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Scritture post-moderne e oltre

La ‘smarginatura’ come tema apocalittico. I luoghi del dolore ne L’amica geniale di Elena Ferrante

La « smarginatura » comme thème apocalyptique. Les lieux de la douleur dans L’amica geniale d’Elena Ferrante
Smarginatura’ as an Apocalyptic Theme. Places of Pain in Elena Ferrante’s L’amica geniale
Ilaria Rossini

Résumés

Cet article se propose d’examiner le thème de la « smarginatura » dans la tétralogie L’amica geniale d’Elena Ferrante, en mettant en lumière les aspects qui renvoient à un imaginaire apocalyptique, entendu — dans le sillage des théories d’Ernesto De Martino et d’Henri Ey — comme un moment de désagrégation de la réalité phénoménique.
Dans les essais de Ferrante, La frantumaglia et I margini e il dettato, on retrouve des éléments qui permettent d’aborder ce thème selon trois perspectives distinctes : celle de l’écriture, celle de la psychanalyse et celle de la topographie. Dans les trois cas, les impératifs de recomposition qui tentent de répondre au chaos et au traumatisme semblent coexister avec des dynamiques contraires, qui valorisent la dimension métamorphique de l’effondrement.

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Texte intégral

  • 1 E. De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi della apocalissi culturali, a cura di G. C (...)

1«Nella prospettiva storico-culturale del tema della fine del mondo e dell’escaton come salvezza occorre analizzare innanzitutto il finire o crollare come rischio psicopatologico»1. Così Ernesto De Martino — nella sua opera La fine del mondo. Contributo all’analisi della apocalissi culturali, in apertura al capitolo dedicato all’ethos del trascendimento — tematizza la relazione tra apocalisse e collasso psichico.

  • 2 H. Ey, Études psychiatriques, Paris, Desclée de Brouwer et Cie, 1948‑1954.

2Nelle pagine successive, con esplicito richiamo alle Études psychiatriques di Henri Ey2, si sofferma sulla necessità di interpretare i nessi tra gli stati maniacali, melanconici e schizofrenici e la cognizione della catastrofe intesa come moto disgregativo degli ‘enti intramondani’, quelli che per Martin Heidegger si costituiscono come oggetto della conoscenza fenomenologica, e presso i quali è data la possibilità di un «esistere fattuale»:

  • 3 E. De Martino, La fine del mondo, cit., p. 174.

Gli stati psicopatologici come movimento di dissoluzione delle funzioni esistenti e come liberazione delle istanze soggiacenti […], la concezione di una ‘forza’ o di un sistema di forze organizzatesi nel tempo che, flettendosi, comportano le varie forme di regressioni mentali […], ecc. non hanno che un apparente significato interpretativo se non si parte dall’ethos del trascendimento, da una analisi della valorizzazione intersoggettiva come costitutiva della umanità, e da un apprezzamento storico-culturale dei dominanti livelli di valorizzazione e dei corrispondenti rischi di regressione, di flessione, di caduta […] nei vissuti di derealizzazione sino a quelli di fine del mondo quel crollo si manifesta come catastrofe degli enti intramondani cioè come disintegrazione del progetto comunitario dell’utilizzabile. Occorre valutare mania e melancolia nel quadro della catastrofe del doverci essere, e la schizofrenia in quello della catastrofe del mondo3.

3È a partire da queste premesse — dalla possibilità di intendere l’apocalisse nei termini di una dissoluzione dei riferimenti e degli appigli sensibili — che si intende osservare, nella tetralogia L’amica geniale di Elena Ferrante, il tema della ‘smarginatura’.

4Con questo termine — un neologismo di Ferrante — si indica l’esperienza di lacerazione/dissoluzione dei confini delle cose, una vera e propria crisi percettiva e psichica, vissuta da Lila, e da lei descritta come ricorrente nel corso del tempo. Nei romanzi vengono evidenziati due specifici momenti, distanti più un ventennio tra di loro, entrambi scatenati da un evento esterno.

5Nel primo caso si tratta dei fuochi di artificio della notte di Capodanno del 1958, quando Lila e Lenù, quattordicenni, assistono alla sfida pirotecnica dal terrazzo della famiglia Carracci:

  • 4 E. Ferrante, L’amica geniale, Roma, Edizioni e/o, 2011, pp. 85‑87.

Il 31 dicembre del 1958 Lila ebbe il suo primo episodio di smarginatura. […] Diceva che in quelle occasioni si dissolvevano all’improvviso i margini delle persone e delle cose. […] Guardavamo i maschi, che erano allegri, aggressivi, figure nere travolte dalla festa, dal cibo, dallo spumante. […] Ma all’improvviso — mi disse —, malgrado il freddo aveva cominciato a coprirsi di sudore. Le era sembrato che tutti gridassero troppo e che si muovessero troppo velocemente. Questa sensazione si era accompagnata a una nausea e lei aveva avuto l’impressione che qualcosa di assolutamente materiale, presente intorno a lei e intorno a tutti e a tutto da sempre, ma senza che si riuscisse a percepirlo, stesse spezzando i contorni di persone e cose rivelandosi. […] Un senso di repulsione aveva investito tutti i corpi in movimento, la loro struttura ossea, la frenesia che li scuoteva. […] E il ribrezzo, chissà perché, si era concentrato soprattutto sul corpo di suo fratello Rino, la persona che pure le era più familiare, la persona che amava di più. Le era sembrato di vederlo per la prima volta come realmente era: una forma animale tozza, tarchiata, la più urlante, la più feroce, la più avida, la più meschina. Il tumulto del cuore l’aveva sopraffatta, si era sentita soffocare. Troppo fumo, troppo malodore, troppo lampeggiare di fuochi nel gelo. Lila aveva cercato di calmarsi, si era detta: devo afferrare la scia che mi sta attraversando, devo gettarla via da me. […] quella notte di Capodanno le era accaduto per la prima volta di avvertire entità sconosciute che spezzavano il profilo del mondo e ne mostravano la natura spaventosa. Questo l’aveva sconvolta4.

6Nel secondo caso, il contesto è quello del terremoto di Napoli del 23 novembre 1980, che costringe le due amiche, entrambe incinte, a riparare nell’auto di Lila mentre attorno le persone corrono e si affannano per mettersi in salvo:

Gridò ansimando che l’auto s’era smarginata, anche Marcello al volante si stava smarginando, la cosa e la persona zampillavano da loro stesse mescolando metallo liquido e carne.

  • 5 E. Ferrante, Storia della bambina perduta, Roma, Edizioni e/o, 2014, pp. 161‑162. Il corsivo, salvo (...)

