La morte della creatività. Esseri umani e macchine nella fantascienza italiana degli anni Sessanta
Résumés
À partir des réflexions théoriques et narratives des années 1950 et 1960 sur le travail automatisé et sur le rôle et le statut des robots au sein de la société humaine, l’article analyse trois ouvrages de science-fiction publiés entre 1960 et 1965 qui mettent en scène la mort de la poésie et de la créativité. Il s’agit de récits littéraires (Doppio psicosomatico de Lino Aldani), théâtraux (la pièce Ai poeti non si spara de Malerba) et cinématographiques (le téléfilm basé sur le texte de Malerba de Vittorio Cottafavi). À partir de l’analyse de ces trois ouvrages, l’article montrera non seulement les différentes positions théoriques qui se dégagent concernant le rôle des robots dans la relation avec l’être humain, mais aussi l’évolution de la relation à la technologie au cours des années du boom économique italien.
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1. Introduzione: sostituire, creare, duplicare
- 1 Cfr. a tale proposito G. Iannuzzi, Fantascienza italiana: riviste, autori, dibattiti, dagli anni Ci (...)
1Quando pensiamo al boom economico, al di là dei cambiamenti inerenti all’economia, alla cultura, al paesaggio e in generale alla società italiana, non dobbiamo dimenticare alcuni dibattiti culturali all’epoca particolarmente accesi. In tale ottica, la riflessione sul ruolo del computer e delle macchine e sulla loro futura interazione con l’essere umano iniziava ad essere, fin dalla fine degli anni Cinquanta, oggetto di dibattito sia presso gli addetti ai lavori (scienziati, scrittori di fantascienza o appassionati di tecnologia), sia, in misura minore, nella stampa generalista1. Semplificando, potremmo trovare due principali linee di pensiero legate alla presenza dei robot (o del computer, o dell’Intelligenza Artificiale, in poche parole di un ‘corpo’ tecnologico) all’interno della società: da una parte, la presenza di entità tecnologiche poneva problematiche rispetto alla unicità e alla originalità degli esseri umani stessi; dall’altra la riflessione verteva sulle caratteristiche dei robot e sul loro funzionamento più profondo.
- 2 Oltre al già citato saggio di Giulia Iannuzzi, cfr. anche A. Caronia e G. Spagnul, Nei labirinti de (...)
2Ammesso e non concesso che le macchine, in un futuro più o meno prossimo, avrebbero sostituito i lavoratori manuali nelle operazioni più faticose e pericolose, a partire da quali elementi si sarebbe riusciti a differenziarle dagli esseri umani? A tale proposito, in molti interventi pubblicati e discussi fra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio del decennio successivo2, si fa luce il timore che un’evoluzione dei computer possa togliere all’essere umano la sua qualità più preziosa, l’unica che fino a quel momento appariva protetta dall’invasione delle macchine: la capacità creativa. Intendo in questo contesto ‘creatività’ come un’attitudine generale a produrre contenuti od oggetti originali, non necessariamente legata alla creazione artistica, letteraria o poetica. Esiste una capacità creativa, ad esempio, anche nel campo delle scienze esatte, anche se, come si potrà notare dalle opere del corpus che prenderò in considerazione, per la maggior parte degli autori (con qualche rara eccezione), il concetto di creatività diventa quasi sempre un sinonimo di ‘creatività poetica’, trovando soprattutto nella poesia, secondo una canonizzazione classica, l’esempio più leggibile.
- 3 Cfr. E. Piga Bruni, La macchina fragile, Roma, Carocci, 2022.
- 4 D. Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991; J. Bu (...)
3Il secondo discorso, concettualmente legato al primo, riguardava più precisamente lo statuto morale ed etico delle macchina, dei robot e dei computer (in accordo con la terminologia coeva, dove spesso tali entità erano considerate un unicum, impiegherò qui il termine ‘macchina’ in senso ampio)3. In tale direzione andavano i dibattiti, tra l’altro estremamente attuali soprattutto alla luce delle riflessioni di Donna Haraway e Judith Butler4, sulla presunta ‘sofferenza’ delle macchine: se il robot antropomorfo, o anche semplicemente l’Intelligenza Artificiale del computer, acquisiscono un’autonomia, in che modalità le loro azioni e reazioni possono essere considerate originali e indipendenti? Se si utilizza una macchina provvista di un suo pensiero per i lavori più pesanti, non la si sta forse sfruttando? E in che modo ci è possibile comprendere l’eventuale sofferenza (morale e fisica) dei robot?
- 5 E. Hobsbawm, The Machine Breakers, «Past and Present», vol. 1, no 1, 1952, pp. 32‑46, <https://doi. (...)
- 6 R. Panzieri, Sull’uso capitalistico delle macchine nel neocapitalismo, «Quaderni rossi», a. I, no 1 (...)
4Il discorso sulla possibile sostituzione dei lavoratori da parte delle macchine o addirittura dei robot è inoltre un tema su cui, fin dall’inizio degli anni Cinquanta, diversi storici di orientamento marxista stavano ragionando. È del 1952 il saggio di Eric Hobsbawm The Machine Breakers, in cui lo studioso paventa la resistenza alle macchine da parte degli operai come nuova modalità di opposizione al capitalismo, poiché la tecnologia viene da lui considerata, di fatto, un’alleata, probabilmente la più potente o destinata a diventarlo, nelle mani dei padroni5. Pochi anni dopo, a partire dal 1961, Raniero Panzieri aveva dedicato una serie di articoli, usciti sui «Quaderni Piacentini», al rapporto fra tecnologia e capitalismo avanzato, in cui il senso profondo del pensiero di Hobsbawm non cambiava: se la classe operaia si era formata, secondo il pensiero marxista classico, attraverso il lavoro meccanico, a causa delle nuove evoluzioni della tecnologia (macchinari, ma anche Intelligenza Artificiale, perché Panzieri parla anche di terziario nei suoi articoli) era giunto il momento di disconoscere il rapporto con la tecnologia e porsi in aperto ed esplicito contrasto nei confronti dei robot6. Ragionando sull’alienazione dei lavoratori, Panzieri introduce già nel 1961 una riflessione originale che si discosta dal marxismo ortodosso: la fantasia e la creatività rimangono le ultime (e le uniche) caratteristiche prettamente umane, grazie alle quali è possibile ipotizzare una resistenza e una vittoria contro la schiavitù delle macchine manipolate dal capitalismo. La conclusione del suo pensiero appare quasi un monito a mantenere tali specificità. Siamo ancora all’interno di un discorso che vede macchine, robot e applicazioni tecnologiche varie come semplici oggetti orchestrati da esseri umani, ma non è difficile scorgere in controluce il timore che anche le ultime caratteristiche ‘realmente’ umane (emotività, empatia, creatività) possano in un futuro non troppo lontano essere replicate.
