• 2 M. Ciccuto, Ce qu’il reste de l’Arioste. Les « fables » du Roland furieux et la tradition figurée, (...)

3«L’une des pistes prometteuses de la recherche sur l’Arioste est de se demander en quoi ont consisté les multiples stratégies qui ont conduit à la véritable canonisation du Roland furieux.»2 Guardare un’opera con gli occhi dei suoi contemporanei ci permette di intravvedervi riflesso lo sguardo dell’autore, uomo del suo tempo, e di scrostare patine ermeneutiche che il tempo e la sedimentazione culturale hanno ormai steso, velando i colori originari dell’opera.

• 4 Un esempio emblematico è quello riportato da Carlo Alberto Girotto: «Va anche detto, più in general (...)

7La complessità dei legami tra le diverse forme della ricezione ariostesca permette inoltre di far risaltare i meccanismi della cultura e delle influenze, mai diretti e stagnanti ma al contrario complessi e stratificati, in un continuo dialogo tra tradizione alta e bassa e tra linguaggi artistici non univoci4.

• 6 Per la diffusione dei poemi cavallereschi cfr. M. Roggero, Senza frontiere. Letture dei poemi caval (...)
• 7 «Se voi praticate per le corti, se andate per le strade, se passeggiate per le piazze, se vi trovat (...)
• 8 Cfr. E. Pace, Aspetti tipografico-editoriali di un best seller del secolo xvi: l’Orlando furioso, i (...)
• 9 Ad esempio, come si vedrà oltre, alle narrazioni dei pupari siciliani e dei cuntastorie napoletani.
• 10 W. Binni, Dai commenti del Cinquecento all’incomprensione dell’età barocca, in Id., Metodo e poesia (...)

12Non può quindi stupire se nel corso del Cinquecento l’Orlando Furioso ebbe una diffusione stratificata e obliqua6. Il poema, apprezzato dai più fini letterati e dal popolo analfabeta7, venne affrescato nei palazzi nobiliari, musicato dai cantastorie nelle piazze italiane, stampato in edizioni di pregio vòlte a porlo sullo stesso piano dei classici greci e latini ma anche in edizioni in ottavo, in vendita nelle fiere paesane8. La ricchezza del poema si prestò a innumerevoli letture, pronte a contraddirsi e a contaminarsi: posto al centro delle discussioni tra intellettuali sulla possibilità di un’epica moderna, diffuso tra gli strati popolari attraverso una tradizione orale giunta fino ai nostri giorni9, promotore di una vera e propria rivoluzione nell’ambito delle illustrazioni tipografiche, il poema diventa un caleidoscopio in grado di rifrangere tutta la contraddittoria complessità del Cinquecento, diventando l’«espressione più vera e piena dei […] valori vitali ed estetici [del Rinascimento]»10.

• 11 È interessante notare come i primi attacchi all’Orlando Furioso ci siano giunti non direttamente ma (...)
• 12 Fondamentalmente isolata nel panorama delle discussioni cinquecentesche intorno al Furioso rimane l (...)

13Il primo termine di paragone per comprendere come il Furioso veniva letto nel Cinquecento sono i commenti coevi, che hanno il merito di testimoniare quali caratteristiche del poema erano recepite con più interesse dal pubblico contemporaneo; non bisogna però dimenticare che queste letture riportano una visione parziale, non solo perché distanti dalla percezione che del poema avevano gli strati sociali inferiori, ma perché programmaticamente concepite come giustificazione ideologica del poema contro le immediate critiche mosse dai neoaristotelici. Le discussioni intorno all’Orlando Furioso conobbero il massimo sviluppo tra gli anni Quaranta e Ottanta del Cinquecento, in coincidenza con l’approfondimento dello studio della Poetica di Aristotele. Già nel 1549 Simon Fornari riportava nella sua Apologia brieve sopra tutto l’Orlando Furioso, premessa al primo esteso commento del poema, le principali critiche mosse dagli aristotelici al Furioso11: la molteplicità di azioni, di contro all’unitarietà prevista dalle norme aristoteliche, le intrusioni del narratore e la mancata corrispondenza tra titolo dell’opera e soggetto dell’opera. In risposta agli attacchi dell’ortodossia aristotelica, i difensori del Furioso puntarono a presentare il poema ariostesco come la naturale filiazione moderna dell’epoca classica, sottolineando i ritorni classici presenti nel Furioso12: ad esempio, contro le obiezioni sulla mancata coincidenza fra titolo dell’opera e argomento rappresentato, Fornari utilizza proprio l’esempio dell’Iliade, che pur narrando l’ira di Achille non da essa prende il suo nome; fautori e detrattori di Ariosto utilizzano dunque le stesse armi per provare la grandezza o le carenze del capolavoro ariostesco.