Usò proprio smarginare. Fu in quell’occasione che ricorse per la prima volta a quel verbo, si affannò a esplicitarne il senso, voleva che capissi bene cos’era la smarginatura e quanto l’atterriva. Mi strinse ancora più forte la mano, annaspando. Disse che i contorni di cose e persone erano delicati, che si spezzavano come il filo del cotone. Mormorò che per lei era così da sempre, una cosa si smarginava e pioveva su un’altra, era tutto uno sciogliersi di materie eterogenee, un confondersi e rimescolarsi. Esclamò che aveva dovuto sempre faticare per convincersi che la vita aveva margini robusti, perché sapeva fin da piccola che non era così — non era assolutamente così —, e perciò della loro resistenza a urti e spintoni non riusciva a fidarsi. Contrariamente a come aveva fatto fino a poco prima, prese a scandire frasi sovreccitate, abbondanti, ora impastandole con un lessico dialettale, ora attingendo alle mille letture fatte da ragazzina. Borbottò che non doveva mai distrarsi, se si distraeva le cose vere, che con le loro contorsioni violente, dolorose, la terrorizzavano, prendevano il sopravvento su quelle finte che con la loro compostezza fisica e morale la calmavano, e lei sprofondava in una realtà pasticciata, collacea, senza riuscire più a dare contorni nitidi alle sensazioni. Un’emozione tattile si scioglieva in visiva, una visiva si scioglieva in olfattiva, ah che cos’è il mondo vero, Lenù, l’abbiamo visto adesso, niente niente niente di cui si possa dire definitivamente: è così. Per cui se lei non stava attenta, se non badava ai margini, tutto se ne andava via in grumi sanguigni di mestruo, in polipi sarcomatosi, in pezzi di fibra giallastra5.

  • 6 L’utilizzo del lemma «reale» rinvia qui a un debito a Jacques Lacan, che stabilisce un rapporto di (...)

7In entrambi gli episodi si può osservare come al collasso del mondo ordinato, sorretto dall’esistenza di margini nitidi, consegua lo svelarsi delle «cose vere», ripugnanti nella loro evidenza sinestetica di grumi sensoriali, immagini spaventose, confuse e fluidificate che rinviano all’estetica nauseabonda del brulichio. A Lila spetta (e questo sembra essere il centro della sua confessione) il ruolo di «badare ai margini», di sorvegliarli e di avere cura della loro persistenza, per arginare la rovinosa emersione, lo «zampillare», del reale6.

8Un’esperienza per certi versi affine era stata vissuta anche da Lenù, durante gli anni delle elementari.

9Si tratta di uno stato più tenue e perdurante, non emergenziale, che investe il suo stesso corpo in trasformazione ma che, seppure ancora privo del nome di smarginatura (che sarebbe stato coniato da Lila), condivide con essa il senso di una mutazione materica degli oggetti e la dualità orripilata tra la «massa interna» di essi e le loro superfici:

  • 7 E. Ferrante, L’amica geniale, cit., p. 53.

Fui presa da una sorta di disfunzione tattile, certe volte avevo l’impressione che, mentre ogni essere animato intorno accelerava i ritmi della sua vita, le superfici solide mi diventassero molli sotto le dita o si gonfiassero lasciando spazi vuoti tra la loro massa interna e la sfoglia di superficie. Mi sembrò che lo stesso mio corpo, a tastarlo, risultasse tumefatto e questo mi intristiva. […] Fu un malessere resistente, forse durò anni, fin oltre la prima adolescenza7.

10La smarginatura, il sentimento di mostruosità difforme che evoca, l’idea di una forza misteriosa soggiacente alla realtà e il suo legame fenomenologico con gli eventi distruttivi (il terremoto, ovviamente, ma anche i fuochi d’artificio, che rimandano alla sfida della violenza maschile) si prestano a essere osservati da tre prospettive differenti, che pertengono ad altrettanti aspetti implicati in essa: quello della scrittura, quello psicanalitico e quello topografico.

  • 8 Sull’idea di regresso, anche dal punto di vista linguistico, cfr. E. Gambaro, Il fascino del regres (...)

11Come si vedrà, in ciascuno di questi ambiti, sembrano affiorare istanze ordinatrici (la salvaguardia del confine, il tentativo di ricomporlo) o, quanto meno, ricognitive (lo sforzo psichico di ‘mappare’ il caos) ma, accanto a esse, persistono anche elementi di segno opposto: un’attrazione per la smarginatura, il riconoscimento della potenza metamorfica che vive nel cuore della sua minaccia regressiva8.

1. La scrittura. «Rientrare in una qualche buona finzione»

12La relazione tra Lenù e Lila è la relazione tra una narratrice e un essere umano narrato, ma è anche il luogo di tensione tra due differenti gradienti di intensità, e tra le due modalità di scrittura che ne discendono.

  • 9 Libreria delle donne di Milano (a cura di), Non credere di avere dei diritti, La generazione della (...)
  • 10 A. Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, Milano, Feltrinelli, (...)

13Elena Ferrante — nel saggio Acquamarina, contenuto nella raccolta I margini e il dettato — rivela che la matrice di questa dualità proviene da una «piccola vicenda di amicizia» raccontata nel volume collettaneo della Libreria delle donne di Milano, Non credere di avere dei diritti9, e poi ripresa da Adriana Cavarero nel saggio Tu che mi guardi, tu che mi racconti10, altro riferimento fondamentale nell’immaginario letterario e critico di Ferrante.

  • 11 Ivi, p. 111: «Quel che il sé narrabile di Emilia anche senza saperlo desidera è comunque, sin dall’ (...)

14Amalia ed Emilia (l’allitterazione onomastica evoca quella tra i nomi di Lenù e Lila) sono due donne che, negli anni ‘70, si incontrano a un corso triennale di narrativa per lavoratrici, organizzato dai sindacati nell’ambito dei progetti delle 150 ore. Amalia possiede una dote innata per la scrittura, Emilia compone per confusi frammenti autobiografici che, però, nel tempo, agli occhi dell’altra acquisiscono un particolare carattere di autenticità e vigore: «quella donna le cose le capiva veramente, scriveva molte frasi staccate tra loro ma molto vere e profonde». È così che Amalia decide di mettere la propria abilità narrativa, la capacità di «donare ordine» agli eventi e agli abbozzi, al servizio della storia di Emilia, sviluppando però, a dispetto della propria bravura, una violenta forma di invidia per il talento dell’amica. Se Cavarero si sofferma, riportando l’episodio, sull’idea di scrittura polifonica e relazionale, sul desiderio commosso di Emilia di «essere raccontata»11, Ferrante si addentra in una zona più oscura, dove «le impennate delle frasi vere e profonde di Emilia», poi addomesticate dalla scrittura ordinata di Amalia, persistono come un’entità chimerica e ‘oscena’ (nell’accezione di Carmelo Bene di ‘fuori scena’, ob scaena, mai impressa sulla pagina) e ispirano la qualità febbrile del talento di Lila, il suo dono primitivo di cogliere, per strappi, un livello impervio di verità, irraggiungibile con gli strumenti della disciplina. In una parola: di ‘smarginare’.

15La scrittura formidabile di Lila, nei libri di Ferrante, si presenta nei termini di una forza costantemente evocata e allusa, mai disponibile al sondaggio diretto di chi legge, chimerica, appunto, presente soltanto in forma di miraggio.

  • 12 Cfr. T. de Rogatis, Metamorfosi del tempo. Il ciclo dell’«Amica geniale», «Allegoria», no 73, 2016, (...)