- 7 La prima edizione italiana, per la traduzione di Roberta Rambelli, è del 1963, tredici anni dopo l’ (...)
- 8 R. Giovannoli, La scienza della fantascienza, Milano, Bompiani, 1982, p. 32.
5A questo punto, come si scriveva in precedenza, il discorso filosofico si sposta su un altro frangente, ovvero sulla supposta autonomia (etica, politica, legislativa) dei robot. È d’altronde questo uno dei grandi temi che attraversa la fantascienza, non solo anglosassone, degli anni Cinquanta e soprattutto Sessanta, basti pensare all’esempio più noto: la raccolta Io, robot di Isaac Asimov7, che ipotizza la dinamica legislativa che regola le relazioni fra esseri umani e robot (le note «tre leggi della robotica»), ma non esita a mostrare gli aspetti più problematici di tale interazione, per esempio riflettendo sulla possibilità che i robot, per evitare di recare danno ad un essere umano (la prima legge della robotica) siano costretti ad arrecargli un danno morale o psicologico e non siano in grado di discernere quale sia il male peggiore. D’altra parte nel 1966, per la prima volta nella storia, la macchina ELIZA era riuscita ad ottenere dei risultati ragguardevoli al test di Turing. È il segnale dell’evoluzione delle macchine, certo, ma per gli appassionati di fantascienza rappresenta anche un segno concreto di quelle «teorie autonome rispetto alla scienza», come scrive Renato Giovannoli8, che non vedono il genere fantascientifico semplicemente come bacino di rappresentazione di teorie e pratiche già sperimentate nella realtà, bensì come ipotetica fucina del futuribile, grazie alla capacità di immaginare mondi possibili.
6Il sentimento di fondo delle riflessioni del tempo, in ogni caso, riguarda la paura per una scomparsa: quella della specificità umana. Se ormai negli anni Sessanta la superiorità fisica delle macchine è un fatto assodato, le funzioni emotive e creative comporterebbero la fine della forma umana, almeno per come è sempre stata conosciuta. Tale scomparsa non sarebbe inizialmente fisica: l’essere umano continuerebbe ad esistere sul pianeta, ma, privato delle proprie facoltà più originali e non potendo competere con le macchine sotto altri aspetti, vedrebbe presto messa a nudo la sua inutilità e dunque la sua posizione sfavorevole nella lotta per la sopravvivenza.
- 9 E. Lima, Dino Buzzati Interpreter of Silvio Ceccato: Il grande ritratto and Its Debt to Cybernetics(...)
- 10 S. Ceccato e E. Maretti, Adamo II, «Civiltà delle macchine», a. IV, no 3, 1956, pp. 171‑180.
7La letteratura italiana di fantascienza, e più in generale gli intellettuali sensibili al tema, partecipano ovviamente al dibattito. È noto e ampiamente studiato il rapporto fra Dino Buzzati e Silvio Ceccato, uno dei maggiori esperti internazionali di cibernetica9. Già nel 1956, insieme a Enzo Maretti, Ceccato aveva pubblicato un articolo dal titolo evocativo, Adamo II, che rifletteva sulle possibili evoluzioni delle macchine e sulla loro utilizzazione fra e con gli esseri umani10. L’esempio letterario più noto sull’argomento riguarda il romanzo Il grande ritratto dello stesso Buzzati. Iniziato a scrivere nel 1959 sotto pseudonimo per una rivista, viene pubblicato nel 1960. Nel romanzo lo scrittore bellunese menziona esplicitamente la possibilità che «Numero Uno», il computer oggetto degli studi nel centro di ricerca nascosto fra le montagne, possa soffrire o in generale provare sentimenti umani; è proprio la mancanza di empatia del suo creatore, in fin dei conti, a provocare il dramma finale, con l’uomo che distrugge la macchina anche perché, potremmo pensare a posteriori, sentitosi in pericolo: se una macchina così intelligente e sofisticata possiede anche la capacità di provare sentimenti la sua influenza è destinata a crescere a dismisura.
- 11 P. Levi, Storie Naturali, Torino, Einaudi, 1966.
8Con Buzzati siamo, inizialmente, alla fine degli anni Cinquanta; dell’anno successivo è invece la prima versione del noto racconto Il versificatore di Primo Levi poi confluito nella raccolta Storie naturali11, forse quello che più esplicitamente mette in scena il conflitto fra creatività umana ed efficienza robotica: una macchina che si aggiorna come l’odierna intelligenza artificiale ed è capace di produrre poesie di ogni sorta.
- 12 I. Calvino, Gli automi, «Il Contemporaneo», a. III, no 25, 1956, p. 12.
9Pochi anni prima, più precisamente nel 1956, Italo Calvino aveva pubblicato un breve racconto intitolato Gli automi che, se in maniera più classica metteva l’accento sul rapporto fra operai, robot e lavoro manuale, lasciava intravedere alcuni possibili sviluppi teorici e narrativi sul tema. In una fabbrica di Minneapolis (e l’ambientazione nordamericana non è affatto casuale, soprattutto se si pensa alla reticenza a considerare legittime le narrazioni fantascientifiche ambientate in Italia) lo sciopero non viene più organizzato dagli operai contro l’automazione del lavoro, ma dalle macchine stesse contro lo sfruttamento di cui sono oggetto. Tale presa di coscienza politica da parte degli automi mostra innanzitutto la loro capacità di provare emozioni, in secondo luogo la loro autonomia intellettuale: comprendendo la natura del proprio sfruttamento, si organizzano e mostrano delle facoltà di interazione al principio inimmaginabili. Inoltre, desiderando migliorare le proprie condizioni lavorative, fanno sorgere negli altri membri della fabbrica un interrogativo inquietante: i robot sembrano intenzionati a rimanere sul pianeta, ben al di là delle intenzioni dei loro creatori12.
10Quelli di Calvino, Buzzati e Levi sono solo alcuni esempi, tra l’altro fra i più noti e studiati, che mostrano la persistenza della tematica nella narrativa fantascientifica italiana a cavallo fra gli anni Cinquanta e Sessanta. Si tratta nel caso specifico di distopie tecnologiche che immaginano non tanto la fine dell’umanità, quanto il rovesciamento dei rapporti di potere fra esseri umani e macchine. Privando l’essere umano della creatività, le macchine se ne appropriano, instillando il dubbio che saranno loro in futuro a generare nuove entità che modificheranno ulteriormente le dinamiche di interazione sul pianeta. È anche, come si può intuire, una distopia debole, soprattutto nella forma delle narrazioni degli anni Sessanta: ci troviamo, almeno in Italia, alle prime rappresentazioni finzionali sul tema, che dunque accennano a possibili scenari futuri, senza però descriverli direttamente. Potremmo anzi affermare che tutte le narrazioni citate si interessano a contesti specifici (una fabbrica, un centro di ricerca, una negoziazione di vendita privata) dai quali però si può evincere l’evoluzione della società futura.
