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Giorni del giudizio e fine dei tempi

«L’ultimo estremo tremar delle rose…». L’apocalisse spermatica ne Gli angeli dello sterminio di Giovanni Testori

« L’extrême dernier tremblement des roses… ». L’apocalypse spermatique dans Gli angeli dello sterminio de Giovanni Testori
“The Last Extreme Tremor of the Roses…”. The Spermatic Apocalypse in Giovanni Testori’s Gli angeli dello sterminio
Miriam Rita Policardo

Résumés

L’article propose une étude de l’œuvre Gli angeli dello sterminio de Giovanni Testori. Le « roman non roman » de l’auteur lombard se distingue d’autres textes contemporains appartenant au genre apocalyptique. Par l’analyse de certains éléments clés de l’œuvre, on y montre comment, pour Testori, la narration de la fin est un moyen nécessaire pour comprendre le présent. Pour l’écrivain, regarder le jugement dernier est la seule possibilité de comprendre l’histoire. Pour Testori, le fondement du sens de la vie est le mystère de l’Incarnation, preuve que l’homme ne sera pas abandonné à la décomposition de son corps et de son sang. Au sommet de la catastrophe apocalyptique, Testori conduit le lecteur à une épiphanie divine, dont l’éternelle force créatrice et recréatrice est symbolisée par une immense apparition spermatique.

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Texte intégral

Ringraziamenti
Si ringrazia per la consulenza bibliografica il dott. Lorenzo Canella, bibliotecario dell’Università di Ferrara.

1. Introduzione

  • 1 G. Testori, L’Apocalisse e le parole che bruciano. Giovanni Testori propone san Giovanni, l’Amleto (...)
  • 2 Ibid.

1L’espressione somma cui possa giungere uno scrittore, dice Giovanni Testori (1923‑1993), è lo «spalancarsi sull’annuncio di una profezia»1: la vera letteratura è capace di andare «contro al libro inteso come costruzione»2, per illuminare il senso ultimo del destino umano.

  • 3 Id., Gli angeli dello sterminio, Milano, Feltrinelli, 2019 ebook (1992), p. 12.

2Per Testori, l’Apocalisse è uno dei pochi testi che, insieme all’Amleto (1603‑1623) di Shakespeare, a Delitto e Castigo (1866) di Dostoevskij e ad Una stagione all’inferno (1873) di Rimbaud, hanno la ventura di confrontarsi con ciò che egli definisce «l’evento ultimativo»3, cioè con l’epilogo che ricapitola il senso dell’esistenza.

  • 4 Id., Capitale sbagliata. I dolori di Milano, «Corriere della sera», 1 aprile 1992, p. 9.
  • 5 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 21.
  • 6 Id., Morire a Milano, senza una lacrima, in Id., La maestà della vita e altri scritti, a cura di G. (...)
  • 7 Id., La mia Milano, «Corriere della sera», 9 marzo 1982, p. 3.
  • 8 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 12.
  • 9 Per un giudizio su Milano e l’inchiesta della procura cittadina denominata «Mani pulite», si veda I (...)

3Proprio ispirandosi al testo dell’Apocalisse di san Giovanni, Testori, nell’ultimo periodo della sua vita, conclusasi nel marzo del 1993, pubblica per la casa editrice Longanesi, nel giugno del 1992, Gli angeli dello sterminio; un’opera che egli definisce un «romanzo-non romanzo»4: un’apocalisse rappresentata sullo sfondo di una Milano stravolta e distrutta, che egli chiama «ventre totale»5 dell’economia; una città dove si può morire senza che nessuno versi una lacrima6; una città «sconciata»7 e bellissima, «disperata e immemore»8. Una città dove è appena deflagrata l’apocalisse politica della fine della prima Repubblica9.

  • 10 Per la consultazione di articoli, interventi orali, corrispondenze, scritti di varia natura dell’au (...)
  • 11 Nel 1988 la raccolta viene presentata al «Premio di poesia Pandolfo», dove la giuria, all’unanimità (...)

4Giovanni Testori, allievo di Roberto Longhi, è stato critico d’arte, narratore, drammaturgo, poeta. Del 1954 è la sua prima opera di narrativa Il dio di Roserio, cui segue il ciclo I segreti di Milano (1958‑1961); al 1960 risale il suo esordio come drammaturgo al Piccolo Teatro di Milano con La Maria Brasca. Negli anni Sessanta comincia un lungo sodalizio con Luchino Visconti che cura la regia dei due drammi L’arialda e La monaca di Monza; a partire dalla metà degli anni Settanta prenderà il posto di Pier Paolo Pasolini come elzevirista della terza pagina del «Corriere della sera»; dal 1978 interverrà poi sulla prima pagina, divenendo responsabile anche degli articoli relativi all’arte10. La sua produzione letteraria e critica è molto vasta, tra le sue opere più rappresentative la Trilogia degli Scarrozzanti (L’Ambleto, 1972; Macbetto, 1974; Edipus, 1977) e la Trilogia degli oratori (Conversazione con la morte, 1978; Interrogatorio a Maria, 1979; Factum est, 1981); del 1984 è l’opera I Promessi sposi alla prova, cui seguono nel 1985 Confiteor, In exitu (1988), romanzo portato anche sulle scene al Teatro della Pergola di Firenze nello stesso anno, e Verbò (1989); si ricordano poi alcune delle molte raccolte poetiche: I trionfi (1965); Crocifissione (1966); L’amore (1968); Per sempre (1970); Nel tuo sangue (1973), Ossa mea (1983), Diademata (1986), …Et nihil (1988)11.

5In tutto il suo itinerario umano e letterario Testori si è sempre confrontato, tra bestemmia e inno, con la vita e con la morte, e non solo con la morte individuale, ma con quella ben più drammatica di ogni cosa; nel comporre Gli angeli dello sterminio, egli non è attratto da un compiacimento millenaristico o da una posa catastrofista, ma è affascinato invece dalla necessità della rivelazione, dal dramma umano della sapienza della fine.

  • 12 La parola ‘catarsi’, teorizzata da Aristotele nel libro VI della Poetica, costituisce un nodo temat (...)
  • 13 L’apocalisse come genere letterario nasce nella tradizione giudaica già a partire dal 200 a.C. La p (...)
  • 14 Non mancano tuttavia opere in cui la fine definitiva del mondo occupa il centro della narrazione. B (...)
  • 15 Per un confronto tra genere distopico e genere apocalittico, si veda J. Trotta e H. Sadri, Introduc (...)
  • 16 Cfr. F. Merlini, Antropologie in conflitto: catastrofe versus apocalisse, in P. Barcellona, F. Ciar (...)

6L’apocalisse, stando alla tradizione cristiana, mette a confronto due sistemi: quello terrestre, sottoposto a distruzione, e quello eterno, preceduto dalla catarsi12 dell’epilogo. L’approdo finale dell’apocalisse è la Gerusalemme celeste, la cui manifestazione segue la fine della storia e il giudizio su di essa13. Molte narrazioni sono post-apocalittiche14; si potrebbero definire post-diluviali e post-catastrofiche15; in esse vi è il mito della rigenerazione del mondo, che è rappresentato perlopiù come realtà risorgente16.

  • 17 Sullo sviluppo del genere apocalittico nella tradizione ebraica, cfr. J. J. Collins, The Apocalypti (...)
  • 18 Gioele 4,18. Tutte le citazioni bibliche sono tratte da: La Sacra Bibbia, a cura della Conferenza e (...)
  • 19 Sul tema dell’apocalisse spogliata di riferimenti trascendenti e sull’utopia politica come alternat (...)
  • 20 A. Baldacci, A. Porczyk e T. Slocki, Introduzione, in A. Baldacci, A. Małgorzata Brysiak e T. Slock (...)
  • 21 Cfr. E. Wielenberg, God, Morality, and Meaning in Cormac McCarthy’s “The Road”, «The Cormac McCarth (...)
  • 22 Per un atlante delle distopie mediali, si veda il sito <www.unicatt.it/uc/atlantedistopiemediali (v (...)
  • 23 Ibid.
  • 24 Cfr. E. De Martino, La fine del mondo, Torino, Einaudi, 2019 (ePub). Il concetto è ripreso in più p (...)
  • 25 Su Dissipatio H.G. si veda ad esempio H. Serkowska, Ipotesi stravaganti e altre riflessioni a margi (...)
  • 26 Sull’opera di Paolo Volponi, cfr. L. D’Angelo, Umano e animale: Paolo Volponi e le «narrazioni dell (...)