16Tiziana de Rogatis, che al lavoro di Ferrante ha dedicato alcuni importanti studi, propone una pertinente affinità con il procedimento narrativo di Menzogna e sortilegio di Elsa Morante, nel quale sono le false lettere di Anna a giocare questo ruolo nella scrittura della figlia Elisa, costituendo in absentia il centro di irradiazione dell’ambivalenza, del maleficio, che pervade il romanzo12.

  • 13 Ivi, p. 132.

17La lingua di Lila («un italiano sentito come casa della propria interiorità»)13 è fatta balenare anche per contrasto, nella forma della critica che rivolge al modo in cui si esprime Lenù:

  • 14 E. Ferrante, Storia di chi fugge e di chi resta, Roma, Edizioni e/o, 2013, p. 289.

Ti posso far notare una cosa? Usi sempre vero e veramente, sia quando parli che quando scrivi. Oppure dici: all’improvviso. Ma quando mai la gente parla veramente e quando mai le cose succedono all’improvviso? Lo sai meglio di me che è tutto un imbroglio e che a una cosa ne segue un’altra e un’altra ancora. Io non faccio più niente veramente, Lenù. E alle cose ho imparato a starci attenta, solo i cretini credono che succedono all’improvviso14.

18A ben guardare, la più esplicita delle obiezioni mosse all’amica, e alla sua scrittura, contiene (evidenziate in corsivo per la loro particolare criticità) le espressioni «all’improvviso» e «vero/veramente» che sono proprio quelle impiegate — e attribuite, con la tecnica del discorso indiretto libero, al parlato di Lila — per descrivere l’esperienza della smarginatura, nei due passaggi già citati: «Diceva che in quelle occasioni si dissolvevano all’improvviso i margini delle persone e delle cose. […] Ma all’improvviso — mi disse —, malgrado il freddo aveva cominciato a coprirsi di sudore»; «Borbottò che non doveva mai distrarsi, se si distraeva le cose vere […] prendevano il sopravvento su quelle finte».

19Più che qualificare Lenù come narratrice inattendibile, o vendicativa, questo passaggio sembra configurarsi come luogo di una mise en abyme che trasmette, quasi con un senso di vertigine, la cognizione dell’imprendibilità del reale, e della penosa insufficienza del linguaggio, della sua incapacità di fare fronte all’abisso, di raccontarlo — anche solo di trascriverne la descrizione — senza ricadere nella propria immanenza.

20Si è al cospetto dell’ambiguità interna al concetto stesso di margine: confine salvifico che preserva l’esistenza della realtà, ma anche, di fatto, menzogna, che occulta le cose vere, sottraendo loro la potenza.

21Nel saggio La pena e la penna, Elena Ferrante dà conto di questa duplice natura del limite con riferimento alla norma tipografica. La scansione della pagina del quaderno a righe delle elementari, segnata dai due margini rossi, stabilisce — già nella fase di apprendimento della scrittura — l’esistenza di una linea di (non) infrazione, che è soprattutto una funzione psichica operante nel momento dell’esercizio creativo.

  • 15 E. Ferrante, I margini e il dettato, Roma, Edizioni e/o, 2021, p. 16.

Ma io, scrivendo, mi distraevo facilmente e, se quasi sempre rispettavo il margine di sinistra, finivo spesso oltre quello di destra, vuoi per completare la parola, vuoi perché ero arrivata a un punto in cui risultava difficile dividerla in sillabe e andare a capo senza smarginare. Sono stata punita così spesso che il senso del limite è diventato parte di me e quando scrivo a mano sento la minaccia di quel filo rosso verticale, anche se da tempo, sui fogli che uso, non c’è più15.

22È così che si configura l’esistenza di due scritture: una diligente, appannaggio di Lenù, e una smarginata, talento febbrile di Lila, riproponendo dunque l’ambivalenza del margine: garanzia della tenuta del dettato, della bellezza della forma, ma anche introiezione di un limite espressivo, perimetro di una eterna minorità, che trattiene la voce narrante sempre al di qua della forza sortilega attribuita a quella dell’amica.

  • 16 E. Ferrante, Storia del nuovo cognome, Roma, Edizioni e/o, 2012, p. 432.
  • 17 La lettera è contenuta, con il titolo Scrivere nascostamente nella raccolta di saggi La frantumagli (...)

23La scrittura è, per Lenù, in primo luogo, un tentativo di ordine (lo segnalano anche tutte le scansioni interne alla tetralogia: Storia di don Achille, Storia delle scarpe, ecc.), a volte un modo per espellere l’abiezione (dopo aver terminato la composizione del suo primo romanzo breve, La divagazione, annota: «mi scoprii più tranquilla, come se la vergogna fosse passata da me al quaderno»)16, ma soprattutto un vero e proprio impegno identitario, un movimento di auto-sottrazione al potere di Lila, e alla forza centripeta di Napoli. E forse non è un caso che anche Napoli, che condivide con Lila l’energia impura del dissesto, Napoli che Ferrante — in una lettera, non conclusa e non inviata, del maggio 1995 a Goffredo Fofi — definisce «precipizio di voci e di vicende, gesti minimi e terribili»17, sia sempre evocata linguisticamente mediante l’assenza. Il dialetto napoletano (tanto presente in altri romanzi di Ferrante) è, ne L’amica geniale, solo menzionato — come una sorta di indicazione interpretativa — ma quasi mai riprodotto sulla pagina, sempre presentato nei termini dell’auscultazione di un silenzio. Come le scritture prodigiose di Lila, anche la voce di Napoli costituisce un fantasma o, per meglio dire, un sommerso che mantiene il proprio potere perturbante in forza della propria non catturabilità.

  • 18 T. de Rogatis, Metamorfosi del tempo, cit., p. 134.

24C’è da aggiungere che alla tentata emancipazione, da Lila e da Napoli, corrisponde il progressivo adeguamento a un altro tipo di lingua: la lingua sorvegliata e colta che è privilegio di una certa borghesia intellettuale, composta quasi solo da uomini. Come rileva de Rogatis «la formazione intellettuale di Elena è una costante imitazione delle parole e della postura maschile, una disposizione passiva a recepire e confermare»18. Quasi che il gioco sia bloccato da tutte le parti e che lo sforzo di individuazione — per utilizzare una categoria junghiana — per mezzo della scrittura e della parola sia ontologicamente destinato a incagliarsi in un principio di imitazione, o in una resa al cospetto del tremendo.

25In un’intervista curata da Nicola Lagioia e apparsa il 4 aprile 2016 su «la Repubblica»19, Ferrante ammette:

Sono attratta dalle immagini di crisi, dai sigilli che si spezzano e forse le smarginature vengono di lì. Lo smarginarsi delle forme è un affacciarsi sul tremendo, come nelle Metamorfosi di Ovidio, come in quella di Kafka e come nello straordinario Passione di GH di Lispector. Oltre non si va, bisogna fare un passo indietro e, per sopravvivere, rientrare in una qualche buona finzione.

  • 20 T. de Rogatis, Metamorfosi del tempo, cit., p. 134.