- 13 T. Landolfi, In società, Firenze, Vallecchi, 1962.
- 14 Cfr. Almanacco Bompiani 1962, a cura di S. Morando, Milano, Bompiani, 1962.
- 15 C. Bello Minciacchi, Come agisce Nanni Balestrini. Le parole che cercano, Roma, Carocci, 2024, p. 4 (...)
11Ai testi citati, si possono aggiungere due racconti di Tommaso Landolfi pubblicati nella raccolta In società, ma usciti entrambi precedentemente su «Il Mondo»13. Il primo, Roboto accademico, mostra il timore che sentimenti quali amore ed empatia possano divenire appannaggio delle macchine, portando così alla scomparsa dell’unicità dell’essere umano. Il secondo, originariamente del 1961 e dal titolo La dea cieca o veggente, non è propriamente una narrazione di fantascienza, perché il macchinario di cui il protagonista si serve per produrre le sue poesie (attraverso una trama che presenta diversi punti in comune con Il versificatore di Levi) è essenzialmente meccanico e non tecnologico. Il risultato però non è molto diverso da ciò che si potrà osservare, ad esempio, dall’analisi dei testi che proporrò: la macchina produce solo poesie già note, dando all’essere umano l’illusione di creare materiali originali, mentre in realtà la spinta poetica originale sembra essersi ormai esaurita, come se ci fosse stata un definitivo prosciugamento della creatività. Tra l’altro nel racconto, Landolfi immagina che la macchina raggruppi versi attraverso un processo combinatorio, in maniera non molto dissimile da quanto farà Nanni Balestrini in quello stesso periodo con la messa in pratica del connubio con l’IBM 7070, con l’aiuto del quale doveva combinare in modo sempre diverso 15 frammenti di 3 versi, creando una serie di poesie di sei strofe di sei versi ciascuna14. Lo stesso Balestrini, in una sua dichiarazione in cui definiva queste poesie come «ex machina», creava un’interessante riflessione sulla presunta autonomia dello spazio poetico, come si può leggere nella recente disamina sullo scrittore da parte di Cecilia Bello Minciacchi (Come agisce Balestrini) e nel fondamentale Opera aperta di Emanuela Patti15.
- 16 Cfr. G. Crainz, Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni Ottanta, Roma, Donzelli, 2003.
12Nell’articolo mi concentrerò su tre produzioni contemporanee ai testi citati o leggermente posteriori: il racconto di Lino Aldani Doppio psicosomatico (1960), l’atto unico di Luigi Malerba Ai poeti non si spara (la pièce teatrale è stata scritta presumibilmente nel 1964) e la trasposizione televisiva dell’atto ad opera di Vittorio Cottafavi (1965). La cronologia delle tre opere mi permette di attraversare il periodo del boom economico, dal momento simbolico più felice (il 1960) a quello della percezione della crisi (1964 e 1965)16.
13La scelta dei tre testi si deve a diverse ragioni: in primo luogo i tre autori, pur ragionando in maniera diversa e talvolta addirittura opposta sulle possibili interazioni fra esseri umani e macchine, optano tutti per una soluzione parziale di allontanamento e resilienza dell’essere umano. Tale allontanamento può essere volontario (Aldani) o forzato (Malerba e Cottafavi), ma mostra come la società dell’epoca sviluppi una conflittualità rispetto alla convivenza con le macchine. Inoltre la concezione della ‘creatività’, elemento che le macchine ‘sottraggono’ agli esseri umani, è sviluppato in modo diverso: se per Malerba e Cottafavi è la creatività poetica il punto di riferimento del discorso, Aldani si interessa alla creatività scientifica, che giustamente considera come un’attività non solo tecnica e meccanica, ma anche intuitiva e originale. L’analisi di questi autori mi permette anche di ampliare il canone della fantascienza italiana dell’epoca, allontanandomi ad esempio dai ‘soliti’ Buzzati, Levi e Calvino che, per quanto fondamentali (io stesso li ho citati poc’anzi), non costituiscono gli unici scrittori di riferimento. Grazie ad Aldani infine possiamo comprendere la varietà delle produzioni fantascientifiche italiane degli anni Sessanta, che attraversano vari campi: da quello più specificatamente di ‘genere’ come è il caso proprio di Aldani, a quello del fantastico/surreale come accade per Malerba, alla satira sulla società, in cui la fantascienza si ibrida con l’ironia come nella produzione televisiva di Cottafavi. Attraverso l’analisi dei loro testi sarà possibile notare le diverse e molteplici sedi di pubblicazione della narrativa non realistica, dalle riviste di settore come è il caso di Aldani, alle antologie d’autore passando per i quotidiani, segno di un interesse per il tema che, nonostante tutto, rimaneva costante.
- 17 D. Piegai, Incanti alieni, Milano, Delos, 2023.
- 18 R. Rambelli, Parricidio, «Galassia», no 9, 1961, pp. 13‑37.
14Ho scelto di non prendere in considerazione romanzi, ma affrontare solo narrazioni brevi (un racconto e un atto teatrale unico, anch’esso piuttosto breve, oltre ad un mediometraggio pensato per la televisione) perché per anni in Italia si è riflettuto sulla presenza o meno di grandi romanzi canonizzabili di fantascienza (un’assenza relativa, tra l’altro, perché opere valide ce ne sono), ma probabilmente è nella forma del racconto che autori e autrici hanno espresso le loro opere più riuscite. Di Levi e Calvino ho già detto, ma penso anche ai racconti di Daniela Piegai contenuti in Incanti alieni17, in cui i pianeti sembrano vivere di vita propria e rispondere alla psicologia dei personaggi. Roberta Rambelli, negli stessi anni in cui Aldani pubblicava i suoi primi scritti, in Parricidio ci trascina in una narrazione quasi freudiana, basata sulle tensioni e i conflitti irrisolti fra padre e figlio18. Forse decentrare lo sguardo dalla forma del romanzo e concentrarsi sulle narrazioni brevi o su altre forme narrative come il cinema, la televisione e il teatro potrebbe essere utile per scoprire una storia della produzione fantascientifica italiana più originale di quanto comunemente si pensi.
- 19 Cfr. in particolare S. Brioni e D. Comberiati, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la (...)