7L’idea religiosa della resurrezione e di un giudizio universale nasce nell’ebraismo in epoca tarda; nella maggior parte dei libri dell’Antico Testamento anteriori a Daniele e al secondo libro dei Maccabei non è ancora presente una concezione compiuta relativa alla possibilità di una vita ultraterrena. La morte viene spesso vista come un ritorno alla polvere, dopo la quale non vi è alcun giudizio o alcuna speranza escatologica, ma solo una discesa nello Sheol, considerato un regno di ombre17. Nel contesto dell’Antico Testamento, dunque, di fronte a una situazione di crisi, l’idea di rinascita non si proietta in una dimensione ultraterrena, ma si realizza nel cuore stesso della storia. I modelli sono molteplici: si pensi, ad esempio, al Libro di Gioele, che descrive una rovinosa invasione di locuste, seguita però dall’intervento divino, dopo il quale, secondo la promessa profetica, «le montagne stilleranno vino nuovo e latte scorrerà per le colline»18; o si consideri ancora la tradizione letteraria post‑esilica, con testi come le Lamentazioni, in cui alla sofferenza dell’esilio e al dolore per la distruzione del Tempio di Gerusalemme si accompagna la speranza nella misericordia divina, che opererà il risanamento e il riscatto della condizione del popolo deportato a Babilonia. L’immaginario apocalittico moderno e contemporaneo rappresenta crisi che non anticipano una salvezza ultraterrena, ma spalancano la possibilità di utopie immanenti, proseguendo, con variazioni di diverso tipo, una tradizione nata con l’Antico Testamento19. La visione apocalittica intesa come giudizio e rivelazione finale, propria del Nuovo Testamento, viene progressivamente rielaborata all’interno di nuovi orizzonti ideologici, che vanno dissolvendo non solo i riferimenti al giudizio definitivo dell’umanità, ma spesso anche i semplici riferimenti alla fede in Dio e al Suo intervento, per rappresentare generiche contrapposizioni tra le forze del bene e del male. In queste declinazioni secolarizzate, la visione apocalittica abbandona le potenze trascendenti per affidarsi a forze immanenti, in grado di avviare processi di palingenesi. L’idea di apocalisse narrata in epoca contemporanea connette l’idea della catastrofe a quella della rigenerazione, «rimandando a una prospettiva in cui la distruzione di un mondo è accompagnata all’edificazione di un mondo nuovo»20 non per annunciare una salvezza in un oltremondo, ma per affermare un rinnovamento dovuto a forze intra‑storiche. Talvolta, la narrazione apocalittica mostra l’irrompere di forze provvidenziali che sciolgono la crisi e permettono di guardare al dolore in chiave espiatoria, come accade nei Promessi sposi di Manzoni. In altri casi, l’azione divina non si manifesta apertamente, ma lascia emergere solo sottili indizi, come in The Road di Cormac McCarthy, dove il bambino protagonista incarna un principio di bene assimilabile alla parola di Dio, forza creatrice che genera la speranza nel futuro21. Più frequentemente, però, prevale una sensibilità narrativa secolarizzata, che esclude ogni riferimento escatologico o religioso: da un lato, proliferano visioni distopiche prive di riscatto; dall’altro, emergono racconti in cui, al termine di una lunga crisi, si intravede una rinascita, spesso priva di qualsiasi intervento soprannaturale22. Al tema del giudizio universale si contrappone, così, l’idea di un accadimento esclusivamente intramondano chiamato a trasformare il presente e a ridare nuovo corso alla storia23. È ciò che Ernesto De Martino definisce «l’apocalisse senza eschaton»24. Confermano pienamente questa tendenza, nell’ambito letterario italiano, i romanzi H come Milano (1965) di Emilio de’ Rossignoli, Dissipatio H.G. (1977) di Guido Morselli25 o Il pianeta irritabile26 (1978) di Paolo Volponi; nel testo di Volponi, ad esempio, la rigenerazione altro non è che l’evoluzione biologica e la trasformazione della materia.

  • 27 Il concetto di ‘mutazione antropologica’ è espresso da Pier Paolo Pasolini in molti testi, in parti (...)

8Su un piano diverso, la catastrofe apocalittica può assumere i contorni di una trasformazione etica dell’essere umano: quella che Pier Paolo Pasolini ha definito ‘mutazione antropologica’27, ovvero l’affermazione di un nuovo tipo di uomo plasmato dall’era capitalistica. Questa visione, intrisa di inquietudine, trova espressione, ad esempio, nel componimento Patmos (1969), scritto in risposta alla strage di piazza Fontana, testo in cui l’apocalisse non è solo distruzione, ma segno di una svolta irreversibile nella coscienza e nella struttura dell’umano. In ambito straniero, si possono ricordare, invece, tra le tante opere che seguono le tendenze di cui si è detto, testi ormai classici come The Purple Cloud (1901) di Matthew Phipps Shiel, The Scarlet Plague (1912) di Jack London, I Am Legend (1954) di Richard Matheson o A Boy and His Dog (1968) di Harlan Ellison.

  • 28 G. Testori, Accuso e condanno la cultura, «Corriere della sera», 5 marzo 1993, pp. 1‑2.

9L’uomo contemporaneo, secondo Testori, ha progressivamente rimosso dal proprio orizzonte culturale ogni riferimento alla morte come strumento di espiazione, in vista di un futuro trascendente. Tuttavia, come egli osserva, si è ritrovato a introdurre in maniera bulimica e demente immagini secondarie di morte e autodistruzione: «Negata la morte come umile e primaria catarsi, la nostra cultura è stata costretta a cercare e a moltiplicare, della morte, tutte le immagini secondarie e relative; quelle che cioè riguardavano i valori e i principi della vita»28.

  • 29 V. Lisciani Petrini, Il fascino dell’apocalisse. L’idea escatologica in Dino Buzzati tra privilegio (...)
  • 30 Ibid.

10L’opera di Testori si discosta completamente da tale impostazione; Testori rivela invece affinità con la narrativa di Dino Buzzati, scrittore per cui l’apocalisse è «casus, modus et finis scribendi, scaturigine della narrazione, stile narrativo e fine narrativo»29. La fine per Testori è, come per Buzzati, necessaria a comprendere il senso della vita, essa è intrinsecamente connessa con il fine dell’esistenza, col destino ultimo dell’uomo30.

  • 31 S. Di Gianvito, Dall’allegra apocalisse al trionfo dell’everyman. Rappresentazioni della fine nella (...)
  • 32 G. Testori, Bacon: dall’urlo alla moda, «Corriere della sera», 28 maggio 1978, p. 12.
  • 33 G. Agamben, Il mistero del male. Benedetto XVI e la fine dei tempi, Roma / Bari, Editori Laterza, 2 (...)
  • 34 A. Asor Rosa, Fuori dall’Occidente ovvero Ragionamento sull’«Apocalissi», Torino, Einaudi, 1992, p. (...)

11Nella sua opera Testori non si serve dell’apocalisse come sfondo esornativo; essa non entra a far parte di quell’innografia tutta contemporanea che costruisce racconti ad alta tensione con un’inclinazione all’autocompiacimento tragico, né è un sottofondo a tinte fosche che asseconda una vocazione al cupio dissolvi, si pensi in questo senso a L’ultimo capodanno dell’umanità di Niccolò Ammaniti: nel racconto dell’autore romano, l’apocalisse, descritta in stile splatter, tradisce una vocazione alla tragedia che l’autore ricompone e subito attenua in parodia31, compiendo, dinnanzi al manifestarsi della crisi, quello sfaldamento nichilistico che connota, in taluni casi, l’epoca contemporanea. È Testori stesso a scrivere che «Quando una bocca sta per troppo tempo aperta a gridare, non è l’afonia che arrischia, bensì la maschera, il grottesco e, spesso, la sciatteria dello scherzo e del ridicolo»32. In Testori l’apocalisse è, invece, riferimento estetico e teologico, essa riguarda l’escatologia come sostanza non solo della fine, ma come materia costitutiva del presente; come scrive Agamben: «Quando l’elemento escatologico si eclissa nell’ombra, l’economia mondana diventa propriamente infinita, cioè interminabile e senza scopo»33; Testori, opponendosi a questa infinità senza scopo, si serve della rappresentazione della fine come condizione necessaria per la comprensione del presente. Scrive Alberto Asor Rosa: «bisogna guardare in faccia l’apocalissi, per scorgere, […] come in un vorticoso caleidoscopio, schegge, frammenti, particole di verità»34. Ogni azione umana deve proiettarsi sullo sfondo della fine, per acquisire un frammento di intelligenza del presente. Ogni comprensione umana è possibile solo alla luce dell’apocalisse, che diviene, così, sguardo che investe costantemente l’hic et nunc della storia.

  • 35 V. Lisciani Petrini, Il fascino dell’apocalisse, cit., pp. 27‑39.

12Per Giovanni Testori l’apocalisse rimane l’unico vero fondamento cui tende la letteratura. La fine, evento degli eventi, è chiamata a dare «senso alle attese, alle paure, alle speranze»35; Gli angeli dello sterminio si rivelano pressoché come un unicum nella letteratura italiana contemporanea, perché in essi è immaginata la fine dei tempi, la fine della storia, il Giudizio che si rende presente.