26Ecco che lo statuto finzionale si rivela, oltre che come prassi di sopravvivenza, anche, si direbbe, come unica possibilità per dire l’indicibile, per tradurre il sentimento apocalittico — l’«esperienza traumatica di rivelazione del nulla»20 — attraverso le procedure della narrazione. Nell’impossibilità di nominare in termini diretti l’orrore della smarginatura è la scrittura stessa a farsi correlativo oggettivo di questa tensione inesauribile, agonistica, tra la rivelazione distruttiva del rovescio delle cose (ciò che esiste ‘dietro il paesaggio’, avrebbe detto Andrea Zanzotto) e lo sforzo di ricomposizione che, in quanto esseri umani, non possiamo che esercitare, tra il groviglio del reale e il controllo che, su tale groviglio, può ancora essere tentato.

  • 21 Nell’intervista già citata di Nicola Lagioia, Ferrante dichiara: «Non credo […] che tutte le finzio (...)
  • 22 Cfr. su questo anche T. de Rogatis, Metamorfosi del tempo, cit., p. 128.

27La finzione narrativa ritrae, anche mediante la forma linguistica, questo agonismo e questa precarietà21, ed è attraverso la diacronia che si manifesta in modo più evidente: il racconto di Lenù muove da un intento restitutivo (donare ordine alla storia dell’amica, appunto) ma poco a poco, disattendendo e quasi erodendo dall’interno i meccanismi tipici del feuilleton22, diventa sempre più instabile, come risucchiato dallo stesso gorgo che evoca: i delitti restano senza colpevoli e spesso senza moventi, dei personaggi affiorano e scompaiono versanti in ombra, slegati da ogni funzione di utilità all’intreccio, al termine di ogni capitolo permane qualcosa di inevaso, il sentimento dalla minaccia effonde da ogni dove, convincente al pari della sua smentita. La mostruosità della materia si ribella al principio che vorrebbe governarla e finisce per infestare e deformare la narrazione stessa, imprimendole accelerazioni, decelerazioni, ellissi, affondi e rimozioni.

  • 23 La citazione proviene anch’essa dall’intervista di La Gioia (riferimento alla n. 19).

Siamo frammenti eterogenei che, grazie a effetti di compattezza — le figure eleganti, la bella forma — stanno insieme malgrado la loro casualità e contraddittorietà. La colla più a buon mercato è lo stereotipo. Gli stereotipi ci acquietano. Ma il problema è, come dice Lila, che anche solo per pochi secondi si smarginano sospingendoci nel panico. Nell’Amica geniale, almeno nelle intenzioni, c’è un dosaggio meticoloso tra stereotipia e smarginatura23.

28La scrittura non solo porta i segni, ma è segno di questa ambivalenza non sanabile, e sembra, in qualche modo, denunciarsi nella sua funzione di facoltà ordinatrice che si dispiega su di un palinsesto geologico squassato da urti e contraccolpi sotterranei, dalle colate e dalle contorsioni dell’invisibile. Quasi un disegno cartografico di Napoli.

2. La psicanalisi. «Il lessico del precipizio»

29Elena Ferrante, nella già citata lettera a Fofi, dichiara di non essere mai stata in analisi e di non possedere, malgrado qualche trascorsa curiosità, una cultura di tipo psicanalitico. Nel saggio L’immagine della madre — anch’esso, come la lettera, conservato nella raccolta La frantumaglia — condivide dettagli ulteriori:

  • 24 E. Ferrante, La frantumaglia, cit., p. 116.

Devo confessarvi che la psicoanalisi, quando intorno ai sedici anni ne seppi qualcosa, mi spaventò, e ancora mi spaventa. So perché. Induce a gettare lo sguardo molto lontano, oltre ogni ordine costituito, e quando il raggio visivo torna quello solito niente è più come prima, ogni altro discorso sembra una maschera di parole calzata per nascondere l’angoscia. Naturalmente è uno spavento che mi seduce, del discorso psicoanalitico mi piace soprattutto la sfrontatezza visionaria, la sua potenza corrosiva celata dietro la promessa terapeutica. […] Però è raro che uno si salvi da un pianerottolo traballante in cima a un edificio gettandosi nella tromba delle scale. Ho amato molto Freud, che ho letto abbastanza: mi pare sapesse più dei suoi seguaci che la psicoanalisi è il lessico del precipizio24.

30In questo passaggio sono presenti: lo spavento e la seduzione, l’idea di una potenza corrosiva, di dissoluzione, la percezione di acquisire uno sguardo aumentato sulle cose, che si svelano così nella loro forma autentica e angosciosa, e poi l’indietreggiamento del raggio visivo e la ricomposizione di una maschera di parole protettiva. Oltre al ricorso evidente alla semantica della precarietà e della distruzione materiale (il pianerottolo che traballa, il movimento a precipitare), è da notare come questi elementi richiamino molto da vicino l’esperienza della smarginatura e quella dello sforzo di ritorno all’ordine: anche qui affidato all’esercizio della parola, anche qui venato dal malcontento di una percepita inadempienza, o di una intenzionale, consolatoria miopia.

31Ferrante, però, si spinge oltre e — sentenziando a proposito dell’improbabilità di salvarsi da una condizione instabile scegliendo la via dello strapiombo — esprime una posizione molto chiara, di scetticismo, rispetto alle possibilità dello scandaglio dell’inconscio. Più avanti, definirà la psicanalisi uno sforzo di nominazione della realtà psichica, un «riordino in rappresentazioni universalizzanti» dello «specifico disordine interiore, guizzi irriducibili di ectoplasmi, frantumaglia senza cronologia».

32L’oggetto inquisito pare, dunque, essere — più ancora del suo invito minaccioso — la presunzione della disciplina psicanalitica, la sua (tutto sommato, rincuorante) promessa riduzionistica.

33La funzione che Ferrante le riconosce è quella di una mappa:

  • 25 Ivi, p. 118.

La psicoanalisi è uno stimolo enorme per chi vuole scavarsi dentro, non si può più prescindere da essa, ci condiziona anche quando la rifiutiamo, è la mappa per qualsiasi ricerca di tesoro tra le ombre del nostro corpo. Una mappa però è solo una mappa. Non basta una croce, né un albero alto, né l’Isola dello Scheletro a fare L’isola del tesoro. Si tratta allora di vigilare perché il racconto, pur muovendo da oggetti psichici studiati e nominati, abbia poi sufficiente forza inventiva per avanzare lì dove non ci sono segnaletiche rassicuranti o tonalità pregiudizialmente lodevoli25.

  • 26 Ivi, pp. 94‑95.

34«Frantumaglia» è un lemma ereditato dal vocabolario materno, col quale Ferrante indica un misterioso stato di lacerazione, di sfaldamento, «un malessere non altrimenti definibile» che sua madre lamentava: «una folla di cose eterogenee nella testa, detriti su un’acqua limacciosa del cervello». Nel tempo, l’idea si è saldata, nell’immaginario della scrittrice, agli scenari rovinosi evocati dalla smarginatura — «un paesaggio instabile, una massa aerea o acquatica di rottami all’infinito che si mostra all’io, brutalmente, come la sua vera e unica interiorità. La frantumaglia è il deposito del tempo senza l’ordine di una storia, di un racconto»26 — conservando, però, il carattere di un paesaggio più post-apocalittico che apocalittico: il sentimento del mondo infranto, i detriti che sembrano non più ricomponibili nell’ordine del racconto.

