) de Durs Grünbein ou le vertige existentiel d’un poeta doctus », in Achim Geisenhanslüke, Yves Iehl, Nadia Lapchine et Françoise Lartillot (dir.), Contre-culture et littératures de langue allemande depuis 1960. Entre utopie et subversion, Berlin/ NewYork, Peter Lang, 2017, p. 527-545.

39 Grünbein, DTT, p. 37 : « Ein junger Griechengott in Flügelschuhn ».

40 Ibid.

41 « וַיִּיצֶר יְהוָה אֱלֹהִים אֶת-הָאָדָם עָפָר מִן-הָאֲדָמָה » : « Le Seigneur Dieu modela l’homme avec de la poussière prise du sol », Genèse 2, 7, in Ancien Testament interlinéaire hébreu-français, avec le texte de la traduction œcuménique de la Bible et de la Bible en français courant, édition revue et mise à jour, Alliance biblique universelle, Tours, APS Chromostyle, 2011, p. 5 [nous citons la TOB].

42 Voir Céline Cadaureille, Emma Viguier (dir.), La Dynamique du mou, Toulouse, Presses universitaires du Midi (coll. « L’art en œuvre »), 2017.

43 Grünbein, DTT, p. 29.

44 Ibid., p. 41.

45 Wolfgang Riedel, « Poetik der Präsenz. Idee der Dichtung bei Durs Grünbein », Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, vol. 24, oct. 2009, p. 82‑105.

46 Grünbein, DTT, p. 35.

47 Nancy, Corpus, p. 68-71.

48 C’est cette même pornographie sociale que critique Elfriede Jelinek dans le roman Lust et dans sa version dramatique burlesque, Raststätte oder Sie machens alle, qu’elle considère comme sa « première pièce post-socialiste » où apparaît « l’horreur de la liberté » [Magali Jourdan, Mathilde Sobottke, Qui a peur d’Elfriede Jelinek ?, Paris, Danger public (coll. « Vies rebelles »), 2006, p. 83]. La pornographie est l’occasion pour elle de poser la question de la place de l’individu au cœur du système capitaliste : « Mon projet n’était pas d’écrire un simple porno mais de produire une critique sociale comme l’ont fait Georges Bataille ou, avant lui, le marquis de Sade. Sade s’est livré à une critique acérée de la société pré-révolutionnaire française. Pour moi la bonne pornographie est une pornographie de la société. Parce que la société est elle‑même pornographique. Parce qu’elle a toujours quelque chose à cacher. Et c’est ça que je lui arrache. Je lui arrache ce voile, et je montre l’obscène. Le travail obscène des femmes. Celui que personne ne veut voir et que personne ne voit. La façon dont elles s’occupent des enfants, des vieux, des malades. Tous ces gestes, ce travail d’amour jamais honoré. C’est pour cette raison que j’ai écrit Lust. Je voulais tenter d’écrire une sorte de pornographie sociale » (in Christine Lecerf, L’Entretien, Paris, Seuil et France Culture, 2007, p. 64).

49 Grünbein, DTT, p. 21.

50 Ibid., p. 24.

51 Ibid., « Vergriff er sich an ihr im Swimmingpool ».

52 Voir Michel Foucault, Histoire de la sexualité, I. La Volonté de savoir, Paris, Gallimard (coll. « Tel »), 1976.

53 Grünbein, DTT, p. 22.

54 Pour la signification de « mitnehmen », voir Südhessisches Wörterbuch : « Schweres erleben, erleiden, erdulden » et Duden : « jemandem psychisch oder physisch sehr zusetzen ». Disponibles aux adresses suivantes [dernière consultation le 8 juillet 2017] : https://www.lagis-hessen.de/de/subjects/rsrec/sn/shwb/entry/mit-nehmen et https://www.duden.de/rechtschreibung/mitnehmen

55 Grünbein, DTT, p. 19.

56 Ibid., p. 47.

57 Épicure, Lettres et Maximes, Paris, PUF (coll. « Épiméthée »), 2003.

58 Grünbein, DTT, p. 45. N. T : Non sum, non fui, non curo, cette rengaine qui hante les oreilles de tous les sceptiques matérialistes. […] on peut supposer que cette formule lui permettait de considérer sa propre existence comme une composante provisoire campée entre deux éternités, comme un intervalle soumis à la fuite du temps et à l’oubli.

59 Ibid., p. 19.

60 Ibid., p. 33.

61 Ibid. : « das Bündel […] lag bereit zur Reise/ In einem andern Automaten-Limbo, in ein andres Licht ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Floriane Rascle et Sonia Schott, « « Die Traurigkeit der Körper » : morts en morceaux choisis pour exposition néo‑baroque Den Teuren Toten. 33 Epitaphe (1994) de Durs Grünbein »Cahiers d’Études Germaniques, 78 | 2020, 43-58.

Référence électronique

Floriane Rascle et Sonia Schott, « « Die Traurigkeit der Körper » : morts en morceaux choisis pour exposition néo‑baroque Den Teuren Toten. 33 Epitaphe (1994) de Durs Grünbein »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 78 | 2020, mis en ligne le 28 octobre 2021, consulté le 05 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ceg/9484 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.9484

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Auteurs

Floriane Rascle

Université Toulouse – Jean Jaurès, LLA-Créatis (EA 4152), Toulouse

Sonia Schott

Université Toulouse – Jean Jaurès, CREG (EA 4151), Toulouse

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