• 13 D. Javitch, op. cit., p. 75.
• 14 Ivi, p. 78-79.
• 15 Cfr. M. Ajmar, Scene dell’Orlando Furioso nella tradizione grafica e a fresco: un problema, in «Art (...)
• 16 R. W. Lee, Names on trees. Ariosto into art, Princeton, Princeton U. P., 1977. Lo stesso studioso s (...)

15Le Trasformationi del Dolce furono stampate dal Giolito nel 1553 in un’edizione identica dal punto di vista tipografico alle ristampe giolitine del Furioso; nella sua traduzione, Giolito aveva trasformato gli esametri ovidiani in ottave di endecasillabi e diviso i quindici libri delle Metamorfosi in trenta canti, inserendo all’inizio di ogni canto exordia modellati sugli incipit ariosteschi (sui quali erano state mosse severe critiche dagli aristotelici) e alla fine dei canti interventi del narratore rivolti ai lettori. Quel che è più interessante è però che Dolce «imitates the tantalizing interruptions of narrative that characterize canto end in the Furioso by often finishing his cantos in the midst or at the start of one of Ovid’s stories»13: questo tipo di intervento era reso possibile da paralleli stilistici e strutturali intrinseci tra i due autori, come dimostra l’insuccesso delle traduzioni in ottave di altre opere classiche, ad esempio la traduzione dell’Eneide e dell’Odissea da parte dello stesso Dolce, mai ristampate. Un grande successo arrise invece alla traduzione delle Metamorfosi dell’Anguillara (1561), in cui si giunge a una vera e propria contaminazione del testo di Ovidio con quello di Ariosto. L’Anguillara infatti traduce molti passi delle Metamorfosi attraverso la rivisitazione che di essi aveva fatto Ariosto nel suo poema; ad esempio, nella descrizione del salvataggio di Andromeda da parte di Perseo, invece di seguire il testo originale in cui Peseo calza sandali alati, l’Anguillara scrive che Perseo giunge volando «sul Pegaseo veloce» (Metamorfosi 4, 411) con un’evidente interpolazione dell’episodio ariostesco del salvataggio di Angelica da parte di Ruggiero14. L’episodio di Angelica liberata da Ruggiero è una delle più ricorrenti iconografie ispirate all’Orlando Furioso15 proprio perché si riallacciava a una tradizione figurativa preesistente; un analogo parallelismo riguarda il motivo di Angelica e Medoro che incidono il loro nomi sugli alberi, che si riallaccia, come ha dimostrato W. Lee16, al tema classico degli amori di Paride e Oenone.

• 17 Il tópos del lamento, come la teoria degli affetti, è una delle caratteristiche che dal madrigale p (...)