  • 27 Ivi, p. 116: «Mi auguro però che i debiti che ho contratto siano di scarsa entità, non mi piacciono (...)
  • 28 C. Garboli, Prefazione, in N. Ginzburg, Opere, vol. I, Milano, Mondadori, 1986, p. xxv. Il riferime (...)

35Ritorna la funzione della scrittura — alla quale è riconosciuto il privilegio di approfondire e trascendere la ‘segnaletica’ psicanalitica27 — e si affaccia, con forza, il tema della madre, o delle madri. Il carattere ancestralmente femminile, ereditario, della scrittura — qualcosa di simile a quello che Cesare Garboli, a proposito di Natalia Ginzburg, definiva «un punto di vista viscerale, primitivo e uterino»28 — dischiude una prospettiva ulteriore.

  • 29 E. Ferrante, La frantumaglia, cit., p. 102: «Il dolore ci sprofonda tra le antenate unicellulari, t (...)
  • 30 T. de Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave, Roma, Edizioni e/o, 2018, p. 91.

36Il tema apocalittico sembra, qui, essere elaborato nei termini di una caduta — o, di nuovo, di una tensione — regressiva («Il dolore ci sprofonda tra le antenate unicellulari, tra i borbottii rissosi o terrorizzati dentro le caverne, tra le divinità femminili ricacciate nel buio della terra, pur tenendoci ancorate — mettiamo — al computer su cui stiamo scrivendo»)29, a proposito della quale Tiziana de Rogatis convoca la categoria, elaborata dalla teorica statunitense Adrienne Rich, di matrofobia: la paura di diventare come la propria madre30.

37L’idea di questo materno persecutorio e avviluppante, al centro del romanzo L’amore molesto, è presente anche ne L’amica geniale, e si manifesta con particolare evidenza nei momenti in cui ricorre il terrore di Lenù di assimilare (incorporare, si direbbe) la zoppia della madre Immacolata e dunque, in senso lato, di vedersi deformata, incarnandola.

  • 31 Cfr. il capitolo dedicato a Gadda in G. Alfano e S. Carrai (edd.), Letteratura e psicoanalisi in It (...)

38Se l’apocalisse è anche l’archetipo della fine del mondo, il momento sovversivo delle istanze fondative, risulta comprensibile che il matricidio si profili come una soglia narrativa, ma anche psicanalitica, tra le più indicibili (basti pensare alla pervasività del rimosso gaddiano)31, il momento di violazione dell’istanza fondativa e generativa primaria.

39In un articolo del 2007 su «la Repubblica» dedicato al romanzo di Alice Sebold, The Almost Moon, che ha al centro proprio un matricidio, Ferrante riflette sulla rarità dei racconti dedicati a questo tema:

Il racconto del matricidio è raro perché, al modo di Pascal, porta il sapere su noi stesse fino al disgusto e obbliga di per sé al deragliamento dalla gradevolezza dei modelli che da sempre ci rassicurano […] Faccio l’ipotesi che la narrazione dell’assassinio della madre per mano di figlia sveli a noi stesse un impasto così denso di veleni diversi, da risultare difficilmente ordinabile sulla pagina. Racconti una cosa e altre scappano via32.

  • 33 M. Klein, Alcune riflessioni sull’«Orestiade», in Ead., Il nostro mondo adulto e altri saggi, Firen (...)

40Ricorrono, come si vede, gli elementi del nauseabondo e della deformità pullulante della materia, e la difficoltà estrema di fissare in termini narrativi l’entità informe, pulsionale e primordiale che costituisce il fondale — il rovescio reale ma irraggiungibile — dell’esperienza. Nello stesso articolo, è citato il caso freudiano di Dora («Le righe di Freud sono certo disorientate, incerte, a tratti strabiliate […] ma hanno il grande merito di sfiorare aree senza nome: l’odio della madre verso la figlia, della figlia verso la madre») e il lavoro di Melanie Klein, che nel saggio Alcune riflessioni sull’«Orestiade» (1960)33, affronta in modo frontale la questione. Varrà ricordare che il vocabolo katastrophé, introdotto da Eschilo nella letteratura occidentale, non rimanda, nell’immaginario del V sec. a.C., all’accezione del disastro ma a quella, etimologica e pura, del capovolgimento, dell’emersione del rovescio, appunto.

  • 34 L. Irigaray, Il corpo a corpo con la madre (1980), in Ead., Sessi e genealogie, Milano, La Tartarug (...)
  • 35 L. Muraro, L’ordine simbolico della madre, Roma, Editori Riuniti, 1991.
  • 36 Cfr. E. Sotgiu, Ferrante e il femminismo della differenza. Una lettura dell’«Amica geniale», «Alleg (...)
  • 37 Da un punto di vista teorico, Irigaray definisce come processo costitutivo e strutturante del desid (...)

41Il materno e i luoghi pulsionali che esso attiva — argomenti centrali negli studi della psicanalista Luce Irigaray34 e della filosofa Luisa Muraro35, che Ferrante menziona tra i propri riferimenti — appaiono, in questa luce, una variazione sul tema della smarginatura. La relazione stessa tra Lenù e Lila si presta, secondo alcune studiose36, a essere interpretata come una traslazione inconscia, da parte della protagonista, del sentimento del pregresso dalla madre Immacolata all’amica37, non a caso oggetto di ripetute fantasticherie di morte.

  • 38 O. Rank, Il trauma della nascita, Rimini, Guaraldi, 1972.

42Se la pulsione di morte, il Todestrieb freudiano, rimane lo scandalo, il punto di inguaribilità della psiche umana, il trauma preedipico femminile somiglia al luogo dell’angoscia primaria, quella che Otto Rank, ne Il trauma della nascita38, pone a fondamento della tensione fusionale al ritorno nell’utero, dunque del movimento regressivo verso il precipizio dell’indistinto, verso uno stato preesistente all’acquisizione di contorno propria della realtà.

43Ma la perdita della madre, mediante l’atto inferto dalla propria mano — un atto, dunque, tra i più orrorifici e distopici — corrisponde anche, nel pensiero di Klein, al momento iniziatico dell’organizzazione della capacità simbolica della figlia. Ferrante, nella recensione a Sebold, la chiama possibilità di «mettere a frutto l’incubo», a conferma dell’esistenza di un’ipotesi affermativa nel cuore osceno della smarginatura.

3. La topografia. La «pietra terremotata»

  • 39 E. Ferrante, Storia della bambina perduta, cit., p. 169.