15Un’ultima nota riguarda il titolo e l’impiego del termine ‘fantascienza’. Come ho scritto in altre sedi19, considero la fantascienza un macro-genere che ne include altri e per tale ragione ho scelto di inserire nel corpus anche un atto teatrale, nonostante tale inclusione potrebbe apportare critiche e dubbi sull’appartenenza a tale macro-genere (pur presentando il testo riflessioni sugli elementi tecnologici dell’epoca e tematiche affini ad altre produzioni di genere coeve). Credo infatti che una visione più ampia della fantascienza, che prenda in considerazione diverse tipologie di narrazioni non realiste, diversi generi e differenti linguaggi, possa aiutare a mostrare la quantità e la varietà delle produzioni italiane del campo, negli anni Sessanta e non solo.
2. Il robot come doppelgänger in Doppio psicosomatico di Lino Aldani
- 20 L. Aldani, XXII secolo, «Oltre il cielo», a. IV, no 55, 1960, pp. 1‑15.
- 21 Id., Doppio psicosomatico, in La casa femmina, Milano, Mondadori, 2024, pp. 83‑102.
16Aldani pubblica il racconto Doppio psicosomatico nella rivista di fantascienza «Oltre il cielo» del 196020. In realtà la versione del 1960, del tutto identica a quella successiva, aveva per titolo XXII secolo, titolo che lo stesso autore si apprestò in seguito a modificare. Si trattava, secondo le parole dello stesso Aldani21, del primo racconto «serio» di fantascienza da lui scritto e forse il titolo originale voleva rimarcare la tensione verso il futuro alla base dell’opera.
- 22 Per un’analisi approfondita del racconto di Sartre, cfr. J.‑F. Louette, « La chambre » de Sartre, o (...)
17In esergo al racconto troviamo una citazione, in francese, di La chambre di Sartre, al quale l’autore dirà di essersi ispirato per la costruzione dell’intreccio. In effetti, come il racconto dello scrittore francese, Doppio psicosomatico descrive le vicissitudini di due coppie legate da parentela stretta (una coppia di genitori con la figlia e il genero nel primo caso; un fratello e una sorella con rispettivi consorti nel secondo), attraverso un raffinato gioco di rimandi e sovrapposizioni atte, nel progetto dei due autori, a rendere labile il confine fra normalità e follia o più semplicemente fra il reale e la sua rappresentazione22. In tale prospettiva la fantascienza di Aldani è già estremamente contemporanea, perché lo scrittore riesce a modulare il genere all’interno della narrazione borghese, utilizzandolo per approfondire l’analisi psicologica sui personaggi o, come in questo caso, per riflettere sulla relazione fra individuo e società. Rispetto all’idea di ‘fine’, Aldani mette in scena, attraverso la descrizione di un ambiente estremamente chiuso e ‘ridotto’ (due coppie senza figli, osservate per di più all’interno delle mura domestiche), il timore che un elemento molto più drammatico delle preoccupazioni quotidiane dei personaggi possa entrare nella loro vita per stravolgerla completamente: un automa creato dall’essere umano e che dell’essere umano mantiene l’apparenza e le funzioni (a tal punto che si direbbe una sua versione migliorata), che potrebbe essere visto al tempo stesso come il lascito della forza e della creatività umana sul pianeta, o, in maniera pessimistica, come l’inizio del processo della sua inevitabile sostituzione.
- 23 L. Aldani, Quando le radici, Piacenza, La Tribuna, 1977; sul rapporto fra Aldani, le droghe e il bo (...)
18Se il racconto di Sartre funge da ispirazione per Aldani, non vanno neanche taciute le differenze, soprattutto quelle di carattere ideologico. Come è noto, Sarte scrive La chambre in seguito all’assunzione di mescalina e alle conseguenti allucinazioni avvenute nel febbraio 1935. Senza bisogno di riferimenti espliciti, si evince come l’assunzione di sostanze stupefacenti possa portare i personaggi ad una diversa percezione della realtà, un vero e proprio mondo alternativo libero da alcune gabbie della società borghese. In Aldani invece il rapporto con le droghe procede in senso inverso: in linea con le idee che saranno alla base della sua produzione successiva (penso in particolare al romanzo Quando le radici)23, l’autore vede nell’alterazione artificiale della realtà un meccanismo gestito dai governi o dalle multinazionali per controllare o rendere politicamente inefficace la popolazione. In questo caso il messaggio è esplicito, poiché fin dall’incipit Aldani descrive una particolare sigaretta, chiamata ipnofène, che Amanda, la compagna del protagonista John, sta fumando per evadere dalla realtà: l’ipnofène infatti agisce come un classico acido lisergico, provocando allucinazioni insieme ad un artificiale senso di quiete che ha proprio la funzione di catalizzare qualsiasi reazione avversa alla società in cui si vive. Come spesso accade nelle sue narrazioni, Aldani opta per un iniziale decentramento del punto di vista: la coppia di cui si narrano le vicende infatti è quella costituita dalla sorella di John, Edith, e dal suo (ex) compagno Victor, che però ci viene raccontata dal punto di vista di John. Con tale strategia narrativa, lo scrittore ha la possibilità di fornire una prospettiva interna/esterna all’azione: John è infatti estremamente legato a Edith ed è molto preoccupato dello stato d’animo della sorella dopo la morte di Victor. Ma la vera preoccupazione, scopriamo presto, non è provocata dalla disperazione della sorella in lutto per il marito, ma dal particolare meccanismo di sostituzione (è proprio il caso di dirlo) che la donna ha messo in moto per superare la tristezza. Victor infatti, che era ingegnere, aveva costruito un automa con le sue stesse fattezze per accompagnare la moglie negli anni in cui lui, ormai gravemente malato, non ci sarebbe più stato. Aldani, attraverso lo svisceramento della quotidianità della coppia borghese, si addentra dunque in un contesto caleidoscopico in cui la reazione dei personaggi alla presenza del ‘nuovo’ Victor è molto diversa: ai poli opposti troviamo Edith, che ama il robot come se fosse il suo defunto marito, e Amanda, che invece prova repulsione per quello che considera un semplice oggetto. In mezzo abbiamo le reazioni di John, incuriosito dall’automa e che passa da un iniziale scetticismo a una posizione più aperta. È attraverso John che ci chiediamo quanto ci sia di umano nel robot, quanto possa essere considerato un essere autonomo e pensante e, di conseguenza, quali siano il posto e lo spazio dell’essere umano in un mondo dove i robot potrebbero sostituirlo anche emotivamente.