2. La struttura e i personaggi

13L’opera di Giovanni Testori si compone di quattro parti. La prima introduce il narratore della storia, un giornalista chiamato da una misteriosa forza interiore a recarsi nell’appartamento di una donna dotata di facoltà divinatorie. Sacerdotessa ispirata di tutta l’azione romanzesca, la donna incarna, come una Pizia modernissima, quella forza chiaroveggente che mostra i due poli su cui si fonda l’opera testoriana: cronaca e divinazione, realtà e sovrarealtà, nudità dei fatti e profondità metafisica.

  • 36 Camilla Cederna (1911‑1997), giornalista e scrittrice, è nota per essere stata la promotrice della (...)

14Sprofondata sul divano del suo soggiorno, pasteggiando a champagne, la donna, assistita dal giornalista che assume il ruolo di suo scriba, documenta con intensità il momento del definitivo collasso della città e del mondo intero. Una donna, quella immaginata dall’autore, scrive Walter Siti nella sua prefazione all’edizione del romanzo del 2019 per Feltrinelli, «molto diversa dalle consuete eroine testoriane: una borghese, laica, politicamente impegnata a sinistra […] una anti‑madre e una anti‑Madonna», trasfigurazione di Camilla Cederna36.

  • 37 G. D’Annunzio, Il Fuoco, in Id., Prose di romanzi, vol. 2, Milano, Mondadori, 1989, p. 201.
  • 38 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 15.
  • 39 Ibid.
  • 40 Ivi, p. 36.

15In quella che D’Annunzio chiama «l’ora di Tiziano»37, quando il sole cerca il suo riposo e su tutto domina la «rifratta meraviglia»38 della luce del tramonto, la donna riceve la forza di un’ispirazione capace di profezia, mentre ha «davanti a sé lo squarcio, rossastro e viola, del tramontante, divino delirio»39. Il tramonto è l’ora del suo potere divinatorio, perché quello è «il momento della sua maggiore, più profonda e, anzi, totale malinconia»40.

  • 41 Ivi, p. 35.
  • 42 Ivi, p. 34.
  • 43 Ivi, p. 37.
  • 44 Ivi, p. 36.

16Il giornalista, presentandosi alla donna, chiamata dame à la flûte o ancora dame au soleil couchant41, risponde ad una forza imperiosa42, cui non può scampare. La donna, lettrice di destino e futuro, ha ricevuto da un chi misterioso il suo potere e, tra questo qualcuno, che nel momento della fine si fa «ordinatore e impositore delle parti»43, e chi le ha dato il potere di predire il futuro nel corso di tutta la sua vita esiste un misterioso segreto rapporto44. La parola ‘fine’ si connette così con la parola ‘futuro’, come se tutto il futuro previsto dalla donna negli anni della sua vita si compisse in quel momento di trapasso. Tutto il tempo converge nel momento apocalittico. Tutte le predizioni convergono nell’evento definitivo, di cui i due personaggi sono spettatori.

  • 45 Ivi, p. 35.
  • 46 Ivi, pp. 13‑14.

17La narrazione procede per frammenti; ai dialoghi tra il giornalista e la donna si alternano i racconti di quanto sta accadendo dentro le mura della città. Il sottofondo è costituito visivamente da fumi d’incendi sparsi per ogni dove che ricordano la città di Sodoma; dal punto di vista sonoro nel romanzo si odono «tonfi sordi, cupi, funesti»45 che si uniscono a sordi scricchiolii di vermi che s’intrecciano e si sciolgono nel propagarsi della corruzione dei corpi; olfattivamente il romanzo è riempito, di pagina in pagina, da lezzi di carni marcescenti, bruciate, di umori cerebrali colanti, di bave verminose che fuoriescono da cavità umane, di vomiti come di discariche46.

  • 47 Ivi, p. 37.
  • 48 Ivi, p. 24.
  • 49 Ivi, p. 37.

18La donna ha il compito di «avvertire, captare, raccontare»47, ma anche di «percepire», «ricevere», «commentare»48; il giornalista deve «ricevere, accogliere, registrare»49.

  • 50 Ivi, p. 36.
  • 51 Ibid.
  • 52 Ivi, pp. 36‑37.
  • 53 Ivi, p. 20.

19Il momento in cui la donna comincia il suo racconto predittivo è preceduto da un «silenzio assoluto, quasi ipnotico»50; e dopo il silenzio, la donna, riprendendo a parlare «inopinatamente, ma non incongruamente»51, scrive Testori, parla di rose, «la sua più vera e grande passione»52. L’avvio esplicativo di tutto il suo discorso di morte è la bellezza delicata e precaria delle rose; come se il centro della narrazione fosse una potenza fatta sì di tremore, ma anche di vita piena, delicatissima, estetica. «Guardi laggiù, oltre il vetro: è l’ultimo, estremo tremar delle rose… Presto moriranno anche loro…»53 dice la donna, in un indugiare di gratitudine e rassegnazione.

  • 54 Ivi, p. 17.

20La narrazione è fatta di frammenti di storie, quelle di cui alla donna è data una visione: «Quanto a me, […] posso riferirle solo ciò che m’arriva o che, comunque, m’è dato percepire; lei dovrà poi sistemare il tutto, in ordine, o in disordine, secondo le parrà giusto o secondo le sarà possibile» dice la dama al giornalista54.

  • 55 Ivi, p. 20.
  • 56 Ivi, p. 15.
  • 57 Ivi, p. 16.
  • 58 Ivi, p. 25.

21Su uno scenario adusto e cupo si muovono solo figure marginali, già morte o moriture55, ombre che attendono che l’ala della morte consegni un qualche senso. Ombre che compiono fino all’ultimo macabri rituali: incesti, infanticidi, viltà assassine; su tutto però sopravvive, fin dopo addirittura l’evento della morte, la potenza sessuale, la vis erotica primordiale che accompagna come in un contrappunto definitivo il realizzarsi della morte, quasi a volerla contraddire, quasi a volerne deformare l’ultima parola. Mentre il tramonto opera uno sfacelo sull’intero universo, continua a manifestarsi una pulsante vitalità sessuale; così, un ragazzo destinato all’obitorio racconta di provare «[…] una vera, intrattenibile esaltazione. […]», riferendosi alla propria potenza copulativa, che rimane anche in mezzo ai vermi del disfacimento56: «se […] m’avesse messo la mano sull’uccello, avrebbe sentito!»57, dice; o ancora: «Perché qui, nell’obitorio, a potersi muovere, adesso, fra noi tre, sono io solo, il già morto. Vedi come me lo meno da sotto il lenzuolo che m’han gettato sopra?»58.

22In una lingua poetica piena di pathos, che echeggia un requiem in cui si mescolano atrocità e pietà, l’uomo rimane, pur nel suo annientamento, un essere dotato di potenza generativa: la distruzione del presente non costituisce dunque un’anticreazione, bensì l’inverarsi della creazione stessa che si trova, così, di fronte al senso ultimo della sua potenza sessuale e vitale. Nel disfacimento universale rimane la benedizione degli organi sessuali, e il Giudice supremo sembra salvare la sua stessa opera, proprio mentre la conduce alla morte. Nell’estrema lotta tra male e bene, la morte si abbatte su tutto, ma non annienta la vita.

  • 59 Ivi, p. 19.
  • 60 Ivi, p. 26.
  • 61 Ivi, p. 25.
  • 62 Ivi, p. 24.
  • 63 Ivi, p. 32.
  • 64 Ivi, p. 18.
  • 65 Ildegarda di Bingen, Visioni, in A. Esposito (a cura di), I racconti dell’apocalisse, Milano, Il Sa (...)

23Di mezzo alla narrazione di storie di anonimi individui, d’un tratto compare la città, Milano, «denominazione immonda e gloriosa»59; e della città compaiono anche i suoi simboli di pietra e carne, il suo duomo, il suo cardinale Borromeo, che nelle tessiture linguistiche testoriane diviene calembour di borromaico e aborromaico60; in Testori il sacro si coniuga, sempre e necessariamente, alla materia spermatica, che è in fondo il sacro per eccellenza. La piazza della città con la sua Cattedrale è al centro delle visioni della donna; la teca del santo cardinale Borromeo, presente nel duomo, non è al sicuro e sta per cedere sotto l’oscura forza di cui la città è ostaggio, il sacro corpo è infatti «sul punto di non tenersi più dentro la teca‑urna; sul punto, forse, di spezzare, dopo tanti secoli, la corona che gli serrava il teschio e di liquefare la corazza degli unguenti con cui era stato imbalsamato…»61. La città testoriana è afflitta da una nuova pestilenza, i secenteschi bubboni manzoniani crescono adesso dentro ai computer, nuovi tabernacoli di sapienza62; la civitas, elegante e alla moda, è improvvisamente ridotta a macerie e barbarie, i simboli religiosi sono infranti, le coscienze oscurate. La civitas, totalmente esangue, totalmente consegnata all’oltraggio della morte, la Milano quasi innominata e innominabile, si empie, così, di scheletri di ogni tipo: dal gran santo Borromeo, come si diceva, fino ad una teoria funerea di «carcerati, […] assassini, strangolatori, stupratori, spacciatori, venditori per lucro di figli e figlie» su cui il fuoco della catastrofe fa «emergere una strana consistenza d’incolpevolezza e, persino, d’innocenza…»63. Solo attraverso la distruzione, per taluni, sembra appressarsi «il momento della sapienza e della pace»64. L’Apocalisse è il momento in cui si realizza ciò che nella visione di Ildegarda di Bingen è «la grandissima tempesta della purificazione del mondo»65.