16Uno dei più lunghi interventi dell’Anguillara riguarda il breve riferimento ad Arianna abbandonata presente nelle Metamorfosi, che nella traduzione dell’Anguillara viene dilatato in un lungo lamento modellato sul lamento ariostesco di Olimpia abbandonata da Bireno, a sua volta citazione dell’Arianna ovidiana, non in riferimento alle Metamorfosi bensì alle Heroides. L’attenzione riservata dall’Anguillara al lamento di Arianna (e delle altre donne abbandonate ritratte da Ovidio) è significativa, soprattutto se si pensa all’importanza del tòpos del lamento nella musica coeva, in primo luogo in quella madrigalistica17. La scelta dell’Anguillara di correggere il testo ovidiano attraverso la rilettura già offerta da Ariosto del testo di Ovidio è significativa dello stretto legame percepito nel Cinquecento fra le Metamorfosi e il Furioso, così come il tentativo compiuto dal Dolce di ampliare alcuni spunti presenti nelle Metamorfosi in vere e proprie novelle, ancora una volta sul modello del Furioso. Le due opere si trovarono d’altronde unite anche all’interno delle discussioni teoriche sul valore dei romanzi moderni, contrapposti consapevolmente all’epica antica: i difensori delle ragioni del romanzo moderno, come Giraldi Cinzio, vedevano in Ovidio un modello antico di epica anticlassica, mentre proprio sulla base della sua vicinanza ai moderni Ovidio venne più volte attaccato dai Neoaristotelici: condanne delle Metamorfosi si trovano nell’Arte Poetica del Minturno (1563), nella Poetica di Jason Denores (1588) e nel Commento del Castelvetro alla poetica aristotelica. La caratteristica comune, che permetteva ai detrattori come ai difensori di unire i due poemi, era la grande varietà narrativa e la conseguente discontinuità, che rendeva impossibile l’unità classica. Mai dato alle stampe, ma composto tra il 1575 e il 1576, è il Discorso contro l’Ariosto di Filippo Sassetti, che muoveva forti critiche alla tecnica ariostesca dell’entrelacement; secondo Sassetti, il continuo passaggio da una storia all’altra mina l’interesse del lettore verso la materia narrata.

• 18 Cfr. G. Agnelli e G. Ravegnani, Annali delle edizioni Ariostee, 2 voll., Bologna, Zanichelli, 1933; (...)
• 19 Orlando furioso di M. Ludovico Ariosto novissimamente alla sua integrità ridotto et ornato di varie (...)
• 20 «All the editorial apparatus and commentary that accompanied the numerous editions of the Furioso f (...)
• 21 Come vedremo più avanti, il Dolce propone un’operazione speculare nel Dialogo dei colori (1565), in (...)
• 22 Secondo Agnelli-Ravegnani, la Brieve dimostratione del Dolce, oltre a essere sistematicamente rista (...)
• 23 Contemporaneamente al commento del Dolce era apparso il commento di Tullio Fausto da Longiano, che (...)

17Nel 1542 Gabriele Giolito de’ Ferrari dà alle stampe un’edizione illustrata dell’Orlando Furioso che svolgerà un importante ruolo di mediazione tra il testo dell’Ariosto e il pubblico di lettori del Cinquecento, proponendo, attraverso l’apparato testuale e illustrativo che corredava il poema, un’interpretazione volta a rispondere alle accuse mossegli proprio in quegli anni18. L’edizione presentava quarantasei brevi allegorie di Lodovico Dolce, ognuna posta in apertura di un canto; essa conteneva inoltre la Espositione di tutti i vocaboli et luoghi difficili del Dolce, la Brieve dimostratione di molte comparationi et sentenze dall’Ariosto in diversi autori imitate e la Tavola di tutte19. È chiaro l’intento di canonizzazione implicito in tale apparato20, inteso da un lato a fornire una chiave di lettura in senso didascalico, dall’altro a trarre dal poema un vero e proprio repertorio di citazioni, immagini, vocaboli, pronto per essere utilizzato come modello21. Nella sua Brieve Dimostratione, Dolce presenta l’Orlando Furioso come il moderno corrispettivo dell’Eneide, ad essa legata da motivazioni strutturali e riprese tematiche; anche quando amplierà il suo commento introducendo riflessioni sull’influenza sul Furioso di fonti non virgiliane (prime fra tutte la Tebaide di Stazio), Dolce sceglierà sempre di privilegiare una fonte soltanto, volutamente ignorando la complessità delle citazioni ariostesche per presentare il poema come una granitica emulazione dei poemi classici. Attento alle ambiguità dei rifacimenti ariosteschi sarà invece Alberto Lavezuola, che nelle Osservationi sopra il Furioso… nelle quali si mostrano tutti i luoghi imitati dall’autore nel suo poema, edito nel 1584 nell’edizione di Francesco de’ Franceschi, allarga lo spettro dei modelli danteschi non solo ad altri autori della latinità oltre a Virgilio, ma addirittura alla letteratura in volgare, da Dante a Poliziano. Ma il commento di Lavezuola, proprio per l’attenzione data alle ambivalenze del dettato ariostesco, sarà completamente superato dalla prospettiva unitaria della Brieve espositione: l’interpretazione del Dolce e l’intero apparato critico dell’edizione del Giolito diventarono infatti negli anni seguenti l’ineludibile termine di paragone per tutte le edizioni successive22. I rapporti tra l’Eneide e il Furioso saranno centrali nell’edizione Valgrisi del 1556, attraverso la riedizione della Vita d’Ariosto del Pigna (originariamente secondo libro de I romanzi) e le Annotationi del Ruscelli, che forniva un elenco sistematico delle filiazioni tra Eneide e Furioso «Per Carlo Re di Francia, ritrasse Latino; … per Rodomonte, Mezentio; per Marfisa, & Bradamante, Pantesilea, & Camilla; per Alcina, Circe; per Cloridano, & Medoro, Niso & Eurialo»23.