19Quando John va a trovare la sorella in casa, cerca inizialmente in tutti i modi di farla ragionare e di farle capire che il rapporto con il robot non può sostituire la relazione con il marito defunto, ma è a questo punto che Aldani crea un cortocircuito interessante che rimette in discussione il concetto stesso di ‘umano’; Edith infatti dice al fratello che il ‘nuovo’ Victor è una creazione del vecchio e che quindi interagire con lui significa anche interagire con la sfera creativa dell’ex marito. Se la descrizione dell’automa finisse qui, avremmo una riflessione classica sulla relazione fra essere umano e macchina: è la creatività (in tal caso scientifica) dell’uomo che genera la macchina, che ha come massima aspirazione quella di assomigliare il più possibile al proprio creatore, tanto da essere persino amata dalla moglie vedova. Aldani però rappresenta la situazione in modo più complesso, perché Edith afferma chiaramente che l’automa si evolve e che sta diventando una versione migliore del marito; non solo possiede i ricordi, la memoria e la personalità di Victor, ma impara ogni giorno cose nuove e si aggiorna, proprio come una moderna intelligenza artificiale.
20È quest’ultimo fattore a provocare in John il timore che l’automa con il tempo possa sostituirlo: la creatività di Victor, che pensava di costruire un robot che alleviasse la quotidianità della moglie quando lui non ci sarebbe più stato, viene asservita al progetto delle macchine, che insieme alla personalità umana acquisiscono anche l’istinto di conservazione. Quando, nella conclusione del racconto, la polizia disattiva l’automa Victor, quella che apparentemente sembra una vittoria dell’umanità contro i robot rischia di rivelarsi il suo contrario: Edith infatti piange sul corpo del robot, che ormai amava più del defunto marito. È qui che si cela la distopia: macchine che, sfruttando la creatività, diventano più empatiche dei modelli creatori, fino a sostituirli perfino agli occhi degli stessi esseri umani. Il doppio di Aldani, creato da un uomo, ne diventa anche il suo superamento: la vittoria dunque non può essere che parziale e temporanea, perché l’inquietudine di John — che come scritto non è preoccupato tanto per lo stato d’animo della sorella, quanto dal fatto che la donna ama un robot, quello stesso robot di cui anch’egli subisce il fascino — è il segno inequivocabile di un cambiamento futuro che pare irreversibile. La macchina può essere disattivata grazie all’aiuto delle istituzioni, ma l’autore, attraverso la descrizione finale della reazione disperata di Edith, lascia chi legge con il dubbio principale: le qualità e le capacità empatiche del robot sono semplici riproduzioni di analoghi sentimenti umani o è la stessa macchina che è in grado di generarle autonomamente? Dalla risposta a questa domanda dipende la sopravvivenza o meno della specie umana in quanto entità provvista di creatività e originalità.
3. Poesia e pubblicità in Ai poeti non si spara di Malerba e Cottafavi
- 24 Ai poeti non si spara, di Vittorio Cottafavi, con Tino Bianchi, Mimo Billi, Nada Cortese e Antonell (...)
- 25 L. Malerba, Ai poeti non si spara, a cura di L. Archibugi, Lecce, Manni, 2012.
- 26 A mia conoscenza quella citata dovrebbe essere la sola rappresentazione da parte di una compagnia p (...)
- 27 L. Malerba, Romanzi e racconti, a cura di G. Ronchini, introduzione di W. Pedullà, Milano, Mondador (...)
- 28 Cfr. in particolare M. Peluso, Recensione di «Ai poeti non si spara», «Sole24ore», 6 dicembre 2012, (...)
21Nel 1965 il primo canale della Rai propone un breve film di circa un’ora, tratto da un atto unico dello scrittore Luigi Malerba, dal titolo Ai poeti non si spara24. All’epoca il testo di Malerba non era stato ancora rappresentato a teatro e verrà pubblicato solo molti anni dopo, in un’edizione parziale delle opere teatrali malerbiane a cura di Luca Archibugi25. Il curatore è anche all’origine dell’unica rappresentazione ufficiale di cui attualmente si ha notizia, andata in scena al Teatro di Carpi nel 201326. Va inoltre menzionato, per renderci conto della scarsa attenzione critica che il testo ha ricevuto, che nel Meridiano dedicato a Malerba curato da Giovanni Ronchini, Ai poeti non si spara non solo è assente (cosa piuttosto ovvia, perché si tratta di un volume dedicato a romanzi e racconti dell’autore emiliano), ma non è neanche menzionato nell’introduzione di Walter Pedullà, probabilmente considerato dal critico un’opera minore27. Sebbene non sia considerata fra le produzioni più importanti dello scrittore, la pièce ha avuto comunque una certa circolazione nel contesto italiano: al film di Cottafavi del 1965, all’edizione del 2012 e alla messa in scena dell’anno successivo, possiamo aggiungere le diverse recensioni pubblicate all’indomani dell’uscita del volume curato da Archibugi che, anche se non si soffermano sugli elementi propriamente fantascientifici e apocalittici del testo, risultano utili per comprendere alcuni riferimenti fondamentali per l’autore, come Kafka e Hoffman28.
22Le vicende si svolgono all’interno di un’azienda pubblicitaria, luogo che l’autore conosceva bene perché all’epoca vi lavorava. Tale azienda ci viene presentata, nell’atto teatrale come nel film, alla stregua di una tipica fabbrica del boom economico: impiegati che lavorano alacremente come operai in un sistema fordista alla catena di montaggio, dediti all’ideazione e alla scrittura di slogan. Al centro della narrazione vi è il dipartimento di comunicazione della ditta, che vende formaggini e che deve far fronte a un calo delle vendite. Non è casuale l’inserimento nel testo di un cibo come i formaggini: un prodotto industriale, dall’involucro metallico, che ben rappresenta il cambiamento culturale ed economico dell’Italia dell’epoca, in procinto di passare da paese agricolo a paese industriale (in alcune zone del nord) e dedito al terziario.
- 29 L. Archibugi, Prefazione, in L. Malerba, Ai poeti non si spara, cit., p. 7.
- 30 G. Crainz, Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni Ottanta, cit., pp. 56‑72.
- 31 Il testo è ora incluso in P. P. Pasolini, Scritti corsari. Gli interventi più discussi di un testim (...)
23Non è casuale neanche il riferimento alla crisi di vendite. L’anno in cui Malerba redige il testo è infatti indicativo: secondo quanto Archibugi scrive nella prefazione al volume29, l’autore ci mette le mani per la prima volta a fine 1963, per poi scriverlo durante il 1964. Si tratta del momento in cui il boom economico esaurisce la sua spinta propositiva: dopo un periodo di crescita che sembrava illimitato dal 1958 al 1963, la produzione per la prima volta negli anni Sessanta in Italia vede un saldo negativo e calano anche le assunzioni, mentre aumentano, seppur lievemente, i disoccupati30. Siamo già alla fine della grande illusione dello sviluppo senza progresso, per riprendere una nota affermazione di Pasolini del 197331, e Malerba riesce benissimo a cogliere il sentimento già di declino del tempo.