  • 66 G. Ghini, Il libro delle spese e la fine del mondo. I Brani scelti dalla corrispondenza con gli ami (...)

Nell’apocalittica cristiana […] e in particolare nell’Apocalisse di s. Giovanni, il rigoroso determinismo storico proprio dell’apocalittica veterotestamentaria […] si apre ad una possibilità di «capovolgimento radicale» nella storia: la situazione di crisi incombente — e di crisi in senso etimologico, cioè di giudizio — non conduce inevitabilmente al progressivo affermarsi del male, bensì permette un’ultima possibilità di capovolgimento radicale, la conversione66.

Il giudizio, dunque, non è un atto di chiusura del divino, ma piuttosto di apertura che abbatte l’immonda tracotanza umana; quest’ultima è simboleggiata da Testori con la splendida immagine delle rotaie innalzate come mostri metallici sulla città; novelle torri di Babele, esse mostrano Milano come una nuova, risorgente Babilonia.

  • 67 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 35.

Riconosceresti, nel loro alzarsi verso il cielo come enormi scheletri di metallo, le rotaie dei tram sui quali tante volte sei salito per farti portare nel luogo desiderato? […] sotto le auto, ora impennatesi quali enormi fusi metallici o metallici bucrani, ora capovolte quasi enormi tartarughe preistoriche, quanti morituri si son trovati a dover affrontare la fine67!

  • 68 Ivi, p. 23.
  • 69 B. Castiglioni, L’Apocalisse di Dostoevskij. I Demòni, cit., p. 141.

La morte pestilenziale che si abbatte sulla città come unica possibilità di purificazione ed espiazione, in Testori, non è boccaccescamente rappresentata da un gruppo di scampati che si serve della letteratura come antidoto alla fine, ma è raccontata da protagonisti destinati essi stessi a morire; Milano è trasformata in un grande altare espiatorio, dove solo la cenere potrà riconsegnare la verità della miseria umana e del suo alto destino: «Com’è terribilmente giusto questo eguagliarsi e livellarsi di tutto e tutti alla cenere!»68, scrive Testori, polverizzando in poche battute i sinistri entusiasmi di tutte le rivoluzioni messianiche solo umane, ideologiche, destinate a salvare gli uomini trasformandoli in «bruti soddisfatti»69.

  • 70 Ead., L’Apocalisse di Dostoevskij. I Demòni, in C. Lombardi e L. Silvano (a cura di), Apocalisse ie (...)
  • 71 G. Testori, Nella pittura di Beckmann le luci del’Apocalisse, «Corriere della sera», 16 marzo 1984, (...)

24Come nelle apocalissi dostoevskijane dei romanzi L’idiota (1869) e I Demoni (1873) è rappresentata «l’umanità perduta degli ossessi, degli indemoniati che hanno smarrito la nozione di base del bene e del male, del lecito e dell’illecito, e, disancorati da tutti i legami naturali, da Dio, dagli altri uomini e dalla terra, si precipitano verso un abisso che li inghiotte»70, così nelle pagine degli Angeli dello sterminio, Testori raccoglie tutte le brutture della storia, consegnando però l’orrore e la morte al trionfo; e come nei dipinti apocalittici di Max Beckmann il trionfo altro non è che l’accoglimento della «propria, inevitabile catastrofe»71; la narrazione diviene così sinfonia e grumo di tutte le turpitudini e le limpidezze dell’umano: dalle marmellate cerebrali e dai fetori delle carni putride dei morti fino ai rosa struggenti del cielo.

  • 72 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 15.
  • 73 Ivi, p. 14.

25La seconda parte del romanzo procede, in maniera non diversa dalla prima, con il narratore che cerca di circostanziare meglio i fatti. Il primo incendio da cui tutto ha avuto origine si è avuto nelle carceri della città. A questa notizia si collega la visione di un detenuto, tossicodipendente, che si schianta volutamente contro l’inferriata della sua cella, fracassandosi il cranio. Testori si sofferma spesso sulla poltiglia dei crani e della materia cerebrale, descritta anche come marmellata72 o orina che sbava dalle scale73. La sua apocalisse richiama le rappresentazioni dei corpi del Francis Bacon del primo periodo dove le deformazioni e le marcescenze, così come le tumide enfiagioni dei corpi animaleschi, esprimono un grido mortuario che, in realtà, vuole connettersi con la vita; la morte diviene presupposto necessario per la vita; i teschi si fanno bucrani nell’immenso altare apocalittico della città in fiamme.

  • 74 Id., Dal «Factum est», «Il Sabato», 28 febbraio 1981, p. 18.
  • 75 Id., Al di là della letteratura (1979), in Id, La maestà della vita, cit., pp. 149‑150.
  • 76 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 30.

26All’inizio della seconda parte dell’opera il giovane detenuto che avvia la narrazione si ammazza e bestemmia. La bestemmia è in Testori spesso l’abisso più profondo di una invocazione, egli la definisce come una preghiera urlata, una metamorfosi dell’amore che si è trasformato in furore74, un grido da cui si cerca di trarre «una goccia o un baluginio di luce»75: «Nomi venivano gridati: di madri; di padri; di spose; di figli; d’amanti; su tutto […] a crescere, erano l’imprecazione, l’invettiva, l’ira contro Iddio, la bestemmia…»76.

27Nella terza parte, prima che si giunga all’epilogo, Testori mostra la disperazione dell’anonimia. La città è sconvolta dall’assoluta incongruità tra essere e nome.

  • 77 Ivi, p. 46.

28L’ultima parte vede la comparsa degli angeli dello sterminio richiamati dal titolo: sono gli angeli distruttori, la cui pietà consiste nell’obbedienza al loro compito. Di una «tragica e ossea bellezza»77 essi calpestano con le loro moto tutti i cadaveri della città per accertarsi dell’avvenuta morte e soffocano gli ultimi residui di respiro, infierendo sui corpi con le loro Yamaha.

  • 78 Ivi, p. 45.

In quello stesso istante, un primo terrificante suono, o urlo, di trombe sconvolse il funebre silenzio che regnava sulla città; terrificante sì, ma lucidissimo e, dunque, disumanamente gaudioso. Non era l’avviso d’una fine; o, forse, lo era; ma esso possedeva in sé, e la diffondeva per tutte le dimensioni dell’universo, la forza d’una sconosciuta apertura78.

Sulla città ridotta a cumulo di cadaveri, con la cattedrale ridotta a macerie e a crollate mura perimetrali, mentre gli angeli dello sterminio soddisfatti guardano la loro opera e alzano la testa al cielo, in quel momento dove il tempo sembra lasciare spazio al senza tempo, accade qualcosa:

  • 79 Ibid.

[…] nel non definibile punto in cui il cielo pareva coprir i resti della Cattedrale, si formò qualcosa, come una macchia biancastra e lattiginosa che, obbedendo a una lentissima e solenne pulsione centrifuga, andò piano piano, allargandosi79.

  • 80 Ibid.
  • 81 G. Testori e A. Ria, Maestro no. Intervista a Giovanni Testori di Antonio Ria, «Engramma», no 208, (...)
  • 82 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 46.

È l’escandescenza vitale di una sorta di cellula primordiale da cui sembra formarsi «un’immane e mai vista forma umana»80; è una immensa goccia di «sperma creante»81. In quel momento, l’ultimo testimone cade «come corpo morto cade»82.

  • 83 A. Tagliapietra, Icone della fine. Immagini apocalittiche filmografie, miti, Bologna, Il Mulino, 20 (...)

29Sul silenzio attonito di un novello Golgota dell’umanità, si staglia, alla fine dei tempi, il Risorto, il Nuovo Adamo, pronto a salvare tutti i tentativi falliti dell’uomo di annientarsi o divinizzarsi; tutto è chiamato a trovare unità nell’unico modello umano che dell’umano è il fondamento. In questa improvvisa e provvida epifania di bianca luce, Testori trasforma la sconfitta e l’annientamento in resurrezione, la perduta carne in imperitura vita, e immette il proprio lettore nel sublime, che altro non è che «quanto gioca con l’estremo, con il limite e il suo superamento»83, con l’essenza che procede oltre l’apparenza.

3. I correlativi oggettivi: polvere, cavallo, città, sperma

  • 84 Ivi, p. 11.
  • 85 U. Vanni, La speranza nell’apocalisse, «Rivista di Vita Spirituale», vol. 48, no 4‑5, 1994, p. 496.
  • 86 G. Testori, In difesa della bestia, «Corriere della sera», 10 settembre 1985, p. 2.