44A smarginare, come si è visto, è anche la città. Soprattutto nell’episodio del terremoto del 1980, è evidente il nesso tra la perdita di contorni e la violenza del cataclisma. Anche nelle settimane successive — dopo la ricomposizione dell’emergenza, mentre Napoli riprende a poco a poco le proprie fisionomie, seppure ancora segnate dalle frane — in Lila permane un sentimento di contraffazione: «Le dissi una volta, per sancire che un brutto momento era passato: “Il mondo è tornato al suo posto”. Lei replicò sfottente: “Quale posto?”»39.

  • 40 Così Ferrante nell’intervista di Lagioia: «Il rione è immaginato così e anche Lila ed Elena sono fa (...)

45Il rione, nel quale le protagoniste sono nate e cresciute, dal quale Lila non è mai uscita e al quale Lenù ha fatto ritorno, è stato identificato con rione Luttazzi, situato nel degrado della periferia est. Se Napoli costituisce, all’interno del programma uniformante avviato dagli Stati-nazione, una città, per così dire, ‘di frontiera’ — asincrona, eccedente e resistente ai processi di livellamento — il rione è, a maggior ragione, un anfratto premoderno e un luogo di ristagno, ma anche, per la propria forza di attrazione, un gorgo40.

  • 41 E. Ferrante, L’amica geniale, cit., p. 156.
  • 42 M. Serao, Il ventre di Napoli e altri scritti sulla società, a cura di P. Bianchi e N. De Blasi, Mi (...)

46L’intera città di Napoli si presenta, in questa ottica, come tellurica e stratificata, connotata da una spazialità aliena alle logiche edilizie e da una temporalità disarmonica. La relazione tra essere umano e città è esplicita ne L’amica geniale, a partire dalla fulminante osservazione infantile di Lila, a proposito del dolore di Didone che riverbera su Cartagine («Se non c’è amore, non solo inaridisce la vita delle persone, ma anche quella delle città»)41 ma, oltre a questo, è Napoli stessa a possedere una caratterizzazione letteraria molto marcata dall’anatomia umana: città intestinale per Francesco Mastriani, città‑ventre per Matilde Serao, che tematizza proprio l’agonismo tra un disegno urbanistico che tenta di domare il caos e il brulichio umano.42 Come se la spazialità intorbidita, a‑gerarchica, densa di molteplicità opponesse una resistenza ‘plastica’ a questo esercizio di controllo, chiudendo così, in un solo segno, la rovinosità dei luoghi e quella dei corpi.

  • 43 R. La Capria, L’armonia perduta. Una fantasia sulla storia di Napoli (1986), in Id., Opere, a cura (...)
  • 44 E. Ferrante, Storia del nuovo cognome, cit., p. 102.

47Raffaele La Capria, riferendosi alle descrizioni di Anna Maria Ortese della folla urbana, parla di «paura della plebe che si riproduce»43 e la formula appare quanto mai consonante alla descrizione di Ferrante della ripugnanza che prova Lenù per i corpi delle donne del rione, sformati dalla maternità o come deteriorati, cannibalizzati da quelli dei mariti e dei padri: sprofondati dunque nella putrescenza di una nuova forma di indistinzione organica44.

  • 45 G. Alfano, Un «vivere pieno di radici». Il modello spaziale di Napoli nel secondo Novecento, in Id. (...)
  • 46 Cfr. E. Ferrante, La smarginatura, cit., p. 149.

48La città è anche, sempre, un campo di forze. Come rileva Giancarlo Alfano, «dove c’è un ventre, del resto, c’è un intreccio di vettori»45. Napoli è inoltre contrassegnata, in letteratura, dalla profondità: non è un fondale, ma un substrato, denso di inferenze alle vicende narrate. In modo simile a quello che scrive Ferrante a proposito di Cartagine, Napoli non è paesaggio urbano, ma pietra terremotata dai movimenti e dal dolore dei personaggi46.

  • 47 G. E. Lessing, Laocoonte, Palermo, Aesthetica, 1991 (1766).
  • 48 M. Merlau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Milano, SE, 1989.

49La studiosa di semiologia Sandra Cavicchioli, a partire dalle teorie sulla visualizzazione dello spazio di Gotthold Ephraim Lessing47 e Maurice Merlau-Ponty48, osserva:

  • 49 S. Cavicchioli, Spazio, descrizione, effetto di realtà, in F. Sorrentino (a cura di), Il senso dell (...)

Profondità intesa come sia come co‑appartenenza del soggetto al mondo, in cui il primo direzionandosi e orientandosi rispetto al secondo libera appunto degli effetti di spazialità — può trattarsi di movimenti veri e propri, ma anche della semplice dinamica dello sguardo, di focalizzazioni — sia come spazio relazionale in cui le cose sono disposte in reciproco posizionamento, agganciate tra loro da movimenti interni a un medesimo campo visivo, o semplicemente in tensione49.

  • 50 Si vedano, su questo, lo studio di Panofsky sulla prospettiva centrale come astrazione, non derivan (...)

50Alla refrattarietà all’organizzazione urbanistica corrisponde anche la difficoltà a individuare, in termini descrittivi, una prospettiva centrale50. Ne L’amica geniale, la relazione tra il vedente e il visibile è svolta nei termini di una disposizione psichica mediante la quale il primo organizza il secondo.

  • 51 E. Ferrante, Storia del nuovo cognome, cit., p. 28.
  • 52 E. Ferrante, Storia della bambina perduta, cit., pp. 423‑426.

51Per citare due passaggi molto diversi, si vedano le descrizioni della Napoli vagata da Lenù ragazzina51 e la Napoli studiata da Lila, donna adulta52. Entrambe vivono una condizione di dolore: la prima il disorientamento dopo il matrimonio dell’amica, la sensazione di non possedere, a differenza di lei, un centro; la seconda è reduce da numerose tragedie — tra le quali la scomparsa senza spiegazione della sua bambina, avvenuta anni prima — e tenta una estrema forma di sopravvivenza, o di ricostruzione soggettiva, attraverso un progetto di scrittura dedicato alla città, ai suoi luoghi intrisi di violenza.

  • 53 Cfr. S. Cavicchioli, Spazio, descrizione, effetto di realtà, cit., p. 20: «L’efficacia nella resa d (...)
  • 54 G. Alfano, Un «vivere pieno di radici», cit., p. 7.

52Le due raffigurazioni hanno in comune l’andamento disorganizzato dello sguardo (sempre guidato da un intento conoscitivo: più convenzionale quello di Lenù, disperato quello di Lila), un efficace carattere di selezione, anche arbitraria, degli elementi e di significazione dei tratti53 e la restituzione di una sorta di difficoltà ad impadronirsi della visione, che mantiene un carattere frammentario, lasciando così anche la traccia della fatica, da parte di chi osserva da una prospettiva mobile, a esprimere il proprio «dominio sensoriale e conoscitivo creando gerarchie di senso»54.

  • 55 Ivi, p. 137.

53In entrambi i casi si riscontra, inoltre, la presenza della verticalità, un vettore che Alfano definisce caratteristico, persistente e antico (attestato fin dal Seicento) nella metaforologia dello spazio di Napoli55.