24Proprio per ovviare alla crisi delle vendite, nel dipartimento di comunicazione dell’azienda viene introdotto il computer Gordon, appena acquistato per creare nuove comunicazioni commerciali. Già da queste poche informazioni è possibile notare il meccanismo esplicito di sostituzione della macchina nei confronti degli esseri umani: laddove i pubblicitari non riescono a far fronte alla crisi, il computer sarà in grado di far aumentare le vendite, come già accaduto altrove. Gordon infatti è stato ideato negli Stati Uniti, costruito in Inghilterra e assemblato in Italia. Il processo produttivo descritto da Malerba (e ripreso in maniera esplicita nel film di Cottafavi) si rivela estremamente preciso e trasforma l’Italia in una grande distopia della nuova era consumistica: un’enorme fabbrica-nazione, in cui si mettono insieme pezzi di prodotti ideati e costruiti altrove, con i suoi abitanti destinati ad essere parte di un’immensa catena di montaggio e privati di qualsiasi funzione creativa.
- 32 M. Franzinelli, Il piano Solo. I servizi segreti, il centro-sinistra e il «golpe» del 1964, Milano, (...)
25Nel film di Cottafavi, a differenza della pièce teatrale, si fa riferimento alle paure degli impiegati, che non temono solamente che Gordon li sostituisca, ma soprattutto che il computer sia la testa di ponte di un meccanismo di controllo dedito a spiarli e ad analizzarne la produttività. Nei due testi in ogni caso il suo arrivo, che teoricamente dovrebbe rendere più rapido e meno faticoso il loro lavoro, non viene accolto in maniera positiva. Potremmo anzi affermare che le due grandi paure dell’epoca — i sistemi di controllo (il 1965 è anche l’anno successivo al tentato colpo di stato in Italia)32 e la subordinazione alle macchine — sono qui rappresentate.
- 33 La Fantarca, di Vittorio Cottafavi, con Lino Puglisi e Laura Zanini, Rai Italia, 1966.
26Il regista della versione televisiva, Vittorio Cottafavi, era un esperto in materia di film fantastici e di genere. Nel 1966 avrebbe portato in RAI La Fantarca, un’opera lirica di fantascienza tratta dal libretto di Giuseppe Berto33 e legata anch’essa ad una rappresentazione critica della fabbrica e del boom economico. Di solito Cottafavi alternava film di genere (guerra, sentimentali, western, peplum) a raffinate riduzioni televisive di autori quali Dostoevskij, Dürrenmatt, Simenon, Ibsen, Green, Conrad. In Ai poeti non si spara Cottafavi, a differenza di quanto accade nella pièce di Malerba, decide di rompere subito la quarta parete, smascherando così il dispositivo finzionale: il protagonista (Tino Bianchi) parla direttamente al pubblico da un luogo di reclusione. È stato infatti imprigionato nel seminterrato del suo ufficio pubblicitario, perché ha tentato di distruggere Gordon. Il computer all’avanguardia, capace di produrre contenuti commerciali e intellettuali originali e acquistato dall’agenzia pubblicitaria per creare slogan per i prodotti da vendere, si era in realtà rivelato inefficiente: gli slogan creati erano risultati inadeguati e le cifre delle vendite non erano aumentate. Ma quella che a prima vista poteva sembrare una vittoria degli impiegati, che mantenevano in questo modo la loro indipendenza nei confronti di Gordon, si rivela in realtà una sconfitta epocale.
27Il computer infatti mostra una grande e inaspettata capacità nel comporre poesie, che vengono pubblicate su un’importante rivista letteraria. Saranno proprio le qualità letterarie di Gordon a provocare la rabbia e l’invidia del protagonista, un poeta dilettante che aveva tentato più volte di farsi pubblicare, senza mai riuscirci. Acquistata per migliorare e rendere più efficaci gli slogan pubblicitari, la macchina si rivela in grado di sostituire perfettamente (e con risultati migliori) l’essere umano nella sua funzione creativa. Se di ‘fine della poesia’ si tratta, tale fine riguarda solamente gli esseri umani: la poesia continuerà ad esistere, ma nel futuro presumibilmente verrà composta da computer.
28Il protagonista che racconta la storia, nel film di Cottafavi, come detto è imprigionato nei bassifondi dell’agenzia, che dopo la crisi di vendite sta attraversando un picco di produzione: il proprietario ha infatti sfruttato le capacità poetiche di Gordon per creare una nuova attività lucrativa e tutti i dipendenti devono lavorare duramente affinché il computer produca il massimo numero di poemi possibile, che le riviste letterarie (le stesse che avevano rifiutato i componimenti del protagonista) comprano a prezzi molto alti. In tal caso il film e la pièce si mostrano inquietantemente anticipatori: tutti gli impiegati vengono riconvertiti alla raccolta dati (ovvero alla creazione di un archivio poetico più ampio e variegato possibile) e all’aggiornamento del computer, che, proprio come il «versificatore» di Primo Levi, il macchinario ideato da Landolfi o l’automa del racconto di Aldani, ha la facoltà di migliorare con il tempo. L’attività poetica entra a far parte a pieno titolo del sistema produttivo capitalistico e della società dei consumi, privando l’essere umano di quella che credeva fosse l’unica (o comunque una delle poche) qualità che lo distinguesse dalle macchine, ovvero l’attività creatrice. Vi è nella narrazione un ulteriore aspetto anticipatorio, particolarmente lungimirante se si pensa che siamo ancora nella prima metà degli anni Sessanta: la società dello spettacolo, in cui l’arte e i suoi prodotti saranno semplicemente merci come le altre, viene mostrata come l’evoluzione di quella industriale del boom economico, sostituendo i manufatti delle industrie con quelli creativi.
- 34 J. Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.
29Per tale ragione, nel momento in cui il proprietario dell’azienda capisce che le qualità di Gordon sono spendibili e remunerative sul mercato, non esita a rendere la sua ditta ancora più simile ad una fabbrica degli anni Sessanta. Se nella pièce di Malerba la descrizione dell’azienda/fabbrica emerge dai dialoghi fra i personaggi, nel film l’azienda all’inizio non viene mai rappresentata direttamente (a parte i sotterranei), ma solo evocata. In accordo con le teorie di Derrida sulla hantologie34, potremmo dire che, paradossalmente, proprio la descrizione indiretta o parziale della fabbrica (attraverso la specula dell’azienda, che ne dovrebbe costituire una versione migliorata e modernizzata) mostra la sua pervasività nell’immaginario italiano dell’epoca. Se la fabbrica, anche quando non è filmata direttamente, viene comunque evocata, allora significa che ormai ha pervaso gran parte della società e, più semplicemente, che essa è ovunque, perché la sua struttura ha influenzato quella della società stessa.