30L’apocalisse, che nel suo significato originario indica una ‘rivelazione’, ovvero il disvelamento della verità, nell’opera dell’apostolo di Patmos e in quella di Testori, si manifesta attraverso immagini terrene; non è infatti «nell’astrazione aniconica»84 che ci si congiunge con il sovrasensibile, ma è nel contatto con la realtà della carne umana che si può attingere all’invisibile, pur rimanendo esso totalmente altro. Come a Giovanni, che «mostra un contatto continuo e articolato con la realtà umana, vissuta nella quotidianità della vita»85, a Testori interessa mostrare l’uomo nella sua quotidiana concretezza fatta di carne e sangue; per l’autore di Novate milanese, se l’uomo corre un rischio è quello di venire distrutto nella sua realtà di corpo, nella sua realtà di essere creato, nella sua inviolabilità di sacra bestia86.

31Per dare spessore alla propria narrazione, Testori si serve, quindi, di alcuni simboli concreti (alcuni tipicamente biblici) che egli utilizza come veri correlativi oggettivi: la polvere, il cavallo, la città, lo sperma. Testori, attraverso queste rappresentazioni, fa suo il metodo teologico dei libri ispirati; il loro metodo infatti non procede

  • 87 D. Barsotti, Meditazione sull’Apocalisse, Brescia, Queriniana, 1966, pp. 363‑364.

per concetti, non per idee generali, non per astrazioni… ma per immagini, per simboli ed è carico di emotività, di intensità passionale. Non obbedisce alle leggi di un ragionamento serrato e non ha la struttura matematica di un sillogismo, non va da una verità all’altra per una connessione intima, non per un rapporto logico, ma per contrapposizione. La teologia in questi libri è più legata alla vita; d’altra parte il metodo lega di più questa teologia al linguaggio comune, lega più questa teologia alla poesia, che è l’espressione dell’uomo completo87.

  • 88 Per i simboli biblici, cfr. L. Ryken, J. C. Wilhoit e T. Longman (a cura di), Le immagini bibliche. (...)
  • 89 Si veda Sir 33,10.
  • 90 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 16.

Il primo simbolo usato da Testori è la polvere, essa ha a che fare con l’essenza stessa dell’uomo88: Adamo è stato tratto dalla polvere, recita il Siracide89. La polvere si oppone allo spirito. La polvere, inoltre, è il cibo del serpente, simbolo del potere politico e del male; essa, però, può anche rappresentare la durata. La polvere, infatti, non si può contare e dura nel tempo. Essa può essere usata anche come simbolo di umiltà, dell’uomo che si riconosce niente, e può incarnare, così, l’immagine del pentimento. Testori rappresenta la polvere come un «velo cupo»90, come una coltre che ricopre misteriosamente ogni cosa durante tutto il corso dell’evento catastrofico narrato. Alla polvere si accompagna la cenere, che è simbolo di purificazione: il peccato diviene cenere, bruciato dalla misericordia di Dio.

  • 91 Si veda la voce ‘cavallo’ in L. Ryken, J. C. Wilhoit e T. Longman (a cura di), Le immagini bibliche (...)
  • 92 Isaia 31,1.

32L’altro simbolo usato da Testori è il cavallo; immagine tipicamente apocalittica, presente nel testo giovanneo, essa è costantemente ricorrente nella mente della veggente dell’opera testoriana; il cavallo simboleggia nella Bibbia da un lato il trionfo e la potenza umana collegata alla guerra, ma dall’altro è l’emblema del nemico di Dio91. Recita Isaia: «Guai a quanti scendono in Egitto per cercare aiuto, e pongono la speranza nei cavalli, confidano nei carri perché numerosi e sulla cavalleria perché molto potente, senza guardare al Santo d’Israele e senza cercare il Signore»92.

  • 93 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 17 e p. 21.
  • 94 Si veda C. Malaparte, Kaputt, Firenze, Vallecchi, 1963; in particolare nella parte prima intitolata (...)

33Il cavallo viene rappresentato da Testori come un’immagine che trascorre dentro i televisori, che s’imprime nella retina degli occhi di chi guarda93; cavalli contemporanei sono poi le moto Yamaha su cui fanno la loro comparsa gli angeli eponimi del romanzo, novelli cavalieri centauri. Come non ricordare i cavalli di quella grande apocalisse bellica che è il romanzo Kaputt di Curzio Malaparte, il quale si serve di questo simbolo per rappresentare gli orrori della guerra94.

  • 95 Gen. 4,17.
  • 96 Sal 127,1.
  • 97 Lc 19,41‑44.

34Altro simbolo presente nell’opera di Testori è la città; la città è stata costruita da Caino95. Essa è dunque collegata alla violenza; alla città di Caino fanno seguito Babele e Sodoma e Gomorra; Gerusalemme al contrario rappresenta la città di Dio, dove chi è sfuggito alla schiavitù può trovare rifugio. Il Salmo 127 recita «Se il Signore non vigila sulla città, invano veglia la sentinella»96. Nel Nuovo Testamento Gesù piange su Gerusalemme e rimanda alla Gerusalemme celeste il compimento del progetto di Dio sull’uomo97. Perché la Gerusalemme celeste si compia, è necessario, però, che si manifesti l’Anticristo.

  • 98 A. Asor Rosa, Fuori dall’Occidente ovvero Ragionamento sull’ «Apocalissi», cit., p. 108.

Quando la giustizia divina avrà separato i buoni dai cattivi, solo allora la «Hierusalem» celeste potrà calare sulla terra […] Giovanni trova espressioni solenni e commoventi per descrivere la pacificazione universale che è destinata a seguirne. Poiché non c’è più il tempo presente […], ma solo l’eterno immobile della vittoria divina, l’eterno pendolarismo del conflitto tra Bene e Male ha fine e gli succedono tutte le delizie della consolazione e dell’Amore98.

  • 99 M. Cacciari, Il potere che frena, Adelphi, 2013, p. 141. Si veda su questo tema G. Iandoli, “Addio (...)

Nella Seconda lettera ai Tessalonicesi, Paolo sostiene che la seconda venuta del Signore non si realizzerà «prima del compiersi dell’opera del suo avversario (Antikeimenos). Il suo giorno dovrà essere preceduto dal pieno dispiegarsi della apostasia (discessio), del mistero dell’anomia (mysterium iniquitatis99.

  • 100 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 38.
  • 101 Ibid.
  • 102 Ibid.
  • 103 Ivi, p. 39.

35Il concetto di anomia è presente ampiamente nell’opera testoriana. L’apocalisse si manifesta nella cesura esistente tra nome ed essere; un tempo, scrive Testori, esisteva «l’assoluta coincidenza»100 dei nomi «con gli esseri cui appartenevano»101. La città sottoposta all’apocalisse è invece quella in cui tale coincidenza è giunta ad una sua totale insignificanza, «all’attuale sua inesistenza»102. Per san Paolo l’anomia è l’iniquitas. La questione dell’anonimia, come viene chiamata da Testori, è strettamente connessa con la dimenticanza dei nomi dei figli da parte dei genitori; la dissoluzione della paternità e della maternità rimandano all’annientamento dell’io, come essere tratto dal nulla: «Se un padre e una madre sono impediti di pronunciare e, forse, addirittura di rammentare o ritrovare, pur nell’ora della morte, i nomi dei figli, a chi sarà dato rammentare, ritrovare e pronunciare il proprio?»103.

36La questione del nome è strettamente connessa con un cardine del pensiero testoriano: l’incarnazione. Il Libro dell’Apocalisse, scrive Testori,

  • 104 G. Testori, Il libro che viene dopo tutti i libri (1979), in Id., La maestà della vita, cit., p. 13 (...)

è un libro che dà una lettura, una pronuncia e, soprattutto, un tempo e una fine alla storia; e la dà passando attraverso l’evento centrale della storia e dell’universo: l’Incarnazione. Proprio per il paradosso in cui consiste la Verità, il libro del Giudizio estremo, il libro del fuoco e delle fiamme, s’appoggia sulla capanna dolcissima di Betlemme; e riceve i suoi sigilli supremi dal sacrificio d’amore, dall’agonia d’amore che si verificò, per sempre, sulla Croce104.

  • 105 Per un legame tra apocalisse e incarnazione, si veda Il naso di Gogol’. La storia del racconto si s (...)
  • 106 Si veda G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., pp. 8, 20, 26, 31, 33.
  • 107 G. Testori, San Francesco e l’agonia del mondo, «Il Sabato», a. IV, no 48, 28 novembre 1981.
  • 108 Ibid.