54Mentre Lenù compie una tradizionale salita e discesa dal Vomero, prima di divagare in direzione del mare, è a Lila che spetta, di nuovo, il talento e la condanna di uno sguardo capace di smarginare in direzione dell’abisso che, in questo passaggio, prende le forme del Fosso carbonario: un sito che fin dal nome, che fa pensare al carbone, dissimula la propria funzione di «luogo della monnezza», di «acque luride» e di «carogne di animali».

  • 56 E. Ferrante, Storia della bambina perduta, cit., pp. 425‑426.

E il Fosso carbonario di Napoli si trovava, fin dai tempi antichi, dove oggi c’è la chiesa di San Giovanni a Carbonara. […] Ah, la violenza: lacerare, uccidere, strappare. Lila, tra fascinazione e orrore, me ne parlava mescolando dialetto, lingua italiana e citazioni coltissime che aveva preso chissà dove e ricordava a memoria. L’intero pianeta, diceva, è un grande Fosso carbonario. […] Ciò che pareva interessarla e divertirla era soprattutto che tutta quella putredine, tutto quello scempio d’arti spezzati e occhi cavati e teste spaccate veniva poi coperto — letteralmente coperto — da una chiesa dedicata a san Giovanni Battista e da un monastero di frati eremitani di sant’Agostino fornito di una ricchissima biblioteca. Ah ah — rideva —, sotto c’era il sangue e sopra Dio, la pace, la preghiera e i libri56.

55Si tratta di uno spazio evidentemente umanizzato, eppure disumano. L’azione della mappatura, l’intento di donare ordine, ricomponendo una griglia spaziale dei luoghi — si ricordi, in Ferrante, la definizione di psicanalisi come mappa e come esercizio di nominazione — acquisisce, per Lila, la funzione di una ricognizione stratigrafica, più che cartografica: la città si espande nelle profondità, il rapporto tra sommerso ed emerso volge a evidente privilegio del primo sul secondo e la percezione dei luoghi rimanda al palinsesto, e all’immaginario iperbolico del collasso: «l’intero pianeta, diceva, è un grande Fosso carbonario». Se anche quella di Lila fosse una crisi di derealizzazione (è interessata e divertita dalla decomposizione), il suo sguardo continua a mantenere la facoltà straordinaria, che ammira e umilia l’amica, di vedere oltre.

56Altrove, come si è detto, sembra permanere, accanto all’orrore e alla fascinazione, il sentimento della possibilità; non è esclusa la coesistenza tra l’immagine dell’apocalisse e l’idea di un principio metamorfico di segno positivo. È nella descrizione della città — della sua temibile, colpevole e putrescente natura sotterranea, rivestita di bellezza — che il discorso sulla catastrofe sembra condotto, invece, alle estreme conseguenze.

  • 57 F. Orlando, Il ritorno del represso formale, in Id., Per una teoria freudiana della letteratura, To (...)

57Questa apocalisse, rimossa e differita, soggiacente a ogni sforzo costruttivo e ordinativo umano (che si tratti di scrivere, di sondare l’inconscio o di erigere palazzi e chiese), non è un evento di là da venire, una minaccia, ma una condizione dell’esistenza, una forza già in atto. Un represso formale, per dirla con le parole di Francesco Orlando57, che la scrittura porta — con fatica, forse proprio malgrado, di fatto senza alterarne l’indicibilità — a emersione.

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Notes

1 E. De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi della apocalissi culturali, a cura di G. Charuty, D. Fabre e M. Massenzio, Torino, Einaudi, 2004, p. 173.

2 H. Ey, Études psychiatriques, Paris, Desclée de Brouwer et Cie, 1948‑1954.

3 E. De Martino, La fine del mondo, cit., p. 174.

4 E. Ferrante, L’amica geniale, Roma, Edizioni e/o, 2011, pp. 85‑87.

5 E. Ferrante, Storia della bambina perduta, Roma, Edizioni e/o, 2014, pp. 161‑162. Il corsivo, salvo indicazione contraria, si trova nell’originale.

6 L’utilizzo del lemma «reale» rinvia qui a un debito a Jacques Lacan, che stabilisce un rapporto di eterogeneità tra reale e realtà, ove il primo è l’elemento emergente, «scabroso», «inemendabile! E informe (la «realtà pasticciata, collacea» nel passo di Ferrante) che perturba la realtà, intesa come velo che occulta, ma anche come cornice stabilizzante e difensiva che preserva i confini e le gerarchie tra le cose. Cfr. J. Lacan, Il seminario. Libro XX. Ancora 1972‑1973, Torino, Einaudi, 2011 (1975).

7 E. Ferrante, L’amica geniale, cit., p. 53.

8 Sull’idea di regresso, anche dal punto di vista linguistico, cfr. E. Gambaro, Il fascino del regresso. Note su L’amica geniale di Elena Ferrante, «Enthymema», no 11, 2014, pp. 169‑181.

9 Libreria delle donne di Milano (a cura di), Non credere di avere dei diritti, La generazione della libertà femminile nell’idea e nelle vicende di un gruppo di donne, Milano, Rosenberg & Sellier, 1987.

10 A. Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, Milano, Feltrinelli, 1997.

11 Ivi, p. 111: «Quel che il sé narrabile di Emilia anche senza saperlo desidera è comunque, sin dall’inizio, una narrazione della sua storia per mano o per bocca altrui. […] In altri termini, nella biografia donata all’altra, sia il racconto scritto sia quello orale mettono soprattutto in parole l’unicità di un’identità che solo nella relazione è bios anziché zoe».

12 Cfr. T. de Rogatis, Metamorfosi del tempo. Il ciclo dell’«Amica geniale», «Allegoria», no 73, 2016, pp. 123‑131: 131.

13 Ivi, p. 132.

14 E. Ferrante, Storia di chi fugge e di chi resta, Roma, Edizioni e/o, 2013, p. 289.

15 E. Ferrante, I margini e il dettato, Roma, Edizioni e/o, 2021, p. 16.

16 E. Ferrante, Storia del nuovo cognome, Roma, Edizioni e/o, 2012, p. 432.

17 La lettera è contenuta, con il titolo Scrivere nascostamente nella raccolta di saggi La frantumaglia, Roma, Edizioni e/o, 2003, p. 76.

18 T. de Rogatis, Metamorfosi del tempo, cit., p. 134.

19 <www.repubblica.it/cultura/2016/04/04/news/_elena_ferrante_sono_io[…]>.

20 T. de Rogatis, Metamorfosi del tempo, cit., p. 134.

21 Nell’intervista già citata di Nicola Lagioia, Ferrante dichiara: «Non credo […] che tutte le finzioni che orchestriamo siano buone. Aderisco a quelle sofferte, quelle che nascono dopo una crisi profonda di tutte le nostre illusioni. Amo le cose finte quando portano i segni di una conoscenza di prima mano del tremendo, e quindi la consapevolezza che sono finte, che agli urti non reggeranno a lungo».