• 24 D. Javitch, op. cit., p. 38.

18La ricerca dell’elemento moralizzante sarà seguita, fino a diventare la chiave di lettura privilegiata del poema, da Clemente Valvassori nell’edizione del Furioso del 1553. In tale edizione, il rapporto del Furioso con i poemi classici passa in secondo piano, anzi Ariosto viene presentato come superiore ad Omero e Virgilio in quanto poeta della cristianità; Valvassori interpreta la mutevolezza del poema come un’allegoria della fragilità della vita e dell’inutilità delle azioni umane: «The world represented in the poem, according to his allegories, is a vale of delusion and teas where desire, carnality and blindness only lead to frustation and despair unless od’s redeeming grace intervernes.»24 Nel 1563 presso l’editore Varisco vennero pubblicate le Allegorie di Giuseppe Horologgio; ancora nel 1568 l’edizione Guerra conterrà «Nuove allegorie di Tommaso Porcacchi per ogni canto».

• 25 F. Magni, Dossier Ariosto: un’edizione settecentesca dell’«Orlando Furioso», tesi di dottorato disc (...)

19Al Furioso come bacino di esempi retorici si rivolge Orazio Toscanella nelle Bellezze del Furioso (1574), che mostra come le tre modalità interpretative che a partire dalla giolitina del 1542 vengono seguite in tutte le edizioni cinquecentesche del Furioso (l’interpretazione allegorica, il riferimento ad esempi classici e la decodificazione del poema in repertori) fossero nella mentalità dei commentatori del Cinquecento profondamente connessi. Il Toscanella si propone infatti di svelare gli insegnamenti morali e le norme del buon vivere sociale offerti da Ariosto sotto il velo allegorico della narrazione epica: per comprovare i significati nascosti negli elementi narrativi dell’opera, Toscanella utilizza i poemi classici come fonti di exempla morali cui il Furioso attinge e che ripropone come un vero e proprio manuale di galateo: «i duelli, i dialoghi, i doni, i colori dei vestiti dei personaggi, le imprese, ogni dettaglio insomma, diventa figura esemplare di un perfetto saper vivere in società»25. Nelle edizioni successive alla giolitina i repertori tratti dal poema saranno ripresi e ampliati: tra gli esempi, la giuntina del 1544 (che contiene il Repertorio delle dichiarationi che si contengono nel libro, una Lettera di Pietro Ulivi del 3 gennaio 1544, l’Epilogo delle materie de lo innamoramento di Orlando, le Citationi de’ luoghi…, la Tavola di tutte le cose nel poema contenute, la Tavola brevissima delle continuationi…, la Dimostratione delle comparationi, le Discrittioni dei tempi e luochi, la Dichiaratione d’allegorie, d’historie…, gli Epitteti ed alcune elocuttioni, Breve modo di trovare nuove aggiunte…) e la prima edizione Valgrisi, del 1556 (che contiene le Annotationii, gli Avvertimenti et le Dichiarationi di Girolamo Ruscelli, la Vita dell’Ariosto del Pigna, Gli scontri de’ luoghi mutati dall’Autore dopo la sua prima impressione, la Dichiaratione di tutte le favole…, il Vocabolario di tutte le parole oscure, la Tavola di tutti i nomi proprii et di tutte le materie contenute nel Furioso, la Tavola de’ principii di tutte le stanze del Furioso di Messer Giovan Battista Rota Padovano).