L’iniquitas massima è insomma rinnegare il mistero dell’incarnazione105. L’Anticristo è per Testori parola disincarnata, rifiuto del mistero della generazione. L’Anticristo è l’astrazione che non ha nome e carne, per questo l’opera di Testori pullula di feti106, le cui ossa non sono altro che petali, anche loro della stessa bellezza delicata e precaria delle rose. L’incarnazione è considerata da Testori come costituita da «una duplice immensità storica e metastorica»107, abita il tempo, ma essa è costantemente tesa alla metastoria «come al senso e al soggetto del proprio amore e del proprio destino»108.

  • 109 Pur citato esplicitamente dall’autore solo tre volte, nelle due diverse accezioni, è realtà sempre (...)
  • 110 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 46.
  • 111 Si veda Dante Alighieri, Paradiso, c. XXXIII, vv. 85‑87.
  • 112 Cfr. G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 26.

37Per questo, immagine capitale nella narrazione di Testori è lo sperma109. Lo sperma è una presenza sottintesa in tutta l’opera, esso consente un rimando continuo al tema dell’incarnazione. L’ultima scena del romanzo è costituita da una visione spermatica: si manifesta, alla fine dei tempi, la materia creante da cui il cosmo è tratto dal niente all’essere; la visione estatica dell’uomo, corpo che cade «come morto corpo cade»110, rimanda alla visione beatifica dell’Amore che lega in un volume ciò che per l’universo è frammento, piccolezza di visione, miseria del contingente, anomia111; dall’umanità morta, che stilla lacrime e disperazione, rinasce, proiettata nella forma umana di un Tu che incendia senza mai incendiare, che infiamma senza mai infiammare112, la speranza di un senso definitivo.

4. La testimonianza, il racconto, la necessità dell’incarnarsi dei fatti in parola

  • 113 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 33.

38Il giornalista che va appuntando le visioni della dame au soleil couchant trascrive tutto su un quaderno in cui si trovano già alcuni frammenti di testimonianze; in mezzo alle pagine scritte, il giornalista trova però anche alcune pagine vuote113. Le pagine bianche sono spazi lasciati liberi perché ognuno possa apporvi la propria testimonianza. Tutti sono chiamati a riempire col loro piccolo frammento il quadro generale dell’evento fatale. Il racconto della fine non è, infatti, l’atto supremo compiuto da due singolarità elette, tutti partecipano di una necessità testimoniale.

39La dama spiega che ogni lettore è chiamato a riempire il vuoto, a consegnare ai frammenti altri frammenti, andando componendo una sinfonia in cui si riflette il tutto.

  • 114 Ivi, p. 17.
  • 115 Ibid.

40La narrazione testoriana negli Angeli dello sterminio è dunque particella di visione cui l’opera del giornalista e della dame possono dare una compattezza d’insieme; essi sono chiamati, con pazienza e carità, a rendere la loro testimonianza: «Davvero non teme che una frammentazione così eccessiva e, insieme, così insensata, finisca col rendere illeggibile o, quantomeno, inintelligibile quello che è appena accaduto, quello che sta ancora accadendo e quello che accadrà fra poco?»114, si chiede il giornalista; così risponde la dama: «Se pur fosse, lei sa benissimo che il libro non sarà letto da alcuno e che, dunque, per alcuno esso dovrà risultar intelligibile; la sua funzione, se mai una ne avrà, è altra»115.

41Quale è la funzione a cui si riferisce la donna? Quale è lo scopo e il valore della parola in un mondo che sta morendo? Testori inneggia al valore della parola come voce armonizzatrice, come strumento possibile di visione universale; come necessità di testimonianza; scrivere è un compito e una responsabilità da compiersi anche se la morte dovesse annientare l’ultimo uomo capace di leggere.

  • 116 S. Zucal, Maria Zambrano. Il dono della parola, Milano, Bruno Mondadori, 2009, p. 22.
  • 117 M. Zambrano, Quasi un’autobiografia, «aut aut», no 279, maggio-giugno 1997, p. 125.
  • 118 S. Zucal, Maria Zambrano. Il dono della parola, cit., p. 23.
  • 119 G. Testori, La Parola, «Il Sabato», a. I, no 1, 27 maggio 1978, p. 9.
  • 120 M. Pomilio, La Bibbia come letteratura, in Id., Scritti cristiani, Milano, Rusconi, 1979, p 96.
  • 121 Si veda ivi, p. 11.

42Il nichilismo novecentesco dell’Occidente «ha aggredito la parola fino a svuotarla non solo di sonorità, ma, e ben più, di ricchezza e germinalità»116. Scrive Maria Zambrano: «La vita ha bisogno della parola, della parola che sia il suo specchio, della parola che la rischiari, della parola che la potenzi, che la innalzi e che al tempo stesso ne dichiari il suo fallimento»117. La parola è uccisa quando «non eleva più la vita ma la abbatte propugnando una realtà iperuranica in cui la vita è censurata. Quando essa non è più giudizio […] sulla vita e sui suoi fallimenti ma è autocelebrazione dei fasti presunti e inesistenti dell’Io ipertrofico»118. Come per la filosofa spagnola, anche per Testori, la parola ha perso il suo «potere d’illuminazione; […]»119; ridotta a comunicare solo la superficie delle notizie, la parola attende di essere redenta, testimoniando la verità del fine dell’esistenza. I due personaggi testoriani, chiamati a scrivere della fine del tempo, si comportano come autentici scrittori biblici, non hanno a cuore il rumore di parole astratte, né sono concentrati su un’estetica letteraria staccata dalla vita, ma si preoccupano di farsi intermediari della verità, in quanto parola e verità li precedono e li trascendono; «“dire”, per lo scrittore biblico, è parlare secondo verità, e la parola è uno strumento abitato dall’assoluto», scrive Mario Pomilio120. La parola attesta che il mondo non è condannato a una perennità priva di scopo morale, come un dramma teatrale senza epilogo121. L’epilogo esiste e ha bisogno di essere raccontato.

43Così come nel testo permane, anche in mezzo al perire del tutto, la potenza sessuale, che genera la carne dell’uomo, allo stesso modo permane anche la forza, la nudità e la verità della parola.

44La parola è la vittoria della speranza, di un senso possibile, promessa e attestazione che esiste qualcosa di imperituro; essa risponde ad una forza profetica che attraversando le apparenze delle forme terrene accede alla Forma eterna.

  • 122 «Se in Cristo il Verbo si è fatto carne, perché non si deve essere certi che, reciprocamente, ad og (...)

45La parola segna la continuità tra tempo ed eterno, essa è anello di congiunzione tra storia e metastoria; se Dio stesso è Verbum, e l’uomo è somiglianza con Dio, anche l’uomo non può che farsi parola; in un rapporto misterioso tra Verbo fatto carne e carne che diviene verbo122.

5. Conclusioni

  • 123 F. Ciaramelli, La redenzione impossibile, in P. Barcellona, F. Ciaramelli e R. Fai (a cura di), Apo (...)

46«Incapace di fronteggiare — senza garanzie metastoriche — il terrore d’una storia abbandonata a se stessa, l’umanità occidentale contemporanea»123 da un lato prova ad annientare la propria storia autodistruggendosi, dall’altro a consegnare l’umanità ad un’eternità totalmente e solamente terrestre.

  • 124 P. Barcellona, Le sfide del millennio, in P. Barcellona, F. Ciaramelli e R. Fai (a cura di), Apocal (...)

47In un mondo in cui l’apocalisse, acme di terrore e giudizio, ma anche di misericordia, ha ceduto il passo a scenari dove per un verso nessuna catarsi ed espiazione è più concepibile, e dove per l’altro si prospetta che il virtuale «annullerà tutte le differenze tra organico e inorganico, fra vita e morte, fra uomini e donne, per far posto a un pulsare fluttuante di atomi felici»124, Testori presenta un’apocalisse che pone fine alla storia, ma la cui ultima parola non è la catastrofe, né un’eternità solo umana; l’apocalisse di Testori è drammatica, virulenta, ma non tragica; egli pur rappresentando un mondo in rovina, non ne denuncia l’insensatezza. Al contrario, in questo universo in frantumi, il corpo umano, materia insufflata di divino, e la parola avranno una salvezza, diversamente da quello che le apparenze lascerebbero intendere.

  • 125 A. Sichera, L’Apocalisse di Pirandello, in A. Manganaro, G. Traina e C. Tramontano (a cura di), Let (...)

48Come sottolinea Antonio Sichera, analizzando la visione apocalittica di Pirandello nel romanzo Suo marito, è «il tradimento del corpo il vulnus ultimo del moderno e della sua arte»125. L’arte ha abbandonato i corpi nel loro abisso, disconoscendo un principio di vita originario. Testori inverte questa tendenza nichilista e anticorporale. Scrive dell’Apocalisse:

  • 126 G. Testori, Il libro che viene dopo tutti i libri, cit., pp. 133‑134.