22 Cfr. su questo anche T. de Rogatis, Metamorfosi del tempo, cit., p. 128.

23 La citazione proviene anch’essa dall’intervista di La Gioia (riferimento alla n. 19).

24 E. Ferrante, La frantumaglia, cit., p. 116.

25 Ivi, p. 118.

26 Ivi, pp. 94‑95.

27 Ivi, p. 116: «Mi auguro però che i debiti che ho contratto siano di scarsa entità, non mi piacciono i racconti che sono la messinscena programmatica della teoria del gruppo d’appartenenza».

28 C. Garboli, Prefazione, in N. Ginzburg, Opere, vol. I, Milano, Mondadori, 1986, p. xxv. Il riferimento è citato anche in S. Faccini, Diverse Elena Ferrante, «Narrativa», no 38, 2016, pp. 185‑195: 194.

29 E. Ferrante, La frantumaglia, cit., p. 102: «Il dolore ci sprofonda tra le antenate unicellulari, tra i borbottii rissosi o terrorizzati dentro le caverne, tra le divinità femminili ricacciate nel buio della terra, pur tenendoci ancorate — mettiamo — al computer su cui stiamo scrivendo».

30 T. de Rogatis, Elena Ferrante. Parole chiave, Roma, Edizioni e/o, 2018, p. 91.

31 Cfr. il capitolo dedicato a Gadda in G. Alfano e S. Carrai (edd.), Letteratura e psicoanalisi in Italia, Roma, Carocci, 2019.

32 <https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2007/11/30/se-amore-furioso.html>.

33 M. Klein, Alcune riflessioni sull’«Orestiade», in Ead., Il nostro mondo adulto e altri saggi, Firenze, Martinelli, 1972, pp. 37‑78.

34 L. Irigaray, Il corpo a corpo con la madre (1980), in Ead., Sessi e genealogie, Milano, La Tartaruga, 1989, pp. 28‑30.

35 L. Muraro, L’ordine simbolico della madre, Roma, Editori Riuniti, 1991.

36 Cfr. E. Sotgiu, Ferrante e il femminismo della differenza. Una lettura dell’«Amica geniale», «Allegoria», no 76, 2017, pp. 58‑76 e C. Maksimowicz, Maternal Failure and Its Bequest: Toxic Attachment in the Neapolitan Novels, in G. Russo Bullaro e S. V. Love (a cura di), The Works of Elena Ferrante. Reconfiguring the Margins, New York, Palgrave Macmillan, 2016, pp. 207‑236.

37 Da un punto di vista teorico, Irigaray definisce come processo costitutivo e strutturante del desiderio la sua ‘migrazione’ dalla madre a un’altra donna e da un’altra donna alla realtà, mentre Muraro insiste sulla predisposizione simbolica della struttura materna a essere «riempibile da qualsiasi contenuto».

38 O. Rank, Il trauma della nascita, Rimini, Guaraldi, 1972.

39 E. Ferrante, Storia della bambina perduta, cit., p. 169.

40 Così Ferrante nell’intervista di Lagioia: «Il rione è immaginato così e anche Lila ed Elena sono fatte della sua materia, ma come se essa fosse allo stato fluido e trascinasse con sé di tutto. Volevo che, contro la fissità chiusa dell’ambiente, loro fossero mobili, che niente riuscisse a stabilizzarle davvero e che soprattutto esse stesse si attraversassero reciprocamente come se fossero d’aria. Ma senza mai liberarsi della forza d’attrazione del luogo di nascita. Anche loro dovevano sentirla, loro specialmente, malgrado tutto».

41 E. Ferrante, L’amica geniale, cit., p. 156.

42 M. Serao, Il ventre di Napoli e altri scritti sulla società, a cura di P. Bianchi e N. De Blasi, Milano, Mondadori, 2025.

43 R. La Capria, L’armonia perduta. Una fantasia sulla storia di Napoli (1986), in Id., Opere, a cura di S. Perrella, Milano, Mondadori, 2003, p. 692.

44 E. Ferrante, Storia del nuovo cognome, cit., p. 102.

45 G. Alfano, Un «vivere pieno di radici». Il modello spaziale di Napoli nel secondo Novecento, in Id., Paesaggi, mappe, tracciati. Cinque studi su Letteratura e Geografia, Napoli, Liguori, 2010, pp. 91‑147: 130.

46 Cfr. E. Ferrante, La smarginatura, cit., p. 149.

47 G. E. Lessing, Laocoonte, Palermo, Aesthetica, 1991 (1766).

48 M. Merlau-Ponty, L’occhio e lo spirito, Milano, SE, 1989.

49 S. Cavicchioli, Spazio, descrizione, effetto di realtà, in F. Sorrentino (a cura di), Il senso dello spazio. Lo «spatial turn» nei metodi e nelle teorie letterarie, Roma, Armando, 2010, p. 25.

50 Si vedano, su questo, lo studio di Panofsky sulla prospettiva centrale come astrazione, non derivante della percezione ottica, E. Panofsky, La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, a cura di G. D. Neri, Milano, Feltrinelli, 1982 (1927), e le teorie di Jurij Lotman su città di struttura concentrica e città di struttura eccentrica (Napoli appartiene alla seconda categoria) e sui rapporti tra il modello spaziale della città e quello dei personaggi: J. Lotman, Simbolismo di Pietroburgo e i problemi di semiotica della città, in Id., La semiosfera e il dialogo delle strutture pensanti, a cura di S. Salvestroni, Venezia, Marsilio, 1985, pp. 225‑243. Entrambi i riferimenti sono citati in G. Alfano, Un «vivere pieno di radici», cit.

51 E. Ferrante, Storia del nuovo cognome, cit., p. 28.

52 E. Ferrante, Storia della bambina perduta, cit., pp. 423‑426.

53 Cfr. S. Cavicchioli, Spazio, descrizione, effetto di realtà, cit., p. 20: «L’efficacia nella resa dello spazio non si risolve […] con un eccesso di visione — che, anzi, produce di frequente un effetto di cecità della scrittura. L’efficacia della descrizione sembra infatti connessa a un accurato lavoro di selezione. Il testo intensifica il proprio potere allucinatorio non tanto quando mette in scena una pletora di dati, ma, piuttosto, quando esibisce pochi tratti ben scelti e, soprattutto, omologabili a profili cognitivi e passionali, stati d’animo e atmosfere psicologiche. In altre parole, quando i tratti descrittivi entrano pienamente in un regime di significazione».

54 G. Alfano, Un «vivere pieno di radici», cit., p. 7.

55 Ivi, p. 137.

56 E. Ferrante, Storia della bambina perduta, cit., pp. 425‑426.

57 F. Orlando, Il ritorno del represso formale, in Id., Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Einaudi, 1987, pp. 36‑55: 51: «Un linguaggio comunicante ma tributario dell’inconscio — il motto di spirito o tutta la letterature — può essere tendenzioso o no nella sua materia, non può non essere tendenzioso nella sua forma».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ilaria Rossini, « La ‘smarginatura’ come tema apocalittico. I luoghi del dolore ne L’amica geniale di Elena Ferrante »Cahiers d’études italiennes [En ligne], 42 | 2026, mis en ligne le 10 mars 2026, consulté le 21 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/cei/18463 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15udl

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