• 26 Cfr. M. Cerrai, Una lettura del Furioso attraverso le immagini: l’edizione giolitiana del 1542, cit (...)
• 27 Stefano Liberati e Anna Maria Voltan sostengono l’attribuzione a Jacopo Francia: S. Liberati e A. M (...)
• 28 M. Cerrai, op. cit., p. 108.
• 29 Emblematica di questa svalutazione dell’elemento amoroso è la resa figurativa delle avventure di Ru (...)
• 30 Un interessante esempio è il riuso della silografia raffigurante il duello finale tra Ruggero e Rod (...)
• 31 M. Cerrai, op. cit., p. 115. Si riscontra in questa operazione la stesso intento perseguito dal Pig (...)

20Ma l’edizione giolitina del 1542 svolge un ruolo fondamentale anche all’interno dell’affermarsi di un’iconografia del Furioso. Le illustrazioni dell’edizione perseguono infatti lo stesso disegno nobilitante del commento del Dolce, come dimostra lo studio di Marzia Cerrai26: l’anonimo illustratore27 ha infatti privilegiato nel ricco repertorio di storie offerto dal poema dei veri e propri cicli così da «ricondurre l’apparente molteplicità d’azione del Furioso ad una varietà di episodi, che lo stesso Aristotele, nella sua Poetica, raccomandava agli scrittori di utilizzare»28. La selezione delle scene e dei personaggi tende a dare il massimo risalto alla componente epica del Furioso, soprattutto a discapito della tematica amorosa29 (Angelica è rappresentata sempre in secondo piano), con un evidente parallelismo rispetto alle allegorie del Dolce, anch’esse tese a privilegiare avvenimenti secondari dei canti quando le azioni principali non si prestassero a un intento didascalico. Sintomatico della comunione d’intenti tra l’apparato di commento e quello figurativo è il fatto che nel 1572 le incisioni del Furioso siano state inserite dallo stesso Dolce nel suo L’Achille et l’Enea… dove egli tessendo l’historia della Iliade d’Homero a quella dell’Eneide di Virgilio, ambedue l’ha divinamente ridotte in ottava rima con argomenti et allegorie per ogni canto30 in cui «l’ordito dei due poemi è tessuto insieme attraverso i fili del testo ariostesco, il cui modello metrico delle ottave e la cui divisione in canti, vengono applicati alla traduzione delle due opere»31.

• 32 F. Zanetti, Riflessioni in margine all’interpretazione figurativa dell’Orlando Furioso, cit., p. 12
• 33 Ivi, p. 121.
• 34 Ivi, p. 131, nota 19.
• 35 Ivi, p. 131.
• 36 Per le complesse caratteristiche delle illustrazioni di quest’edizione cfr. P. Baldan, Un Furioso i (...)
• 37 Ivi, p. 583.

21L’importanza delle illustrazioni dell’edizione giolitina va ben oltre il consapevole tentativo di inserire il Furioso in un canone epico; esse fissano dal punto di vista dell’iconografia «un codice narrativo che si è mantenuto immutato per secoli»32, basato su una tecnica multinarrativa che prevede la «compresenza di più episodi all’interno di una unità scenica»33. Le silografie contenute nella giolitina conoscono un grande successo e vengono riprese in successive edizioni: Bartolomeo Honorati (1553), Alessandro da Viano (1565), Heredi di Pietro Deuchino (1577), Zanfretti (1582), Misserino (1596)34. Un’impostazione multinarrativa delle illustrazioni è presente anche nell’edizione del Valvassori (1553), dove «le figure intagliate in primo piano sono caratterizzate da corpi esageratamente muscolosi mentre, procedendo verso la linea dell’orizzonte, si rimpiccioliscono fino a diventare illegibili; le diverse scene sono solitamente disposte in sequenza cronologica dal primo piano al fondo con un andamento a zigzag»35 e nell’edizione Valgrisi (1556), le cui illustrazioni furono attribuite a Dosso Dossi e che vantano un coerente uso della prospettiva e un piano altissimo dell’orizzonte in grado di moltiplicare il numero degli episodi narrati36. Analizzando le complesse caratteristiche di tali illustrazioni, Paolo Baldan ha rilevato «una struttura elementare di fondo tramata di rispondenze analogiche»37: il ritorno degli stessi personaggi all’interno della stessa illustrazione, resa possibile dal divario temporale interno ai canti, crea un complesso sistema di analogie e variazioni che traduce in termini figurativi l’instabilità dei personaggi e degli eventi del poema, che ci vengono presentati in atteggiamenti speculari e in continua metamorfosi. Le caratteristiche del poema vengono insomma riproposte attraverso le tecniche proprie dell’arte visiva:

• 39 Nel suo studio L’interprétation du Roland furieux et de La Jérusalem delivrée dans les arts plastiq (...)
• 40 C. Gnudi, op. cit., p. 40.
• 41 Proprio questo episodio del poema rappresenta, secondo Simon Fornari nella sua Spositione sopra l’O (...)
• 42 E. Langmuir, Le audaci imprese… Nicolò dell’Abate’s frescoes from Orlando furioso, in «Storia dell’ (...)
• 43 Ivi, p. 148. Per un attento paragone delle illustrazioni giolitine e degli affreschi bolognesi cfr (...)
• 44 Ivi, p. 149.
• 45 Ivi, p. 150.

23È rilevante che uno dei principali cicli pittorici del Cinquecento tratti dall’Orlando Furioso39, la decorazione di Nicolò dell’Abate già in palazzo Torfanini a Bologna, utilizzi anch’esso tale tecnica «raccogliendo intorno a quelli principali in primo piano altri momenti della storia nell’unica visione che la finta arcata e le eleganti figure poste agli imbocchi dell’arco incorniciano sulle pareti, come sulla pagina di un libro illustrato»40. Seguendo il modello illusionistico della Camera degli Sposi di Mantegna, Nicolò dell’Abate utilizza per le pareti della camera una visione continua delle avventure di Ruggiero sull’isola di Alcina41. «Figures in action retreat behind the pillars and columns of the loggie; those in the foreground are at all times at eye level with the spectator, and their actions, read as occurring in the present, determine the temporal sequence of the painted narrative.»42 Per la compresenza di più episodi nella stessa unità prospettica, dell’Abate poteva riferirsi al modello dell’edizione giolitina del 1542, e in alcuni punti l’artista giunge a tradire il testo ariostesco per rimanere fedele alla resa figurativa giolitina, come per la descrizione di Eurifilla43. Il più diretto rapporto con lo spazio dello spettatore della decorazione parietale rispetto alla miniatura permette a Nicolò dell’Abate di utilizzare alterazioni dello spazio per rendere figurativamente il ritmo continuamente mutevole del poema: in una delle pareti del Gabinetto, l’ordine degli episodi è disposto in maniera tale che «the image of Ruggiero changes from brave knight fighting, to courtly knight, voluptuary courtier, back to armed and fighting knight. When the foreground images are scanned from left to right, the painter seems to have depicted a different, and slapstick, scenario»44. Ancora più interessante è la scelta abatesca di modificare l’orientamento della lettura a seconda delle pareti, così che «the spatio-temporal conventions of the narrative scheme would have varied from wall to wall, another devic perhaps to reproduce pictorially the abrupt furnished by the poem»45.

• 46 Sugli scambi e parallelismi tra la tradizione iconografica delle illustrazioni e quella pittorica r (...)

24In ambito pittorico46 la tradizione multinarrativa, risalente al Medioevo, giungeva fino al Quattrocento, sia nella prassi figurativa che nella trattatistica (ad esempio nel De Pictura dell’Alberti): essa persiste nonostante la condanna del classicismo agli inizi del Cinquecento perché permetteva di mantenere un’impostazione narrativa del racconto visivo. Nel caso dei cicli parietali ispirati al Furioso, però, la compresenza di più episodi in un’unica prospettiva si riallaccia esplicitamente all’influsso delle illustrazioni a stampa, come dimostra Marta Ajmar, nello studio già citato.

• 47 F. Zanetti, Note per una storia delle illustrazioni dell’Orlando Furioso, in AA.VV., Ludovico Arios (...)

25Le illustrazioni del Furioso rappresentano non solo la simultaneità temporale dei diversi episodi, ma raffigurano insieme i diversi luoghi ed elementi: «cielo, terra, acqua sono gremiti di figure, che vengono ripetute, dal primo piano al fondo, seguendo la tecnica ‘a ripresa’ dell’Ariosto»47.

• 48 G. Savarese, Ariosto «vitruviano»: il Furioso e le arti visive, in «Rassegna letteraria italiana», (...)
• 49 Ivi, p. 54.

26Gli illustratori sottolineano dunque proprio l’aspetto maggiormente messo in discussione dagli avversari del poema, ovvero la sua mancanza di unità; come per i commenti in difesa dell’Ariosto, in risposta alle polemiche sulla mancanza di unità dell’Orlando Furioso e in sintonia con le nuove tendenze della cultura manierista, le illustrazioni vengono man mano affiancate da spiegazioni allegoriche. Secondo Gennaro Savarese, sono proprio i punti del Furioso maggiormente «figurativi» a prestarsi a letture allegoriche, tanto da poter essere accostabili ad artisti quali il Mantegna, Piero di Cosimo, Lorenzo Costa48; proprio nella ricerca di simili punti «qualche spinta verso la traccia buona può venire perfino dalle interpretazioni cinquecentesche del Furioso in chiave allegorizzante, prime fa tutte le varie ‘sposizioni’ di Simon Fòrnari»49. Il rapporto tra illustrazioni e commenti del Furioso è ambivalente: da un lato le illustrazioni concorrono insieme all’apparato critico a fornire un’interpretazione classicizzante del poema, dall’altro esse esasperano proprio l’aspetto maggiormente stigmatizzato dai contemporanei, ovvero la molteplicità narrativa. La complessità dei rapporti tra riflessione letteraria sul Furioso e sua iconografia si mostra chiaramente in queste riflessioni di Massimiliano Mussini:

• 51 Per la rappresentazione della bellezza della donna in poesia si rimanda a G. Pozzi, Il ritratto del (...)
• 52 P. Barocchi, Fortuna dell’Ariosto nella trattatistica figurativa, cit., p. 58.
• 53 Ivi, pp. 58-60.

27Il motivo di tale complessità è da ricercarsi nell’intreccio di interpretazioni visive, commenti letterari e trattati di pittura, ognuno pronto a rileggere tematiche ariostesche secondo le proprie necessità: Ludovico Dolce nel Trattato della pittura propone Alcina quale modello di bellezza perfetta51, degna dei colori di Tiziano, e nel successivo Dialogo sui colori (Venezia, 1565) utilizza le stanze dell’Ariosto come «codice interpretativo dei colori, delle imprese, dei moti, degli affetti»52; e similmente Ariosto viene ripreso dal Rinaldi (Il monstruosissimo mostro di Giovanni de’ Rinaldi, Venezia, 1592) e dal Lomazzo (Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura, Milano, 1584)53.

• 55 G. Cesari, Le origini del madrigale cinquecentesco, Bologna, Forni, 1978, p. 1.
• 56 Per il rapporto tra madrigale musicale e letterario: C. Don Harràn, Tipologie metriche e musicali d (...)
• 57 J. Haar, Ripercorrendo gli esordi del madrigale, in M. A. Balsano (a cura di), L’Ariosto, la musica (...)
• 58 Ivi, p. 69.
• 59 Sul madrigale cinque-seicentesco si rimanda a L. Bianconi, Il Seicento, Storia della musica, vol. V (...)
• 60 D. T. Mace, Pietro Bembo e le origini letterarie del madrigale italiano, in M. A. Balsano (a cura d (...)
• 61 Ivi, p. 82.
• 62 Ivi, p. 81.
• 63 J. Haar, Ripercorrendo gli esordi del madrigale, cit., p. 4.
• 64 F. Angelini, op. cit., p. 57.

29Come scriveva Gaetano Cesari, il madrigale musicale, nella forma assunta nella prima metà del Cinquecento, «non lascia scorgere alcun nesso evolutivo coll’omonima forma lirica fiorita in Firenze più di un secolo innanzi»55. Fondamentale rimane però sempre il rapporto del madrigale musicale con la parola letteraria56. Inizialmente basato sul predominio della voce soprana in grado di preservare l’«atteggiamento retorico, cioè la puntualità di una declamazione attenta agli accenti metrici del testo»57 e quindi principalmente su una «recitazione declamatoria del testo»58, il madrigale59 cinquecentesco tra il terzo e il quarto decennio del secolo opera una svolta in senso polifonico. D. T. Mace ha ricondotto questo cambiamento all’influsso della poetica del Bembo, tesa a ignorare «gli schemi puramente ‘formali’ di rima e metro — ed esaltare la funzione ‘espressiva’ di ritmo e sonorità»60. Secondo Mace, «per eguagliare i sottili effetti ritmici dei petrarchisti, i compositori avevano bisogno della polifonia»61: solo attraverso la polifonia era possibile per il madrigale suggerire relazioni tra parole e ritmi che traducessero musicalmente «le pause tra le parole, l’indugio su certe sillabe, l’affrettarsi su altre, il variare gli schemi d’accento e quantità»62. Per questo motivo, il madrigale musicale cinquecentesco è caratterizzato da una «grande libertà e spezzatura del congegno metrico»63. La ricerca di affinità espressive tra parole e musica nella seconda metà del ’500 ha un riscontro nelle opere dei trattatisti che studiarono le analogie strutturali tra musica e parola, nella convinzione «dell’universale temperamento e consonanza armonica del creato, specchio dell’armonia celeste che poeta e musico mediano per gli uomini»64.

• 65 Per un elenco delle musiche sulle ottave del Furioso si confronti A. Einstein, Orlando Furioso and (...)

30Il primo gruppo di madrigali su testi dell’Orlando Furioso65 risale agli anni ’30; singole stanze furono musicate da Arcadelt, Verdelot, Nolletto e Alfonso della Viola. A partire dagli anni ’40 Francesco Bifetto, il Martoretta e Hoste da Reggio musicarono interi cicli tratti dall’opera di Ariosto. Jacquet Berchem giunse a comporre un ciclo di più di 90 stanze dall’Orlando Furioso, dedicato ad Alfonso I di Ferrara. Anche Salvatore di Cataldo e Salvatore Ricciardo composero dei cicli ispirati al poema: Tutti i principii di canti posti in musica (1559) e I madrigali del reverendo don Francesco Ricciardo, maestro di capella nella città di Cassano, sopra li principii dell’Ariosto (1600).

• 66 J. Haar, Arie per cantar stanze ariostesche, in M. A. Balsano (a cura di), L’Ariosto in musica, cit (...)
• 67 Ivi, p. 34.
• 68 Cfr. l’introduzione di Roberto Festa all’incisione de La favola d’Orlando di Jachet Berchem, Accent (...)

31Lo studio della ricezione dell’Orlando Furioso nei testi musicali coevi permette di avere una comprensione, seppure indiretta, di un elemento altrimenti impossibile da rilevare, ovvero l’oralità, che all’epoca di Ariosto non era solo una modalità di fruizione ma una vera e propria ri-creazione collettiva dell’opera. È significativo che il primo riferimento che abbiamo della formazione del poema sia legato a una situazione di oralità, quale la lettura di passi del poema da parte dell’autore stesso a Isabella d’Este. L’idea di un poema composto «recitando», con quel che di cadenza c’è nell’atto di leggere ad alta voce, suscita interessanti problematiche nella sua resa orale: sappiamo che Ariosto modificava le proprie stanze dopo averle sentite cantare nelle piazze, e che Tromboncino compose un madrigale tratto dal poema sulla base del testo che circolava vocalmente, perché il madrigale, stampato nel 1517, ha delle significative differenze rispetto al testo a stampa, ciò che prova che il madrigale testimonia una fase in cui il poema girava ancora solo vocalmente a corte66. Inoltre alcuni dei più famosi cantastorie del Cinquecento, come Jacopo Coppa di Modena o Ippolito Ferrarese, includevano brani romanzeschi dell’Ariosto nel loro repertorio67. A facilitare l’accoglienza del poema nella produzione musicale sia colta che popolare era l’uso delle ottave da parte dei cantori di tutta Italia già nei secoli precedenti la composizione del Furioso68.

• 69 Ivi, p. 7.

32Estremamente significativo della vivace sopravvivenza della tradizione orale delle ottave ariostesche è l’esperimento condotto dall’Ensemble Daedalus di Roberto Festa nell’incisione de La favola di Orlando di Jacquet Berchem (Accent Records, 2011), che accosta le ottave musicate nel Cinquecento da Jacquet Berchem a una narrazione in prosa modellata sui racconti dei pupari «to establish a thread between the old culture of the Renaissance madrigal and the living tradition of the cuntastorie and puppetteers of Sicily»69.