- 35 Cfr. G. Formigoni, Storia d’Italia nella guerra fredda. 1943‑1978, Bologna, Il Mulino, 2016.
30Allo spettro della fabbrica si lega l’altro grande fantasma del film e della pièce teatrale: la pervasività e l’evoluzione dei moderni meccanismi di controllo. Ho già accennato al fatto che il 1965 è un anno chiave per le rappresentazioni di paure e timori di una democrazia ancora acerba e di fatto eccezionale: l’Italia è all’epoca l’unico paese dell’Europa meridionale (in realtà con la Grecia, ma i Colonnelli arriveranno di lì a breve, nel 1967) a poter contare su un sistema democratico. La Spagna franchista, il Portogallo salazarista e, a est, i fantasmi inquietanti della Jugoslavia di Tito e dell’Albania di Hoxha sono lì a ricordare quanto sia fragile la democrazia italiana e quanto sia plausibile un suo rovesciamento o per lo meno, secondo le tesi storiche più accreditate, un suo irrigidimento in chiave autoritaria35. Il computer potrebbe dunque essere utilizzato anche per controllare gli impiegati.
31L’arrivo di Gordon permette inoltre una ristrutturazione dell’agenzia in chiave iper-capitalistica: ogni impiegato lavora per la macchina e il suo lavoro può essere facilmente quantificato. Nel momento in cui dovesse diminuire la solerzia produttiva o la sua funzione diventare inutile — dunque, in prospettiva, con l’aggiornamento sempre più raffinato del computer — potrà essere facilmente licenziato, senza neanche dover venire sostituito. Notiamo inoltre nella frustrazione del protagonista — poeta rifiutato da un mondo editoriale apparentemente progressista, che però non ha esitato a preferirgli un computer — l’essere umano in tutta la sua debolezza rispetto alla macchina. Un essere umano costituito di rabbia e risentimento, ma che non riesce a negoziare e sviluppare tali sentimenti all’interno di una relazione inter pares e si trova dunque costretto a sfogare la propria rabbia contro un oggetto.
32In tale frangente possiamo osservare una differenza sostanziale rispetto ad altre narrazioni di poco precedenti, come ad esempio Il grande ritratto di Buzzati o Roboto accademico di Landolfi (ma anche Doppio psicosomatico di Aldani, in fin dei conti), in cui la macchina poteva essere distrutta o autodistruggersi a causa delle passioni umane. Quello che a fine anni Cinquanta sembrava ancora possibile, ovvero la salvaguardia della specificità umana attraverso la creatività e l’arte, dopo la prima fase del boom economico appare inattuale. Il computer resisterà agli esseri umani e ne sostituirà anche le funzioni creative; Gordon infatti non solo non viene neanche scalfito dalla violenza dell’impiegato, ma la sua resistenza provoca un paradosso che potremmo definire ‘di classe’: i subordinati (ovvero gli altri impiegati) si adoperano per difendere la macchina e punire il ribelle, colpevole di mettere in pericolo il loro fragile equilibrio e la loro flebile sicurezza. Tale mancanza di solidarietà mostra inoltre la cecità sia del protagonista che dei suoi colleghi: il primo perché crede che la causa della sua frustrazione sia Gordon e non il sistema-fabbrica (sineddoche della società dei consumi) che ha introdotto il computer fin nel suo ufficio; i secondi perché incapaci di quello slancio solidale collettivo che il boom economico e il nuovo consumismo cercano di eliminare e che potrebbe invece rivelarsi l’unica soluzione per sopravvivere. Se nel racconto di Calvino Gli automi del 1956, le macchine si univano contro lo sfruttamento perpetrato nei loro confronti dagli esseri umani, pochi anni dopo gli impiegati si coalizzano per difendere la macchina. Una macchina che però, se inizialmente avrebbe dovuto semplificargli il lavoro, li riduce ad una nuova schiavitù; l’ultima scena dell’atto teatrale e dello sceneggiato televisivo coincidono: pubblicitari che lavorano senza sosta per alimentare la macchina creatrice, che ha invece il compito più prestigioso di riformulare le informazioni ricevute componendo poesie. Un rovesciamento non solo simbolico che appare ancora più inquietante alla luce del sistema di circolazione dei testi, che saranno pubblicati e distribuiti su importanti riviste, per le quali la qualità delle poesie composte dagli esseri umani non è più considerata all’altezza.
33Quella che osserviamo non è la scomparsa definitiva degli esseri umani, che continuano ad esistere, ma rappresenta certamente la fine della loro posizione privilegiata nel pianeta: ora lavorano per un macchinario che si è mostrato superiore dal punto di vista creativo, ovvero l’unico campo in cui si illudevano di continuare a eccellere.
4. Conclusione
34Al di là delle differenze legate ai generi e ai linguaggi utilizzati, nonché agli stili e alle poetiche specifiche degli autori, fra il testo di Aldani del 1960 e le versioni di Malerba e Cottafavi del biennio 1964‑1965 emerge una distanza fondamentale, evidente in particolar modo nella conclusione. Se consideriamo il finale delle narrazioni uno dei punti di vista privilegiati per analizzarle e carpirne il senso più profondo, allora possiamo renderci conto di quanto il diverso approccio degli autori possa essere considerato un segno evidente del cambiamento repentino della riflessione sulla relazione fra robot ed essere umano. Il robot di Aldani, come si è visto, può essere distrutto, così come poteva esserlo il «Numero Uno» nel romanzo di Buzzati Il grande ritratto. Le macchine costruite dall’uomo provocano paura perché vi è il timore fondato che porteranno il genere umano all’estinzione — estinzione che come ho già scritto non costituirà probabilmente la conclusione della presenza dell’umanità sul pianeta, ma che va intesa come la fine della sua unicità e specificità — ma possono ancora essere bloccate, anche se tale azione comporta una sorta di ritorno verso il passato, poiché può essere provocata solo dall’annullamento della creatività tecnologica, ovvero attraverso la distruzione del robot. È dunque sempre l’essere umano ad avere la facoltà di decidere il proprio futuro e il proprio destino. Pochi anni più tardi però, nelle opere di Malerba e Cottafavi, la distruzione della macchina non è più possibile: ormai l’essere umano deve abituarsi a vivere insieme ai robot che egli stesso ha creato, anzi, i tentativi di distruzione vengono puniti non solo dalla legge ma dagli stessi uomini e donne, che di fatto già lavorano per le macchine. La previsione di Calvino di soli otto anni prima (1956), che vedeva gli automi come la classe sociale più sfruttata nella gerarchia lavorativa, ora che i robot hanno acquisito la creatività poetica e tecnica viene completamente ribaltata: gli esseri umani ormai lavorano per i robot e hanno perso anche quell’empatia e quella solidarietà alla base della coscienza di classe e delle possibili rivendicazioni, poiché, privati persino dell’attività creativa, sono diventati loro le macchine al servizio di robot ormai più che umani.