L’Apocalisse è […] il libro che viene dopo tutti i libri, il libro che viene dopo tutti i tempi del tempo, tutte le vicende della vicenda, tutte le storie della storia. Nel suo incendio bruceranno […] tutti i libri che l’uomo ha scritto; […] in essa bruciano e vengono giudicati tutti gli atti e tutti i pensieri […]. Libro che va oltre il libro, parola che torna, infuocata, alla Parola, l’Apocalisse è sgomento e pace; lucidità estrema ed estrema libertà, giudizio e perdono; ma è, soprattutto, giudizio. Una parola che, incarnata in Cristo, nella sua Parusia, perde ogni segno agghiacciante e diventa persuasione dell’uomo alla Verità, alla Carità, alla Giustizia; insomma, all’Essere medesimo126.

  • 127 Id., Dal «Factum est», «Il Sabato», cit., p. 18.

Con Gli angeli dello sterminio Testori mostra la morte e la distruzione del mondo come unica condizione per l’apparire della verità127. Dalla fiamma che distrugge, però, l’autore accompagna i suoi personaggi all’estasi della visione spermatica della Forma Umana di Dio, profetizzando un’agonia tutta tesa ad una gioia finale, in cui, probabilmente, le rose amate dalla dama del tramonto non saranno più tremule di precarietà, ma forti di vita perenne.

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Notes

1 G. Testori, L’Apocalisse e le parole che bruciano. Giovanni Testori propone san Giovanni, l’Amleto e Rimbaud, «Il Sabato», a. VI, no 50, 10 dicembre 1983, p. 18.

2 Ibid.

3 Id., Gli angeli dello sterminio, Milano, Feltrinelli, 2019 ebook (1992), p. 12.

4 Id., Capitale sbagliata. I dolori di Milano, «Corriere della sera», 1 aprile 1992, p. 9.

5 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 21.

6 Id., Morire a Milano, senza una lacrima, in Id., La maestà della vita e altri scritti, a cura di G. Frangi e D. Rondoni, Milano, Rizzoli, 1998 (1981), pp. 304‑306.

7 Id., La mia Milano, «Corriere della sera», 9 marzo 1982, p. 3.

8 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 12.

9 Per un giudizio su Milano e l’inchiesta della procura cittadina denominata «Mani pulite», si veda Id., Capitale sbagliata. I dolori di Milano, cit., p. 9.

10 Per la consultazione di articoli, interventi orali, corrispondenze, scritti di varia natura dell’autore è attivo il sito <https://giovannitestori.it/>.

11 Nel 1988 la raccolta viene presentata al «Premio di poesia Pandolfo», dove la giuria, all’unanimità, assegna a Testori il primo premio. L’opera sarà pubblicata l’anno successivo, nel 1989, all’interno della collana riservata ai vincitori del concorso. Per le opere complete dell’autore, cfr. G. Testori, Opere, a cura di F. Panzeri, voll. I‑III, Milano, Bompiani, 2005‑2013.

12 La parola ‘catarsi’, teorizzata da Aristotele nel libro VI della Poetica, costituisce un nodo tematico per Testori, essa indica lo scioglimento del dramma esistenziale, l’esito glorioso e trionfale delle tensioni tragiche dell’esistenza. Alla fine dei tempi, secondo Testori, ciò che nell’esperienza umana si è elevato alla sofferenza tragica, troverà il suo compimento glorioso. La tragedia, o nel nostro caso l’apocalisse, non è dunque un precipizio definitivo, ma una sponda da cui giunge la salvezza.

13 L’apocalisse come genere letterario nasce nella tradizione giudaica già a partire dal 200 a.C. La prima vera opera apocalittica in tal senso è costituita dal Libro di Daniele, scritto intorno al 164 a.C. circa, e attributo a un saggio vissuto durante la cattività babilonese. Si veda la voce «Apocalittico, genere» in L. Ryken, James C. Wilhoit e T. Longman (a cura di), Le immagini bibliche. Simboli, figure retoriche e temi letterari della Bibbia (ed. it. a cura di M. Zappella), Cinisello Balsamo, Edizioni San Paolo, 2006.

14 Non mancano tuttavia opere in cui la fine definitiva del mondo occupa il centro della narrazione. Basti pensare al racconto The Life of Chuck (2020) di Stephen King, adattato per il cinema nel 2024 da Mike Flanagan, in cui la morte individuale viene rappresentata come una dissoluzione cosmica. In ambito cinematografico, esempi emblematici sono Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) e Melancholia (2011), dove l’apocalisse si compie senza che venga prospettato alcun giudizio finale.

15 Per un confronto tra genere distopico e genere apocalittico, si veda J. Trotta e H. Sadri, Introduction: Welcome to the Beginning of the End of Everything, in J. Trotta, Z. Filipovic e H. Sadri (a cura di), Broken Mirrors. Representations of Apocalypses and Dystopias in Popular Culture, London, Routledge, pp. 17‑49 (ePub).

16 Cfr. F. Merlini, Antropologie in conflitto: catastrofe versus apocalisse, in P. Barcellona, F. Ciaramelli e R. Fai (a cura di), Apocalisse e post-umano, Bari, Edizioni Dedalo, 2007, pp. 73‑87.

17 Sullo sviluppo del genere apocalittico nella tradizione ebraica, cfr. J. J. Collins, The Apocalyptic Imagination. An Introduction to Jewish Apocalyptic Literature, Grand Rapids (MI), William B. Eerdemans Publishing Company, 1998.

18 Gioele 4,18. Tutte le citazioni bibliche sono tratte da: La Sacra Bibbia, a cura della Conferenza episcopale italiana (CEI), Unione editori e librai cattolici, 2008.

19 Sul tema dell’apocalisse spogliata di riferimenti trascendenti e sull’utopia politica come alternativa all’avvento dell’oltremondo cristiano, cfr. B. Jones, Apocalypse without God. Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope, New York, Cambridge University Press, 2022.

20 A. Baldacci, A. Porczyk e T. Slocki, Introduzione, in A. Baldacci, A. Małgorzata Brysiak e T. Slocki (a cura di), Il futuro della fine. Narrazioni e rappresentazioni dell’apocalisse dal Novecento a oggi, Berlino, Peter Lang, 2020, p. 7.

21 Cfr. E. Wielenberg, God, Morality, and Meaning in Cormac McCarthy’s “The Road”, «The Cormac McCarthy Journal», vol. 8, no 1, autunno 2010, University Park, Penn State University, pp. 1‑19.

22 Per un atlante delle distopie mediali, si veda il sito <www.unicatt.it/uc/atlantedistopiemediali> (visitato il 21 febbraio 2025); in particolare D. Palano (a cura di), Il futuro capovolto. Per una mappa degli immaginari distopici del XXI secolo, <www.unicatt.it/uc/atlantedistopiemediali-ebookPalano_Polidemos5_2022.pdf> (visitato il 21 febbraio 2025).

23 Ibid.

24 Cfr. E. De Martino, La fine del mondo, Torino, Einaudi, 2019 (ePub). Il concetto è ripreso in più punti dell’opera, ad esempio si veda p. 87 e passim.

25 Su Dissipatio H.G. si veda ad esempio H. Serkowska, Ipotesi stravaganti e altre riflessioni a margine di Dissipatio H.G., in A. Baldacci, A. Małgorzata Brysiak e T. Slocki (a cura di), Il futuro della fine, cit., pp. 85‑99.

26 Sull’opera di Paolo Volponi, cfr. L. D’Angelo, Umano e animale: Paolo Volponi e le «narrazioni della fine» tra apocalisse e allegoria, e C. Albanese, Paolo Volponi tra apocalisse e rigenerazione: «Corporale» e «Il Pianeta irritabile», entrambi in E. Bilancia et al. (a cura di), Contemplare/abitare: la natura nella letteratura italiana, Atti del XXVI Congresso dell’ADI (Napoli, 14‑16 settembre) Roma, Adi editore, 2023, <www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/contemplare-abitare> (visitato il 29 settembre 2025); e G. Fichera, Volponi e il paradosso apocalittico, «L’ospite ingrato», Centro Interdipartimentale di Studi su Pasolini, Università di Siena, 23 gennaio 2013, <www.ospiteingrato.unisi.it/volponi-il-paradosso-apocalittico/>.

27 Il concetto di ‘mutazione antropologica’ è espresso da Pier Paolo Pasolini in molti testi, in particolare si vedano gli Scritti corsari e le Lettere luterane.

28 G. Testori, Accuso e condanno la cultura, «Corriere della sera», 5 marzo 1993, pp. 1‑2.

29 V. Lisciani Petrini, Il fascino dell’apocalisse. L’idea escatologica in Dino Buzzati tra privilegio ed espiazione, in A. Baldacci, A. Małgorzata Brysiak e T. Slocki (a cura di), Il futuro della fine, cit., p. 28.

30 Ibid.

31 S. Di Gianvito, Dall’allegra apocalisse al trionfo dell’everyman. Rappresentazioni della fine nella narrativa italiana degli anni Duemila, in Il futuro della fine, cit., p. 198.

