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Métamorphoses

Metamorphosen des Körpers im Medium des Hörspiels

Yoko Tawadas Orpheus oder Izanagi (1997)
Les métamorphoses du corps dans le creuset de la pièce radiophonique : Orpheus oder Izanagi (1997) de Yoko Tawada
Metamorphoses of the Body in the Medium of Radio Play: Yoko Tawada’s Orpheus oder Izanagi (1997)
Romana Weiershausen
p. 163-172

Résumés

Dans la pièce radiophonique de Yoko Tawada, la perception du corps se trouve au centre, l’action se décline d’une manière nettement genrée et avec des effets de distanciation interculturelle. L’auteure utilise comme modèle deux mythes qui proviennent de cultures différentes (japonaise, grecque), mais qui ont un noyau commun : la mort et la métamorphose de l’aimée, que l’homme tente de reconquérir, et corollairement l’interdit du regard. L’enjeu chez Tawada, c’est la domination sur la vie et le pouvoir symbolique (verbal) sur la Création – ce qui se manifeste par la domination masculine sur le corps féminin. Tawada joue de façon subtile avec la perception des récepteurs : le thème de la perte d’une maîtrise visuelle se négocie par le canal de l’écoute.

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Texte intégral

  • 1 Entsprechend häufig wird in Studien zu Tawadas Werk Körperlichkeit in den Blick genommen; exempla (...)
  • 2 Dies hängt eng zusammen mit dem Motiv der „Verwandlung“, das Tawada mit Bezug auf Ovids Metamorph (...)
  • 3 Im Folgenden beziehe ich mich auf die erste Textausgabe: Yoko Tawada, Orpheus oder Izanagi. Hörsp (...)

1Haut, die von Schuppen überzogen wird, Zungen, die verloren gehen oder sich verselbständigen, Körperformen, die sich verändern, Gesichter, die erst geschminkt auf Fotos sichtbar werden – bereits der erste längere Erzähltext Das Bad (1989, übersetzt aus dem Japanischen) signalisiert, was generell zu konstatieren ist: Körperlichkeit ist im Schreiben von Yoko Tawada ein zentrales Thema.1 Dabei erscheint der Körper als Wandelbares, geradezu nicht Festes2, das aber durch Betrachter von außen – durch Blicke, durch Sprache – verfestigt wird: Ausdruck der Macht, die sich in kultur- und geschlechterbezogenen Differenzkategorien vollzieht und sich an Körpern manifestiert. Fixierung erscheint als Mittel, um Macht zu sichern, denn Gestaltlosigkeit entzieht sich der Kontrolle und damit der Beherrschbarkeit. Im Hörspiel Orpheus oder Izanagi3 werden Prozesse von Weltaneignung im Zugriff auf den (weiblichen) Körper verhandelt, und zwar in einem mythologischen Bezugskontext, der durch eine doppelte Kodierung in interkultureller Spannung angelegt ist. Bereits der Titel deutet das an: „Orpheus oder Izanagi – Die Rückkehr aus dem Reich der Toten“ – dem griechischen Mythos wird ein japanischer an die Seite gestellt.

Vorüberlegungen: Mythos und Weltbeherrschung

2In beiden Mythen, auf die angespielt wird, geht es um schöpferische Gestaltung. Doch während Orpheus der paradigmatische Sänger-Dichter ist, – einer, dessen Gesang über den Verlust der geliebten Eurydike so sehr zu rühren vermag, dass ihm die Götter der Unterwelt erlauben, die Frau von den Toten zurückzuholen und damit ihren Körper dem Leben zurückzugewinnen–, ist Izanagi ein Gott, und der mit ihm verbundene Mythos ist eine Genesis-Geschichte: Die Welt ist vorhanden, muss aber noch gestaltet werden. Nach einer Reihe ihm vorangegangener Götter, die alle wieder verschwinden, weil sie sich nicht fortgepflanzt haben, erscheint Izanagi als erste dezidiert männliche Gottheit, die mit der Schwester Izanami als erster weiblicher Gottheit Nachkommen zeugt und einen Zirkel von Geburt und Tod begründet. Die weitere Entwicklung der Welt wird damit an Körper rückgebunden.

  • 4 Ich beziehe mich hier auf die deutsche Übersetzung der Textfassung: Kojiki – Aufzeichnung alter B (...)
  • 5 Klaus Antoni, Kommentar, in Kojiki, S. 335.

3Worin sich beide Mythen gleichen, sind strukturell ähnliche Handlungselemente: der Verlust der Geliebten durch den Tod und die Reise ins Totenreich, um sie zurückzuholen. Und wie Orpheus, der sich verbotenerweise zu früh nach Eurydike umsieht und sie damit zum zweiten Mal verliert, scheitert auch Izanagi an einem Blickverbot: Er soll Izanami nicht sehen, während sie mit den Gottheiten ihre Rückkehr verhandelt.4 Doch er hält das Warten nicht aus, und so sieht er ihren Körper im Verwesungsprozess. Dies bildet einen entscheidenden Wendepunkt: Abscheu und der Versuch, sich vor den angreifenden weiblichen Dämonen zu retten, bedingen seine Flucht. Es folgt, was der Japanologe Klaus Antoni die „schicksalhafte[] Ehescheidungsformel“5 genannt hat: Izanagis Erklärung der endgültigen Trennung, mit der er zugleich die Welt der Lebenden vom Totenreich scheidet. Damit ist das Prinzip menschlichen Sterbens und Gebärens antagonistisch über das Götterpaar eingeführt, wobei die weibliche Gottheit nun als Totengöttin erscheint. Indem Tawada sich beider Stoffquellen bedient, verbindet sie die Themen Gestaltung der Welt und Kraft der Sprache/Dichtung, die sich in diesen Mythen jeweils als Verfügungsgewalt über Körper äußern.

  • 6 Jan Assmann, Aleida Assmann, „Mythos“, in Hubert Cancik, Burkhard Gladigow, Matthias Samuel Laubs (...)

4Mit Mythen zum Weltanfang geht es auch um das Erzählen – und zwar in seiner existenziellen Dimension, kosmische Zusammenhänge zu stiften und mit tieferem Sinn zu belegen. Hier ist bei einem Mythenbegriff anzusetzen, den Jan und Aleida Assmann als „funktionalistisch[]“ klassifizieren: als „kulturellen Leistungswert“ mit „fundierende[r], legitimierende[r] und weltmodellierende[r]“ Funktion6. Die Fiktion, so Hans Blumenberg, erfülle dabei eine wesentliche Aufgabe darin, das Angst machende Ungewisse einzudämmen.

  • 7 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, 4. Aufl., Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1986, S. 40.

Geschichten werden erzählt, um etwas zu vertreiben. Im harmlosesten […] Falle: die Zeit. Sonst und schwererwiegend: die Furcht. In ihr steckt sowohl Unwissenheit als auch, elementarer, Unvertrautheit. […] Als Unbekanntes ist es namenlos […]. […] Alles Weltvertrauen fängt an mit den Namen, zu denen sich Geschichten erzählen lassen.7

  • 8 Wilfried Barner, Anke Detken, Jörg Wesche, „Einleitung. Mythos und Mythentheorie“, in dies. (Hrsg (...)
  • 9 Vgl. Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 168.

5Erzählen als Benennen des Unbekannten impliziert einen Prozess der Machtaneignung: Wer die Welt erklärt, schafft sich im performativen Akt eine überlegene Position. Blumenberg akzentuiert, wie Barner, Detken und Wesche es charakterisieren, gegenüber den „‚funktionalistische[n]‘, ‚lebendigen‘ Mythen schriftloser Kulturen“8 den Umschlag in Literatur. Was schriftlich fixiert wird, wird bezugsfähig. Was Blumenberg als Potenzial für die Literaturgeschichte9 heraushebt – nämlich die Bearbeitung und Variation von Mythen, worüber neue Erfahrungen und gesellschaftlicher Wandel diskursfähig werden –, macht auf einen weiteren Aspekt aufmerksam: das Verhältnis zwischen mündlicher Überlieferung und literarischer Tradition, worauf an späterer Stelle zurückzukommen sein wird.

Orpheus oder Izanagi als interkulturelle ‚Arbeit am Mythos‘

  • 10 Ivanovic beschreibt in ihrem aufschlussreichen Vergleich mit Döblins und Frieds Arbeiten mit dems (...)

6Tawadas Hörspiel lässt sich im Sinne von Blumenbergs „Arbeit am Mythos“ als recht frei variierende Mythenadaption verstehen. Dies wird durch die Bezüge auf den Orpheus-Mythos und den Izanagi-Mythos um das Spiel mit kontrastierenden kulturellen Bezügen und Traditionen erweitert.10

7Die Geschichte von Tawadas Protagonisten Ogi und Inake, seiner Frau, verläuft parallel zum Mythos von Izanagi und Izanami. Sie entfaltet sich in einem verwirrenden Erzählgeflecht, das sich auf drei Ebenen abspielt: auf einer Erzählerebene erzählt eine als weibliche „Welle“ ausgewiesene heterodiegetische Erzählstimme im epischen Präteritum und mit auktorialem Überblick Teile der Geschichte; auf einer Ebene homodiegetischer ‚Vermittlerfiguren‘ berichten sich zwei Fischer, die Teil der erzählten Welt sind, gegenseitig Gerüchte über Ogi und Inake; und auf einer dritten Ebene wird szenisch präsentiert, was sich zwischen Ogi, Inake und weiteren handelnden Figuren (Blumen und Zahlen) abspielt.

  • 11 Vgl. dazu Christine Ivanovic, „Aneignung und Kritik: Yoko Tawada und der Mythos Europa“, Études G (...)
  • 12 Tawada, Orpheus oder Izanagi, S. 8.

8Bereits einleitend wird der doppelte Mythen-Bezug11 explizit aufgerufen, indem Ogi und Inake als hybride Figuren eingeführt werden. „Nun will ich euch von Ogi erzählen“, hebt die „Welle“ zu erzählen an, „dem vergessenen Enkelkind von Orpheus und Izanagi. […] Ein Kind von Orpheus muß irgendwann irgendwo mit einem Kind von Izanagi zusammengekommen sein, und Ogi ist das Ergebnis.“ Er ist ein Halb- oder Viertelgott, darüber herrscht Unklarheit – ebenso wie bei Ogis Frau Inake, die analog als „eine Enkelin von Eurydike und Izanami“12 beschrieben wird.

  • 13 Ibid.
  • 14 Ivanovic, „Kultur als Gestaltung der Differenz“, S. 117. Tawada unternehme damit „eine vorsätzlic (...)

9Die Familiengenealogie ist zugleich als Metapher kultureller Tradierungen zu verstehen: „[E]ine solche Mischung habe nur auf der Seidenstrasse entstehen können, über die Fragmente griechischer Kultur nach Japan gebracht wurden.“13 Kunstfiguren beginnen ein Eigenleben – fiktionsintern fallen soziales Leben und Kunstproduktion in eins: eine Art Verkörperung kultureller Prozesse. Christine Ivanovic beschreibt dies als eine „karnevalisierte[] Historisierung“, bei der „räumlich wie zeitlich voneinander getrennte[] Kulturen“ in einer „vorgeblichen genealogischen Zusammengehörigkeit“ präsentiert werden.14

  • 15 Vgl. auch Ivanovic, „Aneignung und Kritik“, S. 150.
  • 16 Tawada, Orpheus oder Izanagi, S. 8.

10Die Konstruktion akzentuiert zweierlei: neben der Verbindung verschiedener Kulturen zugleich auch eine damit einhergehende Verstärkung der Geschlechterdifferenz, die sowohl im Izanagi-Mythos gegeben ist – mit der Partnerschaft, die sich zum Geschlechterkampf entwickelt –, als auch im Orpheus-Mythos über das Verhältnis von männlichem Künstler und weiblicher Muse.15 Auffälligerweise wird im Hörspiel für Ogi eine rein männliche Genealogie aufgebaut und für Inake eine rein weibliche. Dieser Bezug funktioniert über Körperlichkeit, nämlich biologische Verwandtschaft, wird aber zugleich als Effekt der Tradierung ausgewiesen: „In den Überlieferungen“, so die Erzählstimme über Ogis Abstammung, „werden weder seine Großmütter noch seine Mutter erwähnt.“16

11Soweit die Annoncen. Aber letztlich werden sie nicht eingelöst: Denn die Handlung ist so weitgehend auf den japanischen Mythos zurückzuführen, dass man sich fragt, welche Relevanz der Orpheus-Bezug überhaupt hat. Zwar eröffnen die Analogien (Reise ins Totenreich, Blickverbot, Ogis Verbindung zu den Blumen) Anknüpfungen an den griechischen Mythos, aber insgesamt sind die direkten intertextuellen Orpheus-Bezüge nicht so zahlreich und deutlich, wie man angesichts des Titels hätte erwarten können.

12Schwerer als die Handlungselemente, so möchte ich behaupten, wiegt die Rezeptionslenkung, die durch die Chiffre Orpheus ausgelöst wird. Das deutsche Publikum, an das sich das Hörspiel richtet, wird in der Regel mit Izanagi nichts verbinden, wohl aber mit Orpheus. Man hört die fremde Geschichte und bezieht sie auf Orpheus. Dadurch wird die Aufmerksamkeit auf das strukturell Ähnliche gelenkt, nämlich eine hierarchisch ausgeprägte Geschlechterdifferenz mit männlicher Dominanz und Herrschaft, die deutlicher wahrgenommen wird, als wenn das vertraute Narrativ nacherzählt würde. Man könnte dies als eine Poetik der Leerstelle bezeichnen: eine, bei der es auf die unausgesprochenen Zwischenräume ankommt, die als Spiel mit der Rezeptionserwartung produktiv werden.

  • 17 Ein Beispiel dafür liefert seine ‚Entdeckung‘ des metaphorischen Sprechens: „Ogi. Ich bin traurig (...)

13Ein Weiteres geht mit dem Orpheus-Bezug einher: Die Perspektive wird auf sprachlich-ästhetische Fragestellungen ausgerichtet. Denn Ogis Herrschaft ist eine, die sich der Sprachgewalt bedient.17 Diese Perspektive, die sich auch selbstreflexiv auf das Geschichtenerzählen beziehen lässt, wird im Hörspiel gleich eingangs ins Zentrum gerückt. Noch bevor die „Welle“ sich auf die eben zitierte Weise den Protagonisten der Handlung zuwendet, beginnt sie sich selbst als Erzählinstanz zu positionieren:

  • 18 Ibid., S. 7.

Ich bin eine Welle und stamme aus deinem Atem. […] Wie eine Welle, die kommt und geht. […]
Ich bin die Welle, eine endlose Wiederholung der Geschichten. Ich kenne keine Veränderung, keine Abweichung, kein Ende.18

  • 19 Ibid., S. 24.

14Als Prämisse, die dem Folgenden vorangestellt wird, irritiert die Aussage. Denn der Izanagi-Mythos wird keineswegs unverändert wiedergegeben. Dies soll am Beispiel der größten Abweichung vom Prätext ausgeführt werden. Während im Mythos die Frau bei der Geburt des Feuergottes stirbt, ist es im Hörspiel Ogi selbst, der die Geliebte tötet: aus Eifersucht, weil er sie in inniger Umschlingung mit ihrer Schlange schlafend findet. Die Eifersucht ist Ausdruck von Besitzansprüchen: Verfügungsgewalt über den Körper und Kontrolle über das Begehren der anderen. „[I]rgendetwas hat sie falsch gemacht. Inake hat etwas von der Schlange bekommen. Etwas, was ich nicht kenne. Es muß etwas gewesen sein, was einem Frauenkörper Freude bringt.“19

15Die Schlange ist ein Beispiel dafür, wie sehr das Hörspiel mit intertextuellen Anspielungen aufgeladen ist, die den japanischen Prätext konterkarieren: Sie kommt im Izanagi-Mythos nicht vor. Bezüge zur japanischen Mythologie, in der die Schlange durchaus präsent ist, sind dem europäischen Rezipienten in der Regel nicht geläufig. Ihm eröffnen sich assoziativ andere Traditionsbezüge aus dem eigenen kulturellen Archiv: etwa zum Schlangenbiss im Orpheus-Mythos oder zum biblischen Sündenfall. Die gleichfalls naheliegende Allusion an Sexuelles wird sogar explizit gemacht. Im Gegensatz zu Ogis Beziehung zu Inake ist die der Schlange dadurch gekennzeichnet, dass sie Inakes Körper „von innen gesehen“ hat. Die damit angedeutete Überschreitung der Grenze des Körpers zwischen einem Außen und einem Innen ist Ogi verschlossen, was zu erkennen er nicht ertragen kann.

  • 20 Ibid., S. 26.

16Der körperbezogene Ansatz findet seine Steigerung in einer Umakzentuierung des Blickverbots. Während es im japanischen Mythos mit weiblicher Scham verbunden ist und es im griechischen Mythos gar nicht erklärt wird, geht es hier um die Akzeptanz von Erscheinungsformen. Ogi soll warten, bis es so dunkel geworden ist, dass er nichts mehr sehen kann. „Sie sieht jetzt verändert aus, weil sie sich einer anderen Ästhetik anpassen mußte“,20 lautet die Begründung dafür. In der „anderen Ästhetik“, in der sich das Feste auflöst und sich mit den ziellos kriechenden Maden verbindet, findet sich das Schlangenmotiv potenziert. Und sie hat ihren prinzipiellen Anknüpfungspunkt im Erzählprinzip des ‚Wellenhaften‘.

  • 21 Ibid., S. 31. Zu der Besonderheit der auftretenden Zahlen (vier und neun), deren Bedeutung sich e (...)
  • 22 Tawada, Orpheus oder Izanagi, S. 34.

17Ogi dagegen vertritt das Prinzip der eindeutigen Identität, das auf Differenz – Inklusions- und Exklusionsmechanismen – beruht. Ogis „göttliche[s] Schwert mit der gespaltenen Klinge“, das alles (sogar die Zahl neun) „in zwei Teile [spaltet]“,21 versinnbildlicht dies. In dieser Weise setzt Ogi auch sprachliche Zuschreibungen ein. Auf das, was seine Vorstellung überschreitet und ihm dadurch bedrohlich wird, reagiert er mit Negation: „Das tote Fleisch, das ist nicht du. Ich bin nicht der, der dich gesehen hat. Und du bist doch nicht das, was gesehen wurde.“22 Unter der Hand offenbart dies aber letztlich die Unzulänglichkeit der sprachlichen Konstruktion, der sich doch entzieht, was sie zu fixieren versucht.

Hörspiel-Medium: gehörtes Sehen von Körpern

18Es ist eine medienästhetische Pointe, dass das Thema des Blickverbots, das mit dem Appell einhergeht, andere Daseinsformen und Wahrnehmungsweisen zuzulassen, im Hörspiel verhandelt wird.

  • 23 Ibid., S. 32.
  • 24 Ibid.

19„Es wird immer dunkler“, konstatiert Ogi mit steigender Furcht: „Das Mondlicht wird schwächer, als wollte der Mond mir nicht helfen. Hier an diesem Ort bin ich nicht Herr. Keiner folgt meinem Befehl. Ich muß mir selbst den Weg schlagen mit Hilfe meines Schwertes.“23 Im Dunkeln verlieren sich die Konturen körperlicher Gestalten und Objekte und damit die Zuordnungen, mit Hilfe derer Ogi die Welt erklärt und beherrscht. „Ich muß dich sehen“, fordert Ogi. Ein Sehen, das wie bei Ogi dazu dient, keine Ungewissheiten zuzulassen und das Gesehene nach seiner äußeren Erscheinung in ein Raster des Bekannten einzuordnen, erscheint als reduktionistischer Vorgang, bei dem es um Verfügungsgewalt geht. „Meine Augen sagen, nur das Sehen zähle, alles andere sei nur Einbildung.“24 Einbildung – als Produktion von Bildern in der eigenen Vorstellung – ist aber gerade das, worauf das Hörspiel beim Rezipienten setzt. Tawadas Hörspiel zielt so auf Imaginationen jenseits sprachlicher Fassung.

  • 25 Jutta Wermke, „Hördidaktik und Hörästhetik. Lesen und Verstehen auditiver Texte“, in Volker Frede (...)

20Mit Ogis dringlichem Wunsch, sehen zu wollen, wird das Bedürfnis auch dem Zuhörer spürbar. Der Effekt, dessen semiotische Irritation auf die vorherrschend visuell konditionierte Gesellschaft des 20. Jahrhunderts zielt, entfaltet seine Wirksamkeit im Hörspielmedium. Denn anders als die Präsentation durch Schrift im Buch, die der Leser aus der Distanz in seine eigene Vorstellung zu übersetzen gewohnt ist, erzeugen die akustischen Signale den Eindruck unmittelbarer Teilhabe am Geschehen – ohne dies aber wie im Film oder auch im Theater durch den Einbezug aller Sinne vollständig zu befriedigen. Wird das ‚Ergänzungsverhältnis‘ von Sehen und Hören unterbunden, verstärkt sich der Wechsel hinsichtlich von Raumwahrnehmung und Rezeptionshaltung, den Jutta Wermke in ihren Überlegungen zu Hördidaktik und Hörästhetik betont: „Das Auge“, so Wermke, „beherrscht […] die Situation“, es ist nach vorn gerichtet und erfasst Panoramen. „Vom Hörenden dagegen wird eine Haltung der Zuwendung, des Wartenkönnens und Zeitgebens verlangt.“25 Dies ist gerade, was Ogi verweigert, er will Herr der Lage bleiben.

  • 26 In der Hörspiel-Produktion von SDR und NDR wird dieses Mittel gerade an der Stelle eingesetzt, wo (...)

21Damit hängt zusammen, dass er das Konzept klarer Identitäten und zielorientierter Handlungen vertritt. Auch dies wird im Medium des Hörspiels konterkariert. Gegenüber dem Leseprozess, der sich – jedenfalls bei einer Buchstabenschrift – notwendig linear vollzieht, erlaubt der Einsatz verschiedener Stimmen den Effekt der Simultaneität. In der Visualisierung als Text lässt sich die Stimmenüberlagerung, die bei der Hörspielproduktion von 1997 (SDR/NDR, Regie Hans Gerd Krogmann) realisiert wurde, nicht wiedergeben.26 Schon der Text aber lässt das Spiel mit Anfang und Ende im Wortmaterial erkennen. Der Ausklang des Hörspiels zelebriert dies deutlich. Während die beiden Fischer über die Jahreszeit und das Heranwachsen ihrer Kinder reden, sprechen die Blumen über den ewigen Kreislauf des Lebens:

  • 27 Tawada, Orpheus oder Izanagi, S. 40.

Zweite Blume: Wir kommen und gehen.
Erste Blume: Wenn wir gehen, so sind das nicht mehr wir. […]
Zweite Blume: Fallen/ die Blüten/ vertrocknet/ tot/ doch/ nicht/ tot/ die Samen/ fallen/ […] der Winter/ kommt/ und/ geht … […]
Dritte Blume: Kommen und gehen …
Erste Blume: Eingehen …
Zweite Blume: Oder ausgehen …
Dritte Blume: Wir gehen ein … […]
Dritte Blume: Es ist kalt. Wir gehen ein. […]
Erste Blume: Eingehen
Zweite Blume: Gehen
Dritte Blume: Auskommen
<Ende>27

  • 28 Ibid., S. 7.

22So mündet das Stück – eine Kreisstruktur beschreibend – in seinen Anfang ein. Denn den Wechsel zwischen Kommen und Gehen hatte die Erzählstimme als Grundprinzip des Atmens eingeführt, an das sich das Geschichtenerzählen wie selbstverständlich anschloss: „Wie eine Welle, die kommt und geht. Kommt und geht. Kommen und gehen. Kommen und Gehen. Ich bin die Welle, eine endlose Wiederholung der Geschichten. Ich kenne keine Veränderung, keine Abweichung, kein Ende.“28 Dem „Ende“ der Regieanweisung zum Schluss steht das erzählerisch einleitend verkündete „kein Ende“ entgegen: Der Prozess der Geschichtenproduktion ist ein grundsätzlich unendlicher; angetrieben aber wird er durch Oppositionen.

  • 29 Antoni, Kommentar, S. 274.
  • 30 Marshall McLuhan, „Mythos und Massenmedien“ [1959], übersetzt von Sylvia Heudecker (Auszug), in W (...)

23Die Wahl des Hörspielmediums lässt sich zugleich als kritischer Rekurs auf die Entwicklung der Mythentradierung verstehen. Die Aufzeichnung der japanischen Mythologie im Kojiki Anfang des 8. Jahrhunderts nach Christi steht in einem direkten Zusammenhang mit Deutungsmacht und Herrschaftslegitimation: Der Kaiser Tenmu-tennô hatte den Befehl zur Niederschrift gegeben, um, wie Antoni den Forschungsstand zusammenfasst, in der schriftlichen Fixierung „vermeintlich ‚unrichtige[] oder abweichende[]‘ Überlieferungen“ zu „korrigieren“, um „eine – im Sinne seiner dynastischen Interessen – ‚wahre‘ und verbindliche Geschichte des seine Herrschaft legitimierenden Altertums zu erhalten bzw. erstellen.“29 Der Weg von der mündlichen Überlieferung zur Schrift dient hier der Kontrolle und Festlegung für machtpolitische Zwecke. McLuhans medientheoretische Überlegungen zum Mythos lassen sich hier anschließen: Er beschreibt den Prozess, „das Hörbare […] in das Sichtbare zu übersetzen“, als weitreichenden Einschnitt. Der niedergeschriebene Mythos, so McLuhan, „bedeutet, eine vielschichtige historische Angelegenheit auf eine abgeschlossene, zeitlose Vorstellung zu reduzieren.“30 Tawadas Hörspiel beschreitet den umgekehrten Weg in einem Medium, das auf orale Erzähltraditionen anspielt und Mehrdeutigkeit und Flüchtigkeit inszeniert.

Fazit

  • 31 Vgl. auch Ivanovic, „Kultur als Gestaltung der Differenz“, S. 117: „In ihrer auf beide mythischen (...)

24Bei Tawada werden die verschiedenen Differenzkategorien, die an Körpern ihren Ausgangspunkt nehmen und sich intersektional verstärken, methodisch in ihrem dekonstruktiven Potenzial für kritische Erkenntnisprozesse produktiv gemacht. Die Verschränkung „Orpheus oder Izanagi“ bewirkt dabei eine interkulturelle Irritation, die ungewohnt werden lässt, was vertraut war, und eine kritische Distanz zur eigenen Tradition ermöglicht. Auf dem Weg der fortgesetzten Differenzbildungen werden hierarchische Strukturen offenbart, die der Kulturprägung inhärent sind.31 Die mythischen Geschichten, die aus entfernten kulturellen Kontexten stammen, verdichten sich und lassen in der verfremdenden Überlagerung sichtbar werden, dass sie sich in wesentlichen Mechanismen der Macht gleichen.

  • 32 Eine interessante Verlängerung stellt Ivanovic’ Untersuchung von Theaterstücken Tawadas dar, bei (...)
  • 33 So nicht zuletzt in der Interkulturellen Germanistik im Bereich Deutsch als Fremdsprache – von de (...)
  • 34 Yoko Tawada, „Der Klang der Geister“, in dies., Talisman, Tübingen, Konkursbuchverlag, 1996, S. 1 (...)

25Tawadas Schreiben ist eines, das man im engeren Sinne als „interkulturell“ bezeichnen kann, dies nicht aber im älteren Verständnis einer interkulturellen Fremdsprachendidaktik als Verstehen des anderen, sondern in einem provozierend gewendeten Verständnis: Denn es setzt prononciert auf Differenzen. Differenz wird dabei als kreativer Raum begriffen.32 Im Vergleich zu einer Hermeneutik, die auf Verstehen und den Abbau von Fremdheitseffekten zielt33, ist bei Yoko Tawada eine umgekehrte Bewegung auszumachen. Eine „sinnvolle Botschaft zu vermitteln“, sei, so betont sie, nicht das, was sie in der Literatur „beabsichtige“34. Stattdessen stehen Irritation und Experiment im Vordergrund. Das Schreiben in der Fremdsprache hat hierin seine entscheidende Motivation:

  • 35 Yoko Tawada im Interview, in Herlinde Koelbl, Im Schreiben zu Haus. Wie Schriftsteller zu Werke g (...)

Wenn ich im Denken von der einen Sprache zur anderen springe, spüre ich einen Augenblick stark, daß es ganz dunkle Bereiche gibt, ohne Sprache. […] Dieses Gefühl ist für mich sehr wichtig: sich von der Sprache zu befreien.35

26„Ganz dunkel“ heißt im Bildbereich des Sehens aber auch, dass man Körper nicht erkennen kann, dass alles ungeschieden voneinander wahrgenommen werden muss.

27Dies betrifft auch den Text-Körper. In Orpheus oder Izanagi wird im Hörmedium das Flüchtige und passagenweise Sich-Überlagernde der Stimmen gegen die fixierte, sozusagen körperhaft gewordene Schrift in Szene gesetzt. Durch die semiotische Irritation nun, die der Entzug der Sicht mit sich bringt, wird der Zuhörer in seinen eigenen Wahrnehmungsgewohnheiten verunsichert und in den Prozess der Verflüchtigung des Festen einbezogen.

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Notes

1 Entsprechend häufig wird in Studien zu Tawadas Werk Körperlichkeit in den Blick genommen; exemplarisch sei verwiesen auf: (mit allgemeinem Fokus) Douglas Slaymaker, „Traveling without Roads: Body and Place in Tawada Yko’s Fiction“, in Christine Ivanovic (Hrsg.), Yoko Tawada – Poetik der Transformation, Tübingen, Stauffenburg, 2010, S. 323-328; (zu einzelnen Werken) Markus Hallensleben, „Rewriting the Face, Transforming the Skin, and Performing the Body as Text. Palimpsestuous Intertexts in Yko Tawada’s The Bath“, in Qinna Shen, Martin Rosenstock (Hrsg.), Beyond Alternity. German Encounters with Modern East Asia, New York/ Oxford, Berghahn, 2014, S. 168-189; Andrea Bandauer, „‚Wenn nicht du es bist, wer bist du dann?‘ Wasser, Weiblichkeit und Metamorphosen in Tawadas Schwager in Bordeaux“, in Ortrud Gutjahr (Hrsg.), Yoko Tawada – Fremde Wasser. Vorlesungen und wissenschaftliche Beiträge, Tübingen, Konkursbuchverlag, 2012, S. 203-217; Ekaterina Pirozhenko, „Flâneuses, Bodies, and the City: Magic in Yoko Tawada’s Opium für Ovid. Ein Kopfkissenbuch von 22 Frauen“, Colloquia Germanica 41, 2008, H. 4, S. 329-356; Sigrid G. Köhler, Körper mit Gesicht. Rhetorische Performanz und postkoloniale Repräsentation in der Literatur am Ende des 20. Jahrhunderts, Köln/ Weimar/ Wien, Böhlau, 2006 (darin Kap. 5: „Körpergabe als Strategie: Gewichtiges Sprechen in Yoko Tawadas Ein Gast“, S. 145-188).

2 Dies hängt eng zusammen mit dem Motiv der „Verwandlung“, das Tawada mit Bezug auf Ovids Metamorphosen gegen das Leitbild der „Identität“ stark macht; Yoko Tawada, Verwandlungen. Tübinger Poetik-Vorlesung [1998], 2. Aufl., Tübingen, Konkursbuchverlag, 2001, S. 54, 55, 60. Vgl. zum größeren Kontext Monika Schmitz-Emans, „Metamorphose und Metempsychose. Zwei konkurrierende Modelle von Verwandlung im Spiegel der Gegenwartsliteratur“, Arcadia 40, 2005, H. 2, S. 390-413, zu Tawada spez.: S. 409-411.

3 Im Folgenden beziehe ich mich auf die erste Textausgabe: Yoko Tawada, Orpheus oder Izanagi. Hörspiel. Till. Theaterstück, Tübingen, Konkursbuchverlag, 1998, S. 7-40. Das Hörspiel wurde zudem in einer Sammlung ihrer bis 2012 entstandenen Theatertexte neu abgedruckt: Yoko Tawada, Mein kleiner Zeh war ein Wort. Theaterstücke, Tübingen, Konkursbuchverlag, 2013, S. 57-77.

4 Ich beziehe mich hier auf die deutsche Übersetzung der Textfassung: Kojiki – Aufzeichnung alter Begebenheiten, aus dem Altjapanischen und Chinesischen übersetzt und herausgegeben von Klaus Antoni, Berlin, Verlag der Weltreligionen, 2012, S. 27.

5 Klaus Antoni, Kommentar, in Kojiki, S. 335.

6 Jan Assmann, Aleida Assmann, „Mythos“, in Hubert Cancik, Burkhard Gladigow, Matthias Samuel Laubscher u.a. (Hrsg.), Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe, Bd. 4, Stuttgart [u.a.], W. Kohlhammer, 1998, S. 179-200, hier S. 180.

7 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, 4. Aufl., Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1986, S. 40.

8 Wilfried Barner, Anke Detken, Jörg Wesche, „Einleitung. Mythos und Mythentheorie“, in dies. (Hrsg.), Texte zur modernen Mythentheorie, Stuttgart, Reclam, 2003, S. 8-19, hier S. 13.

9 Vgl. Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 168.

10 Ivanovic beschreibt in ihrem aufschlussreichen Vergleich mit Döblins und Frieds Arbeiten mit demselben japanischen Mythos den Effekt bei Tawada als „Kontamination“ und „Durchmischung im Sinne der Bachtin’schen Mesaillance“ (Christine Ivanovic, „Kultur als Gestaltung der Differenz. Zur Rezeption des japanischen Ursprungsmythos Izanami und Izanagi in deutschsprachigen Texten des 20. Jahrhunderts“, in Jean-Marie Valentin (Hrsg.), Akten des XI. Internationalen Germanistenkongresses Paris 2005, „Germanistik im Konflikt der Kulturen“, Bd. 5, Bern, Peter Lang, 2008, S. 113-118, hier S. 116).

11 Vgl. dazu Christine Ivanovic, „Aneignung und Kritik: Yoko Tawada und der Mythos Europa“, Études Germaniques 63 (2008), S. 131-152, hier spez. S. 134f.

12 Tawada, Orpheus oder Izanagi, S. 8.

13 Ibid.

14 Ivanovic, „Kultur als Gestaltung der Differenz“, S. 117. Tawada unternehme damit „eine vorsätzliche Relativierung der Bindungskraft des Mythos resp. eine Infragestellung von dessen festgeschriebener Funktionalisierung: Kultur als Gestaltung der Differenz.“ Ibid.

15 Vgl. auch Ivanovic, „Aneignung und Kritik“, S. 150.

16 Tawada, Orpheus oder Izanagi, S. 8.

17 Ein Beispiel dafür liefert seine ‚Entdeckung‘ des metaphorischen Sprechens: „Ogi. Ich bin traurig wie eine Blume./ Dritte Blume. Nichts ist wie eine Blume. Nur wir Blumen sind wie Blumen. Willst du aus uns Metaphern machen? Womit haben wir das verdient?/ Ogi. Das ist eine gute Idee! Warum bin ich noch nicht darauf gekommen? Wie eine Blume! Wenn ich es so sage, wird mein Herz leichter. Ich werde befreit von der Macht der starken Blumen! Wie eine Hexe, wie eine Stiefmutter, wie der Drache! Sie wollten mich auffressen! Ab heute nenne ich euch Hexenkraut, Stiefmütterchen und Drachenkraut! Dann seid ihr harmlos. Wie eine Blume. Wenn ich es so sage, kommt es mir vor, als sei die Blume nur ein Wort./ Da kommt Inake! Inake! Du bist wie eine Blume!“ Ibid., S. 15f.

18 Ibid., S. 7.

19 Ibid., S. 24.

20 Ibid., S. 26.

21 Ibid., S. 31. Zu der Besonderheit der auftretenden Zahlen (vier und neun), deren Bedeutung sich erst im japanischen Kontext erschließt, erläutert Christine Ivanovic: „[D]a die Worte für ‚vier‘ und ‚Tod‘ bzw. für ‚Leid‘ und ‚neun‘ jeweils gleich klingen, bemüht man sich im japanischen Alltag sogar darum, diese Zahlen so weit wie möglich zu umgehen“ (Ivanovic, „Aneignung und Kritik“, S. 132).

22 Tawada, Orpheus oder Izanagi, S. 34.

23 Ibid., S. 32.

24 Ibid.

25 Jutta Wermke, „Hördidaktik und Hörästhetik. Lesen und Verstehen auditiver Texte“, in Volker Frederking, Axel Krommer, Christel Meier (Hrsg.), Taschenbuch des Deutschunterrichts, Baltmannsweiler, Schneider Verlag, 2010, S. 180-199, hier S. 182.

26 In der Hörspiel-Produktion von SDR und NDR wird dieses Mittel gerade an der Stelle eingesetzt, wo in der traditionellen Dramaturgie der Zielpunkt erreicht ist: nachdem Ogi und Inake sich endgültig voneinander geschieden und den Kampf darüber erklärt haben, die Menschen im Reich der Lebenden zu töten beziehungsweise gebären zu lassen. Vergehen und Werden ist das Thema, das auch das Ende des Hörspiels bestimmt.

27 Tawada, Orpheus oder Izanagi, S. 40.

28 Ibid., S. 7.

29 Antoni, Kommentar, S. 274.

30 Marshall McLuhan, „Mythos und Massenmedien“ [1959], übersetzt von Sylvia Heudecker (Auszug), in Wilfried Barner, Anke Detken, Jörg Wesche (Hrsg.), Texte zur modernen Mythentheorie, Stuttgart, Reclam, 2003, S. 121-134, hier S. 121f.

31 Vgl. auch Ivanovic, „Kultur als Gestaltung der Differenz“, S. 117: „In ihrer auf beide mythischen Stränge sich beziehenden gender-Kritik legt Tawada die Grundproblematik der Differenz als Bedingungsfaktor für Kultur überhaupt offen.“

32 Eine interessante Verlängerung stellt Ivanovic’ Untersuchung von Theaterstücken Tawadas dar, bei der Interkulturalität als produktiver „Zusammenstoß der Kulturen“ im Zentrum steht: Christine Ivanovic, „Groteske Interventionen. Körperkonzeptionen und Mehrsprachigkeit bei Tawada und Rabelais“, in Bernard Banoun, Christine Ivanovic (Hrsg.), Eine Welt der Zeichen. Yoko Tawadas Frankreich als Dritter Raum, München, Iudicium, 2015, S. 35-59, hier S. 36.

33 So nicht zuletzt in der Interkulturellen Germanistik im Bereich Deutsch als Fremdsprache – von den Anfängen des Fachs (Alois Wierlacher) bis hin zu aktuellen Ansätzen, Literatur im Schulunterricht zu nutzen, um ‚interkulturelle Kommunikation‘ zu fördern: Verständigung und Verminderung von Fremdheit ist hier ein wichtiges Anliegen.

34 Yoko Tawada, „Der Klang der Geister“, in dies., Talisman, Tübingen, Konkursbuchverlag, 1996, S. 109-120, hier S. 115.

35 Yoko Tawada im Interview, in Herlinde Koelbl, Im Schreiben zu Haus. Wie Schriftsteller zu Werke gehen. Fotografien und Gespräche, München, Knesebeck, 1998, S. 226-230, hier S. 228.

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Pour citer cet article

Référence papier

Romana Weiershausen, « Metamorphosen des Körpers im Medium des Hörspiels »Cahiers d’Études Germaniques, 78 | 2020, 163-172.

Référence électronique

Romana Weiershausen, « Metamorphosen des Körpers im Medium des Hörspiels »Cahiers d’Études Germaniques [En ligne], 78 | 2020, mis en ligne le 28 octobre 2021, consulté le 02 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ceg/9956 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceg.9956

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Auteur

Romana Weiershausen

Universität des Saarlandes, Saarbrücken

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