Notes
1 Cfr. a tale proposito G. Iannuzzi, Fantascienza italiana: riviste, autori, dibattiti, dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, Milano / Udine, Mimesis, 2014, pp. 56‑71.
2 Oltre al già citato saggio di Giulia Iannuzzi, cfr. anche A. Caronia e G. Spagnul, Nei labirinti della fantascienza. Guida critica, Milano / Udine, Mimesis, 2016. Nel 1965 inoltre verrà tradotto in italiano il fondamentale saggio di Alan Turing, Computer Machinering and Intelligence: A. Turing, Macchine calcolatrici e intelligenza, in V. Somenzi (a cura di), La filosofia degli automi, Torino, Bollati Boringhieri, 1965, pp. 433‑460.
3 Cfr. E. Piga Bruni, La macchina fragile, Roma, Carocci, 2022.
4 D. Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991; J. Butler, Giving an Account of Oneself. A Critique of Ethical Violence, New York, Fordham University Press, 2005.
5 E. Hobsbawm, The Machine Breakers, «Past and Present», vol. 1, no 1, 1952, pp. 32‑46, <https://doi.org/10.1093/past/1.1.57>.
6 R. Panzieri, Sull’uso capitalistico delle macchine nel neocapitalismo, «Quaderni rossi», a. I, no 1, 1961, pp. 53‑72; Id., Plusvalore e pianificazione. Appunti di lettura del Capitale, «Quaderni rossi», a. IV, no 4, 1964, pp. 257‑288.
7 La prima edizione italiana, per la traduzione di Roberta Rambelli, è del 1963, tredici anni dopo l’uscita dell’originale: I. Asimov, Io, robot, Milano, Bompiani, 1963.
8 R. Giovannoli, La scienza della fantascienza, Milano, Bompiani, 1982, p. 32.
9 E. Lima, Dino Buzzati Interpreter of Silvio Ceccato: Il grande ritratto and Its Debt to Cybernetics, «Quaderni d’Italianistica», vol. 43, no 3, 2022, pp. 79‑101.
10 S. Ceccato e E. Maretti, Adamo II, «Civiltà delle macchine», a. IV, no 3, 1956, pp. 171‑180.
11 P. Levi, Storie Naturali, Torino, Einaudi, 1966.
12 I. Calvino, Gli automi, «Il Contemporaneo», a. III, no 25, 1956, p. 12.
13 T. Landolfi, In società, Firenze, Vallecchi, 1962.
14 Cfr. Almanacco Bompiani 1962, a cura di S. Morando, Milano, Bompiani, 1962.
15 C. Bello Minciacchi, Come agisce Nanni Balestrini. Le parole che cercano, Roma, Carocci, 2024, p. 43; E. Patti, Opera Aperta. Italian Electronic Literature from the 1960s to the Present, Oxford, Peter Lang, 2022, p. 61.
16 Cfr. G. Crainz, Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni Ottanta, Roma, Donzelli, 2003.
17 D. Piegai, Incanti alieni, Milano, Delos, 2023.
18 R. Rambelli, Parricidio, «Galassia», no 9, 1961, pp. 13‑37.
19 Cfr. in particolare S. Brioni e D. Comberiati, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana, Milano / Udine, Mimesis, 2020, p. 9.
20 L. Aldani, XXII secolo, «Oltre il cielo», a. IV, no 55, 1960, pp. 1‑15.
21 Id., Doppio psicosomatico, in La casa femmina, Milano, Mondadori, 2024, pp. 83‑102.
22 Per un’analisi approfondita del racconto di Sartre, cfr. J.‑F. Louette, « La chambre » de Sartre, ou la folie de Voltaire, «Poétique», no 153, 2008, pp. 41‑61.
23 L. Aldani, Quando le radici, Piacenza, La Tribuna, 1977; sul rapporto fra Aldani, le droghe e il boom economico, cfr. D. Comberiati, La fantascienza italiana contro il boom economico? Quattro narrazioni distopiche degli anni Sessanta (Aldani, Buzzati, De Rossignoli, Scerbanenco), Firenze, Cesati, 2023, pp. 185‑223.
24 Ai poeti non si spara, di Vittorio Cottafavi, con Tino Bianchi, Mimo Billi, Nada Cortese e Antonella Della Porta, Rai Italia, 1965.
25 L. Malerba, Ai poeti non si spara, a cura di L. Archibugi, Lecce, Manni, 2012.
26 A mia conoscenza quella citata dovrebbe essere la sola rappresentazione da parte di una compagnia professionale, per la regia appunto di Luca Archibugi con Roberto Herlitzka e Giulia Bello, messa in scena nel 2013 al Teatro di Carpi.
27 L. Malerba, Romanzi e racconti, a cura di G. Ronchini, introduzione di W. Pedullà, Milano, Mondadori, coll. «I Meridiani», 2016.
28 Cfr. in particolare M. Peluso, Recensione di «Ai poeti non si spara», «Sole24ore», 6 dicembre 2012, p. 18; P. Mauri, Il senso di Malerba per il paradosso, «La Repubblica», 26 aprile 2013, p. 31; W. Pedullà, Il realismo dell’avanguardia, «Alfabeta2», a. III, no 18, 2013, pp. 9‑10.
29 L. Archibugi, Prefazione, in L. Malerba, Ai poeti non si spara, cit., p. 7.
30 G. Crainz, Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni Ottanta, cit., pp. 56‑72.
31 Il testo è ora incluso in P. P. Pasolini, Scritti corsari. Gli interventi più discussi di un testimone provocatorio, Milano, Garzanti, 1976, pp. 13‑14.
32 M. Franzinelli, Il piano Solo. I servizi segreti, il centro-sinistra e il «golpe» del 1964, Milano, Mondadori, 2010.
33 La Fantarca, di Vittorio Cottafavi, con Lino Puglisi e Laura Zanini, Rai Italia, 1966.
34 J. Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.
35 Cfr. G. Formigoni, Storia d’Italia nella guerra fredda. 1943‑1978, Bologna, Il Mulino, 2016.
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Référence électronique
Daniele Comberiati, « La morte della creatività. Esseri umani e macchine nella fantascienza italiana degli anni Sessanta », Cahiers d’études italiennes [En ligne], 42 | 2026, mis en ligne le 10 mars 2026, consulté le 21 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/cei/18078 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15udj
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