32 G. Testori, Bacon: dall’urlo alla moda, «Corriere della sera», 28 maggio 1978, p. 12.

33 G. Agamben, Il mistero del male. Benedetto XVI e la fine dei tempi, Roma / Bari, Editori Laterza, 2013, p. 17.

34 A. Asor Rosa, Fuori dall’Occidente ovvero Ragionamento sull’«Apocalissi», Torino, Einaudi, 1992, p. 22.

35 V. Lisciani Petrini, Il fascino dell’apocalisse, cit., pp. 27‑39.

36 Camilla Cederna (1911‑1997), giornalista e scrittrice, è nota per essere stata la promotrice della lettera aperta, pubblicata sull’Espresso, contro il commissario Calabresi, a seguito del caso Pinelli. Cfr. W. Siti, L’Apocalisse e il magone, in G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 8.

37 G. D’Annunzio, Il Fuoco, in Id., Prose di romanzi, vol. 2, Milano, Mondadori, 1989, p. 201.

38 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 15.

39 Ibid.

40 Ivi, p. 36.

41 Ivi, p. 35.

42 Ivi, p. 34.

43 Ivi, p. 37.

44 Ivi, p. 36.

45 Ivi, p. 35.

46 Ivi, pp. 13‑14.

47 Ivi, p. 37.

48 Ivi, p. 24.

49 Ivi, p. 37.

50 Ivi, p. 36.

51 Ibid.

52 Ivi, pp. 36‑37.

53 Ivi, p. 20.

54 Ivi, p. 17.

55 Ivi, p. 20.

56 Ivi, p. 15.

57 Ivi, p. 16.

58 Ivi, p. 25.

59 Ivi, p. 19.

60 Ivi, p. 26.

61 Ivi, p. 25.

62 Ivi, p. 24.

63 Ivi, p. 32.

64 Ivi, p. 18.

65 Ildegarda di Bingen, Visioni, in A. Esposito (a cura di), I racconti dell’apocalisse, Milano, Il Saggiatore, 2022, p. 287.

66 G. Ghini, Il libro delle spese e la fine del mondo. I Brani scelti dalla corrispondenza con gli amici di N. V. Gogol’ tra sapienza e apocalittica, «Studi Urbinati», vol. 69, 1999, p. 436, <https://doi.org/10.14276/2464-9333.1191>.

67 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 35.

68 Ivi, p. 23.

69 B. Castiglioni, L’Apocalisse di Dostoevskij. I Demòni, cit., p. 141.

70 Ead., L’Apocalisse di Dostoevskij. I Demòni, in C. Lombardi e L. Silvano (a cura di), Apocalisse ieri oggi e domani, Atti della giornata di studio in memoria di Eugenio Corsini (Torino, 2 ottobre 2028), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2019, p. 139.

71 G. Testori, Nella pittura di Beckmann le luci del’Apocalisse, «Corriere della sera», 16 marzo 1984, p. 3.

72 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 15.

73 Ivi, p. 14.

74 Id., Dal «Factum est», «Il Sabato», 28 febbraio 1981, p. 18.

75 Id., Al di là della letteratura (1979), in Id, La maestà della vita, cit., pp. 149‑150.

76 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 30.

77 Ivi, p. 46.

78 Ivi, p. 45.

79 Ibid.

80 Ibid.

81 G. Testori e A. Ria, Maestro no. Intervista a Giovanni Testori di Antonio Ria, «Engramma», no 208, gennaio 2024, <https://doi.org/10.25432/1826-901X/2024.208.0011>.

82 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 46.

83 A. Tagliapietra, Icone della fine. Immagini apocalittiche filmografie, miti, Bologna, Il Mulino, 2010, p. 10.

84 Ivi, p. 11.

85 U. Vanni, La speranza nell’apocalisse, «Rivista di Vita Spirituale», vol. 48, no 4‑5, 1994, p. 496.

86 G. Testori, In difesa della bestia, «Corriere della sera», 10 settembre 1985, p. 2.

87 D. Barsotti, Meditazione sull’Apocalisse, Brescia, Queriniana, 1966, pp. 363‑364.

88 Per i simboli biblici, cfr. L. Ryken, J. C. Wilhoit e T. Longman (a cura di), Le immagini bibliche. Simboli, figure retoriche e temi letterari della Bibbia, cit.

89 Si veda Sir 33,10.

90 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 16.

91 Si veda la voce ‘cavallo’ in L. Ryken, J. C. Wilhoit e T. Longman (a cura di), Le immagini bibliche. Simboli, figure retoriche e temi letterari della Bibbia, cit.

92 Isaia 31,1.

93 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 17 e p. 21.

94 Si veda C. Malaparte, Kaputt, Firenze, Vallecchi, 1963; in particolare nella parte prima intitolata «I cavalli», i capitoli «Patriacavallo» e «I cavalli di ghiaccio», pp. 49‑73 e pp. 75‑91.

95 Gen. 4,17.

96 Sal 127,1.

97 Lc 19,41‑44.

98 A. Asor Rosa, Fuori dall’Occidente ovvero Ragionamento sull’ «Apocalissi», cit., p. 108.

99 M. Cacciari, Il potere che frena, Adelphi, 2013, p. 141. Si veda su questo tema G. Iandoli, “Addio al mondo”: riflessioni sul romanzo apocalittico italiano degli anni Duemila, in Il futuro della fine, cit., p. 203.

100 G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 38.

101 Ibid.

102 Ibid.

103 Ivi, p. 39.

104 G. Testori, Il libro che viene dopo tutti i libri (1979), in Id., La maestà della vita, cit., p. 134.

105 Per un legame tra apocalisse e incarnazione, si veda Il naso di Gogol’. La storia del racconto si svolge nel giorno in cui si celebra l’Annunciazione; in questo contesto avviene l’impensabile, un naso, parte di un tutto cui si è sottratto, pretende di potersi sostituire al tutto cui appartiene, ovvero al signor Kovaliov; il naso non sarebbe altro che l’epifania dell’Anticristo. Sul tema dell’apocalisse in Gogol’, cfr. V. Glyantz, The Sacrament of End. The Theme of Apocalypse in Three Works by Gogol’, in A. Oppo (a cura di), Shapes of Apocalypse, Brighton (MA), Academic Studies Press, 2013, pp. 89‑121, <https://doi.org/10.1515/9781618116956-008>.

106 Si veda G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., pp. 8, 20, 26, 31, 33.

107 G. Testori, San Francesco e l’agonia del mondo, «Il Sabato», a. IV, no 48, 28 novembre 1981.

108 Ibid.

109 Pur citato esplicitamente dall’autore solo tre volte, nelle due diverse accezioni, è realtà sempre sottintesa.

110 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 46.

111 Si veda Dante Alighieri, Paradiso, c. XXXIII, vv. 85‑87.

112 Cfr. G. Testori, Gli angeli dello sterminio, cit., p. 26.

113 Id., Gli angeli dello sterminio, cit., p. 33.

114 Ivi, p. 17.

115 Ibid.

116 S. Zucal, Maria Zambrano. Il dono della parola, Milano, Bruno Mondadori, 2009, p. 22.

117 M. Zambrano, Quasi un’autobiografia, «aut aut», no 279, maggio-giugno 1997, p. 125.

118 S. Zucal, Maria Zambrano. Il dono della parola, cit., p. 23.

119 G. Testori, La Parola, «Il Sabato», a. I, no 1, 27 maggio 1978, p. 9.

120 M. Pomilio, La Bibbia come letteratura, in Id., Scritti cristiani, Milano, Rusconi, 1979, p 96.

121 Si veda ivi, p. 11.

122 «Se in Cristo il Verbo si è fatto carne, perché non si deve essere certi che, reciprocamente, ad ogni concepimento la carne si fa verbo […]» (G. Testori, Dal «Factum est», «Il Sabato», cit., p. 18).

123 F. Ciaramelli, La redenzione impossibile, in P. Barcellona, F. Ciaramelli e R. Fai (a cura di), Apocalisse e post-umano, cit., p. 16.

124 P. Barcellona, Le sfide del millennio, in P. Barcellona, F. Ciaramelli e R. Fai (a cura di), Apocalisse e post-umano, cit., p. 8.

125 A. Sichera, L’Apocalisse di Pirandello, in A. Manganaro, G. Traina e C. Tramontano (a cura di), Letteratura e Potere/Poteri, Atti del XXIV Congresso dell’ADI (Associazione degli Italianisti) (Catania, 23‑25 settembre 2021), Roma, Adi, 2023, p. 5, <https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/letteratura-e-potere/Sichera.pdf> (visitato il 23 febbraio 2025).

126 G. Testori, Il libro che viene dopo tutti i libri, cit., pp. 133‑134.

127 Id., Dal «Factum est», «Il Sabato», cit., p. 18.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Miriam Rita Policardo, « «L’ultimo estremo tremar delle rose…». L’apocalisse spermatica ne Gli angeli dello sterminio di Giovanni Testori »Cahiers d’études italiennes [En ligne], 42 | 2026, mis en ligne le 10 mars 2026, consulté le 16 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/cei/18571 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